Subversiv heißt in dem Fall auch, dass er sich stets als Teil des als absurd empfundenen, medial ferngesteuerten Landes betrachtete, das er aus der Innenperspektive heraus mal augenzwinkernd auf die Schippe nahm, mal vernichtend bloß stellte. Biafra ist ebenso sehr Kritiker wie Liebhaber typisch amerikanischer Protzerei und banaler White Trash-Kultur, er selbst verkörpert sie auf halb ironische, aber stets reflektierte Art mit der Leidenschaft des Parodisten, der ohne sein Hassobjekt nicht leben könnte. Whiskey und Steaks, Countrysongs und Wild West-Mythen zählen zu den Klischees, die in Biafras Werk auch immer wieder gefeiert werden. Finger überkreuzt, wie sich versteht. Und nicht zufällig finden sich auf Alternative Tentacles diverse Bluesrock-Combos, die stark nach frühen ZZ-Top klingen, oder christliche Alternative Country-Bands aus Denver, die eine (vielleicht ebenfalls augenzwinkernd?) reaktionäre Attitüde kultivieren. Subversiv heißt bei Biafra außerdem, dass der kritisch-belehrende Zeigefinger, den der Sänger buchstäblich in seine Performances einbaut, nicht schulmeisterlich gemeint ist, sondern als dramatisierendes Mittel fungiert – und dass linkspolitische Ideale nichts mit naiven Utopien und Sozialkitsch zu tun haben müssen. Biafra zieht es vor, unkorrekt zu sein und nicht den Toleranten zu spielen. Ein Intellektueller wollte er übrigens auch nie sein.

Es mag heute trivial wirken, noch Tiefschürfendes zu „Holiday in Cambodia“ zu schreiben, einem großartigen Song, den heute fast jeder kennt, der über die Jahre zum Partyhit degenerierte und den selbst Punkbanausen mögen – ideal für jede Grillhüttenfete, zum kurzen Pogo gleich nach der langen Version von „Tainted Love“ und vor dem final einschläfernden „We Are The Champions“. Der Song verkauft die todesschwangeren Stahlgewitter eines fragwürdigen Krieges nicht nur spöttisch als Ferienparadies (was für sich allein eine ziemlich platte Ironie wäre, die sich flugs verbraucht). Er behauptet auch ganz ernsthaft, dass in der Hölle Südostasiens das eigentliche Leben stattfindet, und nicht in einer von liberalen Berufssöhnen bevölkerten Welt schaler, politisch korrekter Arroganz, die sich anmaßt, „bewusst“ zu leben: „It’s tough, Kid, but it’s life!“ Und irgendwie spricht aus dem Song auch die pure Gehässigkeit, denn nichts wäre dem lyrischen Fiesling lieber, als die ganze Schnöselkultur in diesen Krieg zu schicken und für immer los zu werden. Wer sich mit der Kulturgeschichte des Krieges hierzulande auskennt, dem fallen Parallelen zum Enthusiasmus deutscher Künstler zu Beginn des ersten Weltkrieges auf. “Endlich wieder Krieg!” skandierten Leute wie Georg Heym und Franz Marc, Ernst Jüngers Ergüsse sind allgemein bekannt. Was Biafras vier Minuten Fronteinsatz von den Selbstdarstellungen des von den einen literarisch überschätzten, von den anderen moralinsauer verteufelten deutschen Tagebuchschreibers unterscheidet, ist das Aushalten des ambivalenten Blicks: An keiner Stelle wird der hässliche Krieg, der das Menschliche und Allzumenschliche für einen Moment aufscheinen lässt, gerechtfertigt und aus latenter Feigheit metaphysisch überhöht. Natürlich hat Biafra gut reden – er war nie an irgendeiner Front. Doch sei’s drum. Man könnte mit einer solchen Weisheit auch gleich das ganze Power Electronics-Genre mit seinen Megaphonen für null und nichtig erklären.

Ich komme auf diesen Song zum einen, weil Biafras aktuelle Band, Jello Biafra & The Guantanamo School Of Medicine, ihn in ihr Liveprogramm integriert hat und damit regelmäßig Punknostalgie aufkommen lässt. Überhaupt klingt die Guantanamo School, zu der u.a. Billy Gould von Faith No More gehört, auch auf ihren neuen Songs zunächst, als hätten fünfundzwanzig Jahre Musikgeschichte nicht existiert. Vielleicht war es Jellos großer Traum, die Kennys noch mal neu zu erfinden – sie wiederzubeleben hätte sich sicher etwas schwierig gestaltet, denn die Bandgeschichte endete ja bekanntlich in einer banalen juristischen Angelegenheit. Nun war Jellos Vorstellung von Punk nie nur Jugendkultur, zu nerdig und sophisticated für puren Rock’n'Roll, sodass das Programm sich auch von Mitfünfzigern halbwegs glaubwürdig realisieren lässt. Das Debüt “The Audacity of Hype” (in Anspielung auf Obamas “The Audacity of Hope”) war dann auch so kraftvoll, bissig und textlich originell wie ein Biafra-Album sein sollte, aber die Präsentation von musikalisch weitgehend Altbekanntem konnte auch enttäuschen. Bei der hier vorliegenden EP wusste man, was zu erwarten war, die Karten lagen auf dem Tisch, und das solide Resultat kann überzeugen – und am Ende sogar ein bisschen überraschen.

Biafra greift mit seiner ersten Vollzeitband seit dem Ende der DKs sogar noch tiefer in die Retrokiste. Bei „The Cells That Will Not Die“ kritisiert er ein profitorientiertes Gesundheitswesen im Setting eines 70er-Jahre Low Budget Filmes mit Sleazefaktor, zumindest weckt die Melodie solche Assoziationen. Wie immer grandios: sein hysterisches Zittern in der Stimme, man sieht förmlich seinen ebenso zittrigen Zeigefinger, während er mit weit aufgerissenen Peter Lorre-Augen die Verrücktheit dessen spiegelt, was er anprangert. Warum soll er sich da selbst herausnehmen, als Kind seiner Zeit, als Teil der Gesellschaft, die solche Institutionen trägt? Zur ebenso trashigen Mediensatire „Invasion of the Mind Eaters“ könnte man die Surfbretter herausholen, und „Miracle Penis Highway“ ist stellenweise eher Hardrock als Punk – der passende hedonistische Sound eben zum Machismo-Sujet, das hier durch den Kakao gezogen wird. Allgegenwärtig sind Protopunk-Referenzen, die wie Reisen zu den Ursprüngen der Band anmuten. Sicher dem Geschmack der Musiker entsprungen, passt die Anlehnung an Detroiter Frühpunks ganz gut zu diesem sehr amerikazentrierten Projekt. Voll pathetischer Gesten und mit genau diesem Substrat im Gepäck prangert Biafra in „Dot Com Monte Carlo“ die Yuppifizierung der Bay Area an, wünscht sich gewaltbereite Gangs mit Kettensäge – Statements, die, wenn auch sicher als Ventil für spontane Wut zu verstehen, in Zeiten brennender Familienkutschen einiges an Diskussionsstoff bereithalten.

Im Unterschied zum Album enthält die EP jedoch ein massives Novum: ein rund zwanzigminütiges, ungemein groovendes Bonusstück, bei dem die Guantanamo School alle Register des amerikanischen Anti-Songbooks zieht, ein episodisches Kollagenwerk aus punkigen, funkigen, surfigen Versatzstücken und coolem Stonerrock, bei denen der Sänger zwischen allerlei Zäsuren seinem Kulturpessimismus Ausdruck verleiht. Alle reden von Änderung, doch man sieht sie nicht. So Jello Biafra, so schon in den 60ern The Deviants, deren Lyrics er hier ausgiebig zitiert.

Hätten die Recken diesen Song zu einem ganzen Album ausgebaut, dann hätte sich musikalisch schon mal einiges verändert. Aber so sollte es nicht sein, und so lange der krachige Old School-Sound stimmt ist Schwelgen in alter Größe inklusive eines immer noch unverbrauchten Kämpfergeistes ja auch nicht schlecht. (U.S.)

Label: Alternative Tentacles

Munly ist eine der schillerndsten Gestalten der berüchtigten Denver-Szene, die seit den 80ern für seltsam angeschwärzte Americana steht und sich eine ganz eigene Rubrik in der amerikanischen Subkultur erspielt hat, irgendwo zwischen Eckpunkten wie dem Altpunk und Meistersatiriker Jello Biafra (der viele der einschlägigen Alben auf seinem Label herausbrachte und auch das vorliegende veröffentlichte) und dem Produzenten Bob Ferbrache (der den Aufnahmen oft ihre klangliche Gestalt verleiht). Munly selbst zählt quasi zu den Urgesteinen der Szene, wirkte bei den legendären Denver Gentlemen mit und war/ist Teil von Gruppen wie DeVotschka und Slim Cessna’s Auto Club. Wer Munlys eigenen Arbeiten kennt und schätzt, der würdigt ihn sicher nicht nur als Musiker, sondern auch als versierten Geschichtenerzähler, und weiß um seine Vorliebe für verschrobene Konzeptalben zu typisch amerikanischen Themen. Oft sind es Themen, die gemeinhin als randständig gesehen werden, ohne es eigentlich zu sein, voll mit teilweise whitetrashigen Zitaten, deren Stellenwert meist einen großen Interpretationsspielraum zulässt. Der Galvanized Yankee von gleichnamigen Album, ein zwiespältig zu betrachtender Überläufer während des Sezessionskrieges, zählt zu den markantesten Hauptfiguren dieses Universums.

Eine ohnehin interpretationsbedürftige Parabel wie die von Peter, seinem Großvater und den sich gegenseitig überlistenden Tieren muss zwangsläufig das Interesse Munlys wecken, der den Stoff erwartungsgemäß umdichtet und als Geschichtenzyklus um eine fiktive Region namens Lupercalia mit allerhand archetypischen Symbolen auflädt. Im Unterschied zu den meisten bisherigen Interpreten packen die Lupercalians die Geschichte in folkige Alt-Country-Songs, bei denen die einzelnen Figuren ihre eigene Sicht auf die Ereignisse kundtun – mal in nachdenklichen Rezitationen, mal in schmissigen Strophen, bei denen ihr Hauptmedium – Munlys Gesang – seine beachtliche Variationsbreite und seinen Sinn für originelle Melodien unter Beweis stellt. Mit der ursprünglichen Musik des russischen Stoffs hat das Album übrigens wenig zu tun.

Die ersten drei Songs sind dem Fan natürlich schon aus einer Onlinecommunity bekannt (gemeint ist diejenige, die derzeit mit enormen Datenmengen und dem Flair eines Multimedia-Warenhauses ihre User vergrault), und ich muss gestehen, dass mir die schlichte klangliche Gestalt der halbfertigen Versionen fast noch mehr zusagte als die Albumfassungen, die aufgrund ihres stark raumorientierten Sounddesigns so plastisch wie kleine Reliefs erscheinen. Immerhin hält diese Eigenschaft, die die Songs teilweise wie eine edle Glasur überzieht, die Songs durchgehend zusammen: Gerade die einleitenden Stücke – “Scarewolf”, das einer Art Wolfsscheuche ihre Stimme gibt und den bösen Wolf mit zaghafter, beinahe furchtsamer Stimme als chimärenhafte Projektionsfläche entwirft, die fast heitere Polka in “Petr”, die den Helden einführt, und den Hit “Grandfather” – wirken dadurch wie eine untrennbare Einheit. An die Streicherpassagen im letztgenannten Song, die nur gelegentlich eingeblendet werden und den Kunstcharakter des Ganzen hervorheben, muss man sich eine Weile gewöhnen, gewinnender ist jedoch Munlys Markenzeichen par excellence, sein teilweise hämmernder Anschlag auf dem Banjo.

Der Stoff, die kohärente Produktion, gelegentlich wiederkehrende, verhallte Dronepassagen – allesamt Zutaten, die “Petr & the Wulf” als ein kompaktes, an keiner Stelle ausladendes und ausuferndes Album erscheinen lassen, in das sich die Vocals von Rebecca Vera und dramatische Drumpassagen nahtlos einfügen. In Fankreisen ist Munly natürlich längst Kult – dass er mit dem aktuellen Album auch hierzulande von einer größeren Hörerschaft wahrgenommen wird und so aus dem Schatten bekannterer Kollegen herauswächst, sei ihm von Herzen gegönnt. (U.S.)

Bislang fielen S.C.A.C. für mich immer etwas hinter die anderen Denver-Bands zurück, denn ich hielt sie für eine etwas derbe Party-Variante von Woven Hand und Co., von der sicher gute Konzerte zu erwarten sind, der aber eine vergleichbare Tiefe fehlt. Nachdem ich so auch dem 2008 erschienenen Longplayer „Cipher“ nur eine halbe Chance gab, lässt mich die aktuelle, gut halbstündige EP „Buried Behind the Barn“ meine Vormeinung deutlich revidieren. Doch zunächst zu den Fakten – „Buried“ ist kein neues Werk der Band, sondern eine bereits 2004 auf einer limitierten CDr zusammengetragene Ansammlung von Outtakes und Alternativ-Versionen früherer Stücke, die jüngst von Bob Ferbrache (u.a. HUMAN HEAD TRANSPLANT, BLOOD AXIS) überarbeitet und nun auf Jello Biafras Alternative Tentacles-Label zugänglich gemacht wurde. Cessna und seine Mannschaft gehen mit „Cranston“ gleich in die Vollen und führen einen unmissverständlich ein in den Stil und die Lieblingsmotive der sechs Cowboys: Zu einem hypnotisch angeschlagenen Banjo und einem punkigen Polkarhythmus singen Cessna und Munly eine schwarzhumorige Moritat über einen anscheinend archetypischen Stoff der besungenen Grenzstadt – um Huren und Mörder geht es, und um einen wiedergängerischen Mahner mit der Bibel in der Hand, der die Bewohner zum reumütigen Busgebet auffordert. Ob die religiöse Ermahnung auch bei den Cessna-Fans fruchten wird, wäre eine interessante Frage – in seiner Rohheit dürfte mich das Stück wohl eher zum Pogo animieren als zur reumütigen Innenschau. Es gibt weitere Stücke mit Schmiss, „Shady Lane“ beispielsweise ist eine ebensolche Polka-Punk-Ballade – mit apokalyptischem Pathos wird die Figur eines charismatischen, mönchischen Outsiders, eines lonesome Rider im Büßerhemd zum Leben erweckt. Der Song steigert sich nach und nach zum Crescendo, und alles gipfelt in einem von „Glory, Glory, Halleluja“-Geschmetter begleiteten Tusch. Einige der Songstexte wechseln beinahe im Sekundentakt zwischen Tragik und reißerischem Melodrama, derweil die Musik vorübergehend in bewusst dick aufgetragener Wehmut versinkt, nur um danach noch kompromissloser und fatalistischer nach vorn zu preschen. Diese Bandbreite lässt dann auch rockige Elemente wie etwa bei „Jackson“ zu. Im Unterschied zu den Rockstücken auf dem Vorgängeralbum, die mir immer etwas zu sehr nach Autoradio und Vollgas klangen, geht es hier eher schleppend zur Sache. Gerade die richtige Gangart, um sich voller Verzweiflung seinen Lebenshunger aus Leib und Seele zu singen, bevor das Stück mit einer 60s-Hammondorgel sein schwermütiges Ende findet. Auch besinnliche Momente gibt es, wobei die Schmonzette „Angel“ aufgrund von Cessnas Jodeln vielleicht nicht jedem gefallen mag. Passend sind dann Zeilen wie diese gar zu rührende Liebeserklärung: „The Angel sang her sweet refrain/Her lovely name can heal the lame/Ten thousand men they felt the same/My angel came/For me she sang.“ Angesichts der augenzwinkernden Grundattitüde des Ganzen sind natürlich auch dies Cultural Studies im besten Sinne, aber mit der typischen Pedal-Steel-Gitarre ist es auch mir dann etwas zu nah am Schlager-Country. Das Gegenstück dazu findet sich im finalen „Earthquake“, das vom Archetypus der leidenschaftlich begehrten Verführerin handelt und dem Bluesrock huldigt.

Die Frage, wie ein an manchen Stellen doch recht puritanisches Religionsverständnis, dass zunächst einmal ohne deutlich erkennbare Brechung auskommt, bei einem Publikum Anklang findet, das eine solche Religion schätzungsweise nur in Ausnahmen praktiziert, hat sich gerade im Fall von Cessnas Kollegen Woven Hand schon macher gefragt. Man erklärt das gerne über den vielzitierten “Exotenbonus” und die Distanz des Rezipienten, der die in den Songs präsentierte Welt als nicht die seine erkennt. Damit verbunden natürlich über die Lust am Schwelgen in derber Düsternis. Im Falle von S.C.A.C., bei denen sich solche Motive ebenso finden, fällt die Erklärung vielleicht noch weniger schwer, denn in Cessnas Welt verschmelzen Apokalyptik und der Glaube an Prädestination mit der Lust auf starken Fusel, mit der Freude am Tanz mit Provinzmädchen und der Wertschätzung ehrlicher Männerfreundschaften. Die Schwarzromantik von Woven Hand wird hier oftmals an der Grenze zur Räuberpistole präsentiert, und das mit voller Absicht und selbstverständlich durchweg gelungen. Die gegenkulturelle Relevanz von S.C.A.C. liegt unter anderem darin, dass eine solche Variante des viel beschworenen “anderen”, “unbewussten” Amerika nicht nur ungeheuren Spaß machen kann, sondern auch selten ist, mag man es nun “weird” nennen oder sonstwie.

Dass „Buried Behind the Barn“ mehr eine Art Sammelsurium darstellt, vergisst man schnell, denn es gebärdet sich so kohärent wie ein richtiges Album, und zugleich so facettenreich, wie ein gelungenes sein sollte – ein beeindruckendes Stück Americana, irgendwo in der Mitte zwischen Calvinismus, Robert Crumb und Rodeo, und ideal zum Kennenlernen der Band. (U.S.)