France de Griessen ist eine Künstlerin, die ihre Arbeit nicht als Berufung im klassischen Sinn versteht, sondern als etwas, das von Anfang an da war – versteckt in den Nischen dessen, das man gemeinhin Persönlichkeit nennt und wartend auf den Moment des Durchbruchs und der Entfaltung. Auch im Titel ihres neuen Albums, das Anlass zu einem ausführlichen Gespräch gab, klingt dieses Durchbrechen und Lospreschen an, in den von Stimme, Gitarre und sorgsam eingesetzten weiteren Klangquellen geprägten Strukturen offenbart sich dies in den unterschiedlichsten Zusammenhängen. In unserem Interview spricht sie weniger über Karriere oder Strategien als über Haltungen meditativer Präsenz und innere Notwendigkeiten, und in der Erwähnung anderer Musikerinnen und Musiker ist eine große Wertschätzung zu spüren. Früh geprägt von Figuren wie Sarah Bernhardt und fasziniert von der Möglichkeit, viele Leben zugleich zu denken, begreift sie künstlerische Praxis als Offenheit gegenüber Verwandlung und Ambivalenz. Musik erscheint ihr dabei nicht primär als Form der Mitteilung, sondern als Ritual, als Beschwörung, als ein Moment intensiver Präsenz. Immer wieder kommen Motive von Mehrdeutigkeit, aber auch von Zärtlichkeit und Widerstand zur Sprache. 

English Version

Da es in deutschsprachigen Ländern noch nicht viel über dich zu lesen gibt (wir arbeiten daran, das zu ändern), würdest du unseren Lesern ein paar Dinge über dich, deine Arbeit und deine Anfänge als multidisziplinärer Künstler erzählen? Gab es frühe Einflüsse, die deine künstlerische Motivation geweckt haben?

Danke!
Ich habe nie bewusst entschieden, Künstlerin zu werden. Schon in meiner Kindheit war mir klar, dass es meine Natur und mein Weg ist. Mit fünf oder sechs Jahren sah ich ein Buch, das mein Leben veränderte: Sarah Bernhardt, fotografiert von Nadar. Die Fotos zeigten sie in aufwendigen Bühnenkostümen. Sie war mal Frau, mal Mann, jung, alt oder irgendetwas dazwischen – es war ihr egal, ob die Rolle für eine Jungfrau, einen jungen Mann, einen Alten oder eine Femme Fatale geschrieben war: Wenn sie Hamlet spielen wollte, war das für sie irrelevant. Mir schien, als führe sie so viele verschiedene Leben in sich. Die wunderbare Tilda Swinton erinnert mich sehr an sie. Wenn es um Kreativität geht, frage ich mich nicht: „Kann ich das?“, sondern: „Wie kann ich das mit dem, was ich bin und was ich lernen kann, umsetzen?“

Du hast gerade dein viertes Album „Dawn Breakers“ veröffentlicht. Der Titel weckt poetische Assoziationen von Wandel und Transformation. Wann wusstest du, dass dieser Titel den Kern des Albums perfekt einfängt?

Als ich ihn sah! „Dawn Breakers“ stand auf dem Etikett eines Vintage-Shirts. Es war der perfekte Titel, nach dem ich gesucht hatte, um auszudrücken, worum es in diesem Album geht. Liebe zum Detail und Offenheit für das, was sie uns offenbaren können, gehören zum Künstlerdasein. Mein Motto lautet: „Lass ein bisschen Raum für Magie.“

Viele der Lieder wirken klanglich reduziert: Gitarre, Gesang, einige wenige andere Instrumente sparsam eingesetzt. Was ermöglicht dir diese formale Schlichtheit, das in opulenteren Arrangements verloren gegangen wäre?

Manchmal ist mehr mehr, manchmal weniger. Ich hatte das Bedürfnis, mich so auszudrücken, meine Seele in traumhafter Weise zu offenbaren. Die Lyrics und die Atmosphäre von Depeche Modes „Stripped“ haben mich schon immer inspiriert. Für mich verkörpern sie die Verbindung zwischen Nacktheit und Erotik, die über jedes Musikgenre hinausgeht.
Ich spiele Gitarre, weil man sie, wie Eric Clapton sagte, „wie einen Begleiter überallhin mitnehmen kann (…) sie ist zugleich ursprünglich und raffiniert“.

Du hast das Album mit einer Handvoll anderer Musiker aufgenommen. Kannst du diese kurz vorstellen und uns ein paar Dinge über eure Zusammenarbeit erzählen?

Nicht nur eine Handvoll. 
Da wären zum einen Cannonball Statman, der aus der New Yorker Antifolk-Szene stammt und weithin als „König des modernen Antifolk“ bezeichnet wird, obwohl seine Musik nicht ausschließlich diesem Genre zuzuordnen ist. Wir waren zusammen auf Tourn, und er lud mich ein, auf seinem Album zu singen und Instrumente zu spielen. Ein paar Monate später tat ich dasselbe. Es war eine sehr bereichernde Erfahrung. Musik ist künstlerische Harmonie und menschliche Verbindung. Lachen, Spaß haben und auch mal albern sein – besonders bei emotionaler Musik, die viel Konzentration erfordert – ist unerlässlich. Zum anderen ist da Nicolas Laureau (Prohibition, NLF3, R/A/D, Shane Aspegren / Nicolas Laureau / Jérôme Lorichon / Quentin Rollet Quartet, Don Nino…), der auf „High Strung Master“ Schlagzeug spielte. Prohibited Records wurde 1995 von Nicolas und seinem Bruder Fabrice Laureau gegründet. Ich fühle mich unglaublich geehrt und gesegnet, so großartige Künstler an Bord zu haben! Wir teilen viele Ideen, wenn es um Musik, Schönheit und die Schaffung bedeutungsvoller Kunst geht. Cannonball Statman ist auch Filmemacher und Dichter, Nicolas malt, dreht Videos und arbeitet viel als Grafikdesigner für Prohibited Records. Beide verstehen also einen interdisziplinären Ansatz und Lebensstil.
Ich möchte natürlich auch über Ben Scott Turner sprechen, der das Album in den Axe & Trap Studios aufgenommen und produziert hat. Ich habe ihn durch Cannonball kennengelernt, als er mich einlud, auf seinem Album zu singen und Instrumente zu spielen. Mir war sofort klar, dass er der Richtige für die Zusammenarbeit war – sowohl was sein Können und Talent als auch seine musikalischen Referenzen und seine Persönlichkeit angeht. Ich sage immer, er ist der englische Rick Rubin, denn er hat etwas an sich, das es ermöglicht, das Beste aus der eigenen Kreativität herauszuholen! Außerdem blühe ich in angespannten oder wettbewerbsorientierten Atmosphären nicht auf, und davon gab es hier nichts. Dadurch konnten wir viel erreichen und großartige Erinnerungen sammeln.

Du beschreibst deine Arbeit als eine Form von Ritual oder Beschwörung. Wo beginnt für dich der Übergang vom Gesang zur „magischen Formel“?

Ich zitiere Leonora Carrington: „Ich habe mich stets geweigert, diese wunderbare, geheimnisvolle Kraft in mir aufzugeben, die sich manifestiert, wenn ich in harmonischer Verbindung mit einem anderen inspirierten Wesen stehe.“ Musik ist meine Verbindung zu dieser geheimnisvollen Kraft und zu anderen inspirierten Wesen.

Die Aufnahmen entstanden in Somerset, England, in ländlicher Umgebung. Glaubst du, dass dieser Ort einen konkreten Einfluss auf die Lieder hatte, oder wirkte er sich eher subtil auf dein innere Verfassung während des Schreibens und Aufnehmens aus?

Ich habe die Lieder nicht in Somerset geschrieben. Die Aufnahmen dort hatten aber definitiv einen sehr positiven Einfluss. Ich fühlte mich emotional und körperlich stabil, was wunderbar war, da ich damit in meinem Leben oft zu kämpfen hatte. Es ist ein wunderschöner, bezaubernder Ort. Dort gibt es außerdem unglaublich knackige, saftige Äpfel und leckere Erdbeeren, die ich sehr genossen habe. Und viele vegane Restaurants, kleine Antiquitätenläden und lokale Geschäfte. Und die Natur ist natürlich atemberaubend!

Stimmen, Geister und innere Dialoge tauchen häufig in Ihren Texten auf, beispielsweise im Lied „July“. Wie unterscheiden Sie zwischen Fantasie, Erinnerung und etwas, das sich eher wie eine Botschaft aus einer transzendenten Welt anfühlt?

Das gelingt mir nicht immer sofort. Ich muss Worte und Situationen sich entwickeln lassen, um es zu verstehen. Manchmal ist das Dazwischen sehr schmerzhaft, als wäre ich für immer in der Dunkelheit gefangen. Ich handle und entscheide sehr instinktiv, oft jenseits der Logik und kann sie nicht durch diese Brille erklären. Manchmal dauert es eine Weile, bis sie Sinn ergeben, bis sie zu einer neuen, greifbaren Realität werden.

Manche Lieder wirken auf den ersten Blick sanft und besinnlich, und ich würde sagen, das ist definitiv ein wesentlicher Aspekt deiner Musik. Doch schnell merkt man, dass da auch etwas Drängendes, Kämpferisches, manchmal vielleicht sogar Dramatisches mitschwingt. Das zeigt sich besonders deutlich im Opener „Punch Me“, und ich denke da auch an die trotzige Kampfeslust in „You Can Keep“ oder die eindringliche und hypnotische Stimmung in „Where Have You Been, My Friend?“, trotz des Inhalts. Sind solche Ambivalenzen beabsichtigt, und wenn ja, was macht ihren besonderen Reiz für dich aus?

Ich bin tatsächlich sehr von Mehrdeutigkeit fasziniert. Von Zuständen, Gefühlen und Emotionen, die sich mit Worten allein weder beschreiben noch erklären lassen, oder die widersprüchlich erscheinen, obwohl sie in Wirklichkeit miteinander verwoben sind. Von Zärtlichkeit und Gewalt, von der Komplexität der Bindungen zwischen Lebewesen. Donovan sagt, seine Musik verkörpere das Konzept der „hoffnungsvollen Melancholie“. Er ist einer meiner Lieblingskünstler, und das berührt mich zutiefst.

Siehst kreative Tätigkeit auch als einen Akt der Selbstbehauptung (im nicht-egozentrischen Sinne) an, und falls ja, sind die im Zusammenhang mit dem Album erwähnten Einflüsse des Punk, die eine der Inspirationsquellen darstellen, auch eine Art Ventil für die Umsetzung dieser Ermächtigung?

So habe ich das noch nie betrachtet! Was ich sagen kann, ist, dass die Punkkultur großartige Ideen der Selbstakzeptanz und Selbstliebe für diejenigen mit sich brachte, die sich damit identifizieren: Mach die Dinge auf deine Art, mit dem, was du hast, und während du alle Schichten abstreifst, die nicht wirklich zu dir gehören, wirst du etwas erschaffen, das nur du erschaffen kannst.

Die Liner Notes des neuen Albums erwähnen eine Art Hyperpräsenz als Quelle des Lichts und des Ausdrucks. Wie würdest du diesen Zustand beschreiben und wie erreichst du ihn im Idealfall, z. B. beim Songwriting, im Studio oder auf der Bühne?

Es bedeutet, ganz im gegenwärtigen Moment präsent zu sein, verbunden mit sich selbst, der Umgebung und anderen. Es ist viel mehr als nur „Flow“. Es ist ein Zustand, den man aktiv und bewusst herbeiführen muss. Er hängt jedoch nicht allein von einem selbst ab. Umgebung, Umstände, das Leben … alles spielt eine Rolle. Ich glaube fest daran, dass sich unsere Welt mit unseren Perspektiven verändert, doch niemand ist allmächtig!

Du scheinst nicht zu den Künstlern zu gehören, die jedes Jahr ein neues Album und zwischendurch ein paar kleinere Veröffentlichungen herausbringen; stattdessen lässt du meist einige Jahre zwischen den Veröffentlichungen verstreichen. Genießt du diese gewisse Distanz zu deinen früheren Werken, eine Art Tabula-rasa-Situation, die es deiner Kunst ermöglicht, neu aufzublühen?

Es ist nicht beabsichtigt. Wenn ich könnte, würde ich mehr und öfter Musik veröffentlichen. Kunst bedeutet für mich, Emotionen zu transzendieren und basiert daher sowohl auf dem Leben als auch auf der Fantasie. Es geht nicht um Abgabetermine, sondern darum, was man zu sagen hat.

Das Cover-Artwork deines Albums „Saint Sebastien“ ist auf Discogs nicht verfügbar, zumindest nicht in unserem Land. Kannst du uns die Geschichte dahinter erzählen?

Das Cover von „Saint Sebastien“ ist eine wunderschöne, aussagekräftige Fotografie des französischen Fotografen Richard Dumas. „Saint Sebastien“ ist eine Sammlung von Liedern, inspiriert von meiner Leidenschaft für Giallo – ein italienisches Thriller-Genre, das Mitte der 1960er-Jahre entstand und Spannung, Horror und Erotik vereint – und von Sinnlichkeit als Mittel zur Überwindung von Schmerz. Daher auch der Albumtitel: Saint-Sebastien, halbnackt, ist an mehreren Stellen verwundet. Er strahlt eine erotische Kraft und eine magnetische Aura aus. Er ist verwundet, aber nicht machtlos. Als Richard mich fotografierte, erinnere ich mich, dass ich atmete, als ich spürte, wie das richtige Bild einfach „passierte“. Ein kleiner Teil meiner Brustwarze war auf dem Foto zu sehen. Es war genau der Ausdruck dessen. Richard ist Künstler, und ich sah dieses Bild als ein kraftvolles künstlerisches Statement. Mir kam nicht eine Sekunde in den Sinn, dass es online zensiert werden würde. Aber genau das ist passiert. In dieser unglaublich sexistischen Online-Welt ist es in Ordnung, Grausamkeit, Gewalt, Hass und männliche Brustwarzen darzustellen … aber weibliche Brustwarzen sind in der Kunstfotografie tabu. Die Welt braucht dringend mehr Liebe, und Kunst ist eine Form der Liebe.

Deine Referenzen reichen von Johnny Thunders bis Nico und, wie bereits erwähnt, Punk, von romantischer Lyrik bis zum klassischen italienischen Autorenkino. Wie fließen diese Inspirationen in deine eigene Bildsprache ein?

Wir sind ein Flickenteppich aus all dem, was wir lieben, nicht wahr? Wenn ich mir alles ansehe, womit ich mich verbunden fühle, weisen diese Dinge immer eines oder mehrere dieser Merkmale auf: Geheimnis, Zärtlichkeit, Erotik, Romantik, magischer Realismus – Kunst, die eine realistische Weltsicht präsentiert und gleichzeitig magische Elemente einfließen lässt und die Grenzen verwischt –, Spiritualität, Gewalt, Schönheit und Liebe. Alles, was die Fantasie anregt, kann poetisch sein. Ich finde auch in allem, was ich liebe, eine zeitlose Qualität, die nichts mit Trends zu tun hat. Ich interessiere mich nicht dafür. Das zu tun, was alle anderen tun, ist langweilig.

Vor nicht allzu langer Zeit hast du zusammen mit Pacôme Genty eine berührende Coverversion von John Prines „All the Best“ aufgenommen. Habt ihr jemals über weitere gemeinsame Projekte dieser Art nachgedacht?

Vielen Dank für eure positive Resonanz auf unser Cover!
Ich liebe es, mit anderen Künstlern zu singen, Musik zu machen und aufzunehmen. Es gibt viele, mit denen ich in Zukunft gerne zusammenarbeiten würde. Es muss aber auch künstlerisch harmonieren. Manchmal mögen beide Künstler die Musik des anderen, aber eine Zusammenarbeit funktioniert einfach nicht. Und manchmal passt es ganz natürlich und klappt sofort.

Wir waren sehr beeindruckt vom Kurzfilm zum Song „Blue Snow“. Was kann Film für dein Musik leisten, was Musik allein nicht kann?

Film ist eine Sprache, genau wie Musik. Es sind zwei unterschiedliche Sprachen, die einen bedeutungsvollen Dialog ermöglichen. Und dieser Dialog unterscheidet sich von Musik oder Film allein.

Du verstehst dich als interdisziplinäre Künstlerin und bewegst dich zwischen Musik, Bild, Text und Performance. Gibt es eine Kunstform, die für dich den Ausgangspunkt bildet, oder entstehen diese Komponenten in der Regel gleichzeitig?

Ganz gleich, wo man anfängt, die einzelnen Bestandteile verschmelzen am Ende immer auf die eine oder andere Weise. Das liegt in meiner Natur. Manchmal ist es schwierig, so zu sein; es ist Fluch und Segen zugleich.

Deine Lieder wirken intim und ausdrucksstark, persönlich und universell zugleich. Für wen schreibst du in erster Linie: für dich selbst, für jemand anderen oder für etwas, das über ein bestimmtes Publikum hinausgeht?

Diese Frage habe ich mir nie gestellt! Ich glaube, Musik und Kunst sind zum Teilen da, also würde ich sagen, sie trifft auf all das oben Genannte zu. Eines ist sicher: Je persönlicher wir sind, desto universeller wird es. Denn wenn wir das Bedürfnis loslassen, anderen zu gefallen und dazuzugehören, liegt hier unser wahres Menschsein. Die Art unseres Ausdrucks wird nicht jedem gefallen – wer es allen recht machen will, wird von niemandem wirklich geliebt –, aber für diejenigen, die sich damit verbunden fühlen, wird es universell sein.

Das mag eine Standardfrage sein, aber gibt es schon Ideen in der Entwicklung, auf die wir uns freuen können?

Ja, ich werde mit meinem Album auf Tournee gehen!
Vielen Dank für die Gelegenheit, so tolle Fragen zu meiner Arbeit zu beantworten. Ich bin dankbar für dieses schöne Gespräch.

Danke ebenfalls!

Interview: U.S., Fotos: Catherine James

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English Version

Euer neues Album heißt „Free Time“ und klingt trotz (oder vielleicht gerade wegen) seiner Spontaneität sehr fokussiert. Wie habt ihr während der Aufnahmen die Balance zwischen improvisatorischer Offenheit und der für eure Musik so typischen strukturellen Strenge gefunden?

Renee: Nach zehn Jahren gemeinsamen Musizierens entsteht beim Improvisieren oft eine natürliche Verschmelzung. Songartige Strukturen tauchen häufig ganz von selbst auf. Zumindest ist das so, wenn wir gut drauf sind, in einem Flow-Zustand, in dem wir konzentriert sind, einander aufmerksam zuhören und ganz im Moment leben. In
dieser guten Stimmung haben wir den Großteil des Albums innerhalb weniger Tage in unserer gemeinsamen Freizeit aufgenommen. Einige Stücke sind Auszüge aus längeren Jamsessions, die wir anschließend mit Ableton leicht bearbeitet haben. Es klingt roh und gibt einen Eindruck davon, wie wir live klingen.

Tim: Wir haben von Anfang an Wert auf Offenheit gelegt. Struktur und Form kamen erst später. Bevor wir mit der Session begannen, beschlossen wir, auf konventionelle Beats zu verzichten, wir wollten unbedingt weg vom Raster. Wir hatten uns schon bis zum Erbrechen mit Beats beschäftigt. Dadurch verlagerte sich der Fokus auf etwas Fließenderes, frei von zeitlichen Beschränkungen.
Diese Entscheidung zu Beginn ermöglichte es uns, uns auf die Textur der wenigen verwendeten Klänge zu konzentrieren. Wir konnten uns so auf die dem Klang innewohnende, zeitbasierte Qualität konzentrieren, was vielleicht seltsam klingt, aber im Grunde genommen das Wesentliche ist. Musik zu machen, bei der der Fokus über einen längeren Zeitraum auf einer kleinen Gruppe von Stimmen liegt, bewirkt in meinem Gehirn ziemlich interessante Dinge. Zeitlichkeit, Klangfarbe, Ton und Ort werden seltsam, alles wird problematisiert. Je länger man das macht, desto größer wird die Desorientierung. Ich bin ein Fan von Desorientierung, das wird jeder, der mich gut kennt, bestätigen.  

In einem älteren Interview erwähntet ihr, dass euer erstes gemeinsames Studio im Grunde ein halbleerer Raum ohne jeglichen Komfort war, fast eine Art Zwischenraum. Hat dieser provisorische, fast asketische Anfang etwas geprägt, das in eurer Musik bis heute nachklingt?

Renee: Das Studio, das du erwähnst, war unser Proberaum und Tims Wohnung in Otepoti/Dunedin. Tim hatte einen Gewerbemietvertrag für einen spartanisch eingerichteten Zwei-Zimmer-Raum über ein paar Läden, in dem er auch wohnte. Damals waren solche Räume bezahlbar und prägten die Musik- und Kunstszene. Sie dienten Künstlern nicht nur als Ateliers, sondern auch als alternative Auftrittsorte. Ich war erst Anfang des Jahres nach Otepoti/Dunedin gezogen und wohnte in einem Künstleratelier namens None Gallery. Das war eine riesige ehemalige Pharmafabrik, die später ein Stripclub und dann die None Gallery wurde. Sie lag in dem Viertel, das man das „Bermuda-Dreieck“ der Stadt nannte. Es war definitiv unheimlich. None war ein Zentrum für Livemusik, insbesondere für Noise.
Ich denke, dieser asketische Anfang prägt uns immer noch. Wir machen Musik an Orten, die wir uns leisten können. Über die Jahre hatten wir unzählige Selfstorage-Studios, die zwar ihre Vorteile haben, aber aus akustischer Sicht wirklich katastrophal sind.

Tim: Unser erstes Studio war in Otepoti/Dunedin. Es war ein großer Raum, der früher ein Tanzstudio gewesen war: Spiegel, Bars, Dielenboden aus einheimischem Holz. Er hatte riesige Fenster mit Blick auf ein Stahlwerk, das Tag und Nacht in Betrieb war. Das Werk war eine Quelle der Unterhaltung und Inspiration … grelles Licht, Flammen, Öfen und natürlich all die Fabrikgeräusche, die in der riesigen Halle widerhallten. Typisch industriell. Trotzdem war das Leben dort spartanisch. Kein warmes Wasser, keine Küche, keine Dusche, zwei Waschbecken mit Kaltwasserhahn und eine Toilette. Aber es war billig, und billig zu sein bedeutete, dass wir nicht viel arbeiten mussten, um uns über Wasser zu halten. Wir hatten damals eine gesunde Abneigung gegen übermäßige Arbeit. Was mich betrifft, hat sich vielleicht nicht viel geändert. „Askese“ ist vielleicht etwas übertrieben. Die damit verbundene Disziplin unterschied sich nicht wesentlich von der vieler anderer Orte, an denen wir zuvor gelebt hatten.
Es gehört zu unserem Leben, dass wir nicht von jedem neuen technischen Gerät besessen sind. Man könnte sagen, wir kommen mit dem aus, was wir haben. In Otepoti/Dunedin und ganz Aotearoa/Neuseeland ist diese Kultur stark ausgeprägt, womöglich sogar stärker als beispielsweise in Naarm/Melbourne. Was die Kunst betrifft, habe ich immer gedacht, dass viel Geld eine Last ist, etwas, das dem Ausdruck und dem künstlerischen Querdenken im Wege steht, das ein Werk überhaupt erst fesselnd macht. Der Umfang ist mir immer wichtig. Projekte, die mit großem Geldaufwand realisiert werden, wirken auf mich fast immer gekünstelt, wie ein weiteres fragwürdiges Spektakel. Mir fallen viel mehr Beispiele von Künstlern ein, die mit minimalen Mitteln Großartiges leisten, als umgekehrt.
Um also Ihre Frage zu beantworten: Ist dieser provisorische, fast asketische Anfang in unserer Musik noch spürbar? Ich würde sagen: Ja. Unsere Ansichten haben sich nicht wesentlich verändert. Wir misstrauen dem Geld nach wie vor, ganz sicher. Die Logik der Kunst und die Logik des Kapitals sind gegensätzlich. 

Der Titel „Free Time“ lässt sich, zumindest für Deutsche und vielleicht auch für andere Nicht-Muttersprachler des Englischen, auf zwei Arten interpretieren: Er kann sich auf Freizeit beziehen, aber auch auf den musikalischen Begriff der freien Zeit im Sinne von freiem musikalischem Rhythmus. Welche Bedeutung war für euch zentral, oder war diese Überschneidung beabsichtigt?

Renee: Die Hauptbedeutung ist Freizeit, obwohl ich auch die Überschneidungen mit den anderen von dir genannten Bedeutungen sehr schätze. Freizeit ist so wichtig, und Musik ist eine der Möglichkeiten, wie Tim und ich unsere Freizeit am liebsten gemeinsam verbringen. Diese kreative Arbeit gibt mir Kraft und Freude, und manchmal ist sie befreiend, manchmal beglückend, manchmal ruhig, manchmal turbulent.

Tim: Für einen englischen Muttersprachler wären beide Bedeutungen ebenfalls gültig. Für mich ist keine von beiden primär. Das heißt, ja, sie überschneiden sich. Diese Überschneidung verleiht dem Titel wohl einen Eindruck von Bewegung.  

„Free Time“ wurde offenbar größtenteils live und ohne Nachbearbeitung aufgenommen. Welche Rolle spielt für euch die Unmittelbarkeit, das Unkorrigierte (auch im Hinblick auf Authentizität und Verletzlichkeit des Klangs)?

Renee: „Free Time“ ist eine Zusammenstellung von Ausschnitten aus einem viel größeren Werk. Die Anpassungen, die wir mit Ableton vorgenommen haben, waren minimal. Manche Passagen wurden gar nicht bearbeitet. Bei einer Live-Performance, in der man komplett improvisiert, hat man diesen Luxus natürlich nicht. Ich denke, die Unmittelbarkeit der improvisatorischen Elemente in unserer Musik ist ein wesentlicher Bestandteil, der sie für uns interessant hält. Es ist wie eine ständige Herausforderung, live zu spielen. Es fühlt sich spontaner und unmittelbarer an, so zu spielen. Es ist eine Herausforderung, es gut zu machen, und genau das gefällt uns beiden daran. Das Element des Zufalls und der Synchronizität haucht dem Erlebnis immer wieder neues Leben ein.  

Tim: Wie Renee schon sagte, gab es Nachbearbeitung. Es wäre gelogen, das zu leugnen. Aber sie war subtil. Wir haben keine Automatisierung verwendet, und es ist in Mono. Offensichtlich schwingt in dieser Entscheidung eine gewisse Ablehnung mit. „Unmittelbarkeit“ und „das Unkorrigierte“ scheinen mir eng miteinander verbunden zu sein. Es geht um mehr, als einfach nur Fehler drin zu lassen, um es provokant wirken zu lassen. Es ist eher eine Verschiebung in der Wahrnehmung des fertigen Produkts. Im Fall von „Free Time“ sehen wir es als ein Dokument, das uns beide in einer guten kreativen Phase festhält. Dass das fertige Dokument einige Unvollkommenheiten aufweist, ist nebensächlich. „Spiel“ ist im Ganzen implizit. Es ist alles Spiel. Ich meine, was sollte es sonst sein? Soweit ich weiß, hat uns kein Manager etwas anderes erzählt.  

Im Zusammenhang mit dem Album erwähnt ihr die traditionellen Landzugehörigkeiten der Wurundjeri Woi Wurrung und Bunurong Boon Wurrung. Könnt ihr unseren Lesern etwas über diese ethnischen Gruppen erzählen? Besteht ein thematischer Bezug zwischen diesem Bezug und euren Arbeitsmethoden sowie eurer Haltung zur Umwelt, zu dem Ort, an dem die Musik entsteht?

Renee: Wir anerkennen, dass unsere Musik auf dem Land der Wurundjeri Woi-wurrung und Bunurong Boon Wurrung, einem Volk der Kulin-Nationen, entstanden ist und zollen ihren Ältesten, sowohl den verstorbenen als auch den lebenden, unseren Respekt. Diese Völker leben seit Jahrtausenden in Naarm/Melbourne. Wir halten es für wichtig anzuerkennen, dass dieses wunderschöne, lebensspendende Land, auf dem wir leben, das gestohlene Land der indigenen Bevölkerung ist und ihre
Souveränität niemals abgetreten wurde. Die Kolonisierung hier im sogenannten Australien hatte katastrophale Auswirkungen auf die Aborigines und die Umwelt. Die indigene Bevölkerung und ihre Verbindung zu ihrem Land, ihren Gewässern, ihren Vorfahren, der Vergangenheit und der Zukunft, wurzeln in Nachhaltigkeit und heiligen Glaubensvorstellungen und Praktiken, die auch die nicht-menschliche Welt ehren.

Tim: Da wir auf gestohlenem Land leben, halten wir es für unerlässlich, dies anzuerkennen. In unseren Kreisen ist es üblich, eine solche Anerkennung auf einem Plattencover zu platzieren oder vor einem Live-Auftritt zu geben. Sie stellt ein Angebot für eine mögliche Allianz zwischen unserer Position als Künstler und der der Wurundjeri Woi-wurrung und Bunurong Boon Wurrung, Völkern der Kulin-Nationen, dar.   

In „The Churning Blue of Noon“ klang vieles nach einem Konflikt zwischen Zerstörung und Schönheit, zwischen Erhabenheit und Desillusionierung. Habt ihr diese Spannung bewusst fortgeführt, oder war „Free Time“ euer Versuch, solche Widersprüche aufzulösen?

Renée: Ich glaube, diese Spannung ist bei Free Time immer noch sehr präsent. Sie ist charakteristisch für unsere Arbeit. Ich versuche, die Welt um mich herum in meiner Musik widerzuspiegeln. Im Verfall liegt Schönheit, der Tod ist ein natürlicher Teil des Lebenszyklus, und Erhabenheit und Ernüchterung existieren nebeneinander. Ich habe kein Bedürfnis, diese Widersprüche aufzulösen. Kann das eine überhaupt ohne das andere existieren?

Tim: Widersprüche, Spannungen, Feindseligkeiten … das sind keine Dinge, die wir auflösen wollen. Im Gegenteil, wir wollen sie eher noch verschärfen. Man soll zwar niemals nie sagen, aber es ist schwer, sich eine rein positive Ov-Pain-Erfahrung vorzustellen. Genauso wenig wie eine rein destruktive. 

Euer neues Album wurde über das Label A Guide To Saints, ein Sublabel von Room40, veröffentlicht. Wie kam der Kontakt zustande und was reizt euch an eurem neuen Label?

Renee: Wir haben Lawrence English für das Mastering von „Free Time“ angefragt, da die Zusammenarbeit mit ihm bei unserem vorherigen Album „Reliquary of Dusk“ schon hervorragend gewesen war. Ursprünglich wollten wir das Album selbst veröffentlichen – ganz im Sinne der Unabhängigkeit. Dann haben wir einfach Lawrence gefragt. Wir waren total begeistert, dass er sofort zugesagt hat! Guide To Saints und Room40 sind definitiv ein Leuchtturmprojekt und die Heimat einiger wirklich interessanter zeitgenössischer Künstler, deren Werke ich sehr schätze. Ich finde es auch toll, wie viele Veröffentlichungen das Label herausbringt. Ich glaube, unser Album hat einige gute Kontakte geknüpft und neue Hörer erreicht, die sich für experimentelle Musik interessieren und die wir ohne Lawrences Hilfe wahrscheinlich nicht erreicht hätten. Es fühlt sich für uns wie eine wirklich gute und unterstützende Partnerschaft an. 

Tim: Wie Renee schon sagte, hatte Lawrence English das Album bereits gemastert. Er hatte sich ein paar Mal positiv darüber geäußert, also fragten wir ihn, ob er es veröffentlichen wolle. Und wie Renee schon sagte, hatte er bereits an einem früheren Album mitgearbeitet. Es gab also schon eine Verbindung. Eine Verbindung, die uns den Mut gab, ihn zu fragen, ob er es veröffentlichen wolle. Ov Pain sind nicht die Art von Band, die unzählige E-Mails an Plattenfirmen schickt, um Kontakte zu knüpfen. Hut ab vor denen, die das tun. Jedenfalls… Lawrence fand es vernünftig und sagte zu. Wir einigten uns auf ein paar Deadlines, und danach lief alles wie am Schnürchen. Die Vinyl-Schallplatte wurde bei Zenith hier in Naarm/Melbourne gepresst. Das Presswerk ist gleich um die Ecke von unserem Haus. Das Artwork stammt von einem befreundeten Fotografen von Renee. Ich habe das Grafikdesign gemacht. Die Produktion verlief völlig problemlos. Alles lief wie am Schnürchen. Was selten vorkommt.
Was uns an dem Label so reizt, ist die Qualität und der Charakter der Musik, die Lawrence unaufhörlich (fast schon übermenschlich) veröffentlicht. Es ist großartig, dass er Künstler aus aller Welt und in verschiedenen Phasen ihrer Karriere unter Vertrag nimmt. Dass Lawrence selbst fantastische Musik produziert, hat uns ebenfalls überzeugt. Es ist zweifellos ein Privileg, mit ihm zusammenzuarbeiten.   

Wenn wir eure bisherige Karriere betrachten, erscheint uns jedes Album wie eine Reaktion auf das vorherige, ein bewusster Bruch mit alten Wegen oder die Öffnung für neue. Seht ihr eine übergreifende Entwicklungslinie oder versteht ihr Ov Pain eher als eine Abfolge von Momenten und Zuständen?

Renee: Ich denke, beides stimmt. Wir genießen es, von früheren Inkarnationen abzuweichen, um es für uns selbst frisch zu halten. Der Anstoß, diese oder jene Richtung einzuschlagen, kann alles Mögliche sein. Es ist eine intuitive Sache. Mehr oder weniger alles ist intuitiv. Im Fall von „Free Time“ fühlte es sich an, als wäre es einfach aus dem Nichts entstanden. Im Monat vor „Free Time“ hatten wir an etwas anderem gearbeitet. Die „Free Time“-Session begann unter anderem, weil wir eine Pause von dem anderen Projekt brauchten, das ganz anders und kompositorisch komplexer ist. Wir wollten uns befreien. Sobald wir mit „Free Time“ begannen, fühlte es sich dringlich und unmittelbar an. Es klang vom ersten Moment an gut. So gesehen kann „Ov Pain“ auch eine Abfolge von Momenten und Zuständen sein. 

Tim: Ich würde sagen, es ist eher eine Abfolge von Momenten und Zuständen als eine „übergreifende Entwicklungslinie“. Dein Begriff „Momente und Zustände“ trifft es wirklich gut. Wie so viele Künstler finden wir Inspiration überall. Ein Album, ein Konzert, ein Autor, die Geräusche im Restaurant, in dem wir gegessen haben, der Wutanfall des Nachbarskindes. Oder es ist ein neues Instrument oder eine neue Technik mit einem alten Instrument. Oder eine Fehlfunktion an einem Gerät. Wir haben definitiv keinen übergeordneten Karriereplan, der erklärt, warum wir uns in die eine und in die
andere Richtung entwickeln sollten.  

Ihr beide habt ein breites musikalisches Spektrum – Synthpunk, Post-Punk, Free Jazz, Improvisation sind Begriffe, die man in diesem Zusammenhang häufig hört und die Strömungen beschreiben, deren Echos deutlich in eurer Musik hörbar sind. Wie gelingt es euch, aus diesen unterschiedlichen Einflüssen eine gemeinsame Sprache zu formen, ohne dass sie miteinander kollidieren?

Renée: Wir lassen uns von allen möglichen Musikrichtungen inspirieren und versuchen dann, die Musik zu machen, die wir selbst gerne hören. Genre-Konflikte stören mich nicht. Wir wollen, dass unsere Musik Genregrenzen sprengt und einen ganz eigenen Sound hat. Wir streben an, dass unsere Musik unabhängig von der Instrumentierung oder der Kompositionsweise als unser eigener Sound erkennbar ist. Das haben schon so viele Leute bemerkt, dass es wohl auch beim Publikum Anklang findet. 

Tim: Wir genießen die Konfrontation. Ich denke, das ist die wichtigste Lektion aus dem Punk (oder vielleicht Post-Punk). Weg mit der Bedienungsanleitung, her mit dem Ausdruck, den eigenen Sound entwickeln usw. usw. Im Jahr 2025, fast fünfzig Jahre nachdem Punk seinen Siegeszug antrat und sich als wahrhaft radikale Ausdrucksform etablierte, kann man wohl sagen, dass Genres so gut wie überholt sind. Wenn es Sinn macht, Ov Pain als Post-Genre zu bezeichnen, bin ich damit zufrieden. Was das Finden einer gemeinsamen Sprache angeht, unterscheiden wir uns nicht von anderen Kollaborationsprojekten, zumindest nicht von solchen, die wirklich auf Zusammenarbeit basieren. Das Wichtigste ist, eine gemeinsame Stimme zu finden und zu verfeinern. Wie wir diese unterschiedlichen Einflüsse vereinen, lässt sich schwer schriftlich beantworten. Ich denke, wir vertrauen einander einfach, und dann passiert etwas. Manchmal denken wir auch daran, auf Aufnahme zu drücken.
Ich sollte vielleicht erwähnen, dass ich Musik eigentlich nicht als Musiker angehe. Ich bin definitiv weit davon entfernt, ein Jazzmusiker zu sein. „Wenn es sich gut anhört, ist es gut“ – mehr habe ich im Grunde nicht. Renée hingegen ist von Natur aus musikalisch.  

In Europa ist die neuseeländische Musikszene vergleichsweise wenig bekannt, anders als beispielsweise die Australiens oder Japans, deren Szenen vielen zumindest eine vage Vorstellung vermitteln. Was könnt ihr uns über die Zentren und Szenen in eurem Land erzählen, die euch möglicherweise beeinflusst haben?

Renee: Ich bin in Tamaki Makaurau/Auckland aufgewachsen und bin dort zwischen 2005 und 2011, als ich in meinen Zwanzigern war, in die Indie- und Punk-Szene geraten. Das Zentrum lag in der Nähe des Stadtzentrums an der sogenannten K-Road. Dort gab es viele kleine Clubs und Plattenläden. Es war eine großartige Zeit für Live-Musik. In Aotearoa (Neuseeland) ist die Bevölkerung klein, daher vermischen sich die Musikszene oft, und das finde ich fantastisch. Auf einem gemeinsamen Programm konnten Hip-Hop-Acts, Indie-Bands, Singer-Songwriter und Noise-Musiker auftreten, und das war völlig normal. Die Leute, die dort etwas bewegen, sind Legenden, denn in meiner Heimat gibt es viele Hürden, Clubs zu betreiben oder Kunst zu machen. Die Gentrifizierung verdrängt immer mehr Bars, und die Situation ist momentan wirklich schwierig. Aber die Leute geben nicht auf. Die beste Kunst in meiner Heimat wird nie von Leuten gemacht, die nur auf Geld und Ruhm aus sind. Ich wurde immer von meinen Freunden in meiner Heimat und ihrer genreübergreifenden Musik inspiriert. The Coolies, Vodaphone Warriors, Evil Ocean, Duckling Monster, Kraus, Ex-Partner, Girls Pissing on Girls Pissing, Las Tetas, Octopus, Evil, Thought Creature und Ie Crazy sind nur einige der Namen, die einem spontan einfallen. Eine etablierte Institution für experimentelle Musik und Kunst in meiner Heimat ist die Audio Foundation, die seit mindestens 15 Jahren besteht und sich dank der Leidenschaft ihrer Organisatoren und begrenzter staatlicher Fördermittel für Kunst und Kultur behaupten kann. Sie organisieren großartige Tourneen und Festivals im ganzen Land für lokale und internationale Musiker und vernetzen sich mit anderen gleichgesinnten Orten und Einzelpersonen, um diese zu realisieren. Noch unabhängiger und direkter agiert Uniform, geleitet von Beth Dawson (Duckling Monster) und Tina Pihema (The Coolies), die Kunstveranstaltungen auf Parkplätzen, in Kellern, Parks usw. veranstalten. Ihr Motto: Events an ungewöhnlichen Orten, um experimentelle Underground-Musik und -Kunst direkt auf die Straße zu bringen. 

Tim: Zunächst einmal leben wir seit 2017 in Naarm/Melbourne. Obwohl Aotearoa/Neuseeland immer so etwas wie unsere wahre Heimat bleiben wird, ist Naarm/Melbourne der Ort, an dem wir als Ov Pain den Großteil unserer Musik produziert und aufgeführt haben. Aufgrund der hohen Reisekosten kommen wir nur noch selten nach Aotearoa/Neuseeland zurück und haben dadurch etwas den Kontakt zur Underground-Szene verloren. Ich war schon immer der Meinung, dass man die Underground-Szene selbst erleben muss, um sie wirklich zu verstehen.
Nichtsdestotrotz war und ist Musik aus Aotearoa/Neuseeland eine meiner liebsten und inspirierendsten Musikrichtungen. Bands, die in den 80er-Jahren (oder früher) gegründet wurden, wie The Gordons, Dead C, Snapper, The Clean, The Terminals, Victor Dimisich Band, This Kind of Punishment, The Pin Group, Fetus Productions und Axemen, waren wichtige Inspirationsquellen für meinen Einstieg in die Musik. Dann gibt es die vergleichsweise jüngeren Künstler wie Duckling Monster, Sewage, P Witts, L Xerox, Ex-Partner, Kraus, Ron Gallipoli, Lucy Hunter, Reg Norris, L$D Fundraiser, Grvdggr und Wolfskull. Hinzu kommen die Betreiber von Kunsträumen wie Jeff Henderson, Sam Longmore und die AF-Crew. Es ist eine lebendige Szene, in der jedes Zentrum gegen die Nörgler von Vermietern und der Stadtverwaltung ankämpft, um den Betrieb aufrechtzuerhalten. Ein weiteres charakteristisches Merkmal der neuseeländischen Kunstszene ist, dass viele der besten Künstler und Organisatoren Māori und Pasifika sind. Māori-Glaubensvorstellungen und -Werte prägen weite Bereiche des Kultursektors. Und das ist sehr gut so.   

Eure Arbeiten wirken oft von einer gewissen Ambivalenz durchdrungen: kühl und körperlich zugleich, distanziert und emotional. Falls ihr dem zustimmt: Ist diese Spannung eine bewusste Entscheidung oder ergibt sie sich einfach aus Ihrer Arbeitsweise?

Renée: Diese Mehrdeutigkeit entsteht durch unseren gemeinsamen Geschmack, aber auch durch die Instrumentierung selbst. Wir verwenden Hardware-Synthesizer. Die von mir verwendeten Hardware-Synthesizer können kühl und metallisch klingen, und ich mische das gerne mit den vergleichsweise wärmeren Klängen akustischer Instrumente wie der Orgel. Diese Spannung ist beabsichtigt. 

Tim: Ist das eine bewusste Entscheidung? Oder entsteht es ganz natürlich? Ich würde sagen, beides. Bewusst, weil wir Mehrdeutigkeit mögen und wie sie sich als spannungsgeladene Vibration im Ohr manifestiert. Natürlich, weil wir den Zufall in unserer Arbeitsweise bewusst einbeziehen. Unsere Songs, oder Kompositionen, enthalten einen hohen Zufallsfaktor. Es ist nicht ganz übertrieben zu sagen, dass unsere besten Leistungen dann entstanden sind, wenn uns das Glück hold war.
Ein großer Teil unserer Studioarbeit besteht darin, einen bestimmten Klang zu analysieren, um seine Zusammensetzung und die natürlichen Grenzen seiner Struktur zu ergründen. Dann entscheiden wir uns, je nach ästhetischer Laune des Augenblicks, ein bestimmtes Merkmal dieser Klangstruktur hervorzuheben. Wenn man das mit mehreren Stimmen gleichzeitig macht, entsteht unweigerlich ein ziemlich komplexes Klangbild. Und neben seiner Komplexität ist es oft auch extrem unbeständig. Wenn unsere Arbeit also kühl und körperlich, distanziert und emotional wirkt, lässt sich das wohl dadurch erklären, dass der Gesamtklang sehr unterschiedliche Qualitäten in sich vereint. Und natürlich dadurch, dass wir Klischees vermieden und stattdessen auf Mehrdeutigkeit und Offenheit gesetzt haben. 

Trotz dieser Gemeinsamkeiten scheint sich euer Sound seit den Anfängen stetig weiterentwickelt zu haben – von der, wie ich finde, eher kühlen Strenge der frühen Phase hin zu einem freieren, wärmeren Ausdruck. Würdet ihr sagen, dass „Free Time“ eine Art Wendepunkt darstellt oder einfach der nächste Schritt in einem Prozess ohne festes Ende ist?

Renee: Als wir anfingen, wollte ich immer, dass wir so weit kommen wie heute und Musik wie Free Time machen. Damals fehlte mir aber die Erfahrung. Wir hörten total gerne Bands wie Throbbing Gristle, Coil und Drone-Musiker wie Elaine Radigue und Tony Conrad. Ich selbst hatte aber Erfahrung in Punk- und Garagenbands. Tims Hintergrund war ähnlich. Aus irgendeinem Grund hat Tim mich ermutigt, mich freier zu entfalten. Er ist da etwas anders. Er hatte mehr Erfahrung mit improvisierter Musik und verfolgte neben der Musik auch künstlerische Projekte, als wir uns kennenlernten. Es hat lange gedauert, bis wir da angekommen sind, wo wir jetzt sind.  

Tim: Die „Freizeit“ markiert einen Wendepunkt in einem Prozess ohne festes Ende. Aber mal im Ernst … die „Freizeit“ ist ein Wendepunkt, weil wir hier zum ersten Mal unsere eigenen Sachen aufgenommen und produziert haben. Eigene Aufnahmen und Produktionen sind natürlich ein großer Schritt in Richtung Unabhängigkeit. Und ich denke, im Moment versuchen wir, so unabhängig wie möglich zu sein. Trotzdem stoßen unsere Fähigkeiten als Produzenten an ihre Grenzen, daher ist es nicht unwahrscheinlich, dass wir in Zukunft ab und zu einen Toningenieur engagieren werden. Zum Glück kennen wir ein paar richtig gute. 

In Rezensionen wurde eure Musik mitunter als filmisch beschrieben – nicht zuletzt, weil sie mit Atmosphäre, Tempo und Andeutungen arbeitet. Spielt visuelles Denken oder eine filmische Logik eine Rolle beim Komponieren? Gibt es Filme oder Regisseure, die euch ästhetisch beeinflusst haben?

Renée: Ich lasse mich vom ruhigen Kino von Regisseuren wie Andrei Tarkowski oder den genreübergreifenden Filmen von Andrea Zulawski inspirieren (Possession ist einer meiner Lieblingsfilme). David Lynch, John Carpenter, Dario Agnó und George Romero sind einige weitere Namen, die mir einfallen. 

Tim: Die Filmemacher, die Renee erwähnt hat, sind meine gemeinsamen Favoriten. Tarkowski scheint mir besonders zugänglich. Dinge, die sich extrem langsam bewegen, sprechen mich auf vielen Ebenen an. Auch Gaspar Noé fasziniert mich sehr, wenn auch aus anderen Gründen als Tarkowski.
Das, was du „visuelles Denken“ nennst, auf Musik/Klang anzuwenden, leuchtet mir sehr ein. Wenn ich Musik höre, sei es die anderer oder unsere eigenen, noch unfertigen Werke (wobei ich die fertigen Ov Pain-Sachen nie mache), inspiriert sie mich meist zu einer visuellen Vorstellung. Diese kann ziemlich kühn und nachhaltig sein. So kühn und nachhaltig, dass sie nutzbar ist.
Ich weiß mit Sicherheit, dass mich die Malerei und Druckgrafik von Ellsworth Kelly und die Zeichnungen von Goya in den letzten Jahren dazu inspiriert haben, mich dem Musikmachen auf unterschiedliche Weise zu nähern und darüber nachzudenken. Ich habe Klangarbeiten geschaffen, die direkt von Kellys Farbgebung und seinem Hardedge-Stil inspiriert sind. Ich liebe seine Arbeit. Natürlich sind diese Künstler keine Filmemacher, aber dennoch erscheinen sie mir als drei Meister der Atmosphäre und Andeutung in der Zweidimensionalität.  

Eure Musik besitzt immer wieder eine physische, fast greifbare Qualität; sie ist roh, dröhnend und doch gleichzeitig seltsam zart. Wie erzeugt ihr diese Spannung zwischen physischer Präsenz und emotionaler Distanz?

Tim: Wir neigen dazu, allen Klängen eine physische Präsenz zuzuschreiben. Nicht zuletzt, weil sie es tatsächlich tun. Ebenso gern stellen wir uns vor, dass alle Klänge potenziell emotional sind, vielleicht sogar auf einer tiefen, in uns verankerten Ebene – viel schwerer zu quantifizieren, aber nicht weniger faszinierend.
Drone ist zweifellos eines unserer größten Interessengebiete. Und ich denke, Drone beantwortet deine Frage ziemlich gut. Drone erschien mir immer gleichermaßen präsent und distanziert, physisch und emotional. Es wirkt auf die Sinne auf eine seltsame Weise. Im besten Fall ist es etwas Unheimliches. Es ist schwer zu erklären, warum es so auf einen wirkt, außer sich einzugestehen, dass das eigene Wissen Grenzen hat.   

Plant ihr, mit dem neuen Album im Gepäck international auf Tournee zu gehen?

Renee: Wir würden es sehr gerne tun, aber aufgrund beruflicher Verpflichtungen etc. ist das in diesem Jahr leider nicht möglich. Für 2026 planen wir einige Konzerte außerhalb von Naarm/Melbourne. 

Tim: Eine internationale Tournee wäre toll. Es wäre sehr schön, wenn das eines Tages möglich wäre.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

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Der aus Australien stammende und heute, nach einer längeren Zeit in London in Berlin lebende Musiker, Klang- und Konzeptkünstler Mark Harwood arbeitet seit Jahren in den Grenzbereichen von experimentierfreudiger Musik, Performance und bildender Kunst. Mit seinem Label Penultimate Press betreibt er eine Plattform, die bewusst jenseits gängiger Genrelogiken agiert und Einflüsse aus Noise, Literatur, Konzeptkunst und einigem mehr verbindet. Ebenso interessant sind seine eigenen Arbeiten. Seine beiden neuen Veröffentlichungen „or, Urim“ und „Two Actors“ widmen sich den Spannungsfeldern zwischen Mensch und Maschine, Zufall und Konstruktion sowie Aneignung und digitaler Kultur. Beide Alben entstanden nahezu zeitgleich und lassen synthetische und menschliche Elemente ineinander übergehen. Harwood versteht diese Arbeiten auch als Reaktion auf die Widersprüche der Gegenwart, besonders auf die Rolle von Algorithmen und Praktiken des Samplings, bei der er, wie er sagt, dem “Originalmaterial Raum zum Atmen gibt”. Zugleich bleibt er ein rastloser Experimentierer, der seine Ideen medienübergreifend in Musik, Malerei, Video und Performance entfaltet und Werke schafft, die er selbst gerne rezipiert und die so weit über einen bloßen Statementcharakter hinausgehen. Über diese und andere Themen sprachen wir mit dem Künstler im folgenden Interview.

English Version

Dein neues Album „or, Urim“ zeichnet sich durch eine intensive Auseinandersetzung mit den Überschneidungen zwischen Mensch und Maschine aus. Was war der Ausgangspunkt dafür – eher ein künstlerischer Impuls oder eine persönliche Erfahrung mit der digitalen Transformation?

Es begann ganz einfach: Eines Abends hatte ich zwei Tabs auf meinem Computer geöffnet, in denen zwei verschiedene Musikstücke liefen. Das eine war von einer deutschen Band aus den 70ern, das andere, ebenfalls eine deutsche Veröffentlichung, eher extreme elektroakustische Musik, wobei eines der Stücke auf der menschlichen Stimme basierte. Ich war von der Kombination begeistert und drückte auf meinem Handy auf Aufnahme. Das war der Grundstein, auf dem der Rest der daraus entstandenen LP aufbaute.

Der Titel „or Urim“ scheint hebräischen Ursprungs zu sein und kann mit „Licht“ oder „Erleuchtung“ übersetzt werden, in religiösen Kontexten manchmal auch mit „Engel des Lichts“. Welche Bedeutung hat dieser Begriff für dich, und warum schien er dir besonders passend für dieses Album?

Ich mag einfach das Aussehen, den Klang und das Gefühl der Titel auf dem Album. Abgesehen davon könnte es auch als eine weitere Option für den Nahen Osten gelesen werden.

Die Beschreibung von „or, Urim“ besagt, dass sich das Album zwischen Plunderphonics, Psychedelia, Progressive Rock und Avantgarde-Elektronik bewegt, und tatsächlich scheint es viele verschiedene stilistische Einflüsse zu haben. Ist diese bewusste Verschmelzung der Formen für dich eine ästhetische Haltung oder ergibt sie sich organisch aus dem Material?

Ich mag viele verschiedene Genres, paradoxerweise aber eigentlich gar nicht die Genres an sich. Ich glaube, sie begrenzen Potenzial. Durch den erwähnten Zufall haben sich mir glücklicherweise Türen geöffnet, die ich sonst vielleicht nie entdeckt hätte. Mit dieser ersten Aufnahme als Sprungbrett fühlte ich mich völlig frei, mit unterschiedlichsten musikalischen Formen zu experimentieren und sie miteinander zu kombinieren.

Das Ganze war auch ein Kommentar zum aktuellen Trend der Genre-Vermischung, bei dem Künstler Country mit Trap oder Indie-EDM und Ähnlichem verschmelzen. Diese KI-Generatoren geben Vorschläge wie Disco-Trash, atonalen Metal-Pop usw. – das ist schon ziemlich absurd. Ich mag Cosmic Prog und die extremeren Ausprägungen elektroakustischer Musik sehr und höre oft Musik dieser Genres, kenne aber kein einziges Album, auf dem sie durchgehend harmonieren. Klar, alte Prog-Alben haben immer wieder diese Ausreißer, aber mir ging es darum, diese Passagen zum Hauptbestandteil des Albums zu machen und nicht nur einzelne Highlights hervorzuheben. Ich wollte einfach ein Album machen, das ich selbst gerne hören würde.

In einer Bemerkung sprachst du einige Widersprüche unserer Zeit an – beispielsweise, dass ein Kind für die Verwendung eines achtsekündigen Samples bestraft werden kann, während große Konzerne ganze Archive kultureller Werke algorithmisch auswerten. Inwiefern kann „or, Urim“ als künstlerische Antwort auf diese Situation verstanden werden? Ist es beabsichtigt, die Mechanismen von Algorithmen bewusst anzuwenden und in eine andere Richtung zu lenken?

Das Album ist im Grunde eine Reaktion auf diese neue Situation. Ich meine, ich mache im Grunde das, was andere tun, uns aber nicht erlauben: den kompletten Diebstahl großer Teile bereits existierender Werke. Ich habe viel über Sampling und Plunderphonics nachgedacht, insbesondere über die Werke von John Oswald, vor allem über seine Aufnahmen unter dem tatsächlichen Namen „Plunderphonics“. Das war sein Argument gegen das Urheberrecht, Musik sei ein statisches Material und so weiter. Musik, bei der ein einzelner Track Led Zeppelin, Karlheinz Stockhausen und Brother Shambock zugeschrieben wird. Das bringt mich zum Lachen. Oswald nahm meist kleine Ausschnitte aus bestehenden Werken, looppte sie und arrangierte sie neu. Ich wollte etwas in dieser Richtung machen, dem Originalmaterial aber mehr Raum zum Atmen geben. Es ist wie bei einer Elster, die ein Nest baut. Alles ist da draußen, man kann es sich einfach nehmen. Aber wie eine Elster sehe ich nicht viel Geld in all der Arbeit.

Welche Rolle spielen Referenz und Aneignung für dich als künstlerische Strategien generell oder als Ausdruck einer bestimmten Haltung gegenüber Geschichte und Gegenwart?

Ich mag es sehr. Wenn man im Supermarkt eine Orange nimmt und sie auf den Avocadohaufen legt, verändert das die gesamte Struktur und Ästhetik dieses Haufens. Es braucht nicht viel, aber eine kleine Geste kann eine bestehende Form deutlich verändern. Ich habe einen Großteil des letzten Jahres damit verbracht, Hip-Hop zu hören, hauptsächlich neuere Sachen. Abgesehen von dem großen Vergnügen, die Bedeutung und den Inhalt der Texte der verschiedenen Rapper zu entschlüsseln, war es die Musik und Produktion, die mich viel über Sampling, oder besser gesagt, über Rekontextualisierung in der Musik, nachdenken ließ. Die Produzenten Alchemist und Metro Boomin (der auch einen kurzen Auftritt auf meiner LP „Urim“ hat) sind zwei Künstler, die ich bewundere und die mich wieder über wiederverwendetes Material nachdenken ließen. Ich wollte diesen Ansatz verfolgen, aber es sollte sich überhaupt nicht wie eine Hip-Hop-Platte anhören. Das ist eine weitere Quelle, aus der dieses Projekt entsprungen ist. Meine vorherige LP „Offering“ verwendete hauptsächlich Soundtracks zu obskuren Chris-Marker-Filmen, während ich selbst eine Menge akustischer Instrumente spielte; Glocken, Pfeifen, Harmonium, Akkordeon und dergleichen. Auch meine Stimme war häufig zu hören, entweder gesprochen oder als ob ich gesungen hätte. Das Album davor war eine ziemlich abgedrehte Mischung aus Feldaufnahmen, Stimme und Geistergeräuschen. Ich wollte, dass dieses neueste Album keine solchen Ablenkungen enthält und dem Hörer hinsichtlich Inhalt, Quelle und Verwendung völlig klar ist. Trotzdem ist meine Stimme gegen Ende noch kurz zu hören, um das Album mit den beiden Vorgängern zu einer Trilogie zu verbinden.

Kann man überhaupt etwas erschaffen, ohne auf bestehende Quellen zurückzugreifen, oder ist jede Form von Kreativität notwendigerweise intertextuell, d. h. in Bezug auf bereits Existierendes?

Es gab und gibt nichts wirklich „Neues“. Alle lassen sich von anderen inspirieren. Viele wissen das. Manche machen sich etwas vor. Ersteres spielte eine wichtige Rolle, da es die Grundlage für diese neue LP bildete.

„Two Actors“ wirkt fast wie ein Hörspiel – eine fragmentarische, mal komische, mal verstörende Collage aus Stimmen und zahlreichen anderen, oft scheinbar unkontrollierten Details. Was war der Auslöser für dieses Werk, und wie viel davon ist komponiert, wie viel dem Zufall oder dem Instinkt überlassen?

Auch das entstand eher zufällig, wenn auch anders. Ich hatte die Urim-LP fertiggestellt und zum Mastering geschickt, als Juho von Atki Records in Finnland mich kontaktierte und fragte, ob ich Interesse hätte, eine CD für dieses Label aufzunehmen. Daraufhin hörte ich mir einige kürzere Stücke an, die ich vor der Arbeit an der LP komponiert hatte. Ich war überrascht, wie gut sie klanglich und inhaltlich zur LP passten. Also überarbeitete ich einige dieser Stücke, Sequenzen usw., und plötzlich und unerwartet hatte ich zwei Veröffentlichungen.

Die Liner Notes beschreiben das Album als einen „Dialog ohne Drehbuch“. Erkennst du dich in den beiden im Titel genannten Charakteren wieder, oder spielen solche Überlegungen keine Rolle?

Die beiden Akteure im Titel beziehen sich auf das Synthetische und das Menschliche, und so verschmelzen und verwischen sich diese Elemente in den Tracks auf vielfältige Weise zu einer Art Spiegelkabinett, in dem keine klare Trennlinie mehr besteht. Diese Herangehensweise verleiht der Veröffentlichung eine unheimliche Atmosphäre.

Gibt es eine Geschichte hinter dem Cover von „Two Actors“? Ich frage, weil mir die Szenerie bekannt vorkommt…

Das Foto stammt aus dem Kunstraum West-Berlin in Kreuzberg. Das weisst ihr sicher. Für die Leser zu Hause: Das ist ein sehr bekannter besetzter Kunstraum in Berlin. Die beiden Stühle stellen die beiden Schauspieler dar. Die beiden Gesichter auf der Rückseite sind die beiden Schauspieler. Die beiden Lichter auf der Innenseite sind die Schauspieler.

Kannst du noch etwas mehr zu den inhaltlichen Verbindungslinien zwischen den beiden Alben sagen? Sie scheinen sich gegenseitig zu kommentieren…

Ja, absolut. Wie ich schon sagte, war ich positiv überrascht, wie gut das Originalmaterial, an dem ich vor der LP gearbeitet hatte, mit dem Material auf „or, Urim“ harmonierte, als ich es mir noch einmal anhörte. Ich denke, das liegt an den Dingen, mit denen ich mich in letzter Zeit beschäftigt habe. Ein roter Faden war die Auseinandersetzung mit KI, dem Menschlichen und dem Synthetischen. Es war amüsant zu sehen, wie viele in der experimentellen Szene mit panischer Angst darauf reagierten. Es ist zweifellos ein sehr seltsames neues Werkzeug, aber die experimentelle Szene nutzte neue Werkzeuge früher stets mit Begeisterung als Mittel zur Forschung, anstatt vor Angst zu erstarren. Vor einigen Jahren habe ich mit Graham Lambkin Aufnahmen gemacht, bei denen die App Siri als „Hauptakteur“ fungierte. Die CD „Two Actors“ ist gewissermaßen eine Fortsetzung dieses Ansatzes, sich mit neuer Technologie auseinanderzusetzen. Siri ist immer noch so schlecht in dem, was sie tun soll. Das amüsiert mich. Die Leute beschweren sich jetzt, wenn ein künstlich erzeugtes Foto eines Menschen sieben Finger hat. Aus künstlerischer Sicht finde ich sieben Finger großartig! Akzeptiert das Skurrile, sage ich.

Tatsächlich bewegen wir uns auf eine stark verzerrte Realität zu (oder befinden uns bereits darin), und alles, womit wir uns auseinandersetzen, wird hinsichtlich seiner Authentizität immer fragwürdig sein. Mit diesen Themen habe ich mich bei der Arbeit an den Inhalten dieser Veröffentlichungen intensiv beschäftigt.

Dein Label Penultimate Press hat über die Jahre einen bemerkenswert eigenständigen Stil entwickelt, der sich an der Schnittstelle von experimenteller Musik, Konzeptkunst und Literatur bewegt. Wie hat sich dein Selbstverständnis als Labelinhaber im Laufe der Zeit verändert, und worauf achtest du besonders bei der Auswahl neuer Veröffentlichungen?

Es stimmt, die erste Veröffentlichung war ein Buch, was für ein Plattenlabel wohl eher ungewöhnlich ist. Ich hatte nie ein bestimmtes Ziel mit dem Label, außer dass es sich von anderen Plattenlabels abheben sollte. Meine Interessen sind vielfältig, und ich denke, das spiegelt sich auch in PP wider. Ich möchte einfach all die alten Klischees und Stereotypen der experimentellen Musik vermeiden (Ambient, Drone, Field Recordings, Indie-Musik, die sich selbst als experimentelle Musik ausgibt usw.). Ich möchte erforschen, was jenseits solcher Standardformeln liegt, was sich zwischen den Zeilen solcher Formen verbirgt. Genau das interessiert mich… Es ist erstaunlich, wie viele Demos ich zugeschickt bekomme, in denen mir jemand sein elektronisches, Drone- oder Ambient-Projekt vorstellt. (Eine schnelle Geste mit dem Finger – ab in den Papierkorb.) Es bringt mich auch zum Lachen und Weinen, wenn ich ein Demo von jemandem bekomme, der eine lange Liste von Plattenlabels angibt, bei denen er veröffentlicht hat. Ich finde das irgendwie billig, seine Ware überall anzupreisen. Ich bevorzuge den kleineren, unkonventionellen, bescheidenen Ansatz.

Mit eurer internationalen Band El Jardín de las Matemáticas habt ihr letztes Jahr ein fantastisches Album veröffentlicht. Es wirkt wie eine einzigartige Mischung aus Folk-Strukturen, KollagenÄsthetik und ethnografischer Forschung, die sich nie rein dokumentarisch anfühlt. Sind die Ideen in Zusammenarbeit durch Austausch entstanden, und plant ihr weitere Kooperationen?

El Jardín de las Matemáticas entstand, als mir mein Freund Alvaro aus Chile zufällig einige Aufnahmen schickte, die er mit ein paar Freunden gemacht hatte. Es waren lockere Jamsessions mit eingestreuten abstrakten Elementen. Mir gefiel das Material, aber ich dachte, man könnte die verschiedenen Elemente noch weiterentwickeln. Ich begann damit zu experimentieren, woraus sich dann ein reger Austausch zwischen allen Bandmitgliedern entwickelte, der schließlich zu dieser LP führte. In gewisser Weise sah ich sie als eine Mischung aus der Ästhetik von Ocora, Folkways und Lyrichord und Elementen der Prospective 21e Siècle-Reihe. Wir arbeiten momentan an einem Nachfolger, der etwa zur Hälfte fertig ist. Die australisch-deutsch-chilenischen und argentinischen Einflüsse sind ein Versuch, die britisch-amerikanische Dominanz in der experimentellen Musik zu umgehen.

Du bist vor Jahren von Melbourne nach London gezogen, später nach Berlin. Wie haben diese Ortswechsel deine Arbeit beeinflusst, sowohl ästhetisch als auch im Hinblick auf Netzwerke, Einflussbereiche oder Communities?

Ich bin vor langer Zeit von Melbourne nach London gezogen, habe dort 21 Jahre gelebt und bin dann mitten in der Corona-Pandemie vor vier Jahren nach Berlin umgezogen. Der Ort hat großen Einfluss auf alles, was ich mache. Meine beiden neuen Alben sind definitiv von Deutschland beeinflusst. Auf „Urim“ sind viele deutsche Passagen zu hören, gesprochen von englischen Muttersprachlern, die stark verzerrt und mit Vocoder bearbeitet wurden – ein Deutscher spricht Englisch. Alle drei Städte, in denen ich gelebt habe – Melbourne, London und Berlin – hatten ausgeprägte experimentelle Musikszene, und es ist sehr bereichernd, diese Welten zu erleben und daran teilzuhaben.

Gibt es ästhetische und/oder persönliche Gründe, warum du den Künstlernamen Astor in den letzten Jahren nicht mehr verwendet hast, oder wird dieses Soloprojekt im Prinzip noch fortgeführt?

Astor war das Projekt, das ich auf Anraten von Graham Lambkin entwickelte, um endlich selbst Musik zu machen. Die Veröffentlichungen unter diesem Namen waren eher abstrakte, klangbasierte Erkundungen. Als ich schließlich „A Perfect Punctual Paradise Under My Own Name“ aufnahm, klang es ganz anders als die vorherigen Astor-Alben – viel persönlicher. Zum ersten Mal setzte ich meine eigene Stimme ein und verarbeitete Themen wie Angst, Erinnerung und allgemeine Gedankenwirren. Es war ein Album, das so sehr von mir handelte, dass es keinen Sinn mehr machte, mich hinter einem Künstlernamen zu verstecken. Mir gefiel der intimere Stil dieses Ansatzes, und einige Jahre später folgte mit „Offering“ ein eher songorientiertes Album, auf dem ich ebenfalls viel mit meiner Stimme arbeitete. Bei diesen beiden neuen Alben spürt man, wie sich die Roboter in mein musikalisches Selbst einschleichen, um es zu übernehmen.

Du bewegst dich oft an den Grenzen von Musik, Konzeptkunst und Performance. Gibt es ein Medium, in dem du dich am effektivsten ausdrücken kannst, oder ist die ständige Kombination von Ausdrucksformen Teil deines künstlerischen Selbstverständnisses?

Ich liebe es einfach, mit Materie zu experimentieren, mit jeglicher Materie, was auch immer es ist. Das kann wirklich alles umfassen. Ich hatte nie Interesse daran, ein Instrument zu spielen oder Ähnliches. Ich denke einfach gern über Dinge nach und setze sie dann auf verschiedene Weise um. Auftritte machen mir riesigen Spaß, da ich mit nur wenigen Mikrofonen improvisiere, und es ist immer lustig und oft überraschend, was dabei herauskommt. Es schwankt meist zwischen absurder Komik und etwas, das man mit Schrecken vergleichen könnte. Ich habe keine Ahnung, warum es immer so ist. Im letzten Jahr habe ich angefangen zu malen. Das passierte eher zufällig, da ich ein Artwork für die LP „El Jardín de las Matemáticas“ brauchte und meine übliche Designerin/Assistentin schwanger wurde und mir zu dem Zeitpunkt nicht beim Cover helfen konnte. Daraufhin fand ich hier in Berlin eine Leinwand auf meiner Straße, auf der eine grobe, spärliche Zeichnung war, die ich dann bemalte und so mein erstes Kunstwerk und mein erstes Plattencover schuf. Seitdem male ich. Das ist direkter und unmittelbarer als Musikmachen, das ziemlich pedantisch und fummelig sein kann. Zumindest so, wie ich es mache. Ich male zwar jeden Tag, aber ich genieße es auch, mir eine Auszeit zu nehmen und wieder an Musik zu arbeiten. Der kreative Prozess macht einfach so viel Spaß und ist total therapeutisch. Diese Woche habe ich ein kleines Video zu einem der Tracks von „Two Actors“ gemacht, was mir auch viel Freude bereitet hat. All das sind Nebenprodukte der Auseinandersetzung mit der inneren und äußeren Welt. Ich bin mir nicht sicher, ob es ein einziges Medium gibt, das mein Hauptausdrucksmittel ist; es sind alles Facetten desselben Ursprungs, die sich in alle möglichen Richtungen ausbreiten.

Wenn du über das gegenwärtige Verhältnis zwischen Mensch, Maschine und künstlerischer Produktion nachdenkst, siehst du diese Entwicklung eher als Bedrohung für die Kreativität oder gleichermaßen als Chance für neue, bisher unvorstellbare Ausdrucksformen?

Ich vermute, es wird beides sein. Wie jede gesellschaftliche Veränderung hat auch diese sowohl negative als auch positive Folgen. Das Kapital wird Künstler verschlingen und sie fallen lassen, daran habe ich keinen Zweifel. Aber da ich mit wenig Geld auskommen muss, sehe ich für mich selbst nicht so viel Veränderung. Ich habe bei beiden Veröffentlichungen zeitgenössische Werkzeuge verwendet, bei „Two Actors“ mehr als bei „Urim“. Es hat Spaß gemacht, damit zu experimentieren und verschiedene Herangehensweisen zu entwickeln. Meiner Voraussicht nach wird es infolge all dessen noch mehr Dummheit in der Welt geben. Die Umwelt wird noch stärker geschädigt. Ja, viele Menschen werden ihre Arbeit verlieren. Staaten werden ihre Machenschaften noch offener zeigen und, so hoffe ich, letztendlich zugrunde gehen. Doch inmitten all dessen wird es immer wieder Inseln authentischer Genialität und inspirierender Kreativität geben, als Reaktion auf diese gegenwärtigen und zukünftigen Entwicklungen.

Interview: U.S., A. Kaudaht

Photos: Anna Bitter, Gemälde mit freundlicher Genehmigung von Mark Harwood

@ Bandcamp | Penultimate Press

Australian-born and now Berlin based musician and artist Mark Harwood has long worked at the intersections of experimental music, performance and the visual arts. With his label Penultimate Press, he runs a platform that deliberately operates beyond conventional genre logics, bringing together influences from noise, literature, conceptual art and much more. His own works are equally compelling. His two new releases, “or, Urim” and “Two Actors”, explore the tensions between human and machine, chance and construction, as well as appropriation and digital culture. Both albums were created almost simultaneously and allow synthetic and human elements to merge into one another. Harwood also regards these works as a response to the contradictions of the present moment, particularly to the role of algorithms and practices of sampling. At the same time, he remains a restless experimenter who develops his ideas across media – in music, painting, video and performance. We spoke with the artist about these and other themes in the following interview.

German Version

Your new album “or, Urim” is characterized by an intense exploration of the overlap between humans and machines. What was the starting point for this – more of an artistic impulse or a personal experience with digital transformation?

It was a simple start, one evening I had two tabs open on my computer playing two different pieces of music, one was by a German band from the 70’s, the other, also a German release,of what could be described as extreme electroacoustic music,, one of which i  based on the human  voice. I loved the combination and pressed record on my phone. This was the building block the rest of the LP developed from there.

The title “or, Urim” appears to be of Hebrew origin and can be translated as “light” or “enlightenment,” and in religious contexts sometimes as “angel of light.” What meaning does this term hold for you, and why did it seem particularly fitting for this album?

I just like the look and sound and feel of the titles on the album. Having said that, it could also be read as another option for the Middle East.

The description for “or, Urim” states that the album moves between plunderphonics, psychedelia, progressive rock, and avant-garde electronica, and indeed, the album seems to have many different stylistic substrates. Is this conscious blending of forms an aesthetic stance for you, or does it arise organically from the material?

I like a wide variety of genres but paradoxically I don’t really like genres at all. I feel they cage potential. Out of the initial accident mentioned I was lucky to now have doors open to me I may not have discovered myself. With that initial recording as a springboard I felt truly free to play around with or juxtapose a wide variety of disparate musical forms.

Doing this was also a commentary on the recent trend of genre blending, where an artist thinks in the framework of blending country music with trap, or indie edm and the like. These AI generator companies have suggestive prompts like disco trash, atonal metal pop, etc, it gets pretty ridiculous. Having said that I really like cosmic prog stuff and the more extreme end of electroacoustic music, I frequently listen to music in these idioms but do not know of a single record where they come together throughout. Sure old prog records always have freak out moments but I was more interested in making these parts the majority of the record and not just isolating events that rise up now and then. I just wanted to make a record I would personally like to listen to.

In a remark, you mentioned some contradictions of our time – for example, that a child can be punished for using an eight-second sample, while large corporations algorithmically exploit entire archives of cultural work. In what way could “or, Urim” be seen as an artistic response to this situation? Is it also partly your intention to consciously apply the mechanisms of algorithms and steer them in a different direction?

The album is very much a response to this new situation, I mean I am just doing what they do but will not allow us to do, ie; the wholesale ‘theft’ of large parts of pre-existing works. I was thinking a lot about sampling and plunderphonics, in particular the works of John Oswald, the works he recorded under the ‘Plunderphonics’ moniker in particular. This was his argument against copyright, music being a fixated material and the like.  Music where a single track is credited to Led Zeppelin, Karlheinz Stockhausen and Brother Shambock. This makes me laugh. Oswald generally took small snippets of pre-existing works and looped, reconfigured them. I wanted to do something in that world but give the original material a far wider lens to breathe.  It’s like a magpie building a nest. It’s all out there for your taking. Like a magpie I don’t see much money from all the work.

In your work, you often use elements of existing music or popular aesthetics, placing them in new contexts. What role do reference and appropriation play for you as artistic strategies, as commentaries, or as expressions of a particular attitude towards history and the present?

I like it very much. If you take an orange in the grocery store and place it on the pile of avocados it alters the entire structure and aesthetics of that mound of avocados. It does not have to be much but one small gesture can significantly alter a pre-existing form. I spent an enormous amount of the last year listening to hip hop, mostly newer things. Outside of the great pleasure of unravelling the meaning and content of the lyrics from the various rappers, it was the actual music/production that made me think a lot about sampling, or rather, recontextualising in music. The producers, Alchemist and Metro Boomin (who also makes a brief appearance on my or, Urim LP) are two artists that I admire that got me thinking about repurposed material again. I wanted to take that approach but have it sound nothing at all like a hip hop record. That’s another well from which this was sprung. My last LP, Offering, used mostly soundtracks to obscure Chris Marker films alongside myself playing a load of acoustic instruments; bells, whistles, harmonium, accordion and the like. It also featured a lot of my voice, either speaking or faux singing. The record prior to that was a fairly psychotic mix of field recordings, voice and ghosts.  I wanted this latest lp to have no such distractions and be very clear to the listener regarding content; source and usage. Having said that, my voice does briefly towards the end as a means of tying this one up to a conclusion in the form of a trilogy along with the two previous ones.

Can you even create without reference to existing sources, or is every form of creativity necessarily intertextual, i.e., related to what already exists?

There is never and never was anything resembling ‘new’. Everyone is taking their ideas from elsewhere. Many know that. Some fool themselves into believing otherwise. The former was a major player by way of being the prerogative for this new LP.

“Two Actors” almost feels like a radio play – a fragmented, sometimes comical, sometimes disturbing collage of voices and numerous other, often seemingly uncontrolled details. What was the trigger for this work, and how much of it is composed, how much left to chance or instinct?

That one came about by accident also, a different kind. I had finished the Urim LP and sent off for mastering when I got contacted by Juho at Atki records in Finland asking me if I would be interested in doing a CD for this label. Considering this I went back and listened to a selection of shorter pieces I had made prior to working on the LP. I was surprised at how sonically and contextually it worked as a sibling to the LP. So then I proceeded to rework some of these, sequences etc and suddenly and unexpectedly I had two releases.

The liner notes describe the album as a “dialogue without a script.” Do you see yourself in both of the characters mentioned in the title, or do such considerations play no role?

The Two Actors in the title are referring to the synthetic and the human and as a result these tracks have a variety of blending and blurring these into something of a hall of mirrors where there is no clear distinction between either. The result of this approach lends this particular release an atmosphere of the uncanny.

Is there a story behind the cover artwork of “Two Actors”? I’m asking because the setting seems familiar to me…

It’s a photo from the art space West Berlin in Kreuzberg. You know that. For the readers at home, that’s a very well known squatted art space in Berlin. The two chairs are the two actors. The two faces on the back cover are the two actors. The two lights on the inner panel are the actors.

There seems to be some connection between “or, Urim” and “Two Actors,” at least that’s our impression, as if one album comments on or counters the other. Do you see a conscious connection between these two works, which may have been created concurrently?

Yes, definitely. As I said when I went back and listened to the original material I had been working on prior to the LP I was pleasantly surprised how well they corresponded with the material on or, Urim. I guess that’s a result of where my head has been recently. One major thread to all was thinking about AI, the human and the synthetic. It was funny for me to see a lot of people in the experimental community reacted to it with mortal dread. It is a very strange new tool that’s for sure, but the experimental crew used to wholeheartedly embrace new tools as a means of investigation, not cower in fear. Quite a few years ago I made some recordings with Graham Lambkin using the app Siri as the ‘main actor to engage with. The Two Actors CD is something like a follow up to this approach of engaging with new technology. Siri is still just so bad at what it is supposed to do. That cracks me up. People are now complaining when an artificially generated photo of a human has seven fingers. From an artistic perspective I think seven fingers are great! Embrace the weirdness I say.

The fact is we are heading into (already within) a heavily distorted reality and what we engage with is always going to be dubious regarding its authenticity. These are the themes I was juggling around with when tackling the material on these releases.

Your label Penultimate Press has developed a remarkably distinctive style over the years, operating at the intersection of experimental music, conceptual art, and literature. How has your understanding of yourself as a label owner changed over time, and what do you pay particular attention to when selecting new releases?

It’s true as the first release was a book which I guess is unusual for a ‘record label’. I never had any particular agenda for the label except for it not to be like other record labels. My interests are varied and I guess PP reflects that. I just want to avoid all the old cliches and tropes in experimental music (ambient, drone, field recordings, indie music talking itself into thinking it’s experimental music etc). I want to explore what lies beyond such standard formulas, what lies between  the cracks of such forms? That’s where my interest lies… It’s astonishing how many demos I get sent introducing their  electronic, drone, ambient  project to me. (a swift finger gesture / move to trash). It also makes me laugh and weep when I get a demo from someone who lists a large amount of record labels they have released on. I find that cheap somehow, pimping ones wares all over the shop. I prefer the smaller, underground, humble approach.

With your international band El Jardín de las Matemáticas, you released a fantastic album last year. It feels like a unique blend of folk structures, collage aesthetics, and ethnographic research, the result of which never feels purely documentary. Did the ideas emerge collaboratively through exchange, and are you planning further collaborations?

El Jardín de las Matemáticas came about as my friend Alvaro from Chile randomly sent me some recordings he had made with a couple of friends. They were loose jams which had moments of abstraction thrown in the mix. I enjoyed the material but  I thought the various elements could be pushed further. I started playing around with that material which then evolved into some back and forth from all members resulting in that lp. In a way I saw it as a mix of the Ocora/Folkways/Lyrichord aesthetic meeting something from the Prospective 21e Siècle series. We are working on a follow up at the moment which is maybe halfway done. The Australian/German/Chilean and Argentinian elements are an attempt to bypass all this British/American dominance in experimental music.

You moved from Melbourne to London a few years ago. How has this change of location influenced your work, both aesthetically and in terms of networks, spheres of influence, or artistic communities?

I moved from Melbourne to London a long time ago actually, I lived in London for 21 years and then relocated to Berlin in the middle of covid 4 years ago. Location has a big impact on anything I do. These two new records are definitely influenced by Germany. Or, Urim features a significant amount of the German language spoken by native English speakers which have been heavily vocoded/distorted , a German man speaking in English. The three cities I have lived in, Melbourne, London and Berlin have all had significant experimental music scenes and it’s very nice to observe and partake in such worlds.

Are there aesthetic and/or personal reasons why you haven’t used the stage name Astor in recent years, or is this solo project in principle still ongoing?

Astor was the project I developed with the encouragement of Graham Lambkin to actually start making music myself. The releases under that moniker were more abstract/sound based explorations. When I ended up making A Perfect Punctual Paradise Under My Own Name it came out very different to the previous Astor records, a way more personal record. The use of my own voice appeared for the first time utilising themes of anxiety, remembrance and general rants of the mind. It was a record so much about me I did not feel it made sense to hide behind a moniker anymore. I enjoyed the more intimate style of this approach and followed it up a few years later with a more ‘song’ orientated release, Offering, also using quite a lot of my voice. With these two new ones you can sense the robots creeping into the frame to take over the self I possess.

You often move between the boundaries of music, conceptual art, and performance. Is there a medium in which you feel you can express yourself most effectively, or is the constant combining of forms of expression part of your artistic self-understanding?

I just love playing around with matter, all matter, whatever it is. That can encompass anything really. I’ve never had an interest in playing an instrument or anything like that. I just like thinking about things and then executing the play with ‘it’  in a variety of ways. Performing is really fun as I improvise with just a few microphones and it is always funny and often surprising what comes out. It usually oscillates  between ridiculous comedy and something that could be aligned with terror. I have no idea why it always comes out like that. In the last year or so I started painting, that kind of happened by accident as I needed artwork for the El Jardín de las Matemáticas lp and my usual designer / assistant went and got herself pregnant and was not available at the time to assist with the sleeve. As a result I found a canvas on my street here in Berlin which had a rough sparse drawing on it which I then painted on to become my first artwork and first record sleeve. I have been painting ever since. That is more direct and instantaneous than making music which can be quite pedantic and fiddly. At least the way I do it.  Having said that I paint every day but also like taking a break and working on music again. The act of creating is just so fun, and therapeutic. This week I made a small video for one of the tracks from Two Actors, which was also enjoyable. All these things are all byproducts of engaging with worlds both inner and outer. I am not sure if there is a single medium which is my main expression for myself, it’s all angles of the same origin that spirals in all manner of directions .

When you think about the current relationship between humans, machines and artistic production, do you see this development more as a threat to creativity or equally as an opportunity for new, as yet unimagined, forms of expression?

It will be both I imagine. Like any shift in society it has both negative and positive results. Capital will eat up artists and spit them in the bin, I have no doubt about that. But living on a shoestring I can’t see so much change for me. I used contemporary tools on both of these releases, moreso on Two Actors than or, Urim. It was fun to play around with and work out different ways of engaging with them. As I foresee it there will be even more stupidity in the world as a result of all this. It will fuck the environment even more. Yes, a lot of people will lose jobs. States will get even more transparent in their evil doing and I pray,  ultimate undoing. Amongst all this there will always be pockets of authentic ingenuity and inspiring creativity as a reactive result of these current and forthcoming frontiers.

Interview: U.S., A.Kaudaht

Fotos: Anna Bitter, Paintings courtesy of Mark Harwood

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Mirco Magnani ist seit den frühen 80ern als Musiker, Produzent und Labelbetreiber aktiv. Er gründete Bands wie Minox oder das Technophonic Chamber Orchestra, arbeitete mit Leuten wie Lydia Lunch, Steven Brown, Ernesto Tomasini oder Sainkho Namtchylak, und veröffentlichte zuletzt eine Reihe von Projekten auf seinem eigenen Label Undogmatisch. Literarische, alchemistische und philosophische Texte von Bataille bis Nietzsche ziehen sich wie ein roter Faden durch sein Werk – ebenso wie die Verbindung von Musik mit Bildender Kunst, Installation und Performance. Für sein aktuelles Album “Zarathustra – Der Große Mittag” hat er Nietzsche neu interpretiert – zusammen mit Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau und Paganland. Über all dies und mehr sprachen wir mit ihm im folgenden Interview.

English Version

Dein aktuelles Album heißt “Zarathustra – Der Große Mittag”, entstanden mit Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau und Paganland, basierend auf Friedrich Nietzsche. Den Text kennst du vermutlich schon lange – was hat dich inspiriert, daraus ein eigenes Werk zu machen?

Ja, mit “Also sprach Zarathustra” von Nietzsche beschäftige ich mich schon lange, aber ich empfinde es als extrem komplexen Text. Jedes Mal, wenn ich ihn lese, finde ich neue Bedeutungen, neue Zweifel, neue Widersprüche. Nach vielen Jahren habe ich ihn erneut zur Hand genommen – und plötzlich öffnete sich eine andere Tür. Es war dieselbe Mischung aus Faszination, Frustration und Aufregung darüber, was sich noch alles hinter diesen Worten verbirgt.

So entstand die Idee für ein neues Album. Ich wollte den Weg fortsetzen, den ich mit “Madame E.” begonnen hatte: einen literarischen Text als Libretto nutzen, mit einer bestimmten kompositorischen und performativen Haltung arbeiten und dieselben Künstlerinnen und Künstler wie Stellan Veloce, Andrea De Witt und Valentina Bardazzi einbeziehen – dazu Yakovlev und andere, die Nietzsche ihre Stimme leihen.
Die Grundidee ist, daraus eine Trilogie zu machen. In Zukunft möchte ich noch ein drittes Album entwickeln, mit einem ähnlichen Prozess.

Das Album verbindet Nietzsches Text in vier Sprachen mit Klangkunst. Wie kam es zur Idee, Nietzsches Mythos multilingual und damit auch kulturübergreifend zu interpretieren?

Nachdem die Musik fertig war, habe ich darüber nachgedacht, wie ich den Text umsetzen will. Der erste Schritt war die Entscheidung, wen ich einbeziehe. Wichtig war mir, Künstler*innen mit einer gewissen Reife zu haben – nicht nur, um Zarathustra idealtypisch eine Stimme zu geben, sondern um auch die vielen Facetten und Widersprüche dieser von Nietzsche erfundenen Figur hörbar zu machen.

Als erster kam Steven Brown hinzu, der diese Präsenz von sich aus mitbringt. Sein Beitrag war entscheidend, nicht nur stimmlich, sondern auch musikalisch, denn er hat auch Altsaxophon und Orgel eingespielt.

Dann habe ich weitere Stimmen gesucht, die zusätzliche Dimensionen von Zarathustra/Nietzsche verkörpern konnten. Auswahlkriterien waren sowohl die künstlerische und menschliche Tiefe als auch Sprache und kultureller Hintergrund: Persisch, Deutsch, Russisch und Englisch. So habe ich langjährige Partner wie Steven Brown und Nikolas Klau, aber auch neue Stimmen wie Sainkho Namtchylak und Paganland eingebunden.

Wie hat sich dein Umgang mit Texten generell über die Jahre verändert?

Die Methodik selbst hat sich nicht so sehr verändert, aber die Ausgangstexte sind unterschiedlich: Bei Bataille ist es eine kurze Erzählung, bei Nietzsche ein komplexes Werk in vier Teilen. Gemeinsam ist beiden ein Wille zur Provokation, zum Bruch mit Konventionen. Auch heute noch wirken diese Texte herausfordernd, weil sie Themen wie Erotik, Religiosität, Tod, Spiritualität, Natur oder das Absolute berühren.

Du bist von Pistoia in der Toskana nach Berlin gezogen. Wie hat dich dieser Ortswechsel geprägt – als Künstler und auch als Labelbetreiber?

Als ich nach Berlin zog, hatte ich schon lange das Bedürfnis, Pistoia zu verlassen. Es ist eine kleine Provinzstadt bei Florenz, dort habe ich Bands und Labels gegründet. Im Nachhinein sehe ich: Gerade die Abwesenheit einer großen Szene hat mich dazu getrieben, aktiv zu werden – fast wie eine utopische Jagd nach etwas, das es dort gar nicht gab. Ich habe internationale Kooperationen gesucht, um das auszugleichen, und gleichzeitig eine kleine lokale Szene mit aufgebaut.Der Umzug 2009 nach Berlin war ein Wendepunkt. Nach vielen Jahren Arbeit in Italien mit Labels (I.D. Lacerba, Suite Inc.) und Bands (Minox, 4D Killer, Technophonic Chamber Orchestra) konnte ich hier in einer lebendigen internationalen Szene neue Erfahrungen machen. Aber es war auch schwieriger: Früher lag die Herausforderung darin, trotz einer kaum vorhandenen Szene etwas auf die Beine zu stellen. In Berlin dagegen geht es darum, in einem riesigen, fragmentierten Umfeld sichtbar zu bleiben, das ständig auf der Suche nach Neuem ist.

Was hat dich motiviert, dein eigenes Label Undogmatisch zu gründen? War das eher eine Fortsetzung oder ein Neuanfang?

Undogmatisch war die natürliche Fortsetzung meines Weges. Am Anfang war es eine Veranstaltungsreihe mit audiovisuellen Live-Sets, DJ-Sets und Ausstellungen. Später wurde daraus ein Label mit dem Schwerpunkt auf Selbstproduktion – und ich konnte auf die Erfahrungen mit I.D. Lacerba und Suite Inc. zurückgreifen.
Es war also beides: Fortsetzung und Neuanfang. Wichtig war, ohne kommerziellen Druck zu arbeiten, anders als in den 1980ern oder 90ern, wo man mit solchen Projekten noch eher seinen Lebensunterhalt verdienen konnte.

Valentina Bardazzi ist Mitbetreiberin von Undogmatisch und auch als bildende Künstlerin in viele deiner Projekte involviert. Wie funktioniert eure Zusammenarbeit?

Valentina ist von Anfang bis Ende in den gesamten Prozess eingebunden. Sie hat nicht nur ein visuelles, sondern auch ein musikalisches Verständnis und kann dadurch Konzepte und Inhalte sehr genau erfassen – und sie dann in passende Bilder übersetzen.

Du arbeitest seit Jahrzehnten in verschiedenen Medien – Musik, Installationen, Video, auch Literatur. Wie verändert sich dein künstlerisches Vorgehen im Übergang zwischen Klang, Wort und Bild?

Ich sehe die drei Medien als parallele Entwicklungen, die sich gegenseitig beeinflussen. Manchmal beginnt eine Idee mit einem Text, manchmal mit einem Klang oder einem visuellen Element. Der Ansatz ändert sich nicht, sondern erweitert sich durch den Austausch.Was fasziniert dich an der Schnittstelle von Philosophie, Mythos und Klang – und welche Rolle spielt Spiritualität?

Philosophie, Mythos und Klang haben gemeinsam, dass sie versuchen, über das rein Physische hinauszugehen. Sie eröffnen eine andere Sicht auf die Realität und helfen uns bei unserer Weiterentwicklung. Spiritualität war für mich immer wichtig – heute ist mir das noch bewusster als früher.

Die “Opus Magnum Collectio Series”, die du herausgegeben hast, verbindet elektroakustische Komposition, Philosophie und rituelle Struktur. Was war der Ausgangspunkt?

Das Konzept entstand während der Pandemie. In dieser Zeit hatte ich das Gefühl, dass bei uns Menschen eine Art “Transmutation” stattfand: Wir wurden verletzlich, aber zugleich bewusster.

Meine Interessen an alchemistischen Themen konnte ich mit dieser Serie verbinden. Die Beiträge der vielen beteiligten waren für mich sehr wertvoll, sie haben mir Kraft gegeben, weiterzumachen.

Die Symbole der Alchemie – Transformation, Sublimation, “solve et coagula” – ziehen sich durch die Serie. Was bedeutet Alchemie für dich persönlich und künstlerisch?

Ich sehe mich nicht als Alchemisten, aber ich fühle mich von den zugrunde liegenden Ideen angezogen. Sie helfen, die Realität zu verstehen und unser Handeln bewusster zu gestalten. Ein wichtiger Punkt: Es gibt einen Unterschied zwischen Wissen und Sein. Oft verkörpern wir nicht, was wir wissen. Die Aufgabe ist, das Wissen wirklich zu leben.

Ist auch dein kompositorisches Arbeiten ein “alchemistischer” Prozess?

Ja, ich denke schon. Über die Jahre habe ich gelernt, Gefühle in Sequenzen von Tönen und Klängen zu verwandeln – also sie zu transmutieren in etwas, das weniger subjektiv und nachvollziehbarer ist.

Du hast die drei alchemistischen Phasen (Nigredo, Albedo, Rubedo) als Struktur verwendet. Hat dich dabei Jung beeinflusst?

Ich kenne nicht alles von C.G. Jung, aber das Konzept der Individuation war sehr wichtig für mich. Es beschreibt einen einzigartigen inneren Prozess, bei dem man das Ich mit dem Selbst versöhnt – also die eigenen Schatten integriert und zu einer Einheit gelangt.

Inwiefern spiegeln die Beiträge der anderen deine eigene Vorstellung von Transformation wider?

Ich habe viele Künstlerinnen und Künstler aus unterschiedlichen Ländern eingeladen, die alle experimentell arbeiten. Ich habe ihnen völlige Freiheit gelassen, das Thema Alchemie auf ihre Weise zu interpretieren. Am Ende haben viele genau das eingefangen, was ich ausdrücken wollte. Die Qualität der Beiträge macht mich sehr zufrieden.

Mit Lukasz Trzcinski hast du das Projekt Lumiraum gegründet. Welche Rolle spielt dort der Bezug auf mythische Schöpfungsgeschichten?

Die Arbeit an “Lumiraum” und “Lumiraum Appendix” fiel in eine Zeit, in der Lukasz den Wunsch zur Zusammenarbeit hatte und ich selbst neue Stücke ohne Vorgaben entwickeln wollte. Wir haben frei improvisiert, mit einem meditativen Ansatz und inspiriert von kosmogonischen Mythen aus verschiedenen Kulturen.

Welche Bedeutung hat das Symbol des Lichts (lumen) in deiner Musik?

Licht ist für mich das Gegenstück zur Dunkelheit, beide gehören zusammen und schaffen eine dritte, neutrale Kraft. Licht ist der Funke, der eine bereits vorhandene Veränderung auslöst – eine schöpferische Energie, die uns Horizonte, Grenzen und Bewusstsein erkennen lässt.

Ich möchte auch nach deiner frühen Arbeit in den 80ern und 90ern fragen. Was bedeuten dir diese Anfänge heute?

Diese frühen Jahre haben mich stark geprägt. Mit Minox war es eine Zeit intensiven Austauschs und Lernens. Unsere ersten Konzerte, Aufnahmen und internationalen Kooperationen fielen in eine Phase, in der Independent-Labels die Spielregeln veränderten.

Minox war in der italienischen New Wave etwas Besonderes, unter anderem durch die kammermusikalische Instrumentierung auf eurem Debüt “Lazare”. War das eine bewusste Gegenposition oder ergab sich das von selbst?

Uns hat New Wave und Post-Punk stark interessiert, aber wir wollten immer unsere eigene Sichtweise entwickeln. Jeder von uns fünf hatte einen anderen Hintergrund, und wir wollten uns nicht zu sehr an eine Szene binden. In Florenz gab es eine starke New-Wave-Szene, aber wir fühlten uns davon eher unabhängig.Die Klarinette spielt in deinem Werk bis heute eine Rolle. Siehst du sie als Leitmotiv, das verschiedene Phasen verbindet?

Ja, absolut. Die Klarinette war das erste Instrument, mit dem ich mich intensiv befasst habe. Auch wenn ich zwischendurch Pausen hatte, bin ich immer wieder zu ihr zurückgekehrt. Ich sehe sie als roten Faden durch meine gesamte Laufbahn.

War die Szene damals sehr international geprägt?

Ja, schon unsere erste Veröffentlichung 1985 war ein Split mit der norwegischen Band Fra Lippo Lippi. Später haben wir mit Steven Brown und Luc Van Lieshout von Tuxedomoon gearbeitet, mit Lydia Lunch, mit Blaine Reininger und vielen anderen. Und auch später, in den 90ern und 2000ern, gab es zahlreiche internationale Kooperationen – bis hin zu den heutigen Projekten mit Undogmatisch.

Die Zeit um “Lazare” war ein früher Höhepunkt. Was erinnerst du besonders stark aus dieser Phase?

Es war eine sehr intensive und inspirierende Zeit, in der wir viel Neues ausprobiert haben. Gleichzeitig war sie von einem tragischen Ereignis überschattet: Zwei Bandmitglieder starben kurz nach der Aufnahme bei einem Autounfall. Das hat uns lange gelähmt, auch wenn wir nach zwei Jahren wieder aktiv wurden.

Welche Kontinuitäten und Unterschiede siehst du zwischen diesen frühen Arbeiten und deinen heutigen Projekten?

Die 90er-Jahre-Projekte wie Technophonic Chamber Orchestra oder 4D Killer waren anders, aber in den letzten Jahren spüre ich wieder eine Art Rückkehr zu meinen Anfängen. Natürlich mit einer anderen kompositorischen Erfahrung, aber bestimmte Elemente – Ambient, Improvisation, auch ein psychedelischer Zug – kehren wieder. “Madame E.” und “Zarathustra” sehe ich als eine Art Synthese meiner bisherigen Arbeit.Mit wem aus früheren Zeiten arbeitest du bis heute zusammen?

Vor allem mit Andrea de Witt, Steven Brown, Luc Van Lieshout und Nikolas Klau. In Berlin habe ich dazu viele neue Partnerinnen und Partner gefunden – Ken Karter, Retina.it, Lukasz Trzcinski, AUR-OIO und andere. Außerdem habe ich eine enge Zusammenarbeit mit Ernesto Tomasini und seit einiger Zeit auch mit Sainkho Namtchylak.

Du gibst gerade wieder mehr Konzerte. Welche Projekte verfolgst du zurzeit?

Im Moment spiele ich ein neues Soloprogramm namens “Suite for Clarinet and Square Wave Generator”. Es besteht aus neun Stücken, die ganz spontan entstanden sind. Bisher habe ich es nur live gespielt, eine Aufnahme gibt es noch nicht.
Außerdem arbeite ich an drei neuen Veröffentlichungen: dem neuen Album von Technophonic Chamber Orchestra (“Sanatorium”), dem zweiten Lumiraum-Album mit Lukasz Trzcinski und dem Remix-Album von “Madame E.” mit internationalen Gästen.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Titelbild: Kiril Bikov

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In Mirco Magnani’s work, philosophy, literature, and sound are never separate realms. From his early days with Minox in the Italian new wave of the 1980s to his more recent explorations in Berlin, Magnani has pursued music as a field where ideas become audible and transformation takes place. Whether setting Nietzsche’s “Also sprach Zarathustra” to sound, working with alchemical concepts in the “Magnum Opus Collectio Series,” or reinterpreting myth through collaborative projects like Lumiraum, his practice continuously seeks thresholds where text, image, and sound overlap. The founding of his label Undogmatisch further reflects this commitment: not as a commercial enterprise, but as a space for experimentation and dialogue. Together with visual artist Valentina Bardazzi and long-term collaborators such as Steven Brown, Magnani continues to expand his range across formats and disciplines. His trajectory, shaped by both loss and renewal, resonates with a rare intensity: deeply rooted in past experiences, yet always moving toward new constellations of meaning.

German Version

Your most recent album is “Zarathustra – Der Große Mittag,” produced together with Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau, and Paganland, based on the text by Friedrich Nietzsche. You’ve probably known the text for a long time – what inspired you to create your own work based on it?

Yes, I’ve been familiar with “Also sprach Zarathustra” by Nietzsche for a long time, but I see it as an extremely complex text. Each time I return to it, I find new meanings, new doubts, new contradictions. After many years, I picked it up again and suddenly, another door opened—bringing that same mix of excitement, frustration, and fascination in trying to grasp what still hides behind those words.
That’s where the idea for a new album came from. I wanted to continue the path I started with “Madame E.”: using a literary text from the past as a libretto, working with a specific compositional and performative approach, and involving the same artists like Stellan Veloce Andrea De Witt and Valentina Bardazzi, along with Yakovlev and others invited to interpret Nietzsche’s voice.
The underlying idea is to create a trilogy. In the future, I’d like to develop this concept into a third album, following roughly the same creative process.

The album interweaves Nietzsche’s text in four languages with sound art – how did you come up with the idea of interpreting Nietzsche’s myth multilingually (and thus cross-culturally)?

After composing the music for the album, I began thinking about how to approach the interpretation of the text. The first step was deciding who to include. One of the main criteria was to involve artists with a certain artistic maturity—not only to give voice to an ideal Zarathustra, but also to reflect the various facets and contradictions of a historical figure reimagined by Nietzsche.

The first artist I involved was Steven Brown, who naturally embodied the kind of presence I was looking for. His contribution was essential in initiating this phase—not only vocally, but also musically, as he performed alto sax and organ parts.

From there, I selected other artists who could reflect additional dimensions of Zarathustra/Nietzsche. The choice was based not only on their artistic and human depth, but also on language and cultural context: Persian, German, Russian, and English. I ended up working with long-time collaborators like Steven Brown and Nikolas Klau, as well as new voices such as Sainkho Namtchylak and Paganland.

How has your approach to integrating text (e.g., Nietzsche, Bataille) changed over the years?

I wouldn’t say the methodology of integrating text and music has changed, but rather the need to work with two very different types of texts: Bataille’s is a short story, while Nietzsche’s is a complex work divided into four distinct parts. Yet both were approached in a new and original way, aiming for strong impact and a break from conventional norms—perhaps still difficult to fully accept today, due to the themes they explore: eroticism, religiosity, death, spirituality, evolution, nature, the absolute, and more.

How has your move from Pistoia, Toscana, to Berlin years ago affected your aesthetic and collaborative concepts? What does this mean specifically for you as an artist and label founder? Both places have active, but probably very different, musician and artist communities.

When I moved to Berlin, I had already long felt the need to leave Pistoia, a small provincial town in Tuscany close to Florence where I had co-founded several bands and a couple of independent labels. In retrospect, I realize that the absence of a strong artistic presence — like the one in a city such as Berlin — actually pushed and inspired me to do what I did, as if I were chasing an elusive, unreachable, utopian dream. This necessity drove me to seek collaborations with international artists to compensate for that lack and, at the same time, to help build a small local scene and broaden the boundaries of the Tuscan and Italian music landscape of the 1980s.
Der
Moving to Berlin in 2009, after many years of work in Italy with independent labels (I.D. Lacerba, Suite Inc.) and bands (Minox, 4D Killer, Technophonic Chamber Orchestra), was a turning point. I was able to deepen my experiences and collaborations within a vibrant international scene. Still, it came with new challenges: before, the difficulty lay in working within an almost non-existent scene — now, it was about standing out in a large, fragmented, and highly competitive environment constantly chasing the next new thing.

What motivated you to found your own label, Undogmatisch? Do you see it as a continuation of previous activities or more as a new beginning?

Founding an unofficial label like Undogmatisch was a natural extension of my artistic journey. Undogmatisch initially started as an event series hosting simultaneous AV live performances, DJ sets, and multidisciplinary exhibitions. It later evolved into a label focused on self-production, drawing on the skills and experience I had gained through my earlier work with I.D. Lacerba and Suite Inc.

In this sense, it was both a continuation and a new beginning. Running this project without commercial expectations proved valuable — especially given the drastically different historical context compared to the 1980s and ’90s, when one could still hope — and sometimes manage — to turn such an endeavor into a full-time profession.

Valentina Bardazzi is not only a co-owner of Undogmatisch, but also a visual artist present in many of your projects. How does the collaboration between music and visual art work?

Valentina is continuously informed and follows the entire production process from start to finish, allowing her to maintain a comprehensive and consistent vision of each project. In addition to being a visual artist, she has a strong musical background, which enables her to fully grasp concepts and content and translate them into compelling visual interpretations.

You’ve been working with various media for decades, from music to installations to video art; literature also plays a recurring role. How does your artistic approach change in the transition between sound, word, and image?

I would say that these three media — music, installations, and video art — evolve in parallel and influence one another. Thanks to this exchange, the creative approach doesn’t change but rather expands and regenerates itself. Sometimes an idea originates from a literary text and then unfolds into the other forms; other times, it may begin with a sound or a visual element. There is no single path. Was fasziniert dich an der Schnittstelle von Philosophie, Mythos und Klang – und welche Rolle spielt Spiritualität?

Aside from the differences, what fascinates you about the intersection of philosophy, myth, and sound—and what role does spirituality play in your work?

Philosophy, myth, and sound share a common denominator: they all seek to transcend the physicality of the world, offering a different perspective on reality and helping us in our process of evolution. I have become increasingly aware of how important spirituality is in my work; it certainly always has been, but over time I have grown more certain and conscious of it.

The “Opus Magnum Collectio Series,” which you curated and edited, is conceived as a multi-part work that encompasses electroacoustic composition, philosophy, and ritual structure. What was the starting point or driving idea behind this series for you?

The entire concept behind the “Magnum Opus Collectio Series” was conceived during the pandemic period, which strongly motivated me to structure this series based on my interests and knowledge of alchemical matter. During that time, a sort of transmutation occurred within human beings: a moment when humanity revealed its true nature, when we all felt vulnerable but gradually became increasingly aware.

The significant contribution of all the artists involved — some I already knew, others I invited because I appreciated their work — gave me great joy and strength to carry on despite the difficulties and uncertainties of that time. I take this opportunity to thank them all once again!

The concepts and symbols of alchemy—transformation, sublimation, dissolve and coagulate—permeate many levels of the series. What does alchemy mean to you as an artist and personally?

I do not consider myself an alchemist, but I am drawn to the ideals underlying alchemical science. I believe that certain concepts can definitely help us understand reality and ensure that our behavior aligns with knowledge and consciousness. There is a great difference between Knowing and Being: we don’t always actualize or embody what we know. Instead, we should strive to become and be what we have learned and will learn over time.

To what extent is your approach to composition and sonic texture itself an “alchemical” process—a kind of inner laboratory in which elements gain new meaning through friction, transformation, or even destruction?

I believe that over the years I have acquired individual knowledge connected to experience, meditation, and spirituality, as well as an objective understanding of how a process leads to a solution or transformation. I am trying to become increasingly skilled at transmuting a feeling into a sequence of notes or sounds, transforming it into a form that is more objective and less subjective.

The series follows the alchemical phases (Nigredo, Albedo, Rubedo)—to what extent was Carl Gustav Jung’s concept of individuation a source of inspiration?

I’m not very familiar with the full work and writings of C.G. Jung, but I have studied some of his key concepts, such as the individuation process. This has been a major source of inspiration in defining the concept of the series.

The individuation process is a unique and unrepeatable psychic journey that leads each individual to reconcile their ego with the Self. In other words, it is a progressive integration and unification of all shadows and complexes that shape the personality within oneself.

To what extent do the contributions of the other musicians in the series reflect your own vision of transformation through sound?

In the three releases of the “Magnum Opus Collectio Series,” I invited a diverse group of artists I admire, chosen from various musical subgenres and many different countries, all dedicated to experimentation. I gave them full freedom to interpret the alchemical theme of the three phases in their own way and style, and each, more or less, captured the essence of what I intended to communicate. I am very satisfied with the artistic quality and depth of this collective project and hope to repeat this experience in the future. The artists involved come from Italy, China, Iran, the Netherlands, Spain, Greece, Cyprus, Mexico, Denmark, Germany, Sweden, Japan, Malta, and Poland, but most live in Berlin or are somehow connected to Undogmatisch.

You have repeatedly worked with Lukasz Trzcinski on the joint project Lumiraum. What significance does the connection between mythological creation stories and sound as a form of expression have there?

The period during which we recorded “Lumiraum” and “Lumiraum Appendix” was an important moment when Lukasz’s desire to collaborate coincided with my need to engage with other artists in composing new pieces freely, without constraints, allowing room for improvisation. In this case, the approach was meditative and connected to the mythological concept of cosmogony as seen in various world cultures.

What role does the symbol of light (lumen) play in the musical design of your pieces?

Light, as a contrast to darkness, is part of an active/passive dualism necessary to create a third neutral force, an indivisible reality. Light is neither more nor less important than darkness, but in a way, it is the spark that ignited something already ready to be changed and transformed. A procreative spark that allows us to see, distinguish horizons and limits, consciousness and awareness.

I’d like to ask a few questions about your early work from the 80s and 90s, which is somewhat less well-known to many in German-speaking countries. What can you tell us about your first musical projects, and how strongly do you still feel connected to them today?

My early works influenced me deeply; it was a wonderful period to which I still feel very connected. It was the 1980s, and meeting the members of Minox, with whom I shared musical knowledge and influences, was certainly an important phase of growth and exchange. The first recording sessions, the first concerts, and the initial international collaborations took place during a time when independent labels were, in some way, changing the rules of the music industry.

Your band Minox was (probably, because I only know parts of the scene) an exceptional phenomenon in Italian New Wave back then, also because their sound on their debut album “Lazare” also had a chamber music aspect, with an instrumentation that included clarinet, piano, double bass, and trumpet. Was this a conscious counterposition to common scene standards, or did it arise more “automatically” from the logic of the songs and the instrumentation of you and your guest musicians?

The new wave/post-punk phenomenon attracted us a lot at the time, but within that scene, various subgenres had developed, showing us multiple facets and allowing us to give our own personal interpretation of the movement. In Minox, we were five members, each with our own background: five minds with different peculiarities. We didn’t want to tie ourselves too closely to any one movement or scene. At that time, Florence was often called the capital of Italian new wave, but somehow we didn’t feel part of that scene, which was closer to the Anglo-Saxon new wave, and we were aware of that.

The clarinet still plays a role in your musical work today. Would you describe it as a leitmotif of your signature, connecting different eras, and if so, which other components of your current work do you see as a bridge to your earlier work?

The clarinet was the first instrument I truly focused on after starting to play and study folk and classical guitar. After the clarinet, I studied harmony and piano, but the clarinet has remained a constant throughout time, despite some breaks that I always overcame by picking it up again in various contexts. In a way, I consider it a leitmotif of my style—a common thread connecting the different phases of my musical journey.

Was the music scene you were involved in at the time generally very international? Even back then, there were some cross-regional splits and collaborations. I’m thinking of Fra Lippo Lippi and Steven Brown of Tuxedomoon and quite some more.

Since the very first release, a 7″ split for Industrie Discografiche Lacerba included with the Free fanzine in 1985 (Sect. Two), featuring an elaborate package with numbered copies, with the Norwegian band Fra Lippo Lippi with “Leaving” on one side and Minox on the other with “Suite Maniacal”, we have often collaborated with international artists. Later, Steven Brown’s artistic production on Minox’s first album, “Lazare”, then with Luc Van Lieshout, trumpet player of Tuxedomoon, on the EP “Plaza, and again the collaboration between Minox and Lydia Lunch on the EP “U-Turn”, as well as a featuring on the album Downworks with Blaine Reininger from Tuxedomoon. In the 1990s, there were remixes by Murcof, Daedalus, and The Gentle People from the album Nemoretum Sonata of my project Technophonic Chamber Orchestra, co-founded with some Italian collaborators. Finally, the latest productions from my new label Undogmatisch with Lukasz Trzcinski, Ernesto Tomasini, Steven Brown, Nikolas Klau, Paganland, and Sainkho Namtchylak.

The recording of “Lazare” seems to have been an early creative high point. What do you remember most about this intense period?

“Lazare” was our first album, produced for Industrie Discografiche Lacerba, with whom we collaborated on other projects thanks to our connection with Paolo Cesaretti, the label’s founder, along with Lapo Belmestieri who excellently handled the artwork. We began recording in 1985, an intense and exciting period filled with new inspirations and unforgettable sensations. The album was mixed in Brussels by Gilles Martin at Daylight Studio and released in 1986. Unfortunately, its release coincided with a tragic event: the death of two band members, Enrico Faggioli (bass player) and Raffaello Banci (synth player), in a car accident while heading to rehearsal. Thus, our official debut was marked by a period of mourning and withdrawal from the scene for quite some time. After two years, we returned to the stage, but much had changed.

In what aspects do you see the greatest continuities, but perhaps also the key differences, between these early works and your current projects?

The most noticeable differences from my early works are mainly in the 1990s productions with projects like Technophonic Chamber Orchestra and 4Dkiller. However, in the last decade, I have felt a sort of return to my roots, reconnecting in some ways with my beginnings, although developing certain sounds differently across various releases. For example, a certain type of ambient sound was explored in the album “Cronovisione Italiana” under the name Carlo Domenico Valyum and in “Lumiraum” with Lukasz, blending elements of psychedelic improvisation. Naturally, my approach to composition has evolved over time, as has the sound itself, and albums like “Madame E.” and “Zarathustra – Der Grosse Mittag” surely embody a synthesis of everything I have developed throughout these years.Mit wem aus früheren Zeiten arbeitest du bis heute zusammen?

Apart from Andrea de Witt, who was already involved in the Technophonic Chamber Orchestra, your dub project from around 2000, and Steven Brown, are there other companions from earlier years with whom you are in close contact and exchange today?

The collaborators you mentioned are definitely my preferred partners, along with Luc Van Lieshout and Nikolas Klau. In recent years, especially in Berlin, I’ve been fortunate to meet new artists and friends with whom I’ve built genuine friendships and with whom I plan to continue collaborating. Among them are Ken Karter, who also handles the mastering of Undogmatisch releases, Retina.it, Lukasz Trzcinski, and AUR-OIO, whom I involved in the “Magnum Opus Collectio Series” as well as in the upcoming remix album of “Madame E.”, set to be released soon. This latter project was created a few years ago with the valuable contribution of opera singer Ernesto Tomasini, based on the text from Georges Bataille’s short story “Madame Edwarda”. Additionally, I have been collaborating with Sainkho Namtchylak for several years, with whom I also hope to maintain a friendship.

You’re giving more concerts again at the moment – what projects are you pursuing at the moment?

I’m currently performing a new solo show titled “Suite for Clarinet and Square Wave Generator.” I had been thinking about something like this for a long time, and composing these nine pieces that I’ve been performing live over the past few months came very naturally, almost easily. It’s a very fresh project, created spontaneously, and it hasn’t yet been recorded or released as an album.

Additionally, I’m finalizing and awaiting the release of several new collaborations on three albums in total: the new album by Technophonic Chamber Orchestra, titled “Sanatorium”; the second Lumiraum album with Lukasz Trzcinski; and the remix of “Madame E.” with international guests and friends.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Cover Foto: Kiril Bikov

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Die Vokalistin und Mehrfachinstrumentalistin Teresa Riemann bewegt sich in Zonen, in denen sich musikalische Sprache zwischen Klang, Wort, physischer Präsenz und Aspekten der Erinnerung immer wieder neu zusammensetzt und dabei nach Ausdrucksformen sucht, die sich festen Kategorien entziehen. Ihre Stücke entstehen aus Trommelfellen, Klaviertasten und Rückkopplungen, zugleich aus einem inneren Vokabular, das mehr fragt als beantwortet. Sie selbst nennt es Psychotic Noisepunk oder Fragile Noiserock – Begriffe, die wie Platzhalter wirken für etwas, das sich als Aufbruch, als Versuch einer Entgrenzung beschreiben lässt. Mal eruptiv, mal tastend, immer getragen von einer Intensität, die sich nicht von Konventionen zähmen lässt. Ob im Duos wie Tras und Naked in the Zoo, in Kollaborationen oder solo: Riemann schafft Räume, in denen Ordnung und Auflösung einander zu jagen scheinen. Ihre jüngsten Arbeiten führen diesen Weg weiter – das neue Album wartet bereits auf seine Veröffentlichung, ein weiteres ist im Entstehen, und zugleich denkt sie schon über die Stücke des nächsten hinaus. Über diese Dinge und mehr sprachen wir mit der Musikerin im Interview.

English Version

Du spielst Schlagzeug und Klavier und bist zugleich Vokalistin und Songschreiberin, und in einigen Aufnahmen und Auftritten bist du all das m.o.w. simultan. Haben diese Aktivitäten in deinem musikalischen Kosmos alle in etwa den gleichen Stellenwert, oder gibt es eine darunter, die dir näher steht als die anderen?

Ein klassisch kariertes Geschirrtuch in blassrosa hat den gleichen Stellenwert wie das Gesicht einer meiner besten Freundinnen. Ich empfinde ihnen gegenüber unterschiedliche Emotionen, aber ich mache keinen Unterschied in der Wichtigkeit.
Es steht mir alles gleich nahe. Der Tanz und die Stimme sind natürlich ohne Fremdobjekte möglich und daher geographisch näher, Schlagzeug und Klavier sind Erweiterungen des eigenen Körpers.
Ich spiele besser Schlagzeug als Klavier aber deswegen ist es nicht wichtiger. Am nähesten steht mir die Sprache, der Zweifel, alles andere ist Verkleidung.

Trotzdem bin ich öffentlich häufiger mit dem Schlagwerk als an den Tasten zu beobachten, leider gelingt es mir nicht alles zu tun, was ich gerne möchte, der Mensch muss Booking Emails schreiben. Ab und zu duschen, Nahrung aufnehmen.

Deine Musik gibt es seit einigen Jahren solo und als Teil verschiedener Kollaborationen zu hören und zu sehen, und auch in den Gemeinschaftsarbeiten ist deine Signatur immer deutlich herauszuhören. Was kannst du uns über die Entstehung deines Projektes und deines Stils erzählen? Wann und wie kam das alles zusammen?

Du meinst das Solo – Projekt?
Ich habe die Solo Arbeiten mit Klavier Auftritten eher im experimentellen Chanson / Kabarett Stil begonnen, dann später für einige Spezialformate Klavier und Schlagzeug live kombiniert und je einhändig gespielt, aus reiner Lust an der Freude und der räumlich vorhandenen Möglichkeit.
Das Solo am Schlagzeug habe ich Paul Grémare zu verdanken, der das Label Autistic Campaign (Rouen, FR) betreibt und auch eine Kassette von mir veröffentlicht hat. Er lud mich zum Ende der Pandemie zu einem Festival ein – endlich. Ich fragte, mit welchem Projekt ich kommen könnte – er antwortete, welches auch immer ich wolle, aber er fände es toll, wenn ich alleine spiele.
Ich war zu der Zeit in meinem zweiten zu Hause in Südfrankreich, wo ich neben einem Schlagzeug ein paar billige Gitarreneffekte dabei hatte. In einer Woche habe ich darauf ein Set zusammengebastelt und gemerkt, dass das toll klingt, der Snare Sound, den ich immer gesucht hatte. Ich bekam tolle Rückmeldungen und merkte, dass ich hier mehr Freiheit habe als in Kollaborationen und bin bis heute dabei geblieben, es lief einfach, es war ab dem ersten Konzert klar, dass das ein Ding ist.

Mein Stil – ich habe nie Unterricht am Schlagzeug genommen. Aber ich beobachte, ich lerne schnell durch Beobachtungen, am Modell. Nach der Schulformierung und der Erfahrung mit Kunst- und Deutschlehrern, war mir klar, dass ich nichts künstlerisches Studieren kann, dass ich niemanden ertrage, der mir sagt, wie ich was zu tun habe, irgendeine gescheiterte Existenz, die ihre Frustration an der Destruktion ihrer Schüler*innen rauslässt, deswegen habe ich stattdessen, etwas naturwissenschaftliches, die Psyche des Menschen, studiert.
Ich habe einen intellektuellen Zugang zum Schlagzeug strikt abgelehnt, meine Liebe zum Klavier hatte ich nach 10 Jahren klassischem Unterricht verloren und ein Jahrzehnt gebraucht um wieder frei an den Tasten zu sitzen, ich wollte diese eigenartige Knechtschaft nicht an einem anderen Instrument reproduzieren. Ich habe das Schlagzeug zu Beginn immer einfach gespielt, oft und ausdauern, aber, wie das Wort sagt: gespielt. Und über die Jahre entstand das, was heute mein Stil ist, definierte sich langsam heraus, wurde spezifischer und schärfer.

Würdest du die Teresa Riemann, die man von Konzerten und Aufnahmen her kennt, als Kunstfigur bezeichnen?

Nein, das käme mir nicht in den Sinn. Eher noch würde ich die Teresa Riemann, die man, wer auch immer das ist, abseits von der Bühne kennt, als Kunstfigur bezeichnen. Das Ding unterscheidet sich von seiner Erscheinung. Man kennt sich nicht.

Dein Schlagzeugspiel hat einen ganz besonderen Grundfaden und scheint eine ständige Spannung und Aufgeregtheit zu erzeugen. Würdest du sagen, dass das ein bewusstes Ziel ist, oder entsteht diese Spannung eher spontan?

Ich verfolge mit meiner Musik keine bewussten Ziele, außer dem einen, welches mehr die Methode darstellt. Aufrichtig zu sein. Der Zweck ist für mich etwas ganz grausames, das meist dazu dient oder zumindest dazu führt, Leben und vor allem auch Freiheit zu vernichten.
Die Spannung ist schon da, sowie die Aufgeregtheit. Ich übersetze sie in Musik. Ich denke mir meine Rhythmen nicht aus, sie fliegen durch die Luft wie irre durcheinander flatternde Vierbeiner in einer Vogelvolière, ich fange sie im Flug und versuche sie dabei möglichst nicht zu zerquetschen.

Es mag etwas widersprüchlich klingen, aber in deiner Rhythmik sehe ich auch eine Art nonchalante Genügsamkeit. Erkennst du diese Gelassenheit selbst in deinem Spiel, oder ist das eher eine Wirkung, die Zuhörende auf deine Musik projizieren?

Ich habe es gegenüber einer Freundin mal so formuliert – im Auge des Orkan ist es ganz still. Das Zentrum bleibt blind. Ich bin weit davon entfernt, gelassen zu sein, doch gibt es eine Freiheit am Boden der Verzweiflung der ich mich gerne bediene. Eine Gleichgültigkeit die statt kalter Indifferenz wohlwollendes Muskelzucken bedeutet.
Vielleicht ist diese von dir benannte Gelassenheit für mich mehr eine Vereinigung von Widersprüchen, die Anerkennung der kognitiven Dissonanz, die nicht aufgelöst werden kann, und das sich darauf ausstrecken.

Das Schulterzucken ist allerdings nur ein geliehenes, es ist auch nicht ganz ernst gemeint. Die Lässigkeit ist wieder etwas anderes, ein liebevoller Trotz, die Kraft ein Stück weiter zu sehen ohne davon zu laufen.

Entstehen deine Stücke eher in einem improvisierten Jam oder komponierst du bestimmte Parts im Voraus? Gibt es Lieder, bei denen der Text zuerst im Mittelpunkt steht?

Kommt das ‚Jam‘ von Marmelade eigentlich? Schwierige Frage. Im Voraus – nein, ich spiele. Und dann finde ich etwas. Ich habe keine Vorstellung a priori wie etwas klingen soll. Ganz, ganz selten passiert es mir, dass ich etwas höre und mir denke, oh, so was möchte ich einmal probieren (bis jetzt bei Vida Vojic und Steve Reich) – das sehe ich dann aber intern als Auftragsarbeit an, wissend das die Gefahr der Ähnlichkeit aufgrund von sturer Eigenwilligkeit sowieso nicht besteht.
Ich denke mir z.B. am Schlagzeug oft Übungen aus, etwas was so schwer ist oder so viel Unabhängigkeit der verschiedenen Körperteile erfordert, dass ich es noch nicht spielen kann. Diese werden dann später manchmal zu Songs, der Fremdkörper wächst in mich hinein.
Zum zweiten Teil der Frage: Ja, es gibt Lieder, bei denen der Text zuerst geschrieben wird, und dann das oder die Instrumente dazu kommen. Manchmal gibt es auch eine Gesangsmelodie, die zuerst entsteht, oder ich schreibe ein Stück zuerst am Klavier, dabei entsteht die Gesangsmelodie und der Text, dann experimentiere ich auf verschiedenen Instrumenten daran herum und letztendlich spiele ich es Live auf dem Schlagzeug, die Stücke durchlaufen oft viele verschiedene Phasen und leben dann ihre eigene Leben, ich sehe mich da eher als Ausführende.
Engelsstaub* kombiniert mit dem therapeutischen Konzept der gleichschwebenden Aufmerksamkeit, oder auch: alle Fenster gleichzeitig aufreißen, weit geöffnete Landschaften, ein Zustand zwischen geistiger Umnachtung und absoluter Konzentration, so kommen meine Stücke zu mir. Mann muss es auffangen, wenn es von oben herunter fällt oder auf leisen Sohlen nachts zufällig vorbeihuscht.

*ich bin total unchristlich // Engelsstaub als Referenz zu etwas metaphysischem, dem Sein hinter dem Schein, das Leben selbst.

(Vielleicht habe ich die Frage missverstanden. Das was ich auf der Bühne performe, hat durchaus zuvor im Proberaum einen Rahmen gesetzt bekommen, darf sich frei bewegen aber bezieht sich dabei auf geschaffene Kompositionen. )

Später: Im Nachsinieren über Interview das mit Dir habe ich schon das nächste Lied geschrieben, über die Reflexion darüber, sein Begin in Kurzform, hingekritzelt auf einen Briefumschlag: ‚Es reicht nicht, es einzukreisen, es muss denken, dass es dein Freund ist und jederzeit verschwinden darf.‘ Daran glaube ich fest. Ich kann es nicht zwingen und ich will es nicht zwingen, es könnte dabei zerbrechen.

Bei Projekten wie Tras, Inutile Témoin, Shake the Train oder Naked in the Zoo: wie entwickelt sich die Zusammenarbeit? Ist es eine Mischung aus Improvisation und strukturierten Sessions? Ich könnte mir vorstellen, dass das bei jedem dieser Projekte etwas anders abläuft…

Inutile Témoin ist ja leider nicht mehr aktiv, aber das war mein strukturiertestes Projekt, in dem wir Songs geschrieben haben, teils mit Graphic Scores und viel Freiheit in der Performance, teils exakt definiert. Mit Shake the Train und Naked in the Zoo improvisieren wir fast ausschließlich. Shake the Train performt live eine einzige große improvisierte Fläche, mit Naked in the Zoo hingegen haben wir uns zu einer Art instant composition entschieden, wir präsentieren unsere Improvisation in der Form von eher kurzen Songs, die allerdings im Moment entstehen. Das ist für das Publikum oft nicht erkennbar. Mit Ruben Tenenbaum spielen wir allerdings schon seit 2017 zusammen, wir finden uns in der Sprache des Anderen meist fließend zurecht.
Im Proberaum testen wir auch neue Sounds und Spielweisen und diskutieren gemeinsam, in welche Richtung wir gehen wollen und in welche nicht.
Mit TRAS improvisieren wir bisher, die Sessions sind aber sehr strukturiert, wir nehmen grundsätzlich alles, was im Proberaum passiert auf, und können dann versuchen, Klangmomente zu reproduzieren. Aktuell gehen wir in die Richtung mehr Form anzunehmen und ich kann mir vorstellen, dass wir schon bald geschriebene Songs performen werden.

Dein jüngstes Release ist das Album „Gehirnschubladen“ von Naked in the Zoo, deinem Duo mit Ruben Tenenbaum. Der Albumtitel scheint mehr zu sein als ein skurriler Einfall – er legt nahe, dass es euch auch um Strukturen, vielleicht sogar um mentale Zwänge geht, die auch durchbrochen werden können. Inwiefern spiegelt sich dieser Gedanke in den Stücken wider?

Also dieser Gedanke spiegelt sich in absolut allem wieder. Der skurrile Einfall ist meines Erachtens nach der, die Welt zu kategorisieren. Das ist natürlich praktisch, weil mensch dann mehr absorbieren kann, wenn es ihm gelingt ‚unwichtiges‘ auszufiltern oder nicht zu bemerken. Wir stellen dieses Prinzip einerseits in Frage, andererseits -
Es handelt sich ja um ein Live Album. Es richtet sich gegen vorformulierte Ideen, Schemata sowie gegen die Reproduzierbarkeit von Leben – nicht im Sinne von Kinder ‚kriegen‘ sondern im Sinne von etwas zu wiederholen, etwas ist ja ein gewordenes – es wird oft versucht ein gewordenes durch spezielle Anordnungen zu reproduzieren, das geht aber nicht. Es entleert die Wirklichkeit, es entledigt sie ihrer Substanz.
Wir sind ein einziger mentaler Zwang. Von morgens bis abends. Vom Zähneputzen bis zum sich ins Bett legen wie eine tote Wolke auf den Strand. In Gesprächen Hallo sagen an der richten Stelle und Danke und Tschüss und nichts durcheinander bringen. Dort das tun dürfen aber nicht das, an Ort A und an Ort B ist dann vielleicht alles umgekehrt. Wandelnde Regelwerke.
Gehirnschubladen, wir leeren sie aus. Es ist was es ist und sonst nichts. Wir lauschen einander in höchster Konzentration und reagieren, spontan. Wir lassen es wachsen. Und dann reisst es ab, ganz plötzlich, Ariadnes Faden. Alles andere ist Interpretation, Sinnsuche der linken Gehirnhälfte.

Die Musik auf dem Album ist oft von roher Energie geprägt, zugleich tauchen immer wieder feine, schwer greifbare Nuancen auf wie in “Hertzsog gen Labyrinth” oder “Synaptisches Wirrwarr”. Wie geht ihr mit diesem Spannungsverhältnis zwischen Eskalation und Zurückhaltung um? Entsteht es spontan oder ist das eine bewusste Entscheidung?

Es entsteht spontan aber die physische Existenz setzt auch Grenzen, der Ausbruch ebbt ab wenn die Muskeln schwer werden. Die Zurückhaltung ist oft ein vorsichtiges Anschleichen, es ist nicht unbedingt sichtbar, aber selbst wenn wir sehr kraftvoll sind, gehen wir sehr bedacht vor, es ist auch Leben: jeden Moment kann alles passieren. (:::)
Es muss Sinn ergeben – nur wenn man sich in der Zurückhaltung wohl fühlt, gelingt auch die Eskalation. Das ist wichtig, damit die Eskalation (welches ist der Konflikt, der hier nicht befriedet werden kann?) nicht dass zu ihr gehörige Gefühl der Fremdheit hinterlässt.
Der Konflikt findet eigentlich nicht auf der Bühne statt.

“I Go to Libraries and Burn Cities” ist ein Titel, der sofort hängen bleibt. Auch klanglich wirkt das Stück fast wie ein Verdichtungspunkt des Albums – der Gesang ist zurückhaltender, die Musik dafür umso eruptiver. Welche Rolle spielt Sprache für dich in einem so stark körperlich geprägten Setting?

Hm, das ist interessant, die Frage nach einer Dualität, einer Bipolarität. Ich hätte Sprache nicht unbedingt als dem Körper diametral entgegengesetzt wahrgenommen, ich bin ja Körper und Geist. Oder stellen wir uns vor wir haben uns die beiden Begriffe nur ausgedacht, in Wirklichkeit ist es eines, ein Ich, ein Du. Ich stelle mir vor, mein Körper könnte nicht sprechen, seltsam abgetrennt wäre er von der Welt (ist er das ja ist er).

Zur Sprache im Stück, im Live Set. Ich kann nichts sagen, was ich nicht meine. Doch ich kann schon, aber das kostet ungeheuer viel Anstrengung und bereitet Schmerzen.
Der Titel selbst entstand aus einem sprachlichen Missverständnis, aus der Zeit gefallen, erweckte Alexandria und Nero, stieß auf, gefiel und blieb.
Die Rolle der Sprache ist mir völlig unklar. Es darf sprechen. Es muss sprechen. Es spricht von den Unausweichlichkeiten, die das Dasein mit sich bringt, seiner Unbegrenztheit und seiner Begrenztheit.
‚I still try to run towards the center of the earth alike the rain‘ und ‚there’s no such thing like going back‘. ‚I would not know how to spell your name‘, wir bleiben uns fremd.

Siehst du dich als Lyrikerin und schreibst du auch außerhalb des musikalischen Kontextes?

Ich sehe mich nicht. Also nur Teile von mir. Ich bin und ich schreibe. Viel und schon seit vielen Jahren, es stapelt Seiten, tausende. Ich komme eher vom Schreiben als von der Musik, die geschriebene Sprache ist für mich vielleicht der Kitt der die Welt zusammenhält, eben die physische und die ideelle. Ich fülle Notizbuch um Notizbuch, ich habe in der Vergangenheit oft bei Lesungen mitgewirkt, ich habe nie ein Buch veröffentlicht, da ich nie die Zeit hatte, nach einem Verlag zu suchen. Projekt für 1.10 – 30.3, endlich das Manuskript zusammenführen und abschicken (Kurzgeschichten, lyrische Prosa, abstrakt, ohne Namen und Orte, stattdessen: Bedeutungszusammenhänge, ein Du, ein Ich). Die Zweifel stehen dummdreist im Weg rum, so wie der Widerwille gegenüber allem, das mit Verwertungslogik zu tun hat.

Dein Bühnenauftritt, oft mit Schlagzeug und Stimme im Zentrum, bricht – letztlich auch in Zusammenarbeit mit anderen – mit dem konventionellen Bild einer Drummerin im Hintergrund. Hast du schon mal als reine Backing-Musikerin gearbeitet oder reizt dich generell eher die Bühnenpräsenz im Fokus?

Nein. Es gibt viele tolle Schlagzeuger und *innen. Viele Dinge, die ein Standardschlagzeugermensch vom Fleck weck spielen kann müsste ich erst lange üben, das würde keinen Sinn machen.
Ich hab nichts gegen den Hintergrund, solange das Projekt spannend ist, es hat sich einfach nie ergeben. Ich finde traditionelle Musik oft langweilig zu spielen, als Schlagzeuger eben. Ich höre sehr gerne No Wave oder Noiserock aber ich muss es nicht unbedingt selbst so am Schlagzeug performen.
Generell finde ich Hintergrundarbeit fantastisch bzw. für mich ist daran der Reiz: An der Wirklichkeitswerdung der Ideen einer Anderen mitzuwirken ohne selbst zu viel zu beeinflussen, das macht sehr viel Freude und befreit zeitweise vom Selbst.

Das Theatralische und Literarische hat eine erkennbare Rolle in deiner Musik. Inwiefern inspiriert dich Literatur oder Theater, und wie fließt das in deine Stücke ein?

Ich bin sehr stark von Literatur inspiriert.  Viel mehr als von Musik tatsächlich. Musik inspiriert mich selten zu Musik. Das mag eigenartig anmuten aber irgendwie verhält sich das so.
Die Art zu sehen, zu betrachten. Ich habe vermutlich zu viel verdammten Sartre gelesen, der Existentialismus trieft mir aus allen Poren, es geht immer um alles und zwar um alles gleichzeitig oder um das Nicht-Sein.
Es gibt auch genau genommen nichts anderes, oder wie es Henri Thomas, dem ich in einer Dokumentation über Antonin Artaud begegnet bin, formuliert  hat: ‚La vie est une série infini des apparitions et des disapparitions’ (frei nach Gedächtnis: das Leben ist eine endlose Reihe von Erscheinungen und Verschwinden / Verschwindigungen).
Oder: Die Grausamkeit einen Gedanken konsequent bis zu Ende zu denken (Artaud frei nach Gedächtnis aus seiner Theorie über das Theater der Grausamkeit – so ein einzelner Satz reicht mir bis ans Lebensende, als Idee, als Vorstellung, auch: als Wille, ich beziehe mich darauf textlich wie auch musikalisch).
Theater heißt auch: Ich muss nicht meine Rolle einnehmen, ich kann aus jeder Perspektive, die mir irgendwie gelingt, sprechen, sogar aus denen, die mir nicht gelingen.

Ich plane meine Stücke sehr wenig, also in ihrer Intension. Die Intension entsteht von selbst, im Text arbeite ich sie vorsichtig heraus, lege sie frei, es ist eigentlich keine Intension, sondern ein Zustand. Meine Stücke (von meinem Solo) bestehen oft aus 27 verschiedenen Parts. Ich lasse das die Parts selbst entscheiden, ob sie zueinander passen oder nicht, ich habe gerne Auflösungen und Widersprüche, starke Gegensätze.
Gleichzeitig ist meine Musik sehr unintellektuell, wie auch meine Poesie, ich gehe den Umweg über eine Geschichte nicht, ich gehe direkt in die Gefühle hinein (hier wieder Artaud).
Statt Partituren müsse ich gerechterweise Stimmungsnotizen führen, und Methoden finden, mich vor der jeweiligen Performance in die dafür angedachte Stimmungslage zu versetzen.

Samuel Beckett, Franz Kafka, Elfriede Jelinek, Peter Handke, Thomas Bernhard, Alain, Céline, Romain Gary, Robert Musil, Rilke’s Prosa, Elias Canetti, Georges Bataille, André Breton, Michel Houellebecq und John Cage, mehr noch seine ‚Silence‘ betitelten Schreibstücken als seine Musik, Sein und Denken ist hier zu Hause und darf sich auf die Welt beziehen, holistisch, in jedem Aspekt des Lebens.

In deinen Alben schwingt m.E. oft eine Stimmung zwischen Ruhe und Unruhe mit, fast wie eine ambivalente Feier des Verlorenseins. Falls du selbst da einen roten Faden oder eine Schnittmenge siehst, wie würdest du in etwa das Lebensgefühl beschreiben, das sich in deinen Songs ausdrückt?

Uh .. Eine ambivalente Feier des Verlorenseins.
(sich hinwerfen wollen in den Schnee vor lauter Verzweiflung, und dann ist der plötzlich geschmolzen, wo war das?)

Wir feiern die absolute Abwesenheit des Inhalts (Ich, Bemerkung zum 21. Jahrhundert – nonchalant aber ironisch, unerträglich um ehrlich zu sein, absolut unerträglich )
Die Kunst, nicht derart reagiert zu werden (Foucault)
Es gibt kein Außerhalb der Gesellschaft (Adorno vs. Patti Smith)

Die totale Verzweiflung ist auch totale Freiheit. Weder braucht, noch kann man sich dort noch verstecken, wovor auch.
Der größte Widerspruch ist die Ohnmacht. Alles ist irgendwie egal und trotzdem kannst du sprechen, schreiben, hast Hände und Beine (oder auch nicht).
Das Lebensgefühl, es ist ja in Veränderung begriffen. Ich bin die Welt durch meine Augen, ich sehe alles.
Ich habe keine Lust, auf den Ruinen zu tanzen.

Dieses ganze Agonie Gefasel ist nicht meines.
Und feiern ist ein Wort, das ich noch nie so richtig deuten konnte.

Auf “Caracoler Dans Les Abattoirs” und anderen Tapes gibt es Momente von dunkler, roher Intensität. Welche Emotionen oder Bilder inspirieren dich, wenn du diese Momente entstehen lässt?

Manche Lieder, manche Momente entstehen aus konkreten Geschichten, X. dessen Fahrrad ‚good times‘ heißt, zum Beispiel, und der sich fragt, ob der Krieg in der Ukraine aufhört, wenn er es in die Spree wirft. Das Spiel mit seiner eigenen Involviertheit in den Weltengang. Bilder: Ein altes, tiefes, immer bleibendes Bild, irgendwie verknüpft mit Goethe ‚oh du Zergliedrer deiner Freuden‘, dem alten Schmetterlingsfänger, eines der ersten Gedichte, die mensch unter die Finger kriegt noch in der Grundschule.
Lebendig seziert werden. Liebesbeziehungen als Gewalt. Macht über andere Menschen haben, überhaupt Macht. Massenvernichtung. Masse. Identität. Die Gewalt ist allumfassend. Die Anderen. Das Monströse. Das Herrschen des Geldes über die Menschen. Ein auf die Herdplatte gesetztes Kind. Das Herrschen der Maschinengewehre über den Frieden. Das Leben ist schön. Sich freiwillig und wissend ausliefern. Den Schmerz vorhersehen und trotzdem hingehen. Moderne Sklaverei. Verquickungen von Sexualität und Folter. Missbrauch. Erweiterung des Ich über das Selbst hinaus. Schizophrenie als ultimative Umkehrung der Wirklichkeit. Das Leben meinen. Erinnerungen, die nicht die eigenen sind. Die dünne Linie zwischen Traum und Wachzustand.
Der Geist selbst. Seine Unentrinnbarkeit. Selbstmord als einzigen Ausweg.

Deine Stimme scheint in wiederkehrenden Momenten eher zu summen oder zu murmeln, teils wie ein zusätzliches Instrument. Gibt es Sprachmomente, die bewusst undeutlich sind, um eine spezielle Atmosphäre zu erzeugen?

Bisweilen fürchte ich mich davor, verstanden zu werden, sowie auch davor,  missverstanden zu werden, in erschrockene Gesichter zu blicken. Und manchmal kommt die Stimme von weit her aus der Wüste, spricht in Rätseln und will damit keinen persönlich treffen oder zumindest nicht meinen, dann kann man sie nicht so gut verstehen, weil die Distanz groß ist.

In einer Rezension zu deinem Album “Trébuchement persistant” wird deine Musik als “Psychotic Noisepunk” und “Fragile Noiserock” beschrieben. Was hältst du selbst von diesen Genrebezeichnungen?

Die Bezeichnungen haben wir selbst erschaffen, allerdings für inutile témoin. Die Psychose fand ich schon immer anziehend, ich hab diese Genrebezeichnung früher oft benutzt, nicht nur für meine eigenen Projekte,  sondern auch, als ich noch Konzerte veranstaltet habe, um Bands zu finden. Ich denke, dass kam mir in den Sinn, als ich viel Oxbow hörte, gerade auch durch den Song ‚insane asylum‘, außerdem habe ich einen gewissen Hang zum Wahnsinn. Die Irren markieren ja eben die Grenze zur Realität, auch zur sogenannten Normalität die eigentlich nichts als eine gaußsche Glockenkurve ist, eine statistische Analyse und keine moralische Wertung.
Punk. Ich finde Punkrock oder HC Punk unglaublich engstirnig, es ist mir schwer begreiflich, wie das passieren konnte, die Idee ist ja eine simple, ‚Alles der Kritik‘, den politischen Punk als ein Ablehnen jeglicher Autorität, die sich grundlos selbst definiert, möchte ich aber gerne weiterhin beibehalten.
Noiserock finde ich gut. Menschen bedienen sich ja der Schubladen. Und wenn man mitmachen möchte, muss man sich da auch irgendwie hineinstückeln, grausam aber notwendig.
Mit Amélie in Inutile Témoin damals fanden wir das ‚fragile‘ erst wichtig, um auszudrücken, dass auch etwas starkes zerbrechlich sein kann, dass das, was spontan zum Leben erwacht auch spontan in Stücke zerfallen kann, eines plötzlichen Herztodes sterben, später fanden wir es irreführend und sahen uns nach anderen Bezeichnungen um.

Mit Stücken wie “Can’t Stop Waiting” auf “Caracoler Dans Les Abattoirs” schaffst du repetitive Strukturen, die eine besondere Spannung aufbauen. Was reizt dich am Spiel mit Wiederholung und Erwartung?

Die Repetition auf dem Schlagzeug nutze ich sehr selten, in dem Stück benutze ich feinere Sticks, sogenannte Rhods und ich finde den Klang in diesem simplen Pattern einfach sehr schön. Das Lied entstand aus der simplen Frage: ‚Are you waiting for the spring?‘, die im grauen Berliner Winter gestellt wurde. Ich warte aber nicht. Auch nicht auf den Frühling. Ich finde es schon schlimm auf den Bus zu warten, überhaupt dieses Verb als solches, dieser Zustand. Daraus ist das Stück entstanden.
Der Frühling kommt ja. Immer wieder (wenn nicht atomarer Winter oder dergleichen, alles Weltuntergang etc.) . Das Stück ist eine zirkuläre Wiederholung, das Warten ist nicht notwendig. Es geht auch darum, dass alles, was kommt, kommen wird, und ich mich dann dazu verhalten werde. But are you waiting for me, no i am not but I’ll gladly embrace you when you’re here – are you waiting for me, no I am not, but I’ll gladly erase you when you’re gone, heißt es da zum Beispiel.
Die menschliche Nische eben, die evolutionäre Lücke, der Blick in die Zukunft, die Erinnerung
‚birds have tears but no memory‘, schreibt Gertrude Stein, einzelne solcher Sätze trage ich wochenlang mit mir herum, in mir vereinen sich Geschichten absurderweise, um auf die Gehirnschubalden zurückzukommen, habe ich oft den Gedanken, dass ich alle Kästchen (ich liebe alle Arten von Schachteln, aus Karton, Metall, Holz …) Kisten, Notizen, angefangenen Geschichten, Stücke, Akkorde, Patterns wie im Internetbrowser worldwidewindow gleichzeitig geöffnet haben muss, ein riesiges Spinnennetz, ein riesiges Puzzle, und dann verknüpft sich alles magisch von selbst, der gebrochene Krug der keiner ist wird plötzlich ein Ganzes, alles was ich dafür tun muss ist unglaublich viel Information zu sammeln, irre konzentriert zu sein, irre viel zu üben um technisch auf einem hohen Niveau zu sein, nichts vergessen, potentielle Zusammenhänge nur andenken, anstatt sie zusammenzudenken, dann gleichschwebende Aufmerksamkeit wochenlang, am besten immer, beibehalten, und dann plötzlich fällt alles ins Bild und das Ding ist da. Dann eine Live Performance. Dann kurz Luft holen, und dann, nach Thomas Bernhard, ‚wächst einem schon wieder das nächste Geschwür‘.
(Passende Wiederholung zur Beantwortung der Frage danach, ja.)

Um zur Frage zurückzufinden: Wiederholung ist ein höchst fragwürdiges Konzept, ich bezweifle seine Existenz, es ist mehr ein sich kreisförmiges Weiterbewegen.

“Save our Souls” vom selben Album und einige andere Stücke vermögen eine regelrechte Katharsis im Zuhörenden zu erzeugen. Siehst du deine Musik auch als ein Ventil für Emotionen, die du selbst erlebst?

Naja, wo sollen sie denn hin, die Emotionen? Ich sage es ganz offen, die bleiben einfach in mir drinnen. Aber da machen sie natürlich etwas. Save our Souls ist über das plötzlich verspürte Entzücken entstanden, dass Männer auf der See, sowie sie Schrecken vor rothaarigen Frauen haben, auch an die Seele glauben. In unserer durchökonomisierten Welt fand ich das ganz plötzlich fabelhaft – SOS – es heißt nicht SU – Save Us oder H- Help oder BID – Boat in Danger oder SOB – Save our Bodies / Save our Crew, nein, von unseren Seelen sprechen sie.
Den christlichen Teil der Botschaft habe ich einfach weggelassen (ein anderes Buch) und dennoch scheint mir Save Our Souls ein passender Auftrag für uns Kinder dieser Zeit zu sein, wenn nicht der einzige.

Also leider kein Ventil. Sublimierung ja, Transformation. Wie Träumen. Wenn man lange genug draufkuckt, und das ohne Angst, dann verändert sich der Gegenstand der Aufmerksamkeit ganz von alleine. Das ist aber ein Stückchen weit weg von der Dampfkessel Geschichte. Ich frage mich, dieses Ventil, das erscheint mir total monströs, diese Theorie. Ein Mund. Die offene Wunde.

Zum Abschluss die vielleicht interessanteste Frage – ich habe gehört, dass du bereits an einem neuen Album arbeitest, das in nicht allzu ferner Zeit fertig sein wird. Was kannst du uns darüber bereits erzählen?

Ich bin aktuell mit Labels im Gespräch, ich freue mich, wenn es als Tonträger das Licht der Welt erblichen darf, irrsinnig, wenn es aus der Tür ins Freie getreten ist.
Es gibt 8 Studioaufnahmen und einen Live Song. Diesmal bleibe ich bei Stimme, Schlagzeug und Feedback Noise. Vielleicht gibt es noch ein Stück mit Klavier, ansonsten ist es tatsächlich schon fast fertig und wartet auf Veröffentlichung, es wartet! Wie ein Hund vor dem Supermarkt ! Auf Hundekuchen, oder darauf, dass die schnöde Welt …
Aber eigentlich habe ich ein von dem Solo Schlagzeug getrenntes nächstes multiinstrumentelles Album geplant, diese Stücke entstehen quasi parallel. Das Fehlen der Schubladen ist auch ein Defizit. Und ich arbeite schon an den Stücken für das nächste Schlagzeug Album, also das danach, wirklich.  Ich bin zugegebenermaßen ein sehr ungeduldiger Mensch. Es ist schwer den Überblick zu behalten und die einzelnen Geschichten auseinander zu halten.

Hier kann ich die Frage nach Inspiration, Werdensakt besser beantworten. Ein Stück trägt den Titel ‚Was wortlos macht, ist das Reden‘, ein Satz aus Jürgen Beckers ‚Ränder‘, welches ich um 2015 rum auf dem Flohmarkt fand. Ich fand ihn damals unmittelbar einsichtig, schön, geradezu glatt, rund wie eine Kugel. Eben. Das Gegenteil ist wahr. Im Sommer schickte mir Rahel Pötsch eine Einladung zu ihrer Hamburger Ausstellung per Post, der Titel ‚orange watch‘. Orange watch, mit dem abstrakt geformten Bild einer Uhr, farbenmäßig im Bienensichtspektrum angesiedelt, löste in mir nicht nur die Assoziation an die allseits präsente Armbanduhr (in Form eines Shitphones; der Taschencomputer) aus, sondern auch eine an Leuchttürme, Baywatch, Watchmen, also auf den observierenden und bewachenden Part, der orange Wächter, die tickende Bombe, die dich drangsaliert und dir die Sekunden in den Hals stopft bis du erbrichst. So läuft das in meinem Kopf.
Und dann fange ich an zu spielen, und ich denke an Rahel, unseren gemeinsamen Kampf gegen die grauen Männer aus Momo, und ich singe ‚you are my orange watch since I abandoned mine, you are my orange watch and you’re always on time‘, das Stück schreibt sich von alleine. Das Sprechen fällt mir schwer, trotz einer unbändigen Liebe ihm gegenüber, vielleicht auch deshalb. Stottern fühlt sich den Umständen besser entsprechend an, siehe trébuchement persistent. Ein jahrealter Traum, ein mich verfolgender Mann, eben noch mit leeren Händen, hat plötzlich einen Revolver in der Hand und zielt auf mich, die plötzliche Realisierung, die plötzliche Aufhebung des Zusammenhangs, der Logik, durch die Behauptung eben dieser, wenn er den Revolver plötzlich in der Hand haben kann, dann kann ich das auch, denke ich, und schon wechselt das Gußeisen seinen Halter. Dieser Moment blieb mir noch beim Erwachen hinter den Lidern hängen. Wir sind 8 Jahre alt und fahren Skateboard, Alessa und ich, im Sitzen, rollen wir die stark befahrene Landstraße bergab, in einer Kurve. Jemand kommt vorbei und wirft uns ‚Ihr seid wohl lebensmüde‘, an den Kopf, wir lachen über das drollige Wort, brauchen einen Moment, bis wir es als des Lebens müde dechiffriert haben, versuchen ein Gegenteil zu bilden als todesmutig oder dergleichen.
Das Stück beginnt also mit: Was wortlos macht ist das Reden. Was lebensmüde macht ist das Leben. Was traumlos macht ist der Revolver in deiner Hand. Was Zeitkrank macht ist die Stoppuhr an deinem Handgelenk and I simply can’t just tear it off.

Ein anderer Titel des Stückes könnte sein ‚grenzenlos zeitkrank‘.

Die Kompositionsfähigkeit hat sich fortentwickelt. Es gibt Stücke mit nachvollziehbaren Rhythmen (behaupte ich), vor allem eins, der Schlagzeugerin Vida Voji aus Schweden gewidmet, die mich 2024 bei einem gemeinsamen Konzert dazu inspiriert hat ein reduziertes Stück zu komponieren, eines welches simple ist, aber nicht einfach, repetitiv und verstrickt ohne zu explodieren. Dieses wollte ich, anstatt es nur im Kopf aufzubewahren, einmal komplett notieren. Es ist irre komplex geworden und trägt den passenden Titel ‚something to begin with‘.

Den Titel des Albums verrate ich noch nicht. Die Sprachen mischen sich, diesmal sind auch zwei deutsche Stücke dabei, die aus Gedichten von mir entstanden sind und sich mit dem Unbehagen beschäftigen, dem Unbehagen der Vergänglichkeit, der Menschlichkeit und ihrer Abwesenheit, der Grausamkeit und ihrer nicht gelingenden Aufhebung im Wir. Sie sind sehr viel subtiler geraten, als man das vielleicht von mir erwartet.
Die Tiere im Zoo fehlen auch auf diesem Album nicht, das Leben ist eine Kugel.

Interview: U.S. & A. Kaudaht

Fotos u.a. Emilie Salquebre, Rosie, Orange Ear

Teresa Riemann @ Home | Bandcamp | Instagram | Soundcloud

Vocalist and multi-instrumentalist Teresa Riemann moves within zones where musical language is constantly reassembled between sound, word, physical presence and aspects of memory, searching for forms of expression that elude fixed categories. Her pieces emerge from drum skins, piano keys and feedback, yet equally from an inner vocabulary that asks more than it answers. She herself calls it Psychotic Noisepunk or Fragile Noiserock – terms that seem like placeholders for something better described as an opening, an attempt at transgression. At times eruptive, at times tentative, always carried by an intensity untamed by convention. Whether in duos like Tras and Naked in the Zoo, in collaborations or solo, Riemann creates spaces where order and dissolution seem to chase one another. Her most recent works continue along this path – a new album is already awaiting release, another is in the making, and she is already thinking ahead to the next pieces. We spoke with the musician about these and other matters in the following interview.

German Version

You play drums and piano, and you’re also a vocalist and songwriter, and in some recordings and performances, you do all of these things simultaneously. Do these activities all hold roughly equal importance in your musical universe, or is there one that resonates more closely with you than the others?

A classic checkered dish towel in pale pink has the same significance as the face of one of my best friends. I feel different emotions toward them, but I don’t differentiate between them in terms of importance.
Everything is equally close to me. Dance and the voice are, of course, possible without external objects and are therefore geographically closer; drums and piano are extensions of one’s own body.
I play the drums better than the piano, but that doesn’t make it more important. Language, doubt, is closest to me; everything else is disguise.

Nevertheless, I’m more often seen in public playing percussion than on the keyboard. Unfortunately, I can’t manage to do everything I’d like to do. The human being has to write booking emails. Shower every now and then, and eat.

Your music has been heard and seen for several years, both solo and as part of various collaborations, and your signature is always clearly audible in your collaborative works. What can you tell us about the genesis of your project and your style? When and how did it all come together?

You mean the solo project?
I started my solo work with piano performances in a more experimental chanson/cabaret style, then later combined piano and drums live for some special formats, playing each one single-handed, purely for the joy of it and the space available.
I have Paul Grémare, who runs the Autistic Campaign label (Rouen, FR) and also released a cassette of mine, to thank for the drum solo. He invited me to a festival at the end of the pandemic—finally. I asked what project I could bring with me—he replied, “Whatever I wanted,” but he thought it would be great if I played alone.
At the time, I was in my second home in the South of France, where I had a drum kit and some cheap guitar effects with me. In a week, I put together a set and realized it sounded great—the snare sound I’d always been looking for. I got great feedback and realized that I had more freedom here than in collaborations, and I’ve stuck with it ever since. It just worked, and it was clear from the first concert that this was a thing.

My style – I’ve never taken drum lessons. But I observe, I learn quickly through observation, from models. After starting school and experiencing art and German teachers, it became clear to me that I couldn’t study anything artistic, that I couldn’t stand anyone telling me how to do things, some failed existence who vents their frustration on the destruction of their students. So instead, I studied something scientific: the human psyche.
I strictly rejected an intellectual approach to drums. I had lost my love for the piano after 10 years of classical lessons, and it took a decade to sit freely at the keys again. I didn’t want to reproduce that strange bondage on another instrument. At the beginning, I always played the drums simply, often and persistently, but, as the word suggests: played. And over the years, what is now my style emerged, slowly defined itself, becoming more specific and sharper.

Would you describe Teresa Riemann, who we know from concerts and recordings, as an artistic figure?

No, that wouldn’t occur to me. I would rather describe Teresa Riemann, whoever she is, as someone we know offstage, as a fictional character. The thing is different from its appearance. We don’t know each other.

Your drumming has a very distinctive theme and seems to create a constant sense of tension and excitement. Would you say this is a conscious goal, or does this tension arise more spontaneously?

I don’t pursue any conscious goals with my music, except for the one that represents more of a method: to be honest. For me, the purpose is something quite cruel, which usually serves, or at least leads, to the destruction of life and, above all, freedom.
The tension is already there, as is the excitement. I translate it into music. I don’t invent my rhythms; they fly through the air like madly fluttering four-legged creatures in a bird cage. I catch them in mid-air, trying as hard as I can to avoid crushing them.

It may sound a bit contradictory, but I also detect a kind of nonchalant contentment in your rhythmic style. Do you recognize this serenity in your playing, or is it more of an impression that listeners project onto your music?

I once put it this way to a friend: In the eye of the hurricane, it’s completely still. The center remains blind. I’m far from serene, yet there’s a freedom at the bottom of despair that I gladly make use of. An indifference that, instead of cold indifference, signifies a benevolent twitching of muscles.
Perhaps this serenity you describe is, for me, more a union of contradictions, the recognition of cognitive dissonance that cannot be resolved, and the extension of that.

The shrug, however, is only borrowed, and not entirely serious. The nonchalance is something else entirely, a loving defiance, the strength to see a little further without running away.

Do your songs tend to develop in an improvisational jam, or do you compose certain parts in advance? Are there any songs where the lyrics are the focus first?

Does the ‘jam’ actually come from marmalade? Difficult question. In advance – no, I play. And then I find something. I have no a priori idea of ​​how something should sound. Very, very rarely does it happen that I hear something and think, oh, I’d like to try something like that (so far with Vida Vojic and Steve Reich) – but then internally I see that as a commissioned work, knowing that there is no danger of similarity due to stubborn individuality anyway.
For example, I often think up exercises on the drums, something that is so difficult or requires so much independence of the various body parts that I can’t play it yet. These then sometimes become songs later; the foreign body grows inside me.
Regarding the second part of the question: Yes, there are songs where the lyrics are written first, and then the instrument(s) are added. Sometimes there’s a vocal melody that emerges first, or I write a piece on the piano first, which is where the vocal melody and lyrics emerge. Then I experiment with it on different instruments, and finally I play it live on the drums. The pieces often go through many different phases and then live their own lives. I see myself more as a performer.
Angel dust* combined with the therapeutic concept of evenly suspended attention, or also: opening all windows at once, wide-open landscapes, a state between mental derangement and absolute concentration—that’s how my pieces come to me. You have to catch it when it falls from above or accidentally slips by on silent feet at night.

*I am totally unchristian // Angel dust as a reference to something metaphysical, the being behind the appearance, life itself.

(Perhaps I misunderstood the question. What I perform on stage has certainly been framed in the rehearsal room beforehand; it can move freely, but it is based on created compositions.)

Later: While reflecting on the interview with you, I’ve already written the next song, about reflecting on it, its beginning in brief, scribbled on an envelope: ‘It’s not enough to encircle it, it has to think it’s your friend and can disappear at any time.’ I firmly believe that. I can’t force it, and I don’t want to force it; it might break in the process.

With projects like Tras, Inutile Témoin, Shake the Train, or Naked in the Zoo: how does the collaboration develop? Is it a mix of improvisation and structured sessions? I imagine it’s a little different for each of these projects…

Inutile Témoin is unfortunately no longer active, but that was my most structured project, in which we wrote songs, some with graphic scores and a lot of freedom in performance, some with precisely defined elements. With Shake the Train and Naked in the Zoo, we improvise almost exclusively. Shake the Train performs a single, large, improvised soundscape live, but with Naked in the Zoo, we opted for a kind of instant composition; we present our improvisation in the form of relatively short songs, which, however, are created in the moment. This is often not noticeable to the audience. We’ve been playing with Ruben Tenenbaum since 2017, and we’re usually fluent in each other’s language.
In the rehearsal room, we also test new sounds and playing styles and discuss together which directions we want to go in and which we don’t.
With TRAS, we’ve improvised so far, but the sessions are very structured; we basically record everything that happens in the rehearsal room and can then try to reproduce sound moments. We’re currently moving towards taking more shape and I can imagine that we’ll be performing written songs soon.

Your most recent release is the album “Gehirnschubladen” (Brain Drawers) by Naked in the Zoo, your duo with Ruben Tenenbaum. The album title seems to be more than just a whimsical idea—it suggests that you’re also concerned with structures, perhaps even mental constraints that can be broken. To what extent is this idea reflected in the pieces?

So this thought is reflected in absolutely everything. The bizarre idea, in my opinion, is to categorize the world. This is practical, of course, because people can absorb more if they manage to filter out or ignore the ‘unimportant’ things. We question this principle on the one hand, but on the other –
it is a live album, after all. It is directed against pre-formulated ideas, patterns, and the reproducibility of life – not in the sense of ‘having’ children, but in the sense of repeating something, something that has already become – there are often attempts to reproduce something that has become through special arrangements, but that doesn’t work. It empties reality, it divests it of its substance.
We are one big mental compulsion. From morning to night. From brushing our teeth to lying down in bed, like a dead cloud on the beach. In conversations, say hello in the right place, and thank you and goodbye, and don’t confuse anything. Being allowed to do this there but not that; in place A and place B, perhaps everything is reversed. Changing sets of rules.
Brain drawers, we empty them. It is what it is and nothing else. We listen to each other with utmost concentration and react, spontaneously. We let it grow. And then, quite suddenly, it breaks, Ariadne’s thread. Everything else is interpretation, the left side of the brain’s search for meaning.

The music on the album is often characterized by raw energy, yet subtle, elusive nuances repeatedly emerge, as in “Hertzsog gen Labyrinth” or “Synaptisches Wirrwarr.” How do you deal with this tension between escalation and restraint? Does it arise spontaneously or is it a conscious decision?

It arises spontaneously, but physical existence also sets limits; the outburst subsides when the muscles become heavy. Restraint often creeps up cautiously; it’s not necessarily visible, but even when we’re very powerful, we proceed very deliberately; it’s also life: anything can happen at any moment. (:::)
It has to make sense—only when you feel comfortable with restraint can escalation succeed. This is important so that escalation (what is the conflict that can’t be resolved here?) doesn’t leave behind the feeling of alienation that goes with it.
The conflict doesn’t actually take place on stage.

“I Go to Libraries and Burn Cities” is a track that immediately sticks in your mind. Sonically, the piece also seems almost like a condensation point of the album – the vocals are more restrained, but the music is all the more explosive. What role does language play for you in such a strongly physical setting?

Hmm, that’s interesting, the question of a duality, a bipolarity. I wouldn’t necessarily have perceived language as diametrically opposed to the body; I am, after all, body and mind. Or let’s imagine we just invented the two concepts, but in reality it’s one and the same, an I, a you. I imagine my body couldn’t speak, it would be strangely separated from the world (it is, indeed it is).

On the language in the piece, in the live set. I can’t say anything I don’t mean. But I can, but it takes an enormous amount of effort and is painful.
The title itself arose from a linguistic misunderstanding, out of date, awakened Alexandria and Nero, struck a chord, was liked, and stuck.
The role of language is completely unclear to me. It is allowed to speak. It must speak. It speaks of the inevitabilities that existence brings with it, its limitlessness and its limitations.
‘I still try to run towards the center of the earth alike the rain’ and ‘there’s no such thing like going back’. ‘I would not know how to spell your name’, we remain strangers to one another.

Do you see yourself as a poet and do you also write outside of a musical context?

I don’t see myself. Or rather, only parts of myself. I am and I write. A lot, and I’ve been doing it for many years; it piles up pages, thousands of them. I come more from writing than music; for me, written language is perhaps the glue that holds the world together, both physical and conceptual. I fill notebook after notebook. I’ve often participated in readings in the past, but I’ve never published a book because I never had the time to look for a publisher. Project for October 1 – March 30: finally compiling and submitting the manuscript (short stories, lyrical prose, abstract, without names or places, instead: contexts of meaning, a you, an I). Doubts brazenly stand in the way, as does the aversion to anything that has to do with the logic of exploitation.

Your stage presence, often centered on drums and vocals, breaks with the conventional image of a background drummer—even in collaboration with others. Have you ever worked purely as a backing musician, or are you generally more attracted to the stage presence in the spotlight?

No. There are a lot of great drummers. A lot of the things that a standard drummer can play off the bat I would have to practice for a long time; that wouldn’t make sense.
I have nothing against the background as long as the project is exciting, it just never happened. I often find playing traditional music boring, especially as a drummer. I really like no wave or noise rock, but I don’t necessarily have to play it like that on the drums myself.
In general, I think background work is fantastic, or rather, that’s the appeal for me: being able to contribute to making someone else’s ideas a reality without influencing them too much myself. That’s a lot of fun and, for a while, frees you from the self.

Theatrical and literary elements play a recognizable role in your music. To what extent do you find inspiration in literature or theater, and how does that flow into your pieces?

I’m very strongly inspired by literature. Much more than by music, actually. Music rarely inspires me to make music. That may seem strange, but somehow that’s how it is.
The way of seeing, of observing. I’ve probably read too much damn Sartre; existentialism oozes from my every pore; it’s always about everything, all at once, or about non-being.
Strictly speaking, there is nothing else, or as Henri Thomas, whom I met in a documentary about Antonin Artaud, put it: ‘La vie est une série infini des apparitions et des disapparitions’ (loosely from memory: life is an endless series of appearances and disappearances).
Or: the cruelty of consistently thinking a thought through to its conclusion (Artaud, loosely from memory, from his theory on the theater of cruelty – a single sentence like that lasts me until the end of my life, as an idea, as a concept, also: as a will; I refer to this both lyrically and musically).
Theatre also means: I don’t have to take on my role, I can speak from any perspective that I somehow manage, even from those that I don’t.

I plan my pieces very little, specifically their intention. The intention arises naturally; I carefully work it out in the text, revealing it; it’s not really an intention, but a state. My pieces (my solo) often consist of 27 different parts. I let the parts themselves decide whether they fit together or not; I like resolutions and contradictions, strong contrasts.
At the same time, my music is very unintellectual, like my poetry. I don’t take the detour via a story; I go directly to the emotions (here again, Artaud).
Instead of scores, I have to keep mood notes and find ways to put myself into the intended mood before each performance.

Samuel Beckett, Franz Kafka, Elfriede Jelinek, Peter Handke, Thomas Bernhard, Alain, Céline, Romain Gary, Robert Musil, Rilke’s prose, Elias Canetti, Georges Bataille, André Breton, Michel Houellebecq and John Cage, even more so his writings entitled ‘Silence’ than his music, being and thinking are at home here and are allowed to relate to the world, holistically, in every aspect of life.

In my opinion, your albums often resonate between calm and unrest, almost like an ambivalent celebration of being lost. If you see a common thread or overlap there, how would you roughly describe the attitude to life expressed in your songs?

Uh… An ambivalent celebration of being lost.
(Wanting to throw yourself into the snow out of despair, and then it suddenly melted, where was that?)

We celebrate the absolute absence of content (I, remark on the 21st century – nonchalant but ironic, unbearable to be honest, absolutely unbearable)
The art of not being reacted to in this way (Foucault)
There is no outside of society (Adorno vs. Patti Smith)

Total despair is also total freedom. There’s no need for it, nor can you hide from anything.
The greatest contradiction is powerlessness. Everything somehow doesn’t matter, and yet you can speak, write, have hands and legs (or not).
The attitude toward life is in a state of flux. I am the world through my eyes, I see everything.
I have no desire to dance on the ruins.

All this agony talk isn’t my thing.
And “celebration” is a word I’ve never quite been able to interpret.

On “Caracoler Dans Les Abattoirs” and other tapes, there are moments of dark, raw intensity. What emotions or images inspire you when creating these moments?

Some songs, some moments arise from concrete stories, X., whose bicycle is called ‘good times,’ for example, and who wonders if the war in Ukraine will end if he throws it into the Spree. The game with his own involvement in the course of the world. Images: an old, deep, ever-lasting image, somehow linked to Goethe’s ‘oh you dissecter of your joys,’ the old butterfly catcher, one of the first poems one gets one’s hands on, even in elementary school.
Being dissected alive. Love relationships as violence. Having power over other people, power in general. Mass destruction. Mass. Identity. Violence is all-encompassing. The others. The monstrous. The rule of money over people. A child placed on the stove. The rule of machine guns over peace. Life is beautiful. To surrender oneself voluntarily and knowingly. Foreseeing the pain and going anyway. Modern slavery. Entanglements of sexuality and torture. Abuse. Expansion of the ego beyond the self. Schizophrenia as the ultimate inversion of reality. Meaning life. Memories that are not one’s own. The thin line between dream and waking.
The mind itself. Its inescapability. Suicide as the only way out.

Your voice seems to hum or murmur in recurring moments, sometimes like an additional instrument. Are there moments of speech that are deliberately unclear to create a special atmosphere?

Sometimes I’m afraid of being understood, as well as of being misunderstood, of looking into frightened faces. And sometimes the voice comes from far away in the desert, speaking in riddles and not wanting to touch anyone personally, or at least not meaning to touch anyone personally. Then it’s hard to understand because the distance is so great.

In a review of your album “Trébuchement persistant,” your music is described as “psychotic noise punk” and “fragile noise rock.” What do you personally think of these genre labels?

We coined the terms ourselves, but for useless things. I’ve always been attracted to psychosis; I used to use that genre term a lot, not just for my own projects, but also when I was still organizing concerts to find bands. I think it came to me when I was listening to a lot of Oxbow, especially through the song ‘insane asylum’. Besides, I have a certain penchant for madness. The insane mark the boundary to reality, even to so-called normality, which is really nothing more than a Gaussian bell curve, a statistical analysis and not a moral judgment.
Punk. I find punk rock or HC punk incredibly narrow-minded; I find it hard to understand how that could have happened. The idea is a simple one: ‘Everything for criticism’. But I’d like to maintain political punk as a rejection of any authority that defines itself without reason.
I like noise rock. People use labels, after all. And if you want to participate, you have to somehow piece yourself in, cruel but necessary.
With Amélie in Inutile Témoin, we initially felt the word ‘fragile’ was important to express that something strong can also be fragile, that something that spontaneously springs to life can also spontaneously fall apart, or die of a sudden cardiac death. Later, we found it misleading and looked for other terms.

With pieces like “Can’t Stop Waiting” on “Caracoler Dans Les Abattoirs,” you create repetitive structures that build a special tension. What appeals to you about playing with repetition and anticipation?

I very rarely use repetition on the drums; in this piece I use finer sticks, so-called rhods, and I think the sound in this simple pattern is simply beautiful. The song arose from the simple question: ‘Are you waiting for the spring?’, which was asked in the grey Berlin winter. But I’m not waiting. Not even for spring. I find waiting for the bus awful, indeed this verb as such, this state of being. The piece came from that.
Spring is coming. Again and again (if not atomic winter or something similar, everything is the end of the world, etc.). The piece is a circular repetition; waiting is not necessary. It’s also about the fact that whatever comes, will come, and I will then react to it. But are you waiting for me, no I am not, but I’ll gladly embrace you when you’re here – are you waiting for me, no I am not, but I’ll gladly erase you when you’re gone, is what it says, for example.
The human niche, the evolutionary gap, the glimpse into the future, the memory
‘birds have tears but no memory’, writes Gertrude Stein, I carry individual sentences like this around with me for weeks, stories absurdly converge within me, to return to the brain drawers, I often have the thought that I must have all the boxes (I love all kinds of boxes, made of cardboard, metal, wood…) boxes, notes, unfinished stories, pieces, chords, patterns open at the same time, like in the internet browser worldwidewindow, a giant spider’s web, a giant puzzle, and then everything magically links itself together, the broken jug that isn’t one suddenly becomes a whole, all I have to do is collect an incredible amount of information, be incredibly focused, practice an incredible amount to be technically at a high level, forget nothing, only consider potential connections instead of thinking them together, then maintain evenly suspended attention for weeks, ideally always, and then suddenly everything falls into place and The thing is there. Then a live performance. Then a quick breath, and then, according to Thomas Bernhard, ‘the next tumor grows again.’
(Appropriate repetition to answer the question afterward, yes.)

To return to the question: repetition is a highly questionable concept, I doubt its existence, it is more of a circular progression.

“Save Our Souls” from the same album and several other tracks have the power to create a real catharsis in the listener. Do you also see your music as an outlet for the emotions you experience yourself?

Well, where are the emotions supposed to go? I’ll be honest, they just stay inside. But of course they’re doing something there. Save Our Souls came about because I suddenly felt delight that men at sea, just as they are terrified of red-haired women, also believe in souls. In our completely economized world, I suddenly found that fabulous – SOS – it’s not SU – Save Us or H – Help or BID – Boat in Danger or SOB – Save our Bodies / Save our Crew, no, they’re talking about our souls.
I’ve simply left out the Christian part of the message (it’s a different book), and yet Save Our Souls seems to me to be a fitting mission for us children of this time, if not the only one.

So, unfortunately, no valve. Sublimation, yes, transformation. Like dreaming. If you look at it long enough, and do so without fear, then the object of your attention changes all by itself. But that’s a bit far removed from the steam boiler story. I wonder, this valve, it seems completely monstrous to me, this theory. A mouth. The open wound.

Finally, perhaps the most interesting question – I heard you’re already working on a new album, which will be finished in the not too distant future. What can you tell us about it?

I’m currently in talks with labels; I’ll be thrilled when it sees the light of day as a recording; it’ll be incredibly happy when it’s out the door.

There are eight studio recordings and one live song. This time I’m sticking with vocals, drums, and feedback noise. Maybe there’ll be one more piece with piano, but otherwise, it’s actually almost finished and waiting to be released, waiting! Like a dog in front of a supermarket! For dog biscuits, or for the dreary world…

But actually, I’ve planned a next multi-instrumental album separate from the solo drum album; these pieces are being created in parallel, so to speak. The lack of categorization is also a shortcoming. And I’m already working on the pieces for the next drum album, the one after that, really. I admit I’m a very impatient person. It’s hard to keep track of everything and separate the individual stories.

Here I can better answer the question of inspiration, the act of creation. One piece is titled ‘What makes you wordless is talking,’ a sentence from Jürgen Becker’s ‘Ränder’ (Rands), which I found at a flea market around 2015. At the time, I found it immediately compelling, beautiful, almost smooth, round like a sphere. Exactly. The opposite is true. In the summer, Rahel Pötsch mailed me an invitation to her Hamburg exhibition, titled ‘Orange Watch.’ Orange Watch, with its abstractly formed image of a clock, color-wise situated in the bee’s vision spectrum, evoked in me not only associations with the ubiquitous wristwatch (in the form of a shitphone; the pocket computer), but also with lighthouses, Baywatch, Watchmen—the observing and guarding element, the orange watchman, the ticking bomb that harasses you and crams the seconds down your throat until you vomit. That’s how it works in my head.
And then I start to play, and I think of Rahel, our shared fight against the grey men from Momo, and I sing ‘you are my orange watch since I abandoned mine, you are my orange watch and you’re always on time’, the piece writes itself. I find it difficult to speak, despite my unbridled love for him, perhaps because of that. Stuttering feels more appropriate to the circumstances, see trébuchement persistent. A dream from years ago, a man chasing me, a moment ago empty-handed, suddenly has a gun in his hand and is aiming at me, the sudden realization, the sudden abolition of connection, of logic, through the assertion of this very same, if he can suddenly have the gun in his hand, then I can too, I think, and immediately the cast iron changes hands. This moment remained behind my eyelids when I woke up. We’re 8 years old and skateboarding, Alessa and I, sitting down, rolling down a busy country road, around a curve. Someone passes by and throws, “You must be suicidal,” at us. We laugh at the funny phrase, it takes us a moment to decipher it as “tired of life,” and try to create the opposite, as “death-defying” or something similar.

So the piece begins: What makes you wordless is life. What makes you suicidal is life. What makes you dreamless is the gun in your hand. What makes you time-sick is the stopwatch on your wrist, and I simply can’t just tear it off.

Another title for the piece could be “boundlessly time-sick.”

The ability to compose has evolved. There are pieces with comprehensible rhythms (I claim), especially one dedicated to the Swedish drummer Vida Voji, who inspired me at a concert we played together in 2024 to compose a stripped-down piece, one that is simple but not easy, repetitive and intricate without exploding. Instead of just keeping it in my head, I wanted to write it down in its entirety. It turned out to be incredibly complex and bears the fitting title ‘Something to Begin With’.

I won’t reveal the title of the album yet. The languages ​​are intermingled; this time there are also two German pieces, which emerged from poems of mine and deal with unease, the unease of transience, of humanity and its absence, of cruelty and its inability to be subsumed into the ‘we’. They are much more subtle than you might expect from me.
The animals in the zoo are also present on this album; life is a sphere.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Fotos u.a. Emilie Salquebre, Rosie, Orange Ear

Teresa Riemann @ Home | Bandcamp | Instagram | Soundcloud

Amanda Vottas Musik ist ein Spiel mit Schatten, ein Herantasten an das Unausgesprochene. “I like things that tell you something without saying it outright” – dieser Satz, den sie im folgenden Interview beiläufig äußert, könnte als poetisches Manifest der amerikanischen Musikerin und Anthropologin gelesen werden, die in den vergangenen Monaten beeindruckende Alben ihrer beiden Projekte Deep Fade und The Spectral Light herausgebracht hat. Ihre Stücke gleichen Spuren im Nebel: flüchtig, gespenstisch, zugleich von eigentümlicher Eindringlichkeit. Mit “Obliteration”, dem neuen Album ihres mit Neddal Ayad und derzeit auch Jon Free betriebenen Kollektivs The Spectral Light, zieht sie den Hörer in eine Welt aus schweren, langgezogenen Klangwellen, die sich wie eine einzige schwarze Masse bewegen. Zuvor erschien “Oblivion Spell”, das jüngste Werk ihres derzeit als Soloabenteuer agienrenden Projektes Deep Fade – roher, harscher, von Rückkopplungen und industriellen Geräuschen zerfurcht, und doch durchzogen von einer untergründigen Melancholie. Wo ihr früheres Projekt The Floating World einst einen schwebenden, traumverlorenen Klangkosmos entstehen ließ, herrscht heute die gnadenlose Präsenz eines Abject Feral Noise. Kennzeichnend ist Vottas Weigerung, Perfektion zuzulassen: das Knarren eines Stuhls, das Quietschen einer offenen Tür, das ungewollte Zittern einer Gitarrensaite – all dies ist Teil des Stücks, Teil des Spuks. In jedem Track ist nicht nur Musik zu hören, sondern auch die Gespenster ihrer Entstehung: der Raum, die Zeit, die unsichtbaren Spuren eines Moments, der längst vergangen ist. Über all dies und mehr sprachen wir mit der Künstlerin im folgenden Interview, das in Korrespondenz entstanden ist, und zu dem auch ihr Partner Neddal Ayad einige Gedanken beigetragen hat.

English Version

„Obliteration“ aus deiem Projekt „The Spectral Light“ wirkt als Ganzes wie ein zusammenhängender Organismus. War das von Anfang an so gewollt oder haben sich die einzelnen Teile nach und nach zu dieser Struktur zusammengefügt?

Wenn Neddal und ich zusammen ein Album machen oder überhaupt Musik machen, gibt es meiner Meinung nach nie einen großen Plan. Wir setzen uns nicht hin und legen eine bestimmte Richtung fest. Es ging immer mehr um ein Gefühl und darum, diesem Gefühl zu folgen. Vieles von dem, was wir tun, ist intuitiv, und das war schon immer so, was wahrscheinlich der Grund dafür ist, dass wir schon so lange zusammenarbeiten. Unsere erste Zusammenarbeit fand 2005 oder 2006 unter dem Titel „Secrets to the Sea“ statt, aus dem sich „The Spectral Light“ entwickelte.

Obwohl wir keinen konkreten Plan haben, wenn wir ein Album machen, wissen wir immer, wie ein Spectral Light-Album klingen wird. Es wird immer härter und düsterer sein und Dinge ausdrücken, die wir bei anderen Projekten nicht konnten oder wollten – klanglich und anderweitig. Dazu gehört auch, dass wir die Songs grundsätzlich treiben lassen. Sie haben fast schon Bewegungen, was mir erst bewusst wurde, als mich ein Freund kürzlich darauf aufmerksam machte. Wir lieben sehr oft die gleiche Musik, und vieles davon hat den Sound geprägt, ohne dass wir uns groß darüber ausgetauscht hätten.

Wir arbeiten auch beide langsamer als viele andere. Daher gibt es zwischen dem ersten und dem letzten Song einige zeitliche Lücken. Das scheint aber nie eine Rolle zu spielen, denn sobald wir mit dem Komponieren der Songs beginnen, fügen sie sich ohne große Anstrengung zusammen.

„Obliteration“ ist am Ende ein zusammenhängendes Werk, weil wir dieses Gefühl die ganze Zeit über verarbeiten, dieses Gefühl, das uns überhaupt erst dazu bringt, ein Album zu beginnen, was auch immer es ist. Wir waren in dieser Hinsicht schon immer mehr oder weniger improvisiert. Es ist wichtiger, dass etwas das wortlose Etwas vermittelt, das uns zum Schreiben der Songs veranlasst hat, als dass es etwas Formaleres oder Technisches gibt, das die Dinge zusammenhält. Die Songs sind alle lebendig, sie haben ihren eigenen Kopf, und in gewisser Weise hören wir zu und finden heraus, was sie sein wollen, während wir weitermachen.

Ich habe mit Neddal über diese Frage gesprochen, und er meinte, wir hätten eine klare Vorstellung davon, wie TSL klingen sollte, und als wir die Songs schrieben, wussten wir, dass es TSL-Songs sein würden. Er stimmte auch zu, dass es ein sehr intuitiver Prozess war. Ich glaube, wir sind beide dankbar dafür, denn Musik zu machen ist wirklich kein Kampf, es funktioniert einfach.

Es gibt Passagen auf dem Album, in denen anscheinend Flöten- und elektronische Texturen nicht nur koexistieren, sondern ineinander überzugehen scheinen. Manche Flötenparts klingen fast wie entfernte, körperlose Stimmen. Wie habt ihr diesen Übergang geschaffen – technisch und kompositorisch? 

Ich habe seit dem Album „The Wood Beyond the World“ von The Floating World, das 2013 aufgenommen wurde, auf keinem Album mehr Flöte verwendet. Auch auf unserem ersten Album „Spectral Light“ kam keine Flöte vor. TSL war im Grunde meine Flucht aus einer musikalischen Sackgasse, die ich allmählich empfand. Ich hatte mit dem Format von „The Floating World“ alles erreicht, was mir einfiel, und musste mich anderen Dingen zuwenden. Auf „Impermanence“, dem letzten Album von Floating World, ist auch keine Flöte zu hören. Das war ein bewusster Bruch mit der Vergangenheit. Vor allem, weil es so lange her war, dass ich etwas veröffentlicht hatte, und sich in der Zeit viel verändert hatte. Sie ist ein wunderbares Instrument, wenn man sie auf eine bestimmte Art einsetzt, aber sie war auch sehr einschränkend und hat die Bandbreite dessen, was ich erreichen wollte, nicht erfasst. Alles, was man als Flöte hört, ist also entweder Stimme oder Elektronik oder das Geräusch, das ich während der Arbeit am Album aufgenommen und verändert habe.

Einige Stücke auf „Obliteration“ scheinen fast ausschließlich aus wechselnden Drones zu bestehen, ohne einen klaren melodischen Fokus. Was reizt dich an dieser Form des musikalischen Geschichtenerzählens?

Für mich war Melodie immer zweitrangig. Ich mag Textur, Bewegung, Suggestion und Atmosphäre. Ich mag Dinge, die einem etwas sagen, ohne es direkt zu sagen. Auch mutierende Drones lassen viel Raum für Interpretation. Es geht darum, eine Atmosphäre zu schaffen, in der man etwas spürt, etwas fühlt. Es ist fast wie ein Spuk, man versucht, es festzunageln, aber es gibt nichts Festes, das es definieren könnte. Man hört einfach zu und wird eingehüllt in diese Suggestion – die Atmosphäre, das Gefühl –, die der Klang bietet. Auf diese Art Musik zu machen, fühlt sich für mich auch offener an. Es gibt mehr Raum zum Experimentieren, um Dinge in eine andere Richtung zu lenken oder keine Richtung zu haben. Das gefällt mir auch. Der Song sagt einem nicht, was man musikalisch tun soll, er deutet es an, genauso wie er dem Hörer andeutet, was für ein Song es ist. So können wir ihn in Bedeutungs- oder Gefühlsebenen einhüllen und man kann darin hören, was auch immer man hört.

Neddal wird noch etwas dazu sagen, aber wir lassen absichtlich Dinge drin, die andere rausschneiden würden. Ich liebe es, beim Musikhören einen Raum zu hören – wo die Aufnahme gemacht wurde, ob das Fenster offen war, ob man sich bewegt hat, ob es geregnet hat. Ich liebe diese Unmittelbarkeit und auch diese Art von Klang, von dem man sagt, er sei unmusikalisch. Aber er ist es. Oder ein „Fehler“ bei der Aufnahme, eine falsche Note, das falsche Timing. Manchmal machen Zufälle einen Song erst zu dem, was er sein soll. So spukt auch dieser Klangaspekt durch die Aufnahme. Nicht nur die aufgenommene Musik, die fast wie ein Geist wirkt, weil sie schon vor wer weiß wie langer Zeit entstanden ist und man ihre körperlose Passage jedes Mal, wenn man auf Play drückt, akustisch miterlebt. Sondern ein Geist in dem Sinne, dass man jetzt auch den Geisterklang des Raumes hört, der Menschen, die den Song gemacht haben. Ein doppeltes Spuken des Vordergrunds – der Musik – und all der räumlich-zeitlichen Aspekte des Moments, in dem der Song entstand. Beim Mixen möchte ich nie, dass es perfekt ist. Ich will keinen supersauberen Sound. Das passt nicht zu dieser Musik, es nimmt so viel von dem weg, was drinsteckt, was wir gemacht haben, was passiert ist. Und ich denke, dieser Aspekt des Zufalls und des unbeabsichtigten Klangs ist für diese Musik essentiell.

Ich möchte, dass die Songs und das Album diesen Geist ausstrahlen. Und es wird nicht dieser Geist sein, wenn ich jedes Knarren eines Stuhls oder einer Tür oder jeden Schritt herausnehme, wenn ich eine Gitarrensaite herausschneide, die kurz erklingt, weil einer von uns sie versehentlich berührt hat. Diese Klänge sind genauso wichtig wie alles andere, was in ein Album einfließt.

Neddal hatte dazu etwas zu sagen: „Ich denke sehr selten in Melodien. Trotzdem lauern unter dem Nebel definitiv Melodien.“ Jons Spiel auf „Branch“ ist sehr melodisch. Würde man „Moonsinger“ auf einer Akustikgitarre spielen, würde es sehr nach „Stone Breath“ oder „Woven Hand“ klingen, diesen dröhnenden modalen Melodien. In „Obliterate“ gibt es ein Slide-Gitarren-Motiv, das melodisch sein könnte. Auch die Synthesizer-/Orgel-Parts im Outro würde ich als den melodischen Teil des Songs bezeichnen.

Aber ich habe auch viel Black Sabbath gehört, und in vielen Sabbath-Songs erfüllen Riffs eine melodische Funktion. Sie sind die einprägsamsten Parts. Auf den Alben aus der Ozzy-Ära gibt es auch nur sehr wenige Songs mit Refrains. Ich glaube, das bleibt mir immer im Hinterkopf.

Ich lasse die Leute gerne arbeiten. Und mir gefällt die Idee, dass die Leute es abstrakt hören und den Songs ihre eigene Bedeutung verleihen. Das passt auch zu unseren beiden Ansätzen beim Aufnehmen und Mischen. Wir lassen viele „Unfälle“ drin, die die meisten Leute rausschneiden würden. Es geht also nie nur um die Musik, sondern um die Musik, den Raum, unsere Bewegungen. Auch beim Mischen gibt es das, was wir aufgenommen haben, aber da sind all diese Resonanzen und Klanggeister, und wir versuchen … ich würde nicht sagen, sie hervorzuheben, aber sie sind da, und wieder geht es um diese Abstraktion und darum, dass die Musik den Hörer umhüllt.

Die Musik ist stellenweise so leise und minimalistisch, dass man fast das Gefühl hat, sie könnte jeden Moment verschwinden. War das ein bewusster Versuch, den Albumtitel „Obliteration“ in Klang umzusetzen?

Das ist eine interessante Frage. Der Titel kam, wie immer bei uns, erst nach den Songs. Beim Aufnehmen hatten wir, wie gesagt, kein festes Konzept. Aber so kann man sich den Titel durchaus vorstellen. Auch klanglich ist er interessant. Ich habe dieses Album während der Aufnahme nicht als ruhiges Album betrachtet, und selbst die ruhigeren Teile waren nicht wirklich ruhig. Vielleicht würde ich sagen, wir haben gedämpfte Passagen, wie die Momente zwischen den Wellen. Es ist Spannung, Erwartung, das Warten auf den Beginn von etwas. Ruhe kann das sein, aber hier ist es eine aktive Ruhe, deshalb wollte ich „gedämpft“ statt „ruhig“ sagen. Das machen wir beide oft: Der Klang rauscht, schwillt an und bricht, und dann gibt es einen Moment zwischen den Wellen. Ich denke, es entsteht eher aus dem Wunsch nach dynamischem Klang, der die Spannung, Frustration und unbewussten Erwartungen widerspiegelt, die unser Tun prägen, die Art und Weise, wie das Leben ist und nicht ist. Und es ist Teil eines Großteils der Musik, die wir mögen und hören.

Und wir haben beide immer in der Nähe von Wasser gelebt – an Seen, Flüssen, am Meer. Die Geräusche, die einen umgeben, beeinflussen den Klang, den man erzeugt. Zumindest bei uns. Auch das Rauschen und die Wogen und der Raum dazwischen kommen daher.

Gab es während des Aufnahmeprozesses einen bestimmten Moment, in dem sich das Thema des Albums für dich herauskristallisierte? 

Es ist immer wieder mehr ein Gefühl als alles andere. Mit Obliteration wollten wir etwas schaffen, das zugleich unmittelbar und distanziert ist, einen Sound, der von woanders herkommt, aber ins Bewusstsein dringt. Eine Art, Dinge zu sagen, ohne sie zu sagen. Es ist schwer, hier oder bei irgendetwas von uns ein einheitliches Thema zu nennen. Dinge – Gefühle, Bedeutungen – sind vielschichtig, genau wie der Sound, und es ist immer vieles gleichzeitig. Ich glaube, wir wissen vom ersten Song an, wie ein Album klingen wird, und näher kommen wir einem definierten Thema nie. In gewisser Weise ist auch alles immer dasselbe Thema, nur anders aufgenommen, mit einem anderen Gesamteindruck des Klangs, abhängig von den verwendeten und nicht verwendeten Instrumenten und Geräuschen. Jede Band, jedes Album ist eine Variation dieses größeren Themas. Wofür ich immer noch keinen Namen habe, obwohl ich beim Beantworten dieser Frage darüber nachdenke. Am ehesten kann ich sagen, es ist ein bisschen wie das Numinose, ein Konzept von Rudolf Otto, einem Religionstheoretiker. Es bedeutet im Grunde etwas völlig Anderes, etwas völlig Außergewöhnliches, das Stille und Schrecken hervorruft, aber auch zutiefst anziehend und fesselnd ist. Aber das ist es noch nicht wirklich.

Neddal und ich haben über Themen gesprochen und sind uns grundsätzlich einig. Es ist eine Variation. Die konkrete Ausprägung hängt von den aktuellen Umständen ab, davon, welcher Aspekt des Themas stärker hervortritt. Mir ist klar, dass ich das sage, ohne ein Thema zu definieren. Aber so nehmen wir nun einmal auf. Vieles bleibt unausgesprochen und kommt intuitiv, weil wir uns schon so lange kennen und mittlerweile viele Alben zusammen gemacht haben.

Der Albumtitel (der in gewisser Weise wie ein drastischerer Zwilling von „Impermanence“ von The Floating World klingt) suggeriert ein Verschwinden, eine Auslöschung. Ist das für dich eher eine Zerstörung oder so etwas wie eine Transformation?

Für mich bedeutet Transformation Zerstörung, so wie Zerstörung Transformation bedeutet. Beides ist notwendiger Teil des anderen und geschieht gleichzeitig. Ich kann sagen, dass wir beide in den letzten Jahren viel davon erlebt haben, und Obliteration war in gewisser Weise eine Möglichkeit, all diese Erfahrungen in etwas zu packen. Es vermittelt das klangliche Äquivalent dessen, wie es sich anfühlt, was es im Leben bedeutet, persönlich, täglich. All die Frustration und die Unterbrechungen und Dinge, die nicht funktionieren oder nicht mehr funktionieren oder vielleicht nie funktioniert haben.

Es sagt auch etwas darüber aus, wie wir hoffen, dass die Leute das Album erleben. Ich meine, wir haben keine richtige Songstruktur, also widerspricht es beim Anhören den Erwartungen an ein songzentriertes Album. Es ist eher ein soundzentriertes Album. Und es sagt etwas darüber aus, was wir hoffen, dass es bei den Leuten bewirkt, die es hören. Im Leben eines jeden Menschen gibt es immer irgendwann das Bedürfnis, sich in etwas anderem zu verlieren als den eigenen Gedanken, den eigenen Sorgen, dem eigenen Selbst. Man braucht Momente, in denen man aufhören kann, der/diejenige zu sein, der/das ist, was man sein muss, um durchzukommen. Ich weiß, dass ich das brauche. Wenn dieses Album das für einen Moment bieten kann, Gedanken an sich selbst und Sorgen auslöschen und über Dinge grübeln kann, die man lieber nicht sein möchte – oder sogar einen Raum bieten kann, in dem man das voll und ganz annehmen kann – dann ist das auch etwas, das wir wollen und von dem wir hoffen, dass der Titel es vermittelt.

Gibt es eine Verbindung zwischen dem Album und bestimmten Erinnerungen, die in Ihrem eigenen Gedächtnis nur fragmentarisch vorhanden sind?

Obwohl bruchstückhafte Erinnerungen Teil der Inspiration für das Album sein mögen, standen meine eigenen fragmentarischen Erinnerungen während der Entstehungszeit nicht unbedingt im Vordergrund. Es ist eher die Vergesslichkeit anderer. Manchmal spricht man mit jemandem über etwas, das vor Jahren passiert ist, und seine Erinnerung unterscheidet sich entweder stark von der eigenen, oder er erinnert sich überhaupt nicht an das Ereignis, den Vorfall, den Ort. Das hat etwas Beunruhigendes: die Erkenntnis, dass die Vergangenheit existiert, solange man sich an sie erinnert. Und dass man und die Menschen um einen herum zwar eine gemeinsame Vergangenheit haben, diese aber je nachdem, wie man sich erinnert, was man erinnert, was man vergisst, eine ganz andere gemeinsame Vergangenheit werden kann. Natürlich muss man sich dann fragen, ob die eigenen Erinnerungen die Dinge so wiedergeben, wie sie waren, oder wie sie im Laufe der Zeit für einen selbst geworden sind. Aber hier, auf „Obliteration“, interessieren uns weniger unsere Verzerrungen als die Dinge, die außerhalb von uns vergessen oder verzerrt werden.

Ich wollte dich ein paar Dinge zu deinem Deep Fade-Album „Oblivion Spell“ fragen, das vor einigen Monaten erschienen ist. Du hast dieses Album fast im Alleingang produziert, und es ist selbst für Deep Fade-Verhältnisse überraschend laut geworden. Ist das alles eher spontan passiert? Das Album wurde in verschiedenen Ländern und an verschiedenen Orten aufgenommen. Was kannst du uns über den Aufnahmeprozess erzählen? 

Dies ist das Album, das ich schon immer machen wollte, es aber aus verschiedenen Gründen nicht getan habe. Teilweise lag es daran, dass mir das Gefühl vermittelt wurde, ich müsse einem bestimmten musikalischen Weg folgen, und dazu gehörte nicht, lauten Industrial-Kram wie „Oblivion Spell“ zu machen. Teilweise dachte ich, ich könnte es sowieso nicht. Wie nimmt man so viel Lärm, so viele Schichten und bringt die technische Arbeit auf einen einzigen Track, so dass man hört, was man hören soll? Das hat viel Übung gekostet, bis ich mich kompetent genug fühlte. Das letzte Floating World-Album, „Impermanence“, war so etwas wie ein Probelauf für „Oblivion Spell“, wenn auch viel weniger wild.

Ich wollte, dass es ganz mir gehört, etwas, das ich tat, weil ich es wollte, und keine Gemeinschaftsarbeit in irgendeiner Weise. Ich bat Grey Malkin (The Hare and the Moon, Black Swan Triad), mir etwas für einen Song zu schicken, und Cecilia Bjargo (Arcana, Sophia), bei einem anderen den Gesang beizusteuern, aber das war auch schon alles, was andere beitragen konnten. Was sie jeweils schickten, habe ich dann bearbeitet und abgemischt und es so geformt, wie es klingen sollte. Was, wie gesagt, ein wichtiger Aspekt bei der Entstehung dieses Albums für mich war. Es musste etwas sein, das ich selbst tat, um mir selbst zu zeigen, dass ich es konnte, damit ich weitermachen konnte. Oblivion Spell ist Deep Fade; das habe ich mir vorgestellt, als ich Floating World zu den Akten legte und Deep Fade gründete. So soll es auch weiterhin bleiben. Ich denke, alles andere muss Spectral Light oder sogar eine andere neue Band sein.

Es war auch alles andere als ein spontanes Album. Die Produktion hat über ein Jahr gedauert, die Songs haben viele Variationen durchlaufen, manche wurden zehnmal neu aufgenommen. Die Aufnahmen liefen die ganze Zeit, und was ich aufnahm, hing davon ab, wo ich war und was ich zur Hand hatte. Ich war in dem Jahr viel unterwegs, weshalb ich unmöglich die ganze Zeit dieselbe Ausrüstung oder denselben Raum verwenden konnte. Aber das war für mich schon immer ein Teil des Musikmachens. Für Oblivion Spell bin ich manchmal herumgelaufen und habe den ganzen Lärm einer Stadt aufgenommen. Das habe ich oft in Liverpool und Edinburgh gemacht. Bauarbeiten, Verkehr, alles. Oft habe ich diese Aufnahmen genommen, sie in MIDI konvertiert und angefangen zu experimentieren, indem ich verschiedene Synthesizer darauf gelegt oder sie in Schlagzeug umgewandelt habe. Manchmal habe ich sie zerschnitten und Teile so verwendet, wie sie waren, sie übereinandergelegt und verschiedene Teile mehr oder weniger hörbar gemacht, je nachdem, was der Song gerade brauchte.

Ich bin nicht wirklich wählerisch, was die Ausrüstung angeht. Ich benutze, was ich habe oder bekommen kann, um etwas zu erschaffen. Mir geht es viel mehr darum, was man mit etwas macht, als um das Etwas selbst. Das heißt nicht, dass verschiedene Gitarren nicht unterschiedlich klingen. Das tun sie alle. Aber wenn ich eine Fender Squire Telecaster zur Hand habe, benutze ich die. Wenn ich eine Danelectro Baritone habe, benutze ich die. Ich habe beides benutzt, und mehr. Das beeinflusst also auch den Sound. Eine Möglichkeit, damit umzugehen, nachdem ich drei verschiedene Gitarren, sechs Synthesizer und jede Menge Drumcomputer verwendet habe, besteht darin, das Chaos, das beim Mischen von Tracks entstehen kann, zu akzeptieren und es die Dinge formen zu lassen. Das ist auch Teil von Oblivion Spell, wie ich es aufgenommen habe und woher sein Sound kam. Es ist viel Unordnung, die ich irgendwie in halbwegs stimmige Songs verwandeln musste. Ich wollte es allerdings nicht zu ordentlich, ich mag es als ein Stück Chaos.

Inwieweit spielt die Idee des Verblassens – sei es von Erinnerungen oder Emotionen usw. – in diesem Album eine Rolle?

„Oblivion Spell“ war viel eindringlicher. Wie ein verkörpertes Ding, lebendig, dahinschlurfend. Ich weiß nicht, ob es dabei eher ums Verschwinden als ums Bewahren ging. Ich wollte hier vor allem eine Reihe bestimmter Seinszustände vermitteln, damit ich mich an sie erinnern konnte. Um mich selbst daran zu erinnern.

Als ich die Band Deep Fade nannte, bezog ich mich auf eine Art von Fade, die bei der Übertragung von Radiosignalen auftritt. Deep Fade entsteht, wenn starke, destruktive Interferenzen das Signal stören, was zu dessen Totalverlust führen kann. Dadurch können Teile der übertragenen Informationen gelöscht werden. Das ist sozusagen die Idee hinter dem gesamten Projekt: diese gravierende, zutiefst verstörende und beunruhigende Störung, die entsteht, wenn das Gewöhnliche wegfällt. Vielleicht ist es unverständlich, vielleicht hat es sich in etwas anderes verwandelt, vielleicht hat das, was man hört, jetzt etwas vom Original verloren – was auch immer das Original sein mag. Vielleicht hat es auch unterwegs etwas aufgenommen. Ich denke beim Fade eher im Sinne dieser verschiedenen Arten von Interferenzen als im Sinne der alltäglichen Definition von „Fade“ als etwas, das man verliert. Im Klang verliert man vielleicht etwas von dem, was war, aber er nimmt auch andere Bedeutungen an, nimmt andere Nuancen auf, und die Störungen machen ihn zu etwas anderem, etwas Eigenem, zu etwas, das er durch die Reise durch Raum und Zeit geworden ist, was er sonst nicht hätte. Das ist das Verblassen, das hier in Oblivion Spell mit seinen Unterbrechungen und Inkonsistenzen bei der Aufnahme zum Vorschein kommt.

Der Titel „Oblivion Spell“ klingt nach einem Zauber des Vergessens. Handelt es sich dabei eher um einen selbst auferlegten Schutz (nicht zu verwechseln mit Verdrängung) oder um eine Bedrohung von außen?

Das sind zwei Interpretationsmöglichkeiten, ja. Ich sehe es definitiv als eine Art Selbsterhaltung, als Erinnerung an Seinszustände, aber auch als Erinnerung an mich selbst, denn ich glaube, die meisten von uns vergessen das manchmal. Die Person, die wir sind, wenn wir nicht gerade eine Rolle für bestimmte Umstände spielen, die etwas Bestimmtes von uns verlangen. Es ist gleichzeitig eine Verbannung, ein Exorzismus vieler alter Handlungs- und Seinsweisen, die ich nicht wirklich mag. Das kann natürlich vieles bedeuten und auf viele verschiedene Arten verstanden werden – es kann sich um mich selbst, andere, Orte, Ereignisse, Erinnerungen, Zeiten handeln. Alles ist gültig. Aber wie gesagt, es geht auch darum, mich selbst an Dinge zu erinnern, etwas zu haben, das mich daran erinnert. Es war das Album mit dem stärksten Ritual und den meisten Liedern, das ich je gemacht habe. Nicht nur die Lieder, sondern alles, was ich darum herum gemacht habe. Das Albumcover, das Video.

Es gab bestimmte Dinge, die während der Produktion sozusagen ausgeblendet wurden, wie zum Beispiel die Vorstellung, dass ich so etwas nicht machen könnte, das überstieg meine Vorstellungskraft. Oder dass es nur eine einzige Methode zum Aufnehmen, Mischen und Mastern gibt, die korrekt ist, und dass Abweichungen davon einen schlechteren Klang erzeugen. Dass manche Dinge musikalisch sind, andere nicht. Und es war auch eine Art zu sagen, dass ich nicht zu meinen alten Methoden zurückkehren möchte, zu denken, ich könnte nur bestimmte Arten von Songs machen, weil das nun einmal mein Ding ist. Diese Idee war die ganze Zeit da und wartete, ich bin nur traurig, dass sie so lange gebraucht hat, um sich zu entwickeln.

Auch meine Arbeit hat viele Facetten, wenn ich Menschen, Frauen, zuhöre, die über die Auswirkungen von Krankheit, Schmerz und dem Unglauben, Ärger und den Vorwürfen sprechen, die ihnen manchmal entgegenschlagen. Isolation, Verlust und Wut spielen dabei eine Rolle. Es ist unerträglich und spiegelt die gesellschaftspolitische Situation wider, in der wir leben und die ich abscheulich finde, wie sie Menschen wertschätzt und abwertet, und ihre historische Präsenz – das ist nichts Neues. Teile von Oblivion Spell sind eine Reaktion darauf.

Natürlich gibt es noch weitere Ebenen, die auf einer tieferen persönlichen Ebene liegen, aber diese sind nur für mich von Bedeutung.

Gibt es einen roten Faden, der alle Tracks auf „Oblivion Spell“ verbindet, oder sind sie eher verschiedene Facetten desselben Gefühls?

Ich denke schon, sie haben sicherlich gemeinsame klangliche Eigenschaften und eine ähnliche Ästhetik. Sie sind alle durch mehrere Klang-, Sinn- und Bedeutungsebenen entstanden. Sie wurden alle auf eine Weise aufgenommen und gemischt, die sich viel instinktiver anfühlte als andere meiner Musikstücke. Aber sie fungieren auch als unterschiedliche Facetten, denn es sind unterschiedliche Songs, sie drücken Verschiedenes auf unterschiedliche Weise aus. Hologrammatisation ist in dieser Hinsicht nicht Possessor. Ich habe darauf angespielt, als ich sagte, dass einige der Ideen für das Album aus meiner Arbeit stammen. Es sagt etwas über Frauen, den weiblichen Körper, unseren Platz in Geschichte und Gesellschaft aus. „Frauen“ ist für mich keine ausschließende Kategorie. Ich mag keine harten Grenzen, die um etwas gezogen werden, um es abzutun, und andere Menschen, die damit leben, müssen es oft genug tun. Das ist also eine Gemeinsamkeit.

Da ist auch das Erich Lindemann Mental Health Center in Boston, das im gesamten Album und seiner Ästhetik eine Rolle spielt. Dazu später mehr, aber hier wollte ich sagen, dass mich dieses Gebäude schon immer an einige unserer ältesten heiligen Stätten erinnert hat – Höhlen, Menhire, Ganggräber. Diese Orte, an denen eine andere Welt, eine andere Zeit mit unserem Raum kollidiert. Es schwingt irgendwie mit der Unergründlichkeit dieser uralten Stätten mit. Wir waren nicht dort, wir können sie nicht sehen und ihre Funktion und ihren Zweck nie vollständig verstehen, obwohl wir es versuchen. Es gibt so viele Geschichten über das Gebäude, über Spuk und mögliche Gewalt, die man nicht bestätigen kann. Und als ich als Forscher an einem Projekt mitarbeitete, das dieses Gebäude betraf, habe ich es versucht. Aber die Leute, die dort arbeiten, werden über diese Geschichten sprechen, genauso wie wir Geschichten über diese heiligen Stätten, die überall in der Landschaft verstreut sind, wiederholen, die nie bestätigt werden konnten. Das Lindemann-Grab und die Steinkreise, die Ganggräber, Höhlen voller Tierdarstellungen, menschliche Hände – sie alle sind ästhetisch und visuell Teil ihrer Landschaft und doch isoliert von ihr. Sie ragen hervor, erheben sich aus dem Boden, vertiefen sich in ihn. Gänge und Korridore, die Struktur der Wände des Lindemann-Grabes und der oft raue, narbige Stein neolithischer Stätten, Höhlenwände, abgenutzte Schnitzereien, das spärliche Tageslicht, das Schatten über die Wände flimmern lässt, der gewellte Beton. Und dieses Gefühl von etwas anderem, sei es Geschichte oder Spuk – was letztlich dasselbe sein kann. Dieses Gefühl ist am stärksten, wenn man die geschwungene Nautilustreppe im Lindemann-Grab hinabsteigt, um zum heiligen Herzen dieses Ortes, der zentralen Kapellenkammer, aufzusteigen. Es ist fast so, als würde man ein Ganggrab betreten oder verlassen, das einen Ozean entfernt an der Sonnenwende ausgerichtet ist. Das war nicht der beabsichtigte Zweck des Lindemann-Grabes, es bin alles nur ich, der meine eigene Vorstellung darüber projiziert. Es scheint ein Ort zu sein, der sich für solche Dinge eignet.

Vielleicht sagt es auch etwas über die Tempel und Götter aus, die es gab, und die Tempel und Götter, die es gibt.

Viele Tracks klingen, als würden sie etwas verbergen, etwa eine besser verständliche Gesangsspur. War es dir wichtig, dass nicht alles preisgegeben wird?

Ja, das war es. Manche Dinge profitieren davon, obskur zu sein, von einem Mysterium, von Klangschichten und deren Nachhall, die letztlich mehr bedeuten, als wenn sie klar ausgesprochen würden. Dieses Album sollte nicht offen und klar sein. Es sollte etwas düster sein, man sollte darüber nachdenken, alles im Kontext betrachten. Und, was noch wichtiger war: Ich wollte, dass es in erster Linie als eine emotionale Sensation erlebt wird.

Die Autorin Susan Sontag hat eine Kunstauffassung, die Kritik an Kritik beinhaltet. Sie glaubt nicht, dass die Bedeutung von etwas das Erste sein sollte, was wir von einem Kunstwerk erwarten oder bekommen. Stattdessen sollten wir uns zuerst fragen: Wie fühlt es sich an, was löst es in mir aus, wie reagiere ich innerlich darauf? Dieses Album hat viel mehr mit ihrer Herangehensweise gemeinsam als alles andere. Natürlich bedeutet es mir etwas, aber was es für mich bedeutet, bedeutet es nicht unbedingt auch für andere. Wie auch? Sie müssten meine Lebenserfahrung teilen, damit es die gleiche Bedeutung für mich hat. Und das ist für mich in Ordnung. Ich stelle nicht etwas in die Welt und erwarte von jedem, der damit in Berührung kommt, dass er dasselbe daraus zieht, dass es ihm dasselbe Gefühl, dieselbe Bedeutung oder Empfindung vermittelt wie mir oder anderen. Das heißt nicht, dass es keine Gemeinsamkeiten in Erfahrung, Gefühl und Bedeutung geben kann. Ich möchte nur, dass die Leute daraus mitnehmen, was sie wollen.

Durch Verschleierung kann jedoch viel ans Licht kommen, man muss nur zuhören.

In einigen Aufnahmen, praktisch in all deinen Projekten, finden sich Anklänge an Folk-Elemente, die aber oft stark verzerrt wirken oder mit anderen (elektronischen, experimentellen) Elementen interagieren. Welche Beziehung haben Sie zur traditionellen Musik? Hast du Lieblingskünstler oder -alben dieser Art Musik?

Ich muss sagen, die einzige Folkmusik, die ich gehört habe, stammt von Leuten, die ich kenne oder die Teil der frühen Szene waren. The Floating World wurde in diese Kategorie gesteckt, weil das erste Album bei Hand/Eye erschien. Stone Breath, The North Sea und Xenis Emputae waren frühe Inspirationen, was die Atmosphäre angeht, und ich mag Mordballaden. Manche Folkmusik hat eine gewisse Atmosphäre, dieses traurige, gespenstische Gefühl, das ich mag. Aber ich war nie ein Folk-Fan. Ich bin in Detroit aufgewachsen und war viel mehr mit altem Blues als mit Folk konfrontiert. Und es ist eher jemand wie Son House, auf den ich verweisen kann und dessen Art, Musik zu machen, mich geprägt hat. Sein Spiel war manchmal unzusammenhängend, er legte nicht so viel Wert auf technische Perfektion, wie viele Leute das heute meinen. Was nicht heißen soll, dass es ihm an technischem Können mangelte, denn das hatte er definitiv. Aber manchmal ist das nur Teil einer größeren Geschichte, einer größeren Idee. Das und die Mitgliedschaft in einer Blaskapelle und einem Kirchenchor während meiner Jugend haben meine Einstellung zur Musik und ihren Zweck, ihre Bedeutung oder ihre Wirkung geprägt.

Den Folk kenne ich aus zweiter Hand, von Leuten wie Leonard Cohen, Mark Lanegan oder sogar Cat Power. Aber Folk selbst war weder ein Impuls noch ein großer Teil meines musikalischen Hintergrunds. Bei „The Floating World“ ging es mir eher um Textur oder Atmosphäre, als darum, es klanglich mit einem bestimmten Genre zu verknüpfen.

Für Neddal, der aus Neufundland stammt und von Folkmusik und Musikern umgeben ist, ist es jedoch anders.

Wie beeinflusst Ihre Umgebung – ob städtisch oder ländlich – den Klang Ihrer Musik? Die beiden vorherigen Alben von Deep Fade, „Further“ und „Line of Flight“, waren eindeutig ortsspezifisch. Du wohnst zur Zeit in Boston. Würdest du sagen, dass deine Umgebung einen Einfluss auf deine Musik hat?

Ich befinde mich immer im Wandel und scheine selten fest an einem Ort zu sein. Boston ist nicht wirklich meine Heimat, obwohl ich Verbindungen zu der Gegend habe und von Zeit zu Zeit dort gelebt habe. Ähnlich wie diese Alben, die an einen bestimmten Ort gebunden waren, aber es waren mehrere Orte. „Fourth“ war etwas, für das ich gereist bin und verschiedene Orte entlang der Atlantikküste ausgesucht habe, um geeignete Leuchttürme zum Singen zu finden. Das führte mich durch Neuengland, Schottland, England und Wales. „Line of Flight“ war eine Art Mäander durch die Stadt, aus der ich komme, in der ich aber nicht physisch war, als ich die Songs zusammenstellte. Einige der Geräusche wurden jedoch in Detroit aufgenommen. So ist es mit einem Großteil meiner Musik. Sie mäandert, wandert, vielleicht würde jemand sagen, sie gerät vom Weg ab oder ändert ihre Form, wird mittendrin zu etwas anderem. Die Songs und Alben sind insgesamt ortsbezogen, insofern, als sie mit mir wandern und Teile der Orte aufgreifen, die ich besuche oder durch die ich durchreise.

Im Moment bin ich aber sehr glücklich, wo ich bin, und möchte nicht wirklich woanders hingehen. Ich habe es schon lange satt und es ist schön, an einem Ort zu sein, an dem ich sein möchte.

Trotzdem wollten wir mit „Further“ ein nordatlantisches Gefühl heraufbeschwören, wie die Winterstürme vom Meer herüberziehen, die Trostlosigkeit, die Wellen, die an die felsige Küste schlagen. Das spürt man an jedem Aufnahmeort. Ob Neddal in St. John’s oder ich irgendwo in Massachusetts oder England. Wenn wir zusammen Songs machen, tun wir das über große Entfernungen hinweg und sind nicht synchron – er schickt mir aufgenommene Parts, ich schicke ihm etwas zurück. Und ich glaube, das spielt auch bei den Alben eine Rolle. Die Arbeit über diese Entfernungen hinweg, der Klang, der von woanders herkommt, jeder Ort, an dem wir uns befinden, spielt eine Rolle. Ich meine die Räume, in denen wir aufnehmen, die Orte selbst, nicht nur die Umgebung.

Für Oblivion Spell habe ich mich stark am Erich Lindemann Mental Health Center in Boston orientiert, das ich bereits erwähnt habe, aber ich möchte noch etwas dazu sagen. Es ist ein unglaubliches brutalistisches Gebäude, fast wie Geiger in der Form und Struktur des Betons. Es sieht aus wie ein Organismus, ein Wesen, als wäre es lebendig. Oder war es einmal. Stellenweise ist der Beton zu gewundenen Formen geformt, wie die versteinerten Überreste eines unbekannten Lebewesens. Wie bereits erwähnt, befindet sich im Zentrum des Gebäudes eine stillgelegte Kapelle, und das einzige Licht, das hereinfällt, kommt durch ein Oberlicht direkt über dem Altar. Im Herbst oder Winter ist es dort sehr dunkel und kalt. Aber unglaublich schön. Auch der Schall trägt seltsame Geräusche, die stellenweise so stark widerhallen, dass man kaum noch Worte verstehen kann, und an anderen Stellen ist der Schall gedämpft. Irgendwann begann ich, das Gebäude als einen Körper zu betrachten, als dieses einst lebendige Ding, das sich im Laufe der Zeit mit anderen Körpern vermischt hat – menschlichen und nicht-menschlichen, den Menschen und Wesen, die diesen Ort durchquert haben. Es gibt viele Geschichten darüber, über Gewalt und Wahnsinn. Aber es ist auch ein Ort, an dem Menschen leben, Hilfe suchen und auf Linderung hoffen. Paul Rudolph entwarf das Gebäude und behauptete, er hoffe, das Labyrinth aus Innenkorridoren und die scheinbar ungleiche Geometrie würden das Innere der Patienten widerspiegeln. Das ist zwar ein etwas romantisiertes Stereotyp psychischer Erkrankungen, aber er erreichte tatsächlich eine desorientierende Wirkung, die der Ort auf den Menschen ausübt.

Daraus entstand Oblivion Spell. Ich hüllte die Musik in den gewundenen Beton, die schwach beleuchtete Kapelle, die Treppen, die wie gefrorene, verfärbte Wellen geformt waren, und die strukturierten Bögen wie die unwirklichen Knochen von etwas, das wir nicht benennen können. Es gibt Schichten, selbst an den Orten, an denen ein Album entsteht.

Abject Feral Noise ist der Begriff, den du zur Beschreibung deiner Musik verwenden. Kannst du uns sagen, wie/wann du diesen Begriff geprägt hast?

Das entstand aus Gesprächen mit meinen üblichen Kollegen, während ich in letzter Zeit Musik machte, aus einigen Dingen, die ich für meine akademische Arbeit las und schrieb, und aus dem zentralen Gefühl der Musik, die ich bin und machen möchte. Es beschrieb auch den Entstehungsprozess von Oblivion Spell, die Dinge dahinter, das Gefühl, das es vermitteln sollte. Es ist eine Unordnung, es steht außerhalb von allem anderen und ist ein Bruch mit allem anderen. Es ist also wild in dem Sinne, dass es eine Flucht aus Gefangenschaft, Domestizierung, aus dem Alltagsleben darstellt, das man führen soll, und hinein in das andere, das man ist, das man will, dessen Präsenz man unter all dem immer spürt. Ich dachte auch an Mänaden und daran, wie es ist, den Sinn für das alltägliche Selbst, das man sein soll, völlig zu verlieren. Wie würde das klingen?

War „The Floating World“ eher ein angenehmer Spaziergang durch ein gespenstisches, verzaubertes Land, so gleicht dies hier eher einer unerbittlichen Landschaft, die wie ein Poltergeist spukt, unausweichlich und unerbittlich, statt einem flackernden Geist, der zwischen den Bäumen umherirrt. Das ist im Grunde immer noch da, denn selbst als ich Dinge schuf, die weniger offensichtlich disharmonisch klangen, versuchte ich, diese Präsenz so weit wie möglich hervortreten zu lassen, die dröhnenden Töne, die alles untermalen, verunsichern und jede Spur von Symmetrie destabilisieren zu lassen, schrille Töne länger klingen zu lassen. Der Geist dieser Musik hat die Alten schon immer heimgesucht.

Das Abjekte entstand durch die Lektüre vieler Bücher von Julia Kristeva, insbesondere „Die Macht des Grauens“, und Gespräche mit Freunden darüber, was das Abjekte dort ist und bedeutet. Neddal schickte mir Arbeiten anderer Leute, die Kristevas Abjektes thematisierten und mit ihm in Resonanz standen. Für Kristeva beschreibt das Abjekte einen Teil von uns, der außerhalb von uns selbst/der Gesellschaft/Kultur, in der wir leben, existiert und von uns abgelehnt wird, von dem wir aber nicht wirklich frei sind. Es lebt in einem Grenzbereich zwischen uns/nicht-uns. Ihre Beschreibung des Abjekts war wichtig für Oblivion Spell: „Nicht die weiße Weite oder träge Langeweile der Unterdrückung, nicht die Übersetzungen und Transformationen des Verlangens, die Körper, Nächte und Gespräche zerreißen; es ist vielmehr ein brutales Leiden, das „ich“ ertragen muss, erhaben und am Boden zerstört. … Ich ertrage es, denn ich stelle mir vor, dass dies das Verlangen des anderen ist. Ein massives und plötzliches Auftauchen von Unheimlichkeit … Ein „Etwas“, das ich nicht als Ding erkenne. Eine Last der Bedeutungslosigkeit, an der nichts Unbedeutendes ist und die mich erdrückt. Am Rande der Nichtexistenz und Halluzination, einer Realität, die mich vernichtet, wenn ich sie anerkenne. Dort sind das Abjekt und die Verworfenheit mein Schutz.“

Das erneute Lesen dieser Passage nach Jahren war der eigentliche Auslöser für „Deep Fade“ als Ganzes und dann für „Oblivion Spell“ im Besonderen.

Das Abjekte ist auch etwas, das dem Körper nahe steht, da es das „Richtige“ bedroht. Abjektivität ist transgressiv. Und, was wichtig ist, ich denke, sie ist transgressiv in unserer patriarchalischen, kapitalistischen Welt. Sie ist instinktiv und wird in Filmtheorie und -kritik oft mit Frauen in Verbindung gebracht, oder dem monströs Weiblichen, wie es genannt wird. Ich denke sogar darüber nach, wenn ich an meine Arbeit mit Frauen denke, die chronisch krank sind und Schmerzen haben, deren Körper abgetan werden, deren Beschwerden immer noch als eine Art Hysterie dargestellt werden, abgelehnt werden, weil Frauenkörper, die nicht in ein Stereotyp von „Gesundheit“ passen, außerhalb der normalen, alltäglichen Räume existieren, in denen Menschen leben. Sie fallen in einen Grenzbereich, in dem Dinge landen, die die Gesellschaft ablehnt. Das löscht sie nicht aus der Existenz, so sehr sich manche das auch wünschen, glaube ich. Die Gesellschaft weigert sich nur, sie wahrzunehmen.

Mein Exemplar von „Powers of Horror“ habe ich aus dritter Hand erhalten, voller Notizen und Markierungen von anderen. Einige der Randnotizen behandeln nicht unbedingt den theoretischen Inhalt, sondern sind persönliche Reflexionen über einen Aspekt im Leben des Autors, der Abscheu hervorruft. Es ist, als würde man kurze Tagebucheinträge lesen, verfasst von Unbekannten. Ich kann nicht einmal Geschlecht, Alter oder andere typische Merkmale der Verfasser erkennen. Nur, dass es drei sehr unterschiedliche Autoren sind. Und das gefällt mir, die Unheimlichkeit, die es dem Text verleiht, diese zutiefst persönlichen Interpretationen und Ausdrücke verschiedener Abscheulichkeiten, die einem das Gefühl vermitteln, als wären andere Erzähler hier, die einem zeigen, was Abscheulichkeit ist. So liest es sich auch ein wenig ballardianischer.

Und natürlich ist Lärm Lärm. Ich betrachte die Musik, die ich mache, weniger als ein Lied im herkömmlichen Sinne, sondern eher als eine Ansammlung von Klängen, die zusammengefügt sind, um beim Zuhörer etwas hervorzurufen und hervorzurufen.

Welche Rolle spielen Texte/Worte in und für deine Arbeit? 

Ich hatte schon immer große Mühe mit Worten, konnte sie nicht gut einsetzen, um das auszudrücken, was ich sagen wollte, hatte das Gefühl, sie kämen falsch rüber. Vielleicht ist das der Grund, warum ich die Texte neben den Titeln und Albumtiteln zu einem Song als Letztes schreibe. Ich habe oft eine Liste mit möglichen Album- und Songtiteln, aber verwende sie letzten Endes selten. Das heißt nicht, dass Worte und Texte nicht wichtig sind. Ich habe in diesem Interview mehrmals „instinktiv“ gesagt, und „Erfahrung“ und „Gefühl“. All das ist wichtig und vermittelt ein Gefühl dafür, was die Musik ist. Aber die Texte. Die kommen zuletzt, denn ich muss die Songs wirklich kennen, sie vollständig erleben, so wie sie sein wollen, bevor ich sie in Worte fassen kann. Oft entstehen die Worte aus Dingen, die um mich herum oder mit mir passieren, aus Dingen, von denen ich träume oder über die ich nachdenke.

Ich neige auch dazu, Gesprächsfetzen, die ich mithöre, in Liedtexte umzuwandeln. Ich trage ein Notizbuch bei mir, eine Gewohnheit, die ich mir über Jahre als Anthropologin angeeignet habe, und wenn ich etwas Interessantes höre oder nicht verstehe, schreibe ich es auf. Ich habe schon Liedtexte geschrieben, die komplett aus mitgehörten Gesprächsfetzen bestanden. Passt das, was ich mithöre, zum Feeling des Liedes und zu dem, was ich dem Zuhörer vermitteln möchte, verwende ich es. Die Vorstellung, dass das meiste davon nicht gehört wird, weil es mitgehört wird, oft umgeben von anderen Gesprächen und anderen Geräuschen, verstärkt den fast schon rätselhaften Charakter des Lauschens auf Bedeutung, auf Worte, im Lärm.

Viele meiner Texte sind eher bildlich oder sollen einen Eindruck von etwas vermitteln, es andeuten, aber nicht direkt ausdrücken. Ich halte mich vielleicht für schlecht im Umgang mit Worten, aber ich mag die Möglichkeiten, die man mit ihnen haben kann: einen Eindruck vermitteln, andeuten, beschreiben, was man fühlt, sieht oder hört, ohne es zu beschreiben, wohl wissend, dass es für andere, die es hören, nicht dasselbe sein wird. Sofern sie die Worte überhaupt hören können. Meine Texte sind selten, wenn überhaupt, wie ein Lied aufgebaut, Strophe-Refrain-Strophe. Ich habe vielleicht Zeilen oder Wörter, die sich wiederholen, aber es geht weniger um die Struktur, sondern darum, dass diese Wörter irgendwie zentral für das Lied sind, für den Eindruck, den ich vermitteln möchte.

Du arbeitest seit Jahren mit dem Komponisten und Musiker Gray Malkin zusammen. Wie kam es zu dem Kontakt? Kennst du seine zahlreichen anderen Projekte?

Ich glaube, er fragte mich, ob ich etwas Flöte zu einem Album von The Hare and the Moon beisteuern würde, und ich bat ihn, etwas zu einem Album von Floating World beizutragen. So kamen wir ins Gespräch. Das ist schon eine Weile her. Ich kenne seine vielen Projekte schon lange und finde, dass er in jedem von ihnen hervorragende, atmosphärische und eindrucksvolle Arbeit leistet. Er versteht es sehr gut, etwas Unausgesprochenes zu beschwören, das aber durch seinen Klang angedeutet wird, was ich sehr schätze. Ich glaube, das war der erste Grund, ihn zu bitten, Songs für Floating World beizutragen.

Gibt es Künstler, mit denen du eine gewisse Verbundenheit spürst (sei es musikalisch, ästhetisch…)?

Meine Kollaborateure, das kann man wohl sagen. Sonst hätte ich keine Songs mit ihnen gemacht. Ich habe keine spezielle Nische, in die ich oder mein Geschmack passen – weder klanglich noch ästhetisch. Zumindest würde das im Hinblick auf meine Musik und ihre Ästhetik keinen Sinn ergeben. Alles, was ich mache, wollte ich hören, habe es aber nicht gehört und habe mich daher entschieden, es zu verwirklichen. Genauso verhält es sich jetzt auch mit den visuellen Aspekten. Alles Dinge, die ich sehen wollte, aber nicht gesehen habe.

Ich höre viele verschiedene Sachen, Old School Metal, Thrash, No Wave, Industrial. Ich mag Delilah Derbyshire und Wendy Carlos genauso wie Swans und Godflesh – oder Justin Broadrcks andere Werke wie JK Flesh, Final, Jesu … Ich mag alten Blues, Black Sabbath und Sepultura, Backxwash und Killing Joke, Darkthrone, Amebix, Blackbraid, Mark Lanegan, Pink Sifu, Mazzy Star und Rowland Howard. Low, Anna Von Hausfwolff, Anita Lane und PJ Harvey. Cocteau Twins, Led Zeppelin, Motowns Beste, The Ronettes, JPEG Mafia, Danny Brown, Antisect. Sarah Vaughn hat eine wunderschöne Stimme und ich liebe sie besonders in Autumn. Ich werde Lycia für immer lieben und immer noch alle von Cold Meat Industry lieben, die ganze schwedische Düstermusik, wie auch immer man sie nennen will. Desiderii Marginis, Sophia and Arcana, Karjalan Sissit – alle anderen auch. Ich mag einfach den Sound, und das Genre ist mir egal. Es geht um das Gefühl, das manche Musik erzeugen kann. Das sind einige, die das bei mir tun.

Ich mag Dinge, die gespenstisch klingen, als ob die Person, die sie macht, sie macht, weil sie von etwas besessen ist und es irgendwie herausbekommen muss, auch wenn es nach der Fertigstellung des Songs oder Albums immer noch da sein wird.

Interview: U.S., M.G., A.Kaudaht

Amanda Votta @ Soundcloud | Bandcamp | Instagram | Facebook | Discogs

Amanda Votta’s music is a play of shadows, an attempt to approach the unspoken. “I like things that tell you something without saying it outright”—a line she drops almost casually in conversation—could be read as the poetic manifesto of the American musician and anthropologist, who in recent months has released striking albums with both her projects, Deep Fade and The Spectral Light. Her pieces resemble traces in the fog: fleeting, spectral, yet marked by a peculiar intensity. With Obliteration, the new album of her collective The Spectral Light (together with Neddal Ayad and this time also Jon Free), she draws the listener into a world of heavy, drawn-out sound waves that move like a single black mass. Shortly before came Oblivion Spell, the latest work of her currently solo-driven project Deep Fade—raw, harsher, scarred by feedback and industrial noise, and yet suffused with an underlying melancholy. Where her earlier project The Floating World once conjured a drifting, dreamlike cosmos of sound, today there is the relentless presence of an abject feral noise. Characteristic of Votta’s work is her refusal to allow perfection: the creak of a chair, the squeal of a door, the accidental quiver of a guitar string—all of it becomes part of the piece, part of the haunting. In every track, what we hear is not only music but also the ghosts of its making: the room, the time, the invisible traces of a moment already long gone. We spoke with the artist about all this and more in the following interview, carried out in correspondence, to which her collaborator Neddal Ayad also contributed a few reflections.

German Version

“Obliteration” by your project The Spectral Light feels like a cohesive organism when taken as a whole. Was that the intention from the outset, or did the pieces gradually come together to form this kind of structure?

When Neddal and I make an album together, or when either of us makes music at all, I don’t think there’s ever much of a plan for it. We don’t sit down pick a specific direction. It’s always been more about a feeling, and following that feeling. A lot of what we do is intuitive, and it has been all along, which is likely why we’ve been collaborating for so long. We first collaborated in 2005 or 2006 as Secrets to the Sea, which morphed into The Spectral Light.

While there’s no specific plan when we make an album, we do always know what a Spectral Light album is going to sound like. It’s always going to be heavier and darker, and it’s always going to express things we couldn’t or didn’t with other projects, sonically and otherwise. Part of that, too, is that we generally let the songs wander. There are almost movements to them, which is something I didn’t consider until a friend pointed it out recently. We love a lot of the same music, and a lot of that played a role in shaping the sound, without us really saying too much about it to one another.

We both also tend to work slower than a lot of other people do. So, there are some temporal gaps between the first song and the last. That never seems to matter though, since once we start making the songs, they fall into place without a lot of effort.

Obliteration is a cohesive thing in the end because we work off that feeling the whole way through, this thing that makes us start an album in the first place, whatever it is. We’ve always been more or less improvisational in that way. It matters more that something conveys the wordless thing that started us making the songs than if there’s something more formal or technical tying things together. The songs are all alive, they have a mind of their own, and in a way, we’re listening and figuring out what it wants to be as we go.

I was talking with Neddal about this question, and his take was that we have a very strong idea of how TSL should sound and as we were writing these songs, we knew they’d be TSL songs. He also agrees with it being a very intuitive process. I think we’re both thankful for that, because there’s really no struggle to make music, it just works.

There are passages on the album where the flute and electronic textures not only coexist, but seem to blend into one another. Some of the flute parts sound almost like distant, disembodied voices. How did you create this transition—technically and compositionally? 

I haven’t used flute on an album since The Floating World album, The Wood Beyond the World, which was recorded in 2013. Our first Spectral Light album didn’t have flute either. TSL was basically my escape from what I had begun to feel was a dead end musically. I had done everything I could think of with The Floating World format and needed to move on to other things. Impermanence, the last Floating World album, doesn’t have flute, either. That one was an intentional break from the past. Especially since it had been so long since I’d released anything, and a lot had changed in that time. It’s a lovely instrument when used in a certain way, but it was also very limiting and did not capture the breadth of what I was trying to do. So, anything you hear as flute is either voice, or electronics, or the noise I recorded and mutated as we were making the album.

Some pieces on “Obliteration” seem to consist almost entirely of changing drones, without a clear melodic focus. What appeals to you about this form of musical storytelling?

For me, melody has always been secondary. I like texture, movement, I like suggestion and atmosphere. I like things that tell you something without saying it outright. Mutating drones give a lot of room for interpretation, too. It’s, again, about creating an atmosphere, where there’s a sense, a feeling of something. It’s almost like a haunting, being haunted, trying to nail it down but there’s nothing solid enough to define it. You just listen and are enveloped in this suggestion—the atmosphere, the feeing—offered by sound. Making music like this feels more open to me, too. There’s more room to experiment, to take things in a different direction, or to not have direction. Which I also like. The song isn’t telling you what to do musically, it’s hinting, the same as it hints to a listener what kind of song it is. It lets us wrap it in layers of meaning or feeling and allows you to hear in it whatever it is you hear.

Neddal will talk about this some, but we intentionally leave in things that other people would edit out. I love hearing a room when I listen to music—where it was recorded, was the window open, were you moving around, is there rain. I love that kind of immediacy, and also that kind of sound you’re told isn’t musical. But it is. Or a “mistake” when you’re recording, a wrong note, timing is off. Sometimes, your accidents make a song what it needs to be. In that way, you again have this aspect of sound haunting a recording. Not just this recorded music that’s almost like a ghost because it already happened who knows how long ago and you’re aurally witnessing its disembodied passage every time you hit play. But a ghost in the sense that now you’re also hearing the ghost sound of the room, the people, who made that song. A double haunting of the foreground—the music—and then all of the spatial-temporal aspects of the moment that song came into being. When things get mixed, I never want it to be what everyone thinks of as perfect. I don’t want that super clean sound. It’s not right for this music, it strips so much of what’s in there, that we did, that happened. And I think that aspect of accident and unintended sound is essential to this music.

I want the songs, the album to be that ghost and it won’t be that ghost if I take out every creak of a chair or a door, or a footfall, if I edit out a guitar string briefly sounding because one of us accidentally brushed it. Those sounds are as important as anything else that goes into an album.

Neddal had something to say about this one: I very rarely think in terms of melody. That being said, there are definitely melodies lurking beneath the haze. Jon’s playing on Branch is very melodic. If Moonsinger were played on an acoustic guitar it would sound a lot like Stone Breath or Woven Hand, those droning modal melodies. There’s a slide guitar motif in Obliterate that could be melodic. I’d also think of the synth/organ parts during the outro as the melodic part of that song.

But also, I listened to a lot of Black Sabbath, and in a lot of ‘Sabbath songs riffs serve a melodic function. They’re the most memorable parts. There are also very few songs with choruses on the Ozzy era albums. So I think that’s always at the back of my mind.

I like to make people work. And I like the idea that people are going to hear it in an abstract way and bring their own meanings to the songs. This ties into both of our approaches to recording and mixing too. We leave in a lot of “accidents” that most people would edit out. So it’s never just the music, it’s the music, the room, our movements. When you mix too, there’s what we recorded but there are all these resonances and ghosts of sounds happening and we try to…I wouldn’t say highlight that, but they’re there and again, it’s that abstraction, and wanting the music to envelop the listener.

At times, the music is so quiet and minimal that you almost feel like it could disappear at any moment. Was this a deliberate attempt to translate the album’s title, “Obliteration,” into sound?

That’s an interesting question. The title came after the songs, as it always does for us. When recording it, we didn’t have a solid concept, like I said. But this is one way you can think of the title, absolutely. It’s also interesting in terms of sound. I wasn’t considering this a quiet album, or even the quieter parts of it as actually quiet, while we were making it. Maybe I’d say we have hushed passages that are like the moments between waves. It’s tension, anticipation, waiting on the cusp of something. Quiet can be that, but it’s an active quiet here, which is why I wanted to say hushed instead of quiet. This is something we both do a lot of, sound rushes and swells and breaks, and then you have a moment between swells. It comes more, I think, from a desire for sound to be dynamic, to reflect the kind of tension and frustrations and unknowing anticipations that inform what we’re doing, the way life is and isn’t. And it’s part of a lot of the music we like and listen to.

And, we’ve both always lived near the water—lakes, rivers, the ocean. The sound you live with that surrounds you plays a role in the sound you make. At least for us it does. That rush and swell and the space between it all comes from that, too.

Was there a specific moment during the recording process when the album’s theme crystallized for you? 

It’s always, again, more like a feeling than anything. With Obliteration, we wanted to make something that was both immediate and distant, a sound that comes from somewhere else but that invades your awareness. A way of saying things without saying things. It’s hard to say there’s a single theme here, or on anything either of us do. Things—feeling, meaning—are layered, just like the sound is and it’s always many things at the same time. I think we know what an album will sound like from the first song, and that’s as close to a defined theme as we ever get. In a way, everything is also always the same theme, just recorded differently, with a different overall sensation to the sound depending on instruments and noise used and not used. Each band, each album, is a variation on that greater theme. Which I still don’t have a name for, even though I’m thinking about it as I answer this question. The closest I can get is to say it’s a little like the numinous, which is a concept from Rudolf Otto, a theorist of religion. It basically means a wholly other, something entirely outside ordinary life, that evokes silence, terror, but is deeply appealing and compelling. But that’s still not really it.

Neddal and I have talked some about themes, and generally think the same about it. That it’s a variation. The specific manifestation depends on current circumstances, what aspect of that theme is more prominent. I realize I’m saying these things without defining a theme. But that’s how we record, there’s a lot unsaid that comes intuitively, from knowing one another for such a long time and having made many albums together at this point.

The album title (which in some way sounds like a more drastic twin of “Impermanence” by The Floating World”) suggests a disappearance, an obliteration. Is that more of a destruction for you, or something like a transformation?

To me, transformation implies destruction, as destruction implies transformation. Both are necessary parts of one another and happen at the same time. I can say that we have both experienced a lot of those in the past few years, and Obliteration was, in a sense, a way of putting all of that experience into something. It conveys the sonic equivalent of how it’s felt, what that has meant in a life, personally, daily. All the frustration and stoppages and things that don’t work, or stop working, or maybe never did work in the first place.

It’s also saying something about how we hope people experience the album. I mean that we don’t do proper song structure, so when you listen to it, it goes against expectations for a song-centric album. It’s more a sound-centric album. And, it’s saying something about what we hope it does for people who listen. There’s always some need in everyone’s life at various points to lose yourself in something other than your own thought, your own worry, your own self. You need moments of time where you can stop being who / whatever it is you have to be to get by. I know I do. If this album can provide that for a moment, wiping out thoughts of self and worry and ruminating on things you’d rather not—or even providing a space where you can fully embrace that—then that’s also something we want, and hope the title conveys.

Is there a connection between the album and certain memories that are only fragmentarily present in your own mind?

While fractured memory may be part of the album’s overall inspiration, at the time we were making this, my own fragmented memories weren’t necessarily at the forefront. It’s more like the forgetfulness of others. Sometimes you might talk about something that happened years ago with someone, and their recollection is either very different from yours, or they don’t remember the event, the incident, the place, at all. There’s something disconcerting about that, a realization that the past exists as long as its remembered. And that you and the people who are around you might have a shared past, but it can become a very different shared past depending on how it’s remembered, what’s remembered, what’s forgotten. Of course, you have to wonder then if your own memories of things are of those things as they were or as they became to you over time. But here, on Obliteration, we’re less interested in our distortions than the things forgotten or distorted outside of ourselves.

I wanted to ask you a few things about your Deep Fade album “Oblivion Spell,” which was released a few months ago. You produced this album almost single-handedly, and it turned out to be surprisingly noisy, even by Deep Fade standards. Did it all happen rather spontaneously?  The album was recorded in different countries and locations. What can you tell us about the recording process? 

This is the album I’ve wanted to make all along but didn’t for a variety of reasons. Some of that was having been made to feel like I was supposed to follow a particular musical path, and that didn’t include making noisy industrial messes like Oblivion Spell. Part of it was thinking I couldn’t do it anyways. How to take that much noise, that many layers, and do the technical work of making it all sit in a single track, cooperatively, so you can hear what you’re supposed to hear? That took a lot of learning before I felt proficient enough to do it. The final Floating World album, Impermanence, was sort of like a practice run for Oblivion Spell, though much less ferocious.

I wanted it to be entirely mine, something I did because I wanted to, and not a collaborative effort in any sense. I asked Grey Malkin (The Hare and the Moon, Black Swan Triad) to send me something for one song, and Cecilia Bjargo (Arcana, Sophia) to add vocals to another, but that was the extent of having anyone else contribute. What they each sent, I then processed and mixed in, shaping it in the way I wanted it to sound. Which, like I said, was an important facet of making this album for me. It had to be something I did, myself, to show myself I could do it, so I could keep doing it. Oblivion Spell is Deep Fade; this is what I envisioned when I laid Floating World to rest and started Deep Fade. It’s what I want it to continue being. I think anything else will have to be Spectral Light, or even another new band.

It wasn’t at all a spontaneous album either. It took over a year to make, the songs went through many iterations, some remade 10 times. Recording went on that whole time, and what I recorded depended on where I was and what I had at hand. I traveled during that year, which made it impossible to use the same exact gear or space the entire time. But that’s something that’s always been part of making music for me. For Oblivion Spell, sometimes I was walking around recording all the noise of a city. I did that a lot in Liverpool and Edinburgh. Construction works, traffic, anything, and I’d often take those recordings, convert them to midi and start experimenting with putting different synths on them or converting them to drums. Sometimes, I’d cut them up and use pieces as they are, layering them and making different parts more or less audible depending on what the song needed at that point.

I’m not really fussy about gear. I’ll use whatever I have or can get to make things. For me, it’s a lot more about what you do with something than the something itself. That’s not to say that different guitars, say, don’t have a different sound. They all do. But if I have some Fender Squire Telecaster at hand, that’s what I’m using. If I have a Danelectro Baritone, I’m using that. I’ve used both, and more. So that does also impact the sound. One way of handling it, of having used three different guitars, six synths, any number of drum machines, is to embrace the chaos that can create when you’re mixing tracks, and let it shape things. Which is part of Oblivion Spell, too, of how I recorded it and where its sound came from. It’s a lot of disorder that I somehow had to turn into semi-coherent songs. I didn’t want it to be too orderly, though, I like it as a piece of chaos.

How much does the idea of fading—whether of memories or emotions etc.—play a role in this very album?

Oblivion Spell was much more visceral. Like an embodied thing, living, shambling along. I don’t know that it was about fading so much as preserving. I wanted to convey a specific set of states of being here so I would remember them, more than anything. To remind myself.

When I named the band Deep Fade, I was referencing a type of fading that occurs as radio signals travel. Deep fade happens when strong, destructive interference disrupts the signal, which can result in a total loss of that signal. It can erase some of the information transmitted. So that’s kind of the idea behind the project as a whole, that severe disruption, deeply unsettled and unsettling, that happens when the ordinary falls away. Maybe it’s incomprehensible, maybe it’s transformed into something else, maybe now what you hear has lost something of the original—whatever the original may be. Maybe, too, it picked something up along the way. I think about fading more generally in terms of these different kinds of interference than in necessarily the everyday definition of “to fade” as something you’re losing. In sound, maybe you are losing something of what was, but it takes on other meanings, too, picks up other nuances and the glitches make it something else, something its own, something it’s become by traveling across space, time that it wouldn’t have otherwise. That’s the fading that comes out here in Oblivion Spell, with its disruptions and inconsistencies in recording.

The title “Oblivion Spell” sounds like a spell of forgetfulness. Is that more of a self-imposed protection (not to be confused with repression) or an external threat?

Those are two ways it can be interpreted, yes. I think of it definitely as a kind of self-preservation, of a reminder of states of being but also of a reminder to myself of myself, because I think most of us forget that at times. The person we are when we’re not performing a persona for a specific set of circumstances that require a specific thing from you.  It’s a banishing, an exorcism, at the same time, of a lot of old ways of doing and being I don’t really like. Which can of course mean many different things and be taken many different ways, can be about self, other, place, event, memory, time. All are valid. But, like I’d said, it’s also about reminding myself of things, having something there to remind me. It was the most solidly ritual as songs album I have ever made. Not even just songs, but all of the things I made around it. The album art, the video.

There were certain things the making of it helped to blot out, so to speak, like the idea I couldn’t make something like this, it was beyond me. Or that there’s a single way to record and mix and master that’s correct and deviations from that create a lesser sound. That some things are musical, others aren’t. And it was also a way of saying I don’t want to go back to doing things the way I had, thinking I could only make certain types of songs because that’s what I do. This thing has been there all along, waiting, I’m just sad it took so long to emerge.

There are layers that come from my work, too, from listening to people, to women, talk about the effects on their bodies and lives of illness, pain, and the disbelief and annoyance and recriminations they are sometimes met with. Isolation, loss, rage are all part of that, too. It’s maddening, and speaks to this socio-political moment we live in that I find abhorrent, how it values and devalues people, and its historical presence—this is nothing new. Some of Oblivion Spell is a reaction to that.

There are other layers to it that come from a deeper personal level, of course, but those are only meaningful to me.

Is there a common thread connecting all the tracks on “Oblivion Spell,” or are they more like different facets of the same feeling?

I think there is, they certainly share sonic characteristics and aesthetics. They were all made through layers of sound and sense and meaning. They were all recorded and mixed in a way that felt much more instinctual than other music I’ve made. But they also function as different facets, because they are different songs, they express different things in different ways. Hologrammatization isn’t Possessor, in that way. I alluded to this when I said that some of what went into the ideas behind the album came from my work. It’s saying something about women, women’s bodies, our place historically, socially. By women I want to be clear that’s not an exclusionary category to me. I dislike hard lines drawn around something, meant to dismiss and other people who live with that enough. So, there is that, which was a commonality.

There’s also the Erich Lindemann Mental Health Center in Boston, which had its role in the whole album and its aesthetic. I’ll say more about that later, but here, I wanted to say that there’s something about that building that has always reminded me of some of the oldest sacred sites we have sites—caves, standing stones, passage graves. These places where some other world, other time, collides with this space we inhabit. It resonates in its way with the unknowableness of those ancient sites. We weren’t there, we can’t see or ever be fully knowledgeable of their function and purpose, though we try. There are so many stories about the building, hauntings and possible violence, that you can’t confirm. And when I worked as a researcher on a project that involved this building, I tried. But the people who work there will talk about these stories, the same as we repeat stories that could never be confirmed about these sacred sites dotting the landscape. The Lindemann and the stone circles, the passage graves, caves full of depictions of animals, human hands, they’re all part of and isolated from their landscape aesthetically, visually. They stand out, rising up from the ground, delving into it. Passages and corridors, the texture of the Lindemann’s walls and the often rough, pitted stone of Neolithic sites, cave walls, worn carvings, the sparse natural light making shadows flicker across the walls, the corrugated concrete. And, this sense of something else, whether history or hauntings—which may be the same thing, in the end. That sense is greatest when you descend the curving nautilus stairway in the Lindemann in order to ascend to the sacred heart of this place, the central chapel chamber. It’s almost like walking into / out of a solstice-aligned passage grave an ocean away. This wasn’t the intended purpose of the Lindemann, it’s all just me, superimposing my own imaginary on it. It seems to be a place that lends itself to that sort of thing.

Maybe it says something too, about the temples and gods that were and the temples and gods that are.

Many tracks sound as if they are hiding something, such as a more clearly understandable vocal track. Was it important to you that not everything be revealed?

Yes, it was. There are some things that benefit from being obscure, from a mystery, from layers of, here, sound and the reverberation of sound that mean more, ultimately, than if it were plainly said. This wasn’t the kind of album that was ever going to be open and clear. It should be a bit murky, you should have to think about it, consider it all in context. And, more importantly than that, I wanted it to be experienced as a visceral sensation, first and foremost.

Writer Susan Sontag has this idea about art, that involves critiquing critique. She doesn’t believe that knowing the meaning of something should be the first thing we want or get from any piece of any kind of art. Instead, we should first ask ourselves, how does it feel, how does that thing make me feel, what is my visceral reaction to it. This album has a lot more in common with her approach than anything. There is, of course, what it means to me, but what it means to me isn’t going to necessarily be what it means to anyone else. How could it be? They’d have to have my experience of being alive in the world for it to have the exact meanings it has for me. And that’s ok with me. I don’t put something out there in the world and expect everyone who encounters it to pull the same thing from it, for it to give them the same feeling or meaning or sensation it does me, or anyone else. That isn’t to say there can’t be commonalities of experience, feeling, meaning. Just that I want people to take what they take from it.

There’s a lot that can be revealed through concealment, though, it just requires listening.

In some recordings, by basically all of your projects, there are echoes of folk elements, but they often seem heavily distorted or interact with other (electronic, experimental) elements. What is your relationship to traditional music? Do you have any favorite artists or albums in this kind of music?

I have to say, the only folk music I’ve listened to is that made by people I know or that were part of the early scene The Floating World got lumped in with because the first album was on Hand/Eye. Stone Breath, The North Sea and Xenis Emputae were early inspirations in terms of atmosphere, and I do like murder ballads. There’s a certain atmosphere some folk has, that sorrowing, haunted feeling, that I like. But I haven’t ever been a folk person. I grew up in Detroit, and was exposed much more to old blues than to folk. And it’s more someone like Son House that I can point to and say the way he made music has had an impact on me. His playing was sometimes disjointed, off, he didn’t care too much about technical perfection in the way a lot of people mean that today. Which isn’t to say he lacked technical skill, because he certainly had it. But sometimes that’s only part of a bigger story, a bigger idea. That and being in concert band and church choir when I was growing up were more formative on how I think about music, what I think it’s for or means or should do.

The folk I know comes second hand, through someone like Leonard Cohen, or Mark Lanegan, even Cat Power. But folk itself wasn’t an impetus or a big part of my musical background. With The Floating World, I thought of it more in terms of a texture, or atmosphere than that I wanted to link it sonically to a particular genre.

For Neddal, who is from Newfoundland and surrounded by folk music and musicians, it’s different, though.

How does your environment—whether urban or rural—influence the sound of your music? The two previous Deep Fade albums, “Further” and “Line of Flight”, were openly location-specific. You’re located in Boston. Would you say that your surroundings play a part in the music you create?

I’m always located in a state of flux, rarely solidly in one place it seems. Boston isn’t really home, though I have ties to the area and have lived around there from time to time. Kind of like those albums, which were tied to location, but it was several locations. Further was something I traveled to record, picking out different spots along the Atlantic coast to find suitable lighthouses to sing at. That took me through New England, Scotland, England and Wales. And Line of Flight was sort of a meander through the city I’m from but wasn’t physically in when I was assembling the songs. Though some of the noise was recorded in Detroit. It’s the same with a lot of the music I make. It meanders, wanders, maybe someone would say it gets off track or it changes its shape, becomes something else partway through. The songs and albums overall are location based in that they wander along with me, picking up pieces of the places I go, or pass through.

Right now though, I’m very happy where I am and don’t really want to keep going other places. I’ve been tired of it for a long time now and being somewhere I want to be is nice.

That said, with Further we did want to evoke a North Atlantic feel to it, how the storms in winter come in off the ocean, the desolation, waves smashing rocky shore. You can find that in each location it was recorded in. Whether it’s Neddal recording in St. John’s or me somewhere in Massachusetts or England. When we make songs together, we’re doing it across distances, and out of synch—he sends me recorded parts, I send something back to him. And I think that plays a part too in the albums. Working across those distances, sound coming in from somewhere else, each of the places we’re in playing a part. I mean the rooms we record in, the actual spaces, not just the surrounding area.

On Oblivion Spell, I drew a lot on the Erich Lindemann Mental Health Center in Boston, which I mentioned but want to say something else about it. It’s an incredible Brutalist building, almost Geiger-like in the way the concrete is shaped and textured. It looks like an organism, a being, like it’s alive. Or once was alive. In spots, the concrete is formed into coiled shapes, like the fossilized remains of some unknown creature. There’s a disused chapel in the very center of the building, like I said, and the only light that comes in enters through a skylight set just above the altar. In the fall or winter, it’s very dim in there, and cold. But incredibly beautiful. Sound carries oddly too, echoing in spots to the point you can barely make out words and in others sound is muffled. At some point, I started thinking of the building as a body, as that alive-once-alive thing, blended with other bodies over time—human, non-human, the people and entities that have passed through that place. There are a lot of stories about it, violence and madness. But it’s also a place where people live, where they seek help, where they hope for relief. Paul Rudolph designed the building and he claimed he hoped the maze of interior corridors and seemingly off geometry would mirror the interior of patient’s minds. That’s a bit of a romanticized stereotype of mental health issues, but he did achieve a disorienting effect that you absorb from the place.

That all became Oblivion Spell. I shrouded the music in the coiled concrete, the dimly lit chapel, the stairways shaped like frozen, discolored ripples, textured arches like the unworldly bones of something we can’t name. There are layers, even in the locations an album comes out of.

“Abject feral noise” is the term you use to describe your music. Could you tell us how how/when you coined that phrase?

That came out of some conversations I was having with my usual collaborators while I’ve been making music more recently, some things I was reading and writing about for my academic work, and the central feeling of the music I am and want to create. It was also descriptive of the process of making Oblivion Spell, of the things behind it, the sense it was intended to convey. It’s a disordering, it’s outside of everything else, and a break with everything else. So, it’s feral in the sense that it’s an escape from captivity, domestication, from the everyday life you’re expected to live and into the other thing that you are, that you want, that you always feel the presence of underneath it all. I was thinking, too, about maenads and what it is to completely lose a sense of that everyday self you’re supposed to be. How would that sound?

If The Floating World was more like a pleasant walk through a haunting, enchanted land, this is more like some unforgiving landscape, haunting like a poltergeist, inescapable and relentless, instead of a flickering ghost moving between the trees. That’s still here, really, because even when I was making things that sounded less overtly discordant, I was also trying to let that presence rise up as much as I could, to let the droning tones that underpin things unsettle and destabalise any hint of symmetry, let piercing notes ring longer. The ghost of this music has always haunted the old.

The abject comes from reading a lot of Julia Kristeva, specifically The Powers of Horror, and talking about it with friends, what the abject is and means there. Neddal was sending me work by other people that drew on and resonated with Kristeva’s abject. For Kristeva, abject describes a part of ourselves that exists outside of and is rejected by ourselves / the society / culture we exist in, but that we aren’t actually free from. It lives there in a liminal space between us / not-us. Her description of the abject was important for Oblivion Spell: “not the white expanse or slack boredom of repression, not the translations and transformations of desire that wrench bodies, nights, and discourse; rather it is a brutish suffering that, “I” puts up with, sublime and devastated. . .I endure it, for I imagine that such is the desire of the other. A massive and sudden emergence of uncanniness. . . A “something” that I do not recognize as a thing. A weight of meaninglessness, about which there is nothing insignificant, and which crushes me. On the edge of non-existence and hallucination, of a reality that, if I acknowledge it, annihilates me. There, abject and abjection are my safe- guards.”

Reading that passage again after years was really the catalyst for Deep Fade as a whole, and then Oblivion Spell in particular.

The abject is also something that’s close to the body, in that it threatens what’s “correct.” Abjection is transgressive. And, importantly, I think it’s transgressive in this patriarchal, capitalist world we live in. It’s visceral, and often, in film theory and criticism, connected with women, or the monstrous feminine as it’s put. I even think of this in terms of the work I do with women who have chronic illness and pain, whose bodies are dismissed, complaints still cast as some form of hysteria, rejected because women’s bodies that don’t fit some kind of stereotype of “health” exist outside of the normal, everyday spaces people inhabit. They fall into a liminal area, where things society rejects end up. Which doesn’t erase them from existence, as much as I believe some people would like to. It just refuses to see them.

My copy of Powers of Horror came to me third hand, full of notes and highlighting done by other people. Some of the marginal notes aren’t even necessarily about the theoretical content, but personal reflections on an aspect of the writer’s life that evokes abjection. It’s like reading brief diary entries, penned by some unknown others. I can’t even tell the gender, age, or any other type of typical markers about the people who wrote these notes. Only that there are three very distinctly different authors of them. And I love that, the uncanniness it adds to the text, these deeply personal interpretations and expressions of various abjections that make it feel like there are other narrators here, showing you what abjections is. It reads a little more Ballardian that way, too.

And, of course, noise is noise. I think of the music I make less as a song in the usual sense, and more as a collection of sound, fitted together to summon and evoke something in a listener.

What role do lyrics/words play in and for your work? 

I’ve always struggled with words, been bad at using them to communicate what I want to say, felt they come out wrong. Maybe because of that, lyrics are the last thing I do for a song, along with titles and album names. I often have a list of possible album and song titles, but in the end rarely use those. That doesn’t mean words and lyrics aren’t important. I’ve said visceral a number of times in this interview, and experience, and feel. Those are all important and give a sense of what the music is. But, lyrics. They come last because I have to really know the songs, have the full experience of them, as they want to be, before I can give words to them. Often, the words come from things that are happening around me, to me, things I dream or things I think about.

I also tend to turn snatches of overheard conversation into lyrics. I carry a notebook with me, a habit developed over years doing anthropology, and if I hear / mishear something interesting, I write it down. I’ve written lyrics that were entirely overheard fragments of multiple conversations going on around me before. If what I overhear happens to fit with the feeling of the song and the sense of whatever it is I want to convey to any who listen, then I use them. The idea most of this is misheard, because it’s overheard, often surrounded by other conversations, other noise, adds to the almost divinatory nature of listening for meaning, for words, among noise.

A lot of the lyrics I write tend to be figurative, or are meant to give an impression of something, to gesture at it but not to say it directly. I may think I’m bad at words, but I like the things you can do with them, to give an impression, to hint, to describe without describing what’s felt or seen or heard, knowing it won’t be that thing to other people who hear it. If they happen to be able to hear the words. Lyrics I write are rarely, if ever, structured like a song, verse-chorus-verse. I might have lines or words that are repeated, but it’s less about a structure than it is about those words being somehow central to the song, to whatever impression I want to communicate.

You have been working with composer and musician Gray Malkin for years. How did you get in touch? Are you familiar with his numerous other projects?

I think he asked if I’d contribute some flute to a The Hare and the Moon album and I asked him to contribute something to a Floating World album and that was how we started talking. This was quite a while ago. I’ve been familiar with his many projects all along, and think he does excellent, atmospheric and evocative work in each of them. He’s very good at that evocation of something unspoken but hinted at through the sound he uses, which I appreciate. I think that was what first motivated me to ask him to add to Floating World songs.

Are there artists with whom you feel a certain kinship (be it musically, aesthetically…)?

My collaborators, I think it’s fair to say. Otherwise, I wouldn’t have been making songs with them. I don’t have a specific niche I think myself or my tastes fit into—sonically or aesthetically. Or that would make a lot of sense in terms of the music I make and its aesthetic. All of what I make is something I wanted to hear but didn’t so decided to make it exist. It’s the same with the visual aspects now, too. All things I’ve wanted to see but haven’t.

I listen to a lot of different things, old school metal, thrash, no wave, industrial. I like Delilah Derbyshire and Wendy Carlos as much as I like Swans and Godflesh—or Justin Broadrck’s other work as JK Flesh, Final, Jesu… I like old blues, Black Sabbath and Sepultura, Backxwash, and Killing Joke, Darkthrone, Amebix, Blackbraid, Mark Lanegan, Pink Sifu, Mazzy Star, and Rowland Howard. Low, Anna Von Hausfwolff, Anita Lane and PJ Harvey. Cocteau Twins, Led Zeppelin, Motown’s finest, The Ronettes, JPEG Mafia, Danny Brown, Antisect. Sarah Vaughn has a beautiful voice, and I love her especially in Autumn. I’ll love Lycia forever and still love everyone from Cold Meat Industry, the whole Swedish dark whatever word you want to use to describe it. Desiderii Marginis, Sophia and Arcana, Karjalan sissit—everyone else, too. I just like a sound, and it doesn’t matter about a genre. It’s about that visceral sensation some music can produce. Those are some that do this for me.

I like things that sound haunted, like the person making it is making it because they’re possessed by something and they have to get it out somehow, even though it’ll still be there after that song or album is done.

Interview: U.S., M.G., A.Kaudaht

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