Es ist nur nachvollziehbar, dass die vier Romane schnell unter dem Schlagwort Disaster Novels bekannt wurden. Wer sich etwas näher mit den Gedanken ihres Autors befasst hat, wird vielleicht einen anderen Begriff bevorzugen, den der Novels of Transformation. Die Auswirkungen der beschriebenen Ereignisse, bei denen die Natur nicht nach unseren Regeln spielt, auf die Psyche der Menschen und die gesellschaftliche Situation, scheinen besonders im Zentrum der Darstellung zu stehen, bei der auch die Reflexionen der Psychoanalyse und die Techniken der Surrealisten Pate standen. Auf der Compilation “Time Ends” präsentieren vier musikalische Acts aus den Grenzgebieten dunkler, ambienter Soundart, Performance und postindustrieller Kollagenkunst kreative Interpretationen dieser Romane. Die Vielgestaltigkeit der Umsetzungen ist beeindruckend: “Sprechende” und atmosphärisch ausgerichtete Soundgebilde kommen ebenso zum Einsatz wie Vocals, Samples und andere sprachliche Querverweise, und über das rein Musikalische hinaus runden das Artwork der Malerin Alex Tennigkeit und ein ausführlicher Essay des Anglisten und Musikjournalisten Michael Göttert das Projekt ab.

Jeder Act hat sich einen Roman vorgenommen, und gemäß einer chronologischen Anordnung eröffnet Johan Levin alias Desiderii Marginis die Compilation mit einer atmosphärischen Interpretation des Romans The Wind From Nowhere (1962). In dem Text, den Ballard selbst als misslungene Auftragsarbeit mehr oder weniger verworfen hatte, geht es um einen weltumfassenden Sturm, der den ganzen Planeten im wahrsten Wortsinne verwüstet und die Menschen größtenteils zu einer unterirdischen Lebensweise zwingt. Irgendwann ist der Sturm vorbei – ob die Gesellschaft zu ihrer alten Lebensweise zurückkehren kann, bleibt offen. Desiderii Margines folgt dem Plot in den 20 Minuten seines primär auf bearbeiteten Field Recordings basierenden Tracks. Aus den gesampleten Sounds des Windes entsteht ein elektrifiziertes Dröhnen, das in unregelmäßigen Wellen rauscht, vibriert, pulsiert und unterschwellige Gesprächsfetzen und vieles mehr anklingen lässt, bis alles in einem enormen atonalen Sog kulminiert. Insgesamt transportiert die Musik eine weite emotionale Stimmungspalette, und Göttert weist zurecht darauf hin, wie gut sich der Gegensatz zwischen der Zuflucht in Inneren der Erde und dem Ausgeseztsein in einem Außen, das immer droht, in den sicheren “Shelter” einzubrechen, in der Musik abzeichnet.

Noch deutlicher illustrieren Troum die parallelen Veränderungen, die eine Naturkatastrophe in der äußeren Welt und im inneren des Bewusstseins bewirken muss. Sie widmen sich in zwei Tracks dem ebenfalls 1962 erschienenen Roman The Drowned World, der eine klimatisch bedingte globale Flut zum Thema hat, welche das Ökosystem auf eine prähistorisch anmutende Stufe zurückwirft und die überlebenden Menschen vor die Aufgabe stellt, sich mit diesem technologisch und psychologisch zu arrangieren. Auf den Rückfall ins Archaische weisen schon (und nicht nur) die Titel hin: “Outside (Archaic Landscape)” präsentiert die veränderte Welt mit einem von Schaben und Rumpeln durchklungenen Dschungelszenario, bei dem man neben atemlosem Murmeln und Stammeln riesige Bäume fallen hört, während ein orchestrales Dröhnen die Signatur des Bremer Duos trägt. “In-Sight (Archaic Mind-Scape)” enthält ähnlich viele Details und wirkt doch entspannter und innerlicher und scheint das Loslassen des Menschen zu illustrieren, der die neuen Gegebenheiten annimmt.

Den größten Bruch zu diesen Ansätzen stellt sicher der primär auf Text und Soundkollagen basierende Beitrag “The Poisoned Well” des Duos Karolina Urbaniak und Martin Bladh dar. Er bezieht sich in wesentlich freierer und abstrkterer Form auf den Roman The Drought (1965), welcher von den Folgen einer globalen Dürreperiode erzählt. In einer zunächst betont unprätentiös vorgetragenen und von markanten Klängen umgebenen Lesung, die Zitate Shakespeares und der Bibel enthält, kreist das Stück um die Auswirkung der Sonneneinstrahlung bei extremer Hitze auf den menschlichen Organismus. Ein Alleinstellungsmerkmal des Tracks ist sicher, dass es hier stärker um den Körper (Strahlung, Verbrennungen u.v.m.) und etwas indirekter um die Psyche der Betroffenen geht, und wer Bladhs Arbeiten mit Skin Area und IRM kennt, wird nicht überrascht sein. Die Beschreibung verstümmelter Körper, die Geräusche von gluckerndem Nass, jammernde und keuchende Stimmen und ein an eine Knochenmühle erinnernder knirschender Lärm, der in aggressive Shouts überleitet, weckt Assoziationen zu dem Begriff Organic Horror, der einmal auf Filme Cronenbergs gemünzt war.

Der musikalische Grenzgänger Anemone Tube bildet mit gleich drei Beiträgen den Schlussteil der Sammlung und widmet sich dem Roman The Crystal World (1966). Der Text erzählt von einer unbekannten Krankheit, die in Westafrika ausbricht und sämtliche Lebensformen nach und nach in kristalline Objekte verwandelt und somit abtötet, und von dem Versuch eines Forschers, diese Verwandlung zu untersuchen. Alle Tracks basieren auf Feldaufnahmen, die der Küstler vor einigen Jahren in Japan gesammelt hat. Das in drei Abschnitte unterteilte “Road to Suffering” enthält ausschließlich Klänge der Fortbewegung im Wald und illustriert so die Erkundung des neuartigen Phänomens aus Ballards Roman. Das anfängliche Szenario mit seinen rauschenden Klangstrudeln, den kakophonischen Schreien und heftigen Detonationen entbehrt keiner Dramatik, und dennoch fühlt man sich als Hörer schnell in einer fast stoisch beobachtenden Position wieder und so ganz auf seine Wahrnehmung zurückgeworfen – eine Position, die die mit schrillen Feedbacks versehene archaische Dröhnung in “Primordial Recollection” über anhält. Das finale “Sea of Trees – Taking Death as Path”, mit dem Anemone Tube die Verschmelzung des Menschen mit dem (kristallinen) Meer der Bäume illustriert, wirkt wie ein letztes keuchendes Aufbäumen der alten, organischen Materie vor der endgültigen Kristallisation. Die Musik ist hier nur die Spitze des Eisbergs eines viel umfangreicheren gedanklichen Überbaus, bei dem der Wald als Symbol einer Pilgerfahrt erscheint – die Gedanken des Musikers dazu und der Bezug zu einem buddhistischen Konzept der inneren Heilung sind ebenfalls im Booklet nachzulesen.

Die Frage, ob die von Ballard entworfenen Szenarien eher vom Niedergang oder von den Möglichkeiten des Annehmens auch drastischer Transformationen handeln (Alex Tennigkeits neosymbolistisches Covermotiv zeigt immerhin eine Art Metamorphose, die die Grenze zwischen organischer und anorganischer Materie bzw. zwischen Mensch und Maschine transzendiert), ist sicher nicht in wenigen Sätzen zu beantworten und schon gar nicht von einem relativen Laien wie dem Verfasser dieser Rezension. Vielleicht sind bei den behandelten Themen aber auch Fragen (Wie ratsam und realistisch sind die Versuche einer Gesellschaft, nach einem Ausnahmezustand wieder zu ihrem früheren Status Quo zurückzukehren?) für die meisten Menschen wichtiger. Eine Stärke der hier vorliegenden Musik ist, dass die Beiträge diese Frage unbeantwortet lassen und doch die Stimmung dieser Literatur gekonnt in ihr eigenes Medium übertragen. Keine Frage, dass die Musik auch ohne Kenntnis der Texte eine intensive Erfahrung bieten kann. (U.S.)

Label: The Epicurean / AufAbwegen

Die Künstlerin Alex Tennigkeit wird gerne als Meisterin der Kombinatorik bezeichnet. Bekannte Themen der abendländischen Malerei, von klassischer Allegorik bis zum barocken Vanitas-Konzept, treffen in kollagenartiger Bildkomposition auf Motive der Populär- und Subkultur. Melancholische Szenarien von Tod und Vergänglichkeit kollidieren mit exzessiver Gewalt und fordernder Erotik, der (meist weibliche) Körper offenbart seine Schönheit ebenso sehr wie seinen morbiden Subtext. In den meisten Arbeiten verwendet sie ihr eigenes Abbild als Projektionsfläche für ästhetische Aussagen, die überindividuell, überzeitlich und offen für Deutungen unterschiedlichster Art sind. Neben diesem ständigen Wechsel zwischen Allegorie und Selbstreflexion ist der häufige Rekurs auf theatralische und filmische Inszenierungen ein weiterer Metakommentar, der ständig darauf verweist, dass in Tennigkeits Werk Dinge nicht nur wiedergegeben, sondern geschaffen werden. Was ihre Arbeiten von gängigen Lowbrow-Stereotypen unterscheidet, ist v.a. das unlösbare Spannungsverhältnis von ernster Aussageintensität und entwaffnender Selbstironie, das mit fast beiläufiger Selbstverständlichkeit in Szene gesetzt wird und nie auf die eigene Besonderheit verweisen will. Wir trafen die Künstlerin bei ihrer Einzelaustellung “A Hint Of Lightness” in der Galerie Jette Rudolph und bei der Gruppenshow “Berlin.Status”, auf der zwei ihrer neuesten Arbeiten gezeigt wurden. Daraufhin ergab sich die Gelegenheit zum folgenden Gespräch.

Seit wann interessierst du dich für Bildende Kunst, und gab es bestimmte Impulse oder Erfahrungen, die sich dazu gebracht hatten, irgendwann selbst kreativ zu werden?

Ich habe schon als Kind viel gezeichnet und mein Heil in der Kreativität gesucht. Bevor ich wusste, dass es Kunst-Akademien gibt, wollte ich es schon zu meinem Beruf machen, zunächst aber mit einem breiteren Ansatz. Neben dem Bilder-Machen hat mich auch das Entwerfen von Objekten und vielem mehr interessiert.

Mit welchen künstlerischen Medien hast du bisher gearbeitet?

Da ich vor allem zu Akademie-Zeiten viel experimentiert habe, habe ich technisch wahrscheinlich fast alle künstlerischen Medien einmal ausprobiert.

Du hast in Karlsruhe an der Akademie der Bildenden Künste studiert. Inwiefern bedeutete diese Zeit eine Zäsur bzw. einen Umbruch für dich, und welches sind die wichtigsten Dinge, die du aus dieser Phase mitgenommen hast?

Das Wichtigste, was ich von der Karlsruher Akademie mitbekommen habe ist die heutige, große Freiheit des Kunstschaffens und dass man sich selber seine Richtlinien im Werk schaffen muss.

Wenn man das Internet befragt, fällt auf, dass häufig ähnliche Motive hervorgehoben werden: allem voran Gewalt und Morbidität sowie die Überblendung von Motiven aus der Popkultur mit der Geschichte der abendländischen Kunst. Empfindest du das als treffend oder eher als Einschränkung? Wie würdest du selbst die Kernelemente deiner Kunst be- oder umschreiben, wenn du müsstest?

Dieses Zusammenprallen von populären Motiven auf existentielle Todes- Bilder ist sicherlich mein momentan zentrales Feld der Beschäftigung. Dahinter stecken aber persönlich motivierte Grundthemen, welche ich damit quasi bebildere. Die Konzentration auf die allegorische, stark figürliche Malerei resultiert aus dem Wunsch, in diesem Bereich voran zu kommen.

Du selbst schreibst auf deiner Webseite über die Synthese von Motiven der alltäglichen Bilderflut und (kunst-)historischen Vorbildern. Nach welchen Kriterien erfolgt dieses sinnbildhafte Sampling?

Zunächst müssen die Motive in meinem geistigen Filter hängen bleiben. Bei populären Bildern interessieren mich die, denen gleichzeitig etwas Anziehendes und etwas Abstoßendes anhaftet. Erst durch einen Prozess der Verinnerlichung – der innerlichen Aneignung – gelingt es mir, die einzelnen Versatzstücke, subjektiv sinnvoll, in einem Gemälde zu verbinden.

Wenn du dich mit alten Bildern befasst, wie und wodurch merkst du, dass durch ihren Einfluss gerade etwas Neues am entstehen ist?

Zunächst gibt es für mich keine alten Bilder. Es kommt darauf an, was diese Werke mit mir anstellen. Ob dann daraus wirklich etwas Neues, oder nur etwas Modifiziertes bzw. subjektiv Interpretiertes entsteht, zeigt sich erst wenn die Arbeit vollendet vor einem steht.

Deine Bilder sind voller Zitate christlicher Ikonografie. Was denkst du können diese Bildbereiche heute leisten, wenn es darum geht, sich auf eine moderne, in vielen Bereichen säkularisierte Gesellschaft zu beziehen?

Ich habe eine meiner Ausstellungen „Moment of Silence“ und ein Gemälde „Neue Andacht“ genannt und möchte mich da auf eine mögliche Situation der Andacht angesichts eines Kunstwerkes, beziehen. Ich glaube durchaus, dass es heute noch möglich ist, mittels transformativer Objekte, das eigene Dasein – ohne Stoßgebet und Devotionalien-Gläubigkeit- zu ergründen.

Mir ist aufgefallen, dass wenige deiner Szenarien in der freien Natur stattfinden. Räume, Gebäude, Säulen und Mauern dagegen kommen recht häufig vor, oft ausschnitthaft oder als Ruinen. Hast du einen besonderen Bezug zur Architektur, und welche Rolle spielen Bauwerke in deinen Arbeiten?

Sie dienen mir im wahrsten Sinne des Wortes als Bildarchitektur, also als Grundgerüst bzw. Ordnungssystem, in welchem ich meine oft disparaten Motive miteinander verschränken kann. Außerdem interessiert mich vor allem ein reduzierter, enger Bildraum, was klaustrophobische Innenräume nahe legt.

Oft haben die Räume etwas Bühnenartiges, und die dargestellten Szenen wirken teilweise wie Ausschnitte fantastischer Kammerspiele oder wie separate Showeinlagen, es gibt Bildtitel wie „Zurschaustellung“. Ich vermute, du interessierst dich sehr für darstellende Kunst – ist die Malerei eine Art Bühne für dich?

Die Leinwand ist in der Tat eine Art Bühne für mich, vor allem in den vielfigürlichen Szenerien der „Carpe Virtus-Serie“, in denen es gerade um die behaupteten Beziehungen verschiedenster Bildmotive zueinander geht. Auf einer narrativen Ebene bleiben die Bilder allerdings dysfunktional.

Auch „Der Usurpator“ hat ja (unabhängig von der Gender-Thematik) etwas von der Eroberung einer Bühne und von stolzer Selbstinszenierung. Denkst du, dass das eine sehr männliche Pose ist, die du in diesem Bild einnimmst?

Das Gemälde bezieht sich auf repräsentative Ganzkörper-Darstellungen, vor allem der Barockzeit, und versucht diese männliche Machtdemonstration frech-ironisch zu usurpieren.

Beim Thema „Pose“ fällt mir natürlich eines deiner Leitmotive ein, nämlich der häufige Einbezug von Selbstporträts in deine allegorischen Tableaus – ganz direkt nimmst du in deiner Reihe „Selbst als Allegorie“ darauf Bezug. Gibt es für dich einen allgemeinen Zusammenhang, in dem Selbstinszenierung, Spiel mit der eigenen Identität und allgemeine allegorische Aussagen stehen?

Vielleicht ist es eine Beschäftigung mit menschlichen Grundthemen- wie der Dialektik zwischen Kämpfen und Dulden- die mich dazu verleitet, mit der Form der „Subjektiven Allegorie“ zu arbeiten. Mein Selbst dient mir dabei oft nur als Schauspieler oder als vertrauter Bildprotagonist, der sich bildlich am wenigsten schont. Zudem ist in mir eine Zeitverortung im Heute durchaus wichtig.

Motive, die allgemein als Kitsch oder Trash gelten, neu zu codieren, ist ja heute fast common sense. Dein Gebrauch von Helloween-Reperoire wie Knochenhände, Totenköpfe und leichenblasse Gesichter erscheint mir jedoch außergewöhnlich, denn du gibst dem Morbiden manchmal eine Ernsthaftigkeit, die im Rahmen einer solchen Ikonographie selten ist. Was ist für dich der zentrale Grund, diese Dinge eben nicht nur poppig und lustig darzustellen?

Mich interessiert es gerade, den Widerspruch zwischen Maskerade und existentiellem Kern offen zu legen. Allgemein dienen mir die Requisiten, zu denen teilweise ein persönlicher Bezug besteht, als Bezugsobjekte zur Verortung im Realen, innerhalb einer stellvertretenden, sinnbildlichen Inszenierung.

Meine erste Reaktion auf Bilder wie “Lady FNGA” war, dass ich mich für einen Moment nicht zu lachen getraut hatte, genau das dann aber wieder auf andere Art makaber und schwarzhumorig fand. Kannst du das nachvollziehen?

Klar! Dies zeigt hoffentlich die intendierte Mehrdimensionalität.

Auf der anderen Seite helfen einem diese trivialen Motive auch, einen leichteren Zugang zu schwierigen, belastenden Themen zu finden, da man sie nicht so ernst nimmt. Haben die populären Zitate für dich auch etwas Beruhigendes?

Mein Verhältnis zu populären Bildern ist zwiespältig, da sie für mich oft etwas Anziehendes und zugleich Abstoßendes haben. Allerdings würde ich meinen Einsatz von Pop-Zitaten, als positiv produktiv bezeichnen, da ich sie als Balance zu existentiellen Themen, wie Tod und Gewalt, einsetze. Die geglückte Verwendung von ihnen besteht dann, wenn man auch an ihnen vorbeisehen kann.

Betrachtest du das Malen auch als ein Medium, um angestaute und als Last empfundene visuelle Eindrücke los zu werden? Ich musste bei dem Bild „Atlas-Auge“ daran denken, auf dem der Kopf der Figur (bzw. dein Kopf) unter der Last eines gigantischen Auges niedergedrückt wird…

Sehr richtig! Hier drücke ich die Last des Sehens aus, aber auch einfach die Schwerarbeit des Sehens, das ständige, exzessive Aufnehmen durch das Auge. Hier treten die Eindrücke ein ehe sie sich im Körper ablagern oder dem Vergessen anheim fallen. Der Atlas steht für das Universale und die Vielfalt meines visuellen Interesses.

Denkst du, dass vermeintlich heile Welten immer eine derart schockierend abgründige Kehrseite haben, wie in deinem „Flipside Arcadia“?

Als Pessimist glaube ich an Kehrseiten, aber ich glaube dafür auch an das Schöne im Schrecklichen!

Einige Werke nehmen auf konkrete Ereignisse Bezug, so beispielsweise „Die Schule Beslan“ auf die Geiselnahme im Tschetschenienkrieg. Das Motiv der bewaffneten Frau scheint die Grenze zwischen Opfer und Täter zu verwischen – war das beabsichtigt? Was hat dich generell an dem Thema interessiert?

Genau dieses, die Vermischung von Täter und Opfer und die Untersuchung, was diese Doppelrolle mit mir anstellt. Allgemein berührend sowie unverständlich an der Thematik der Geiselnahme von Beslan ist, dass es auch weibliche Attentäterinnen waren die Schulkinder, als Geiseln nahmen. Mich inspirieren oftmals solche schockierenden Realitäten zu Bildern, wobei der konkrete Zusammenhang meist nicht oder nur versteckt im Kunstwerk selbst auftaucht (hier im Bildtitel).

In einem weniger ernsten Zusammenhang scheint dich ja auch die weibliche Leibgarde Gaddafis fasziniert zu haben…

Es handelt sich um ein „italienisches Empfangskomitee“ zu Ehren Gaddafis. Mich faszinieren hier die Kussmünder, die Doppelung, außerdem ist es eine für sich komplexe Gesichtsmimik, die in ihrer Bedeutung jedoch völlig banal aufgefasst wird. Dieser Zusammenhang reizt mich, mich auf „ernsthafte Weise“ mit dem Motiv Kussmund auseinander zu setzen.

Wenngleich all deine allegorischen Gemälde einen starken Subtext haben, scheint mir in einigen Fällen das Spiel wichtiger zu sein – in „Eye Candy“ zum Beispiel scheint die Message mit den ausgefallenen Zähnen und der Fettleibigkeit so simpel, dass es schon parodistisch wirkt. Viel stärker wirkt für mich das Gefühl, die beiden Motive (laszive junge Frau vs. hässliches aber niedliches Monster) nicht zu einer Szenerie verschmelzen zu können. Wie siehst du das?

Das Spielen ist mir generell sehr wichtig. Auch finde ich dabei spannend, am Anfang nicht genau zu erfassen, wann etwas mehr beinhaltet, als die schlichte Motivik. In dem Gemälde „Eye Candy“ zeige ich mich mit dem stets heißhungrigen Slimer aus Ghostbusters, einem Anti-Helden meiner Kindheit. Also geht es hier auch um die unmögliche oder doch mögliche Freundschaft bzw. die freundschaftliche Begegnung mit einer animierten Filmfigur.

Ich würde gerne noch mal auf den Show-Aspekt zurück kommen: Wenn du dir vorstellst, du hättest dich statt für bildende Kunst für Film, Theater, Tanz, Kabarett entschieden, was denkst du würdest du machen, wenn dir die Möglichkeiten dazu offen stünden?

Dann würde ich gerne einen Spielfilm machen, in dem Atmosphäre und Ausstattung eine entscheidende Rolle spielen und die Handlung weniger linear verläuft, vielleicht in wechselnden Episoden. Auch interessieren mich Filme, die in verschiedenen Zeiten spielen. Im Medium Film kann man zudem die Möglichkeiten von digitaler Verfremdung und Special Effects einsetzen, um den Zuschauer in einer traumhaften, vibrierenden Atmosphäre zu fesseln.

Ich bin natürlich auch durch deine fiktiven Filmplakate aus der Reihe „Youth of Today“ darauf gekommen. Ich schätze mal, dass du in diesen (Fake-)Filmen sowohl die Hauptrolle als auch Regie übernimmst. Um was geht es in Filmen wie „Coldhearted, Furious and Insane“, „California Knight“ und „Adrenaline Booster“? >Serie: Fiktive Filmposter/Fictitious Movie Posters!<

Für mich sind die fiktiven Filmposter sinnbildhafte Bilder, mit einer übertriebenen Darstellung von amazonenhafter Stärke, angesichts einer fiktionalen Umgebung voller Gefahren. Es war mir offensichtlich auch ein Bedürfnis mir selbst ein Wunschbild voranzustellen, vielleicht als Impuls der Stärkung oder als Schutz. In „California Knight“ kämpfe ich, zugleich als Siegerin und als Unterlegene mit mir selbst und dieses Duo ist mit einer Kette verbunden – der ewige Kampf zwischen Gewinnen und Verlieren. Das eine mögliche Filmhandlung angedeutet wird, ist eher eine Täuschung des Betrachters. An den Movie Posters hat mich ihre Dynamik interessiert und die kollagenhafte Form, die mit den realen Größenverhältnissen bricht, außerdem sicherlich der Einsatz von offensiv-erotischer Körperlichkeit.

Du sagtest einmal, dass in deinen Arbeiten auch Musik eine Rolle spielt, in früheren Bildern vor allem Hip Hop. Im Zusammenhang mit deiner Show „Phoenix – Life Reloaded“ scheinen bestimmte Elemente der Hiphop-Attitüde v.a. für Unbeugsamkeit und Lebensbejahung zu stehen. Welche Elemente dieser Kultur sind dir am wichtigsten, und welchen Bezug hast du dazu?

Mein Bezug vor allem zu Gangsta Rap ist ein ganz eigener. Ich habe festgestellt, dass einige der aggressivsten und fatalistischsten Rapper, vaterlos oder ganz als Waisen aufgewachsen sind, wie beispielsweise Ice-T. Dabei interessiert es mich sehr, wie diese jungen Männer mit ihrem Schicksal umgehen. Ich würde eher sagen, dass es hinter der Fassade der Unbeugsamkeit und des Materialismus einen großen Fatalismus gibt, der sich schön in irrealen Ausbrüchen zeigt, wie der Behauptung mancher sie seien eine „One-Man-Army“.

Gibt es neben Ice-T weitere Rapper und einzelne Songs/Alben, die für dich besonders herausstechen?

Klar, jede Menge. Ein Album, das ich sehr mag ist “Still Standing” von Goodie Mob. Die Solokarriere des Ex-Mitglieds Cee-Lo Green verfolge weiterhin. Es gibt auch einige kommerzielle Rapper, die ich sehr schätze, hier liegen meine Vorlieben vor allem im “Dirty South”, wie z.B. Ludacris und der in New Orleans aufgewachsene Lil Wayne, mit seinen fast schon surrealen, absurden Lyrics.

Du hast ja bereits bei Musikprojekten mitgewirkt – so z.B. beim Artwork für den Soundkünstler Anemone Tube. Wie beurteilst du seine Arbeiten, und gibt es weitere Projekte mit Musikern?

Aufgrund der Freundschaft mit Anemone Tube, habe ich ihm mit Vergnügen Bilder gegeben. Ich mag die Ernsthaftigkeit und das düstere Orchestrale seiner Musik, sowie die Verflechtung mit auf Reisen gesammelten Geräuschen. Er hat z.B. an Orten aufgenommen, an denen Menschen häufig Selbstmord begehen, ein konzeptioneller Ansatz, den ich spannend finde und der in seine live Performances einen kongenialen Ausdruck findet. Da meine eigenen musikalischen Vorlieben stark afroamerikanisch geprägt sind, habe ich zwar bereits diverse Wunsch-Vorhaben gehabt, wie ich mit meinen „Lieblings-Rappern“ in Verbindung treten könnte, allerdings habe ich diese bis dato als zu kompliziert verworfen.

Du erwähntest mal den Wunsch, irgendwann einmal alles gezeichnet zu haben. Motiviert er dich noch immer, oder bist du bescheidener geworden?

Ich mag immer noch die Idee ein Lexikon zu nehmen und es systematisch nach interessanten Motiven durchzugehen. Allerdings bin ich jetzt auch im Internet angekommen, welches komplexere Inspirationsquellen und Recherche-Möglichkeiten bietet. Ich glaube, Bescheidenheit sollte als Künstlerin nicht mein Maßstab sein. Wenn man ein Kunstwerk im Kopf entwirft oder eine Idee entwickelt, sollte zunächst einmal alles möglich sein. Erst in der Phase der Realisierung sollte man überlegen, ob dieses „Alles“ überhaupt nötig ist.

(U.S.)

Titel: 1. Selbst als Maske, 2. Tod und Firlefanz, 3. The Alex Follies, 4. Lady FNGA, 5. Die Schule Beslan, 6. Wahrheit, Schönheit, Gleichung, 7. California Knight, 8. Der Organspender

Foto: Roel van Tour

Alex Tennigkeit

Galerie Jette Rudolph

Seit 1996 veröffentlicht Anemone Tube anspruchsvolle Geräuschmusik, die sich irgendwo zwischen Dark Ambient und Power Electronics bewegt, wobei das Klangbild durchgängig differenzierter ist und enge (Genre-)Grenzen nur da zu sein scheinen, um ge-und durchbrochen zu werden. Dies beweisen auf den ersten Blick so unterschiedliche Veröffentlichungen, wie die Zusammenarbeit mit Christian Renou auf „Transference“, auf der organisch-melodische Tracks zu hören sind, die in ihrer Differenziertheit und Zerbrechlichkeit an Projekte wie Mirror erinnern oder aber die der so genannten „Suicide Series“ zugehörigen Arbeiten „Dream Landscape“ und „Death over China“, auf denen aus Fieldrecordings teilweise eruptiv-aggressive Stücke entwickelt werden, die zeigen, wie man wenig verkrampft konzeptionell arbeiten kann und die musikalische Umsetzung eines locus horribilis nicht in klanglichen Klischees und Sackgassen endet. Im folgenden Interview zeigt sich wiederholt, wie sehr der Künstler die eigene Arbeit und den eigenen Antrieb reflektiert. 

Was kannst du uns über die Anfänge von Anemone Tube berichten? Wie kam es zur Entstehung des Projektes und wie bist du auf den Namen gekommen?

Zur Industrialmusik bin ich über die Metal Szene gekommen, genauer gesagt über das englische Label Earache Records, welches Anfang der 90er Jahre ziemlich wegweisend für neueste, kreative Enwicklungen im Death Metal und Hardcore Bereich war. Besonders die von Earache gesignte Band O.L.D., die auf absolut einzigartige Weise Hardcore und Industrial miteinander verbinden, haben mich total fasziniert. Es folgten Dissecting Table, GGFH, Scorn, Militia, Anenzephalia, Whitehouse, Con-Dom, Brume, Death in June, Les Joyaux De La Princesse, etc., also Projekte, die eher songorientiert bzw. mit melodischen Strukturen arbeiten. Erste eigene Experimente 1996 mit Roland 909, MC303, 4-Spur Taperecorder und analogen Effekten haben den bis heute für Anemone Tube typischen, psychogenen Ambient/Noise Sound manifestiert.

Der Name Anemone Tube hat eigentlich einen rein intuitiven Ursprung. In Bezug zur Musik gefiel mir jedoch die Idee von durch eine Röhre (Tube) fließender Sound – wie ein unendlicher Fluss von Emotionen. Die Anemone ist bekanntlich ein wunderschönes, mysteriöses Meerestier und steht für meine Vision von Schönheit in der Musik, im eskapistischen Sinne auch für deren Fremdartigkeit, also Musik als etwas, das uns in eine andere Welt versetzt.

Gab es musikalische Aktivitäten vor Anemone Tube?

1991 habe ich zusammen mit Freunden meine erste Noisecoreband gegründet, die sich, nachdem wir gelernt haben, die Instrumente einigermaßen zu beherrschen, hin zum Hardcore entwickelt hat (im Stile von Intense Degree, Satanic Malfunctions, Spazz, Drop Dead). Unter dem Namen Hartsoeker wurden diverse Tapes sowie drei 7″ EPs auf dem deutschen Label Useless Records veröffentlicht. 1996 hat sich die Band nach einer kleinen Europatournee aufgelöst.

Zwischen deinem Frühwerk seit den 90ern und deinen aktuellen Arbeiten liegt eine Pause von mehreren Jahren. Wie beurteilst du heute deine frühen Aufnahmen? Da du den gleichen Bandnamen benutzt, scheint dir die Kontinuität zwischen den beiden Phasen wichtig zu sein…

Zumal ich in der Zeit, als ich wieder angefangen habe Musik zu machen, hauptsächlich Leonard Cohen und Death in June gehört habe und wirklich gar keinen Bezug zur Industrial Musik hatte, geschweige denn eine Ahnung davon hatte, was in dieser Szene seit 2000 passiert ist, ging ich total unbefangen an die Sache heran. Getrieben von jungfräulichem Anfängergeist und mit komplett neuem Equipment hat sich bereits nach den ersten Gehversuchen herausgestellt, dass die gleiche Musik zum Vorschein kommt wie damals. Es passiert einfach.

Das Interessante an den neuen Aufnahmen ist, dass sie musikalisch die ganz frühen Tage von Anemone Tube wiederaufgreifen, also depressiven, grimmigen Ambient/Industrial. Gemeint ist hier im Besonderen das „Forget Heaven” Tape von 1997, welches für mich neben der „Flowers of Reality” 10″ LP zu den besten Aufnahmen aus der ersten Schaffensphase zählt. 

Inwiefern war die Zeit deines musikalischen Schweigens wichtig für dein heutiges Werk? In welcher Form hast du dich in dieser Zeit mit Musik oder anderen künstlerischen Ausdrucksformen befasst?

In meiner weitestgehend musikfreien Zeit von 2001 bis 2006 habe ich mich v.a. mit Grafik Design und Konkreter Kunst beschäftigt. Im Rahmen meiner Diplomarbeit “Das konkrete Ornament” (reddot award) habe ich mich 2002 mit Formentheorie und Wahrnehmungsphänomenen auseinandergesetzt und abstrakte, minimalistische Grafiken kreiert, die ich in den darauffolgenden Jahren weiterentwickelt und in diversen Galerien und Kunst- und Designinstitutionen ausgestellt habe.

Über ein 2-jähriges Masterstudium in den Niederlanden Ende 2006 haben sich mir neue Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks eröffnet. In dieser Zeit hat sich mein Interesse stark hin zu figurativer Kunst und insbesondere Symbolik in der Bildenden Kunst verlagert. Über die intensiven Creative Writing Workshops im Studium habe ich die Fähigkeit erworbenen, Gedichte zu schreiben, was ich heute direkt mit Anemone Tube umsetze (Metapher, Symbolik, Personifikation, bildliche Metaphorik).

Die musikalische Pause war sicherlich eine totale Befreiung für meine neue Schaffensphase. Die kreative Energie, welche sich über die Jahre angesammelt hat, konnte schließlich nach einer Phase akribischer Vorbereitung – Zusammenstellung von neuem Equipment, inhaltliche, konzeptionelle Auseinandersetzung mit dem Thema und den dazugehörenden Fieldrecordings – völlig ungezwungen umgesetzt werden. Die Aufnahmen von „Death over China” sind größtenteils eine Zusammenstellung meiner allerersten Experimente mit Fieldrecordings.

Dein letztjähriges Album trägt den Titel „Dream Landscape”, und unsere Rezension ist nicht die einzige, die auf den eher alptraumhaften Charakter dieser Landschaft hinweist. Gemäß der Vorstellung, dass Träume Aspekte der Realität widerspiegeln – wie würdest du die Wirklichkeit(en) beschreiben, die diesen Landschaften zugrunde liegen?

Der Titel „Dream Landscape” beschreibt wörtlich übersetzt eine traumhaft schöne Landschaft und soll auch bewusst etwas Positives suggerieren, nämlich eine apokalyptische Vision. In dieser Vision spielt die Wirklichkeit keine Rolle, vielmehr ist „Dream Landscape” eine Verweigerung der Realität per se, ein Rückzug vom realen Leben, „eine Möglichkeit der phantasiemäßigen Erfüllung von Wünschen und Sehnsüchten, die die wirkliche Welt nicht leisten kann” (J. R. R. Tolkien, 1939). Dieser hier beschworene Espakismus ist allerdings nicht das Ergebnis dunkler, individualpsychologischer Muster (eines pessimistischen Geistes), sondern „eine eindeutig belegte, ästhetische Konzeption”, und wie es Michel Houllebecq in seinem Buch über Lovecraft „Gegen die Welt, gegen das Leben” andeutet, eine Form von poetischem Widerstand gegen die Banalität und Monotonie gesellschaftlicher Normen der empirischen Wirklichkeit.

Ganz im Sinne von H. P. Lovecraft geht es auch um eine totale Bedrohung in Form einer gesamten, krankhaft sich ausbreitenen Natur und nicht um einzeln auftretende Zeichen. In einer der ersten Geschichten HP Lovecrafts mit dem Titel „Dagon” (in der ein Schiffbrüchiger nach tagelangem Treiben plötzlich auf eine Insel stößt, die ihm wie vom Meeresboden emporgestiegen erscheint) fürchtet der Protagonist nicht um sein eigenes Leben bzw. die Zerstörung einer persönlich empfundenen Weltordung. Vielmehr hat er eine Vision, in der die in der Meerestiefe lauernden uralten Wesen sich eines Tages erheben, um die ganze Menschheit anzugreifen. Ein gutes Beispiel für die von Lovecraft verwendete Potentierung des Grauens.

Die Serie „The Suicide Series” (mit den ersten beiden Teilen „Dream Landscape” und „Death Over China”) bezieht sich auf das suizidale Verhalten unserer Gesellschaft, deren soziale und hochindustrialisierte Entwicklung selbstzerstörerische Tendenzen angenommen hat, die nicht abzustreiten sind. Mit unserem scheinheiligen Absicherungskurs, bei dem wir die Schuld, das Böse immer beim Anderen, beim Fremden suchen („L`enfer c`est les autres”, Jean-Paul Sarte, zu deutsch „Die Anderen sind die Hölle”), versuchen wir all das bisher Erreichte und Erkämpfte zu verteidigen. Denn unsere größte Angst ist es, unsere Identität bzw. Identifikationen und unseren Wohlstand zu verlieren, und wir tun alles, um dies aufrechtzuerhalten. In Wahrheit sind wir nicht nur Opfer, denen die Hände gebunden sind wie Internierte im Gesellschaftskäfig, sondern auch Täter, die Verantwortung tragen.

In meinen Traumlandschaften herrscht Determinismus auf unerbittliche, jedoch unpersönliche Weise. Die herbeigesehnte endgültige Herrschaft über die Menschheit („I dream of a day, they shall rule again”) ist ein natürliches, durch die Einwirkung vorhergehender Kräfte der Umgebung verursachtes Ereignis und unausweichliches Produkt der Natur („They shall sore above, the haze of the polluted sky”), welches in „Dream Landscape” als morbider Auswuchs phantasievoll angedeutet wird und in „Death Over China” als eine sich langsam ausbreitende Smogwolke erscheint, die die lauthals krachende und in ihren letzten Atemzügen krächzende Stadtlandschaft ertränkt. Diese Phänomene sind die logische, Natur-immanente Konsequenz für unsere Verblendung („For we cast down the demoniac reign, with our adoration of the scorching sun”). Somit wird die Realitätsflucht im positivem Sinne zur logischen Erfüllung einer allen organischen Lebensprozessen inneliegenden (Todes-)Sehnsucht bzw. werden in übertragener Bedeutung überkommene Realitäten und Vorstellungen untergraben und zum Zusammenbruch geführt.

Als Einflüsse auf deine letzten Arbeiten nennst du unter anderem H.P. Lovecraft. Ein Titel wie „Dream Landscape” weist auf das Traumhafte/Somnambule hin. Ist Lovecraft im Allgemeinen eine Inspiration (für dich bzw. für diese Aufnahmen) oder beziehst du dich eher auf seine von Lord Dunsany beeinflussten Werke des Traumzyklus wie z.B. „The dream-quest of unknown Kadath”?

Der Titel bezieht sich auf eine Textstelle in Lovecrafts „The Call of Cthulhu”: „ … and a fantastic painter named Ardois-Bonnot hangs a blasphemous Dream Landscape in the Paris spring salon of 1926.”, wo es um ein Gemälde geht, welches das Resultat des Einflusses von Cthulhu ist, als er aus der Unterwasserstadt R`lyeh vom Meeresgrund empor kam. Interessanterweise wird diese Textstelle nicht weiter erläutert, sondern beschreibt nur eines von einer Reihe von Phänomenen, die sich als Demonstrationen des Übernatürlichen an verschiedenen Orten der Welt ereignen. Das, was auf dem Gemälde dargestellt wird, bleibt der Fantasie des Lesers überlassen. Generell werden in Lovecrafts Erzählungen die von den Protagonisten erlebten Vorkommnisse zwar bis ins Detail ausformuliert, nur sind die wirklichen, die menschliche Wahrnehmung überschreitenden Dimensionen des Grauens, wie z.B. die Gestalt Chtulhus, für den Menschen nicht begreiflich und vermittelbar. Nur unsere angestachelte Fantasie belebt den wahren Schrecken und lässt ihn noch furchtbarer und wahnsinniger erscheinen. Die Aufhebung der Naturgesetze war in Lovecrafts Vorstellung das unheimlichste und bizarrste Ereignis und der Höhepunkt einer eskapistischen Erfahrung in der phantastischen Literatur. Wie auch immer … mit „Dream Landscape” liefere ich das Gemälde (gemalt von der Berliner Künstlerin Alex Tennigkeit) und den Soundtrack dazu.

Als weitere Inspirationsquelle nennst du Mishima. Dieser Autor wird oft sehr einseitig in gewissen musikalischen Genres rezipiert. Welche Werke von Mishima waren für dich relevant und inwiefern überlagert deines Erachtens das Außerliterarische sein eigentliches Werk?

Bei Mishima interessiert mich hauptsächlich dessen Rhetorik und die todessehnsüchtigen Bilder und Metaphern, die er in seinen Werken verwendet. Mit Mishimas Leben habe ich mich bisher noch nicht sehr intensiv auseinandergesetzt; dem Militärfetischismus konnte ich noch nie etwas abgewinnen.

Inhaltlich interessieren mich gewisse Aspekte, wie z.B. in seinem autobiographischen Roman „Confessions of a Mask” der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft in Japan während des Zweiten Weltkrieges. Im Roman geht es um den Versuch der Verinnerlichung und Nachahmung der Konventionen und Umgangsformen der Umwelt durch die Kreierung einer Maske, während der innere Konflikt durch die Unterdrückung der eigenen, wahren Natur zerstörerische Formen annimmt. Bezogen auf unsere heutige Zeit führt dies zwangsläufig zur Frage, hinter welchen falschen Moralkonventionen wir uns in unseren kulturell aufgeklärten, gewiss toleranten, dem Geld hörigen Verhältnissen verstecken?

„Death Over China” entstand aus den Eindrücken eines Aufenthaltes in Shanghai und Nanjing. Wie würdest du diese Eindrücke beschreiben, und wie reiften sie zu einem Albenkonzept heran?

Als ich im Rahmen einer Studienreise Anfang März 2007 Shijiazhuang besucht habe, lag die ganze Stadt unter einer dichten Wolke. Es war, als würde sich ein grauer Dunst vor den Himmel schieben, während die Sonne mystisch schillernd in den Abgasen versinkt. In den Städten Chinas ist der Smog allgegenwärtig und viele Menschen tragen Atemmasken, sobald sie nach draussen gehen. Dieses gewaltige, erdrückende Naturphänomen sowie die ungebändigte Energie, die in den Städten Tag und Nacht durch den Klang von Maschinen und Motoren und der Unmenge sich umtreibenden Menschen omnipräsent ist, haben mich sehr fasziniert und letztendlich zu dem Konzept inspiriert. Während meines zweiten Chinaaufenthaltes in Nanjing und Shanghai Ende 2007 sind die Feldaufnahmen für „Death Over China” entstanden.

Klanglich und atmosphärisch ist das Album unglaublich dicht. Kannst du sagen, wie genau du mit dem Ausgangsmaterial gearbeitet hast? Wie kann man sich deine Arbeitsweise vorstellen – folgst einem Plan, oder gehst du eher spielerisch vor, und lässt dich selbst von dem Resultat überraschen?

Der Aufnahmeprozess ist sehr spielerisch und intuitiv. Zuerst experimentiere ich mit den Sounds und Loops und um zu sehen, was passiert. Es ist also ein Trial and Error Verfahren. In den seltensten Fällen gehe ich nach einem bestimmten Plan vor, da mir eine bestimmte Vorstellung, wie etwas zu klingen hat, eher die kreative Energie raubt. Ich arbeite nur mit wenigen Aufnahmespuren und setze nur wenige analoge Effekte ein. In akribischer Feinstarbeit werden die Aufnahmen dann selektiert und digital bearbeitet. Der Perfektionismus beginnt erst in der Editierphase, wo die Komposition seine endgültige Struktur erhält und der Sound bis in kleinste Detail perfektioniert wird, wofür ich immer eine halbe Ewigkeit benötige.

Wie wichtig ist es, dass der Hörer sich des Konzepts und des Ausgangsmaterials bewusst ist? Kann man das Album deiner Meinung nach auch genießen, wenn man nicht weiß, woher die Feldaufnahmen stammen? 

Natürlich würde ich mir wünschen, wenn alle Hörer sich mit dem Konzept als Ganzes auseinandersetzen würden und sich nicht nur die Musik anhören, aber nicht jeder bringt das nötige Interesse mit. Ich verstehe meine Arbeit auf jeden Fall als Gesamtkunstwerk, bei dem das musikalische Werk erst durch das Visuelle und Lyrische inhaltlich vollendet wird. Im Falle von „Death Over China” kann sich der Hörer der Thematik jedoch kaum entziehen, da die Fieldrecordings durch den sachten Einsatz von Effekten leicht zu identifizieren sind, so dass man schon eine Ahnung von dem bekommt, was da so vor sich geht. Die musikalische Übersetzung des Themas ist mir bei diesem Album sehr gut gelungen. Die bedrückende, apokalyptische Stimmung wird unmittelbar kommuniziert, wie ein Soundtrack zum Film.

Während du beim Vorgängeralbum das “Surreale” des Traumes betonst, scheint bei „Death over China” der zeitgeschichtliche Bezug direkter zu sein. Würdest du sagen, dass auf Alltagsgeräuschen basierende Musik dies besser wiedergeben kann, als z.B. reine Synthesizer-Musik?

Während man mit reiner Synthesizermusik bestenfalls den großen Kosmos beschwören kann, besteht bei Musik, die größtenteils auf Fieldrecordings basiert, natürlich die Möglichkeit, konkrete Information zu kommunizieren. Diese Tatsache mache ich mir bei „Death Over China” zu Nutze. Inhaltlich erschließt sich „Dream Landscape”, was isoliert betrachtet eher abstrakt wirkt, erst durch „Death Over China”. Es ist auch in meinem Sinne, das Werk als Ganzes zu erfassen, als Teil einer Serie, wie es ja auch gedacht ist.

Deine letzten beiden Arbeiten sind Teil der so genannten „Suicide Series”. Konzepte/Serien können ja einerseits eine gewisse Orientierung bieten und Wegweiser sein, können aber auch einschränken. Was hat dich dazu bewogen, stärker konzeptionell zu arbeiten? Wie sind deine Erfahrungen mit der Reihe bislang?

Es ist sicherlich eine weittragende Entscheidung, wenn ich mir, wie im Falle der „Suicide Series” vornehme, über einen Zeitraum von 5-6 Jahren ausschließlich mit einem sehr begrenzten Kontingent an Fieldrecordings zu arbeiten. Solch eine Vorgabe gibt mir im kreativen Prozess jedoch einen gewissen Halt und dem Sound eine unvermeidbare Kontinuität. Zum Teil arbeite ich auch viel mit Feedback und Synthesizer, was dann wiederum eine gezielte Entscheidung ist, die, wie z.B. bei der „Dream Landscape” CD, konsequent ausgebaut wird. Letztendlich ist es vor allem die Fähigkeit, die vorliegende Vielseitigkeit zu einer Einheit, zu einem harmonischen Gesamtwerk zusammenzufügen – erst dann ist der künstlerische Schaffensprozess vollendet.

Wie kam der Kontakt zu James Plotkin zustande, der die Alben gemastert hat?

James Plotkins musikalische Aktivitäten (O.L.D., James Plotkin solo, Joy of Disease, Scorn, Flux) habe ich seit den frühen 90ern verfolgt. Als ich vor ein paar Jahren gelesen habe, dass er ein Mastering Studio betreibt, war mir klar, dass ich meine Sachen bei ihm mastern lassen werde. James Plotkin ist ein absolutes Soundgenie – einfühlsam und präzise!

Es gibt von Anemone Tube nur sporadisch Auftritte, die aber nie nur eine reine Aufführung des Albenmaterials darstellen, und denen anscheinend ein jeweils eigenes Konzept zugrunde liegt. Welchen Stellenwert haben Konzerte in deinem Projekt, und wo siehst du die wesentlichen Unterschiede zwischen deinen Studioaufnahmen und deiner Livemusik?

Liveauftritte stellen immer eine zusätzliche Herausforderung dar, da man ja als Performer eine stärkere Kontrolle über das Hör-/Leseverhalten des Zuschauers hat (als wenn dieser sich zuhause eine CD anhört). Die narrative Qualität meiner Kompositionen kann ich bei einem Liveauftritt zusätzlich mit Bild-/Videomaterial unterstützen. Bei der Dream-Landscape-Performance ist das Videomaterial psychologisch und emotional so vereinnehmend und intensiv, dass die Musik als der perfekte Soundtrack zum Film fungiert. Der erzählerische Aufbau des Sets und dessen Länge sind hier sehr wichtig, um die Wirkung zu erzielen, die ich mir wünsche – im Idealfall Verstöhrung, Negativität oder Faszination, je nach Charakter der Person.

Was kannst du uns über die Filmszenen erzählen, die bei deinem letzten Auftritt gezeigt wurden, und in welcher Verbindung standen sie zur Musik?

Im Industrialbereich werden Videoprojektionen von den wenigsten Künstlern bewusst eingesetzt. Oft ist es nur überflüssiges Ornament oder Esoterikkitsch, wie man gut in der Darkambient-Szene beobachten kann. Meine Projektionen sind technisch gesehen ziemlich unterentwickelt, aber ich versuche, die Dinge möglichst ehrlich und direkt auf das Wesentliche zu reduzieren – technische Spielereien lenken meiner Meinung nach nur ab und schaden eher. Ein gutes Hintergrundvideo kann die Wahrnehung der Musik stark beeinflussen, thematisch einordnen, künstlerisch positionieren, auf eine weitere Wahrnehmungsebene potentieren und wie bereits gesagt, die erzählerische Qualität der Musik unterstützen. Dies ist mir besonders wichtig, da bei meinen Auftritten ansonsten nicht so viel passiert. Der Zuschauer soll tief in meinen (Alp)Traum hineingesogen werden. Er darf auch gerne unterhalten werden, nicht zerstreut wohlgemerkt, denn Ziel ist vielmehr die Evozierung einer nachhaltigen Reflexion über das Erlebte. Der von Dir gemeinte Film meines Dream-Landscape-Sets ist ein Ausschnitt aus einem österreichischen Undergroundfilm und zeigt Szenen von extremer Gewalt, die provozieren sollen.

Wie ich weiß, spielt Noise und experimentelle Musik in deinen eigenen Hörgewohnheiten eine eher marginale Rolle. Deine Sozialisation fand u.a. mit Death Metal statt, heute hörst du ganz unterschiedliche Sachen. Das ist nicht ungewöhnlich und vielleicht belebender als nur im Saft des eigenen Genres zu schmoren. Gibt es deiner Meinung nach Spuren dieser Hörgewohnheiten in deiner eigenen Musik?

Als Musiker ist es meiner Meinung nach von Vorteil, wenn man die Musik, die man macht, nicht selbst konsumiert. Was meine persöhnlichen Preferenzen angeht, so bin ich hier genau so selektiv, wie wenn es um meine eigene Musik geht. Im Allgemeinen interessieren mich eigentlich immer diejenigen Musikprojekte, welche aus dem allgemeinen Grundkonsens ausbrechen und mich auf ganz intensive Weise emotional berühren. Privat höre ich kaum Noise oder Ambient, bzw. nur Projekte, die sich irgendwie am Rande einer Szene bewegen bzw. nicht unmittelbar einem Bereich zuzuordnen sind. Musik ist für mich – auch wenn es plumb klingt – eine Herzenssache, alles andere ist für mich schlichtweg irrelevant. Mit reiner Soundart kann ich zum Beispiel nur wenig anfangen; das ist größtenteils Musik für das Gedankenbewusstsein.

Es spielt für mich keine Rolle, ob ich Kate Bush höre oder Morbid Angel – die Emotion, welche in mir beim Anhören meiner Lieblingsstücke evoziert wird, ist dabei (fast) die Gleiche. Es geht mir immer um die musikalische Übersetzung eines Gefühls, um eine bestimmte Wirkung beim Hörer hervorzurufen. Mit Anemone Tube reicht dies vom depressiven Darkambient bis hin zum psyochopathischen Whirlwindnoise.

Auf deiner demnächst erscheinenden Splitveröffentlichung mit Brume klingst du wesentlich harmonischer und weniger rau als auf anderen Arbeiten. Ist das für dich die (notwendige) andere Seite deines musikalischen Schaffens?

Genau. Um meine lieblich-melancholische Seite zu nähren, habe ich das Sideproject Oublier Et Mourir ins Leben gerufen, da auch diese Emotionen ihren eigenen, kreativen Raum benötigen. Früher habe ich diese Art von Musik auch unter dem Namen Anemone Tube gemacht, aber das haben die Leute dann nicht verstanden, wobei die damalige Collaboration mit Christian Renou von vielen als eines der besten Ambientalben abgefeiert wird. Über die erneute Zusammenarbeit mit Brume (= Christian Renou) freue ich mich daher sehr. Die Brume & Oublier Et Mourir „A Year To Live” Split & Collaboration 12″ LP wird im April 2012 bei Silken Tofu erscheinen und kann eigentlich als Nachfolger der 2003 erschienenen „Transference” CD gesehen werden; sie wird musikalisch dennoch für Überraschungen sorgen.

Ist Oublier et Mourir als einmaliges Projekt gedacht, oder planst du weitere Aufnahmen unter dem Namen?

Da mein Aufnahmeprozess immer extrem langwierig und zeitintensiv und Anemone Tube sicherlich mein Hauptprojekt ist, wird es wohl noch eine Weile dauern, bis neues Material zustande kommt. Ich habe allerdings noch alte Tracks auf Lager, die ich gerne veröffentlichen würde.

Wie unterschied sich die Arbeit daran von der Zusammenarbeit auf „Transference”?

Zum einen ist es dieses Mal kein reines Collaboration-Album. Es war mir einfach wichtig, auf dieser ersten Veröffentlichung meine eigenen Tracks zu präsentieren, die zu den schönsten Aufnahmen zählen, die ich je gemacht habe. Somit wurde es eine Split LP mit nur einem Collaboration Track, der die beiden Ansätze ganz wunderbar miteinander verbindet. Zum anderen bestand das Basismaterial auf „Transference” zu 90% aus den Geräuschen meiner E-Gitarre. Dieses Mal habe ich ausschließlich mit Stimme und Synthesizer gearbeitet, was aber nicht minder schön klingt. Neben sphärischen Soundscapes kommen jetzt auch songorientierte Elemente zum Zuge.

(M.G. & U.S.)

Fotografie: Dario Lehner (Portraits), Anemone Tube, Jan Ciecierski

Gemälde: Alex Tennigkeit 2009

anemonetube.de

Die 5-Track-Mini–CD beginnt mit „Above the Dark Waters“, einer düster dräuenden Klanglandschaft, bei der zu Beginn die Sounds klingen, als schrieen Möwen (über dem dunklen Wasser). Das Stück steigert sich, Noise bricht zwischenzeitlich ein, bevor der Track ausklingt. Die Songtitel geben einen Hinweis darauf, dass die „Traumlandschaften“ oftmals vielmehr „Alptraumlandschaften“ sind, ein Eindruck, der durch  „Dream Landscape“, das noch roher, atonaler wirkt, bestätigt wird. „Demoniac Reign“ erinnert durch den Einsatz der verzerrten Vocals entfernt an Anenzephalia, „Winds of Fire“ steigert sich noch einmal an Drastik und Lärmfaktor, bevor das Album mit einem Track, der nach einem der berühmtesten Sartrezitate (aus „Geschlossene Gesellschaft“) benannt ist, „L’enfer c’est les autres“, ausklingt – ein brachiales Stück, das gegen Ende aber Hoffnung (auf)keimen lässt, scheinen doch die letzten Minuten von einer Harmonie durchzogen, die vorher abwesend war, ganz so als sei alles zuvor (nur) ein Alptraum gewesen. Was allen fünf Stücken eigen ist, ist eine ziemliche Dynamik und Variabilität, sie verweigern sich der Stagnation und trotz partieller Aggression dem Klischee. Dass die zwischen 2007 und 2009 gemachten Aufnahmen von James Plotkin brillant gemastered wurden, steigert den Hörgenuss noch mehr.

Auf der DVD findet sich Musik, die Bilder des brasilianischen Videokünstlers Gustavo de Lacerda untermalt und musikalisch an die CD anknüpft. Eine statische weiße Fläche, Wind, Schatten(spiele) und durchgängig das Gefühl des Unheilvollen, Unheimlichen – auch das passt wie das Gemälde von Alex Tennigkeit, das im Innern des Schubers zu sehen ist (wenn auch auf andere Weise), zum Thema Traum – natürlich dem Sujet angemessen assoziativ, nicht als Rückgriff auf die Ratio. Wenn gesagt wird, dass „Dream Landscape“ von Autoren wie Lovecraft und Mishima beeinflusst ist, dann lassen diese Referenzpunkte vor dem geistigen Auge Berge des Wahnsinns auftauchen, wir befinden uns jenseits der Mauer des Schlafes. Tolle Veröffentlichung.

(M. G.)