Schon zu Beginn formiert sich aus einem dezenten, unterschwelligen Dröhnen eine Art klanglicher Nebelraum. Es gluckert, rauscht, als läge über allem eine dünne, transparente Membran. Daraus schält sich nach und nach etwas heraus, das wie Gesang anmutet – hoch, entrückt, kaum greifbar. Ob es sich um Samples handelt oder um verfremdete Stimmen, bleibt bewusst bei der schemenhaften Songstruktur, die uns im Verlauf des Albums noch öfter begegnen wird, in der Schwebe. Gerade diese Unbestimmtheit trägt, zusammen mit einer wohl bewusst gewählten klanglichen Unschärfe, viel zur Faszination der Musik bei: Klänge scheinen sich eher im Ohr zu stabilisieren als tatsächlich im Raum. Was zunächst wie ein diffuse Dröhnung auf den Plan tritt, nimmt allmählich synthetischere Konturen an, ohne je seine Zartheit zu verlieren.

Im weiteren Verlauf verdichten sich die Texturen. Verrauschte Details treten stärker hervor, werden fast körperlich spürbar, während sich Assoziationen an Naturklänge – Insektensummen, Wind, ferne Bewegungen, die schwer zu charakterisieren sind – einschleichen. Übergänge geschehen dabei organisch, beinahe unmerklich. Erneut tauchen schwebende Stimmfragmente auf, die in ihrer entrückten Qualität Erinnerungen an rituelle oder sakrale Musik wachrufen. Darunter brodelt eine elektronische Grundierung, die dem Ganzen eine unterschwellige Unruhe verleiht. Wenn sich dann erste melodische Fragmente abzeichnen, ist man längst in einen hypnotischen Zustand hineingezogen worden, der streckenweise auch abruptere, fast lärmende Texturen in sich birgt. Immer wieder öffnen sich innerhalb dieses Flusses Momente von folkig angehauchter, rituell eingefärbter Ruhe. Das Klangmaterial beginnt zu taumeln, zu eiern, zu flirren, als würde man durch ein verwackeltes Filmbild blicken. Entrückte Gesänge gehen in chorale Passagen über, die wie aus einer anderen Zeit oder Sphäre herüberklingen. Dann wiederum setzen monotone, archaisch wirkende Pauken ein und verschieben die Bewegung erneut. Stimmen tauchen auf, verschwinden, klingen wie rückwärts abgespielt oder aus der Ferne deklamiert, während das Dröhnen zunehmend in den Vordergrund tritt und sich nicht länger als bloße Kulisse begreift.

Im späteren Verlauf verdichtet sich dieser Eindruck noch einmal: Orgelartige Drones treffen auf liturgisch anmutenden Gesang, der so etwas wie einen sakralen Raum öffnet. Doch auch hier verweigert sich das Duo jeder eindeutigen Festlegung: Statt eines Höhepunkts gibt es eher ein langsames Ausatmen. Der Ausklang wirkt gelöst, fast schwerelos, reduziert die Mittel und entlässt den Hörer in einen Zustand der Ruhe, in welchem dieses Album, das weniger verstanden als durchlebt werden will, seinen Abschluss findet. (U.S.)

Label: Trome Records / Tocco Magico

Die CD wird eröffnet von „Body Logics“, inspiriert von Stockhausens früher Arbeit „Klavierstück I“ und Äußerungen Anthony Braxtons, in denen er die „body logics“ von Stockhausens Klavierstücken u.a. mit denen von James Brown und George Clinton verglich. RLW schreibt, er habe daraufhin zusätzlich zu den virtuellen Instrumenten wie etwa Orgel noch Stimmelemente in “Body Logics” integriert. Das Stück selbst beginnt mit hektischen, fragmentierten Passagen, die in ihrer scheinbaren Erratik an Stockhausens Komposition denken  lassen. Dann scheint die Aufnahme zu leiern, Stille, ein virtuelles Fagott setzt ein, es gibt dissonantes Fiepen, Stimmfragmente tönen in der Ferne.  Das darauf folgende „From Failiure to Failure“ ist inspiriert von einer 1992 gehaltenen Rede Cages über „Overpopulation and Art“, einem Text, dem von Wechowski attestiert wird, voller „unbroken optimism and naivety“ zu sein, damit nicht den Geschmack des Künstlers (oder des Verfassers dieser Zeilen) treffend, aber laut den Linernotes lebe das Stück von seinen inneren Widersprüchen. Der Zukunftsoptimismus Cages erinnere Wechowski an Genres wie Prog oder Techno, woraus die Entscheidung für die gewählten Instrumente (Mellotron und Perkussion) resultierte. Die Stimme Cages wird verzerrt, verschwindet im Äther, das Gesagte lässt sich nur erahnen, wird geschreddert, (vielleicht) ad absurdum geführt. Gegen Ende finden sich perkussive Elemente, dann hört man noch einmal Cages sagen: „From failure to failure [...] to the final victory.“  „Trahison!“ ist inspiriert von Stockhausens „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“ (eine Komposition, die vor etlichen Jahren der Zusammenarbeit von Asmus Tietchens und Thomas Köner den Namen lieh). Wechowski fiel bei dem Stück der Kontrast zwischen elaborierter Elektroakustik und Momenten des Lächerlichen auf. Verwendung fand bei seiner Komposition dann Material einer Oper von Saint-Saëns – eventuell  Samson et Dalila?  Man hört wieder zerhäckselte Sounds, die klingen,  als ginge jemand durch Kies und griffe dann nach einem Instrument. Manche Passagen lassen an Wasser denken.

“Minority Of The Dead” ist ein Album hervorragender Geräuschmusik, das auch ohne die Hintergrundinformationen funktionieren kann. (MG)

Label: Auf Abwegen

Klanglich eröffnet sich ein Raum, der zwar vom Klavier ausgeht, sich aber keineswegs darauf beschränkt. Glasklare, oft in sich kreisende Pianoparts stehen neben schabender, kratzender, heiserer Elektronik. Trotz des Titels handelt es sich also nicht um ein reines Pianoalbum, und auch wenn sich ein Vergleich mit der ursprünglichen Version aufdrängen könnte, entzieht sich diese Aufnahme bewusst einer solchen Gegenüberstellung, indem sie eine eigene, leichtere und durchlässigere Klanglogik etabliert. Gleich zu Beginn entfaltet sich eine entrückte, leicht hypnotische Melancholie: Tonfolgen, die eher Fragen in den Raum zeichnen als Antworten geben. In den folgenden Passagen rückt das Klavier zunächst noch stärker in den Vordergrund, seine Motive wirken geduldig, beinahe abwartend. Doch nach und nach treten elektronische Elemente hinzu – tribbelnd, schleifend, rauschend wie eine ferne Brandung, gelegentlich auch scharfkantig und irritierend, ohne das Gleichgewicht zu kippen. Das Klavier bleibt von all den Bewegungen in seiner Nähe unbeeindruckt, behauptet seine ruhige Präsenz, selbst wenn um es herum dunkle Drones oder unruhige Texturen entstehen.

In manchen Momenten entwickelt die Musik eine fast einlullende Qualität, die jedoch bei genauerem Hinhören von einer Vielzahl feiner Details durchzogen ist. Es sind flüchtige Szenarien, die sich andeuten und wieder abtauchen. Verspieltere Figuren blitzen auf, nur um gleich wieder in eine zurückgenommene Grundhaltung überzugehen. Diese eigentümliche Genügsamkeit und eine sensible Besinnung auf das Wesentliche, die sich auch in Titeln wie “Nessun Desiderio” spiegelt, erinnert stellenweise an minimalistische Kompositionsansätze z.B. in einigen Arbeiten von Arvo Pärt. Charakteristisch ist dabei das Wechselspiel: Immer wieder übernimmt die luftige, leicht angekratzte Elektronik das Klangbild, jedoch meist nur in Momenten, in denen das Klavier innehält. Einzelne Ideen prägen die Stücke nachhaltig, ohne sich aufzudrängen – etwa ein pulsierendes, an medizinische Geräte erinnerndes Signal, das sich gegen unregelmäßige Klangbewegungen behauptet, oder hörspielartige Passagen, in denen Vogelstimmen, Rauschen und fernes Hantieren eine szenische Qualität erzeugen.

Gegen Ende verdichtet sich das Zusammenspiel erneut. In „Static Inertia“ tritt das Klavier mit teils hochfliegenden, beinahe ekstatisch wirkenden Tönen in den Vordergrund, bevor die Elektronik allmählich wieder einsetzt und das Spektrum erweitert. Es ist kein dramatischer Höhepunkt, sondern eher ein Zusammenführen der zuvor etablierten Elemente. Der Ausklang wirkt entsprechend gelöst, beinahe zärtlich, als würden sich beide Klangwelten in einer ruhigen, offenen Geste verabschieden. Vor diesem Hintergrund gewinnt die Musik eine Bedeutung, die über den Status eines nachträglich veröffentlichten Nebenwerks hinausgeht, denn das Album fungiert als eine Form des Erinnerns, die das Vergangene nicht einfach konserviert, sondern neu hör- und deutbar macht und das Augenmerk auf das feine Austarieren von Klang und Stille, von Intuition und Konstruktion legt, die das Duo wunderbar beherrscht(e). “Everything Collapse(d)- Piano Versions” ein spätes Dokument einer künstlerischen Verbindung, das im Wiederhören seine eigentliche Gegenwart entfaltet. (U.S.)

Label: Final Muzik

Der über zwanzigminütige Titeltrack bildet dabei das Herzstück. Ein organisch dröhnendes und durchaus vielschichtiges Setting öffnet sich, getragen von einer geheimnisvollen, beinahe erdenden Melodie, die sich gemächlich entfaltet. Trotz seiner dunklen Grundfärbung besitzt das Stück eine eigentümliche Leichtigkeit. Verfremdete, flächige Gitarrenparts durchziehen das Geschehen, während sich hohe, fast klingelnde Tonlagen immer weiter entrücken, während tieferliegende Schichten den Fluss stabilisieren. Diese hypnotische Qualität wirkt nicht bloß einlullend: Die scheinbare Passivität, in die man hineingleitet, entzieht sich bewusster Kontrolle und eröffnet gerade dadurch einen Raum innerer Bewegung. Zur Mitte hin erfolgt ein Bruch – die Szenerie wird leiser, ritueller, beinahe hörspielartig fragmentiert. Wenn sich der Fluss erneut entfaltet, wirkt das vorangegangene Aufwachen wie ein Perspektivwechsel: Man hört bewusster, reflektierter und vielleicht näher an der Idee, die der Titel formuliert. In der zweiten Hälfte treten zudem klarere, melodische Gitarrenmotive hervor, während ferne, gongartige Resonanzen dem Ganzen eine fast sakrale Tiefe verleihen.

“Arcadia: A Touch Of Pan” knüpft daran mit subtiler Verschiebung an. Sanftes Dröhnen und leicht kratzende Geräuschtexturen bilden den Boden für eigentümliche Tierlaute, Vogelstimmen vielleicht, oder etwas nur entfernt Naturhaftes. Eine weibliche Stimme rezitiert ruhig den Text, der, wie man aus den Liner Notes erfährt, vor Jahren im arkadischen Levidi entstand und hier erstmals seine klangliche Form findet. Allmählich verdichtet sich das Stück, gewinnt an Spannung, als würde sich etwas Verborgenes Gehör verschaffen. Mit “Regina Naturae Intra Me Est” tritt dann deutlicher ein literarischer Bezug hervor: Der Text stammt von Victor Benjamin Neuburg, einem Dichter mit Nähe zu esoterischen und theosophischen Strömungen und Weggefährten Aleister Crowleys. Entsprechend verschiebt sich die musikalische Sprache in Richtung eines archaisch-folkigen Ausdrucks: Flöten, Handtrommel, glockenspielartige Akzente. Die rezitierende Stimme – tief, beinahe beschwörend – verleiht dem Stück eine Schwere, die sich im Verlauf zunehmend verdichtet, ohne das zugrunde liegende Tempo aufzugeben.

Das abschließende “If We Could We Would” arbeitet noch stärker mit Kontrasten. Zunächst scheint ein fast harmonischer, orchestral anmutender Klangraum aufzuziehen, doch bald durchbrechen verzerrte, krächzende Stimmen wie durch eine akustische Membran gedämpft diese Oberfläche. Gerade dieses Spannungsverhältnis zwischen scheinbarer Harmonie und unterschwelliger Bedrohung, zwischen Fließen und Störung trägt das Stück. Im Verlauf verschmelzen die Ebenen zunehmend, durchzogen von metallischen Texturen, die sich weder ganz integrieren noch vollständig herauslösen. Das Ende bleibt entsprechend ambivalent und vielleicht bewusst unentschieden – so mysteriös und gleichsam ahnungsvoll wie das von Algernon Blackwood entlehnte Motto des Albums: “In the distance she heard the roaring of the Forest”. (U.S.)

Label: Sombre Soniks

Das eröffnende “March” fällt schreiend mit der Tür ins Haus und leitet mit verspielten Synthies über in einen polternden Takt, der das Zeug hat, dunkle Tanzflächen durchzuschütteln. “Blue Sister” greift auf eine melodische Dub-Note zurück, die ebenso an Größen wie Augustus Pablo wie an mitreißenden Wave anknüpft. Danach wird es gefühlt immer düsterer: tief gepitchte, raue Stimmen und kaputte Grooves erzeugen eine apokalyptische Stimmung, in der es sich im Wachkoma tanzen lässt. Zwischen orchestralen Synthesies und verrauschten Szenarien tauchen Uptempo-Momente auf, perfekt für den Veitstanzpogo mit fliegenden Känguruhfäusten im Psychobillystil, der schon immer überraschend gut auch bei schnelleren Elektronummern funktionierte. Dazu kommen gelöst-rituelle Handdrums zu propellernden Synthies und kehlig-monotonen Vocals – eine fragwürdige Stilblüte, die Ian Curtis seinerzeit in die Welt gesetzt hat und die hier überraschend gut funktioniert. Es folgen experimentellere Momente, die für einige Minuten die Tür zu einer dada-surrealen Welt öffnen, die an Nurse With Wound und frühe Kitchen Cynics denken lässt.

Besonders eindringlich offenbart sich der monumentale Titeltrack, der auf deutsch “Waisenkind” bedeutet, lautlich eventuell aber auch auf den naheliegenden Begriff Wave anspielen mag, mit seinen schrillen, aufwühlenden und zugleich berührenden Hochtönern, orchestraler Dichte und einer rezitierenden Stimme, die den epischen Synthie-Schichtungen eine eigentümliche Dringlichkeit gibt. Schließlich führen die neun Tagealten Waisenkinder mit “Small World” in eine kleine unterirdische Traumwelt, während anrührende Flöten in jamaikanische Melodikaparts überleiten. Zum Abschluss noch mal ein unerwarteter Ohrwurm, der fast schon ein bisschen nach einem Novy Svet-Cover schreit.

“Waif”, ursprünglich nur als Kassette im Untergrund kursierend, erschien vor kurzem als Teil der Tapetopia-Reihe erstmals offiziell auf LP. Ein Dokument, das zeigt, wie kompromisslos und zugleich fantasievoll elektronische Musik im Ostberlin jener Jahre klingen konnte. Und v.a. originell, daran wollen auch meine namedroppenden Querverweise nichts kritteln. Wer weiß, was es da alles noch zu entdecken gibt? (U.S.)

Label: Tapetopia / Aufnahme + Wiedergabe

Die Band, die insbesondere auf ihren frühen Alben (wie sie vor einiger Zeit im Interview mit uns sagten) durch Inszenierung, Kleidung und Artwork oftmals ein Gefühl des “Aus-der-Zeit-Gefallenen” erzeugten.  Die Band meinte zu dieser Periode: „[W]ir sahen unsere Umgebung auf eine andere, aufmerksame Art und Weise, wir entdeckten eine Menge Kunst, einschließlich der präraffaelitischen Maler, von denen es viele gute Beispiele in der Kunstgalerie von Birmingham gab, das unsere nächste Großstadt war, und wir begannen, Jazz und klassische Musik zu verstehen und zu schätzen und die Literatur des 19. Jahrhunderts zu lesen.“  And Also The Trees wirkten immer wie der ländliche Gegenpol zu den im (nach-)industriellen Norden sozialisierten Bands.

Das neue Album sieht die Band selbst als Abschluss einer mit „The Bone Carver“  begonnenen und mit dem vor zwei Jahren erschienenen „Mother-of-Pearl Moon“ fortgesetzten Trilogie, „because they feature the clarinet and piano of Colin Osanne our multi instrumentalist. And because we wrote them in a relatively short space of time… so they have a similar feel.”

Der das Album eröffnende Song „The Silver Key“ setzt gleich die das Album durchziehende Stimmung und schon nach wenigen Takten ist da dieser für die Band typische Klang: die an eine Mandoline erinnernde Gitarre, der dunkle (Sprech-)Gesang von Simon Huw Jones und die Evokation einer nokturnen Landschaft: „And in the dark/The desert’s great cities/Like golden coins of light/All scattered there beneath…“. Dass all dies während eines Gewitters stattfindet, ist selbstverständlich. Dieses Stück macht direkt deutlich, dass das das Werk And Also The Trees durchziehende beherrschende Gefühl das der Melancholie ist. Auf dem von Bass und dezenter Perkussion eingeleiteten „The Crosshair“ entfaltet sich die Geschichte eines „assassins“ zum Klang der Klarinette und des Akkordeons.  Das leicht dröhnende „Rooftop“ ist eines von zwei Instrumentalstücken. Es gibt wunderschönes Zusammenspiel von Mandoline und Bass auf „Return of the reapers“ oder etwa von Perkussion und Akkordeon durchzogene Stücke wie „The Child In You“ (auf dem es heißt: „The flowers across the land of Wales/Movin in the darkness like a sea of grace“) oder „The Trickster“.

Nach dem Durchschreiten dieser “devil’s door” möchte man den betretenen Raum nicht mehr so schnell verlassen. (MG)

Label: AATT 

TRAS, bestehend aus Teresa Riemann (Schlagzeug, Gesang, Klavier, Text und bekannt von zahlreichen Soloprojekten und Kollaborationen wie z.B. Naked In The Zoo) und Asja Skrinik (Elektronik, Stimme und u.a. bekannt von der Combo PΞB), verdichtet auf diesem Album acht improvisierte Stücke zu einer geschlossenen Form. Die Aufnahme entstand in einer einzigen Studiositzung und wirkt trotz dieses Ursprungs strukturiert und klar ausgerichtet. Die Musik folgt dabei keiner linearen Entwicklung, sondern eher einer Abfolge von Zuständen, die sich verdichten, überlagern und wieder auflösen.

Zentrale Elemente sind das Schlagzeugspiel Riemanns und die vielschichtigen Stimmen beider Musikerinnen. Die Drums beginnen häufig zurückhaltend, steigern sich jedoch rasch in dichte, teils entfesselte Bewegungen, die zwischen präzisem Beckenspiel und roher, fast rumpelnder Körperlichkeit wechseln. Parallel dazu entwickeln sich die Stimmen von zunächst verfremdeten, kaum greifbaren Klangformen hin zu heiseren, kratzigen und teils eruptiven Ausdrucksweisen. Beide Stimmen bleiben dabei oft gleichzeitig präsent, umkreisen sich, verschränken sich und bilden eine dichte Struktur, die zwischen Gesang, Rezitation und Lautbildung changiert. Elektronische Elemente und zusätzliche Klangquellen erweitern dieses Gefüge, ohne es zu dominieren. Sie treten als flächige Strukturen, als federnde, synthetische Impulse oder als bedrohlich wirkende, schwer zuzuordnende Geräusche auf, die den Gesamtklang immer wieder verschieben. Dabei entsteht kein kontinuierlicher Fluss, sondern ein bewusst fragmentiertes Gefüge, in dem einzelne Klangereignisse klar hervortreten und sich gegeneinander absetzen.

Mehrfach wird mit Erwartung gearbeitet: Stücke beginnen mit scheinbar ruhigen, fast zurückgenommenen Passagen, in denen flüsternde oder fauchende Stimmen über einer noch offenen Struktur stehen, bevor sich die Intensität allmählich aufbaut. Dieser Moment des möglichen Ausbruchs wird jedoch oft hinausgezögert oder nur teilweise eingelöst, wodurch eine anhaltende Spannung entsteht. In anderen Situationen setzt die Dynamik abrupt ein und führt zu Verdichtungen, in denen Schlagzeug, Stimmen und Elektronik gleichzeitig in hohe Intensität gehen. Inhaltliche Bezugspunkte werden punktuell sichtbar. “Große Trauer. Fluch. Herz. Fluch.” verbindet eine raue, hochfrequente Klangbasis mit einem wohl gesamplete Mantra und einem Gesang, der an traditionelle Formen aus der Balkanregion erinnert, während “Hikikomori” mit seinem Thema des Rückzugs zunächst eine scheinbar sanfte Oberfläche etabliert, die jedoch durch untergründige Unruhe und spätere Verdichtung gebrochen wird. Auch “Gerupft im Sinne von Hühnchen” spiegelt seinen Titel in einem hörspielartigen Aufbau mit collagehaften Strukturen und abrupten vokalen Ausbrüchen. Auch hier scheint es immer wieder um die “Freiheit am Boden der Verzweiflung zu gehen”, die Riemann in unserem Interview erwähnt und die eigentlich zu einem geflügelten Wort werden sollte.

Auffällig ist das konsequente Nebeneinander von Kontrolle und Auflösung. Die Stücke wirken einerseits klar gesetzt, andererseits offen für Brüche, Überlagerungen und unerwartete Wendungen. Das Zusammenspiel von Riemann und Skrinik bleibt dabei eng verzahnt, ohne feste Rollenverteilung, und erzeugt eine dichte, oft körperlich wirkende Präsenz.

“ZCAJK” ist damit ein geschlossenes Album, das aus improvisierten Grundlagen eine klare, zusammenhängende Form entwickelt und seine Wirkung aus der kontinuierlichen Verschiebung zwischen Reduktion, Verdichtung und Auflösung bezieht. (U.S.)

Label: Edelfaul Recordings

Ich kenne nur einen überschaubaren Teil ihrer umfangreichen Diskografie, vertraue aber den Liner Notes, die das neue, mit tatkräftiger Unterstützung aus dem Hause Nam-Khar entstandene Album “Insha” als konzeptuelle Neuausrichtung markieren im Sinne einer Zusammenführung früher ritueller Ansätze mit der später entwickelten rhythmischen Strenge.

Im Zentrum des Werks scheint weniger ein narrativer Bogen zu stehen als vielmehr die Frage nach der Verknüpftheit von Form, Handlung und Energie im Ritual. “Heralds” eröffnet mit rauschenden, polternden Klangschichten, aus denen sich detonationsartige Eruptionen ebenso lösen wie melodische Linien. Dem Titel entsprechend wirkt das Stück wie eine Ankündigung unter Spannung, aufgeladen, unruhig, von fragmentierten Lautäußerungen durchzogen. “Tephra”, benannt nach vulkanischer Asche, bleibt gleitender und milder. Metallene Details, hohe Pfeiftöne und feine perkussive Akzente erzeugen Bewegung innerhalb des weitgehend stabilen Gefüges.

“7Sekhem” greift den altägyptischen Begriff für Lebenskraft auf. Ein verspielter elektronischer Rhythmus steht vor melodischen, fast orchestral wirkenden Schichten. Die rhythmische Struktur erinnert an vorderasiatische Traditionen, verdichtet sich nach einem Bruch und gewinnt an körperlich anmutender Präsenz, die sich ab jetzt über weite Strecken des Albums halten wird. “Mañjuśrī”, benannt nach dem Bodhisattva der transzendenten Weisheit, beginnt zurückhaltender, steigert sich jedoch zu einem drängenden Puls von der Kraft eines flammenden Schwerts, in dem eine weibliche Stimme – eine Andeutung an Prajñāpāramitā? – kurz aufscheint.

“Nalanda” setzt mit rauer Dröhnung, Knirschen und Rasseln ein. Der Name verweist auf die buddhistische Lehrstätte in Nordindien, oft mit ihrer historischen Zerstörung assoziiert, hier jedoch eher als Erinnerung an geistige Errungenschaften deutbar. “Exodus” öffnet ein luftigeres Szenario mit gerüsthafter Perkussion, kreisenden Synthies und verwehenden Stimmen. “Sannyasin” greift den Begriff des Entsagenden auf und bleibt düster, rhythmisch und von schwerer Perkussion getragen. “Body of Light” schließt mit gleitenden Höhen und hellen Obertönen. Der Klang schwillt noch einmal an, wirkt zugleich distanziert und von einer leisen Wehmut durchzogen.

“Insha” verzichtet auf einen allzu ausdrücklich erzählerischen Rahmen und lässt den Prozesscharakter von Ritual, Rhythmus und dem Echo postindustriellen Lärms für sich sprechen und ineinandergreifen. Dass dies nicht diffus bleibt, sondern mit bemerkenswerter Klarheit und innerer Konsequenz Gestalt annimmt, macht “Insha” zu einem kraftvollen und letztlich gelungenen Werk, das eine bemerkenswerte Sogwirkung entfaltet. (U.S.)

Label: Cyclic Law / Zazen Sounds

Saba Alizadeh, geboren in Teheran und Sohn des berühmten Tar- und Setar-Meisters Hossein Alizadeh, gehört seit einigen Jahren zu den prägenden Stimmen der zeitgenössischen iranischen Musikszenen, die traditionelle Instrumente mit experimentellen Ansätzen verbinden. Im Begleittext des Labels wird seine Arbeit als eine Art Brücke zwischen jahrhundertealten Klangtraditionen und aktuellen Formen von Ambient, Drone und elektroakustischer Musik beschrieben. Diese Beschreibung trifft den Kern recht gut, denn auch auf “Rituals Of The Last Dawn” scheint vieles zwischen den Zeiten zu changieren.

Das erste Stück, “First Ritual”, beginnt mit dem Klang der Kamancheh, jener iranischen Stachelgeige, die Alizadeh meisterhaft beherrscht. Doch statt eines klar umrissenen Themas hört man zunächst kratzige, fast brüchige Töne, die eher ein Feld eröffnen als eine Melodie. Knackende, knisternde und knarrende Geräusche kommen hinzu, wodurch die Musik zugleich spannungsvoll und ein wenig spröde wirkt. Der Tonfall bleibt jedoch besinnlich, beinahe kontemplativ. Nach und nach kristallisiert sich aus diesem Geflecht ein ruhiges Saitenpicking heraus. Allmählich entsteht Bewegung, und mit ihr ein Gefühl für Richtung.

Im Zusammenspiel mit Pietro Caramelli, der hier Gitarre und Elektronik beisteuert, bildet sich eine melancholische Klangwelt heraus, die stark von Mollfärbungen geprägt scheint. Die Gitarre übernimmt zeitweise die Führung, doch die Kamancheh bleibt stets präsent, mit ihrem leicht rauen, kratzenden Timbre, das die Musik immer wieder erdet. Zwischendurch verschieben sich die Gewichte leicht, kleine Richtungswechsel entstehen, und plötzlich wirkt das Stück beinahe verspielt. Die Wehmut allerdings bleibt. Gegen Ende tritt die Kamancheh noch einmal deutlich hervor, klagt, brummt und reibt sich an knarrenden Klangdetails, bis die Musik in einer intensiven Verdichtung aus Melodiefragmenten und rauem Geräusch endet.

“Last Ritual” knüpft daran an, ohne jedoch einfach weiterzumachen. Hier spielt Alizadeh mit der Musikerin Liew Niyomkarn, deren Lap-Steel-Gitarre und Elektronik dem Stück eine etwas andere Farbe verleihen. Die Melodien wirken offener, manchmal fast schlaksig, als würde sich ein Hauch von Americana in die Musik einschleichen. Die Kamancheh umspielt diese Linien wie ein leicht bewegtes Tuch im Wind. Immer wieder tauchen kleine Klangdetails auf: ein Klimpern, ein Klappern, ein knarrender Ton, der aus dem Hintergrund hervortritt.

In manchen Momenten sind die einzelnen Instrumente kaum noch voneinander zu unterscheiden. Elektronik, Lap Steel und Kamancheh verschmelzen zu einem Strudel aus Geräuschen und Fragmenten. Zwischendurch scheint es, als würden elektrifizierte Kamancheh-Saiten pizzicatoartig gezupft, doch ganz sicher ist man sich nie. Gerade diese Unschärfe macht einen großen Teil der Faszination der Musik aus. Im Vergleich zum ersten Stück wirkt “Last Ritual” noch offener, noch spielerischer in seinen Bewegungen. Trotzdem endet auch dieses Stück in einer Stimmung, die von Melancholie und Sehnsucht geprägt scheint.

Entstanden sind die beiden Stücke spontan im Studio, und gerade diese unmittelbare Entstehung ist hörbar. Die Musik wirkt nicht überkomponiert, sondern eher wie ein gemeinsames Erkunden von etwas Unbestimmten. Traditionelle iranische Klangfarben, avantgardistische Geräuschästhetik und subtile elektronische Texturen gehen dabei eine ungewöhnlich organische Verbindung ein.

Der Titel “Rituals Of The Last Dawn” klingt zunächst düster. Im Begleittext wird darauf hingewiesen, dass er im Vergleich zum vorherigen Album “Temple Of Hope” tatsächlich eine resignativere Färbung haben könnte. Gleichzeitig strahlt die Musik eine bemerkenswerte Ruhe aus. In ihrer meditativen Langsamkeit entfaltet sie eine stille, fast konzentrierte Kraft. (U.S.)

Odrz, für alle, denen der Name bisher noch nicht begegnet ist, ist ein offenes kollaboratives Projekt musikalischer und intermedialer Ausrichtung unter der Direktion des in der Lombardei lebenden Künstlers Massimo Mascheroni, Noise Cluster a.k.a. Flavio Derbekannte und Arianna Degni Lombardi sind unseren Lesern hinlänglich bekannt. Die Komposition versteht sich laut Liner Notes ausdrücklich als Symphonie, doch im klassischen Sinn hat man es hier nicht mit orchestraler Form als mit einem elektroakustischen Labor zu tun. Field Recordings, Synthesizer, Noise-Texturen und die immer wieder auftauchende Trompete werden mit menschlichen Stimmen kombiniert, die teils rezitierend, teils extrem verfremdet auftreten. Als Gäste wirken unter anderem die Sängerin KimsonJa mit – sie liest Passagen aus Alfred Wegeners Die Entstehung der Kontinente und Ozeane – sowie Giygas, dessen vokale Interventionen eine deutlich rauere, bisweilen extreme Klangfarbe einbringen.

Das erste Movement eröffnet mit einem vielschichtigen Dröhnen, das zunächst kaum zu lokalisieren ist. Verschiedene Klangfarben überlagern sich, darunter eine verfremdete Trompete, die wie ein fernes Signal aus dem Nebel auftaucht. Bald kippt die Atmosphäre in prasselnden Lärm: ein brodelndes, metallisches Rauschen, in dem schrille Spitzen und kupfern donnernde Schläge aufblitzen. Das wirkt zunächst chaotisch, beinahe formlos, als entstünde hier Klang aus reiner Energie. In dieses Getöse schiebt sich irgendwann eine entrückte, fast ätherische Frauenstimme. Sie wirkt zunächst wie ein Fremdkörper, behauptet sich jedoch gegen das akustische Inferno, bis beide Ebenen – Stimme und Lärm – zeitweise miteinander zu verschmelzen scheinen. Gegen Ende öffnet sich der Klangraum plötzlich: keine Stille, aber eine unerwartete Weite, in der der Stimmenhauch kurz aufatmen kann, bevor die Geräuschmassen erneut anschwellen. Das erste Intermezzo wirkt dagegen wie ein Übergang durch elementare Landschaften. Rumpelnde, geröllartige Geräusche und Windböen – vermutlich Field Recordings – lassen an eine frühe, noch ungestaltete Welt denken. Die Trompete taucht hier wieder auf, mit langsamen, fast suchenden Figuren, die das Intermezzo mit den größeren Movements verbinden. Zwischendurch mischen sich aquatische Klänge darunter, stark verfremdet, als würde man durch Wasser oder durch eine geologische Tiefe hören. Das Ganze erhält immer mehr Züge einer akustischen Kosmogonie.

Movement II beginnt überraschend zugänglicher. Ambientartige Synthiebewegungen und vibrierende Flächen erzeugen eine beinahe musikalische Struktur, als hätte sich aus dem ursprünglichen Chaos Form herausgeschält. Doch diese Ordnung bleibt fragil. Bald drängen quietschende und rumpelnde Geräusche in den Vordergrund, begleitet von einem blubbernden, fast organischen Gurgeln. Es scheppert, kratzt und schabt, und doch hält sich im Hintergrund eine Art atmosphärischer Puls. Aus diesem brodelnden Gefüge scheint sich schließlich wieder etwas wie ein Chor herauszulösen, eine entfernte, fast sakrale Klangspur inmitten der tektonischen Unruhe. Das zweite Intermezzo greift die Elemente erneut auf. Wind und Sturm dominieren, dazu hypnotische Stimmfragmente, Summen und schabende Geräusche. Die Trompete erscheint diesmal fast wie ein kommentierender Beobachter – ein Instrument, das aus der Distanz heraus das Geschehen registriert, ähnlich einem Chor in der antiken Tragödie.

Der dritte Teil des Werkes entfaltet sich in drei Abschnitten und bildet den eigentlichen Höhepunkt der Platte. In Movement IIIa rezitiert eine Frauenstimme zunächst über geologische Prozesse – über Kontinentalverschiebungen und Erdgeschichte –, bevor sie geloopt und schließlich von einer gewaltigen Geräuschwelle verschluckt wird. Diese Welle besteht aus kleinteiligem Klangschutt, aus prasselnden Fragmenten und glühenden Resonanzen. Später tritt eine zweite Stimme auf, ein bestialisches Growlen, das an Grindcore erinnert. Worte sind nur bruchstückhaft zu verstehen – „fuoco“ etwa –, doch die Wirkung ist klar: Hier artikuliert sich eine rohe, eruptive Energie. Movement IIIb führt diese Spannung weiter. Hohe, schneidende Geräusche dominieren, während die growlende Stimme zeitweise ins hysterische Keifen kippt. Dazwischen kehrt die Sprecherin zurück und führt die geologische Erzählung fort: Landbrücken, fossile Funde, die Verbindung von Kontinenten bis ins Quartär. Überraschend mischen sich orientalische Klänge darunter – etwa das Spiel einer Oud –, während bestimmte Ortsnamen wie Island oder Grönland in Schleifen wiederkehren. Das Stück wirkt stellenweise fast statisch, ein Rauschen, das sich ausdehnt und schließlich in den letzten Abschnitt übergeht.

Movement IIIc wirkt zunächst ähnlich lärmend – kratzend, schabend, rauschend –, doch innerhalb dieser Geräuschoberfläche stellt sich eine eigentümliche Gleichförmigkeit ein, die fast beruhigend wirkt. Die Sprecherin kehrt erneut zurück und beschreibt paläogeographische Zusammenhänge früherer Erdzeitalter. Wenn das Growlen im Hintergrund wieder auftaucht, wirkt es diesmal beinahe ironisch, fast slapstickhaft überzeichnet. Am Ende tritt die Trompete noch einmal hervor. Sie kommentiert das Geschehen mit ruhigen, nachdenklichen Tönen, während sich der Staub legt. Es ist kein Vergessen, eher ein akustisches Innehalten, als würde sich eine Schicht sedimentierter Erinnerung über das Ganze legen.

So endet “From Chaos to Balance” nicht mit einer triumphalen Auflösung, sondern mit (einer Art “geologischer”) Gelassenheit. Die Geräusche, die zuvor wie unkontrollierbare Naturgewalten wirkten, erscheinen rückblickend als Teil eines langen Prozesses. Chaos und Ordnung sind hier keine Gegensätze, sondern zwei Phasen derselben Bewegung, in etwa wie in der Geschichte der Erde selbst. (U.S.)

Label: Grubenwehr Freiburg