Die Doppel-LP ist allerdings weder eine Best of, noch ein Konzertmitschnitt oder eine Sammlung von exotischen Versionen einzelner Stücke, sondern etwas, das ein bisschen was von all dem und mehr beinhaltet – „Dark Fat“ ist eine opulente Bricolage aus unzähligen Mitschnitten, die Waldron über Jahre hinweg bei Konzerten und im Studio, beim Komponieren und Improvisieren, beim Plaudern und Probehören aufgezeichnet hat. Schön ist, dass das Endprodukt – im Unterschied etwa zu Current 93s „The Great in the Small“, das einer verwandten Idee entsprang und mehr ein akustisches Suchbild darstellte – durchaus als eigenständiges Album durchgehen kann. Auf diesem sind dann auch zahlreiche Gastmusiker zu hören, u.a. reichen sich Stephen O’Malley, David Tibet und Attila Csihar das Mikro in die Hand, und selbst jemand wie der in den letzten Jahren wenig zu hörende Andrew MacKenzie ist zu hören – alle natürlich ohne nachträglichen Einfluss auf die finale Gestalt als weiteres Soundmaterial mit verwurstet.

Da die einzelnen Versatzstücke meist im provisorischen Stadium aufgezeichnet wurden und auf Konzerten von NWW ohnehin nicht einfach Album-Tracks runtergespielt werden, ist auch für den Kenner nicht alles bekannt und das Bekannte längst nicht einfach zu erkennen. Was jedoch durchweg erkennbar ist, ist die typische Handschrift der beteiligten Musiker, allem voran natürlich Stapleton, dessen von grotesker Komik durchdrungene Ideen der Grund sind, warum Nurse With Wound nie einfach eine weitere experimentelle Band waren, sondern große Entertainer, und so hat auch „Dark Fat“ diesen typischen dunklen Sound, in dem drahtiges Rasseln, Tierstimmen und lasziv hauchende Frauen durcheinander gemengt werden, und der von Effekten lebt, die schwer zu beschreiben und doch leicht als Nurse With Wound-Sound zu erkennen sind.

Schon die ersten zehn Minuten sind ein Panorama der bekannten und doch stets in Veränderung begriffenen NWW-Parallelwelt. Auf ein Bett aus molligem Rauschen und durcheinander schwimmender Klangdecken räkelt sich eine ebenso verführerisch wie wahnsinnig klingende Lynn Jackson, die man vom „Huffin’ Rag Blues“-Album her kennt, ein jazziges Xylophon sorgt für stilvolle Gemütlichkeit, doch ständig erwartet man, das die Sängerin, die von Haus aus eher dem Folk zugeneigt ist, sich in die Lady in the Radiator oder in eine surreale Vampir-Lady aus einem Jean Rollin-Film verwandelt. Und natürlich erweist sich die softe Traumsequenz schon bald als Trugbild, entpuppt sich als wirrer, albtraumartiger Strudel aus altbackenen Rocksoli, röhrenden Feedbacks, verzerrten Stimmen und hektischen Beats.

In der Folge reiht sich allerhand Typisches an Überraschendes: Ein ins Tenorsaxophon schmetternder Eberhard Kranemann trifft auf eine NWW-typische Bricollage aus drahtigem Blechrasseln und tremolierenden Ambientsounds. Mandolinen, Klarinetten und diverse exotische Instrumente haben ihre Momente, an Triphop erinnernde Downtempo-Rhythmen werden von soghaftem Lärm absorbiert, eine nymphomanische Diana Rogerson krakeelt wie seit ihrem Album mit Andrew Liles nicht mehr, und die aggressiv fauchenden Raubtiere oder die wie Bären knurrenden Maschinen stammen sicher ebenfalls aus dem Hause Monster-Liles. Beinahe ein Bonus ist „Rock’n Rolla 1959“, eine von Jac Berrocals Textvortrag dominierte Variation des berühmten „Rock’n'Roll Station“, dessen Motive mit etwas mehr Wiedererkennungswert noch einmal für den Ausklang Verwendung finden.

In erster Linie ist „Dark Fat“ tatsächlich ein veritables Album geworden, dessen Bricolage-Charakter natürlich keinen Unterschied zu ähnlich gearteten NWW-Platten von „Sylvie & Babs“ bis „Huffin’ Rag Blues“ darstellt, und wenn mir nichts Spektakuläres entgangen ist, dann ist das Album das beste seit den Zusammenarbeiten mit dem verstorbenen Graham Bowers. Als Zusammenfassung einer Phase der Bandgeschichte bringt es sehr viel Typisches unter einen Hut, allem voran auch wieder den schalkhaften Touch des Bizarren, der stets mit fingerschnippender Beiläufigkeit auf den Plan tritt, ganz ohne grelle Leuchtschilder, die mit einem Stöhnen oder einem Schweinegrunzen zuviel den Esprit nur entwertet hätten. (U.S.)

Label: Dirter/United Jnana

Als zwischen 2005 und 2007 die drei Mini-Alben „Bloom“, „Huge“ und „Allure“ veröffentlicht wurden, die die „Neither Speak Nor Remain Silent“-Trilogie konstituierten und später in einer Box zusammengefasst wurden, ging ein Rauschen durch den Blätterwald: Clodagh Simonds, in den 60ern Vokalistin bei MELLOW CANDLE und später kurzzeitig Gastsängerin bei u.a. THIN LIZZY und Mike Oldfield, spielte mit Hilfe einer Reihe von Musikern (u.a. Brian Eno, Andrew McKenzie, Roger Doyle, Colin Potter, Robert Fripp), deren größter gemeinsamer Nenner die Lust am Experiment, am (Durch-)Brechen von Konventionen war und mit der jungen Laura Sheeran – die jüngst ihr herausragendes Solodebüt veröffentlichte – als zweiter Sängerin, Musik ein, die –wie ich damals in einer Rezension schrieb – an der Schnittstelle von Ambient und Folk residierte, wobei diese Beschreibung aber letztlich zu kurz griff, da FOVEA HEX einen ganz eigenen, von ihnen selbst erschaffenen Kosmos bevölkern.

Rückblickend war es vielleicht keine so große Überraschung, dass David Lynch FOVEA HEX einlud, in Paris anlässlich einer großen Retrospektive seines Werks aufzutreten, denn schließlich haftete der Musik FOVEA HEX’ auch immer etwas Somnambules an, ließ sich ihre Musik in einer seltsamen Zwischenwelt verorten, in der die Ratio nur eine untergeordnete Rolle spielte.

Nach den drei EPs erschien noch eine 7″ zusammen mit Andrew Liles (von der „Every Evening“ in überarbeiteter Form auf „Here is…“ zu finden ist) sowie vor einigen Monaten unter dem Titel “Hail Hope” zwei Tracks zum Download, „Home is Where We Used to Sing“ ist also – betrachtet man die drei EPs als Teil eines Ganzen – erst der zweite Longplayer. Dabei fällt auf, wie sehr „This is Where We Used to Sing“ von Simonds’ Klavier(spiel) bestimmt wird. Das macht schon der erste Song „Far From Here“ deutlich. Ihre Stimme steht im Zentrum, begleitet von dezentem Pianospiel und etwas Keyboard. Dem Stück „Play Another“ geben die Streicher (Cello und Geige) etwas Getragenes, machen es zu Trauermusik („Oh the winter’s here again, it’s here again“). Auf „Falling Things (Where Does a Girl Begin?)“ übernimmt Laura Sheeran die Leadvocals. Auch kommt immer wieder (wie bei „Every Evening“) ein Harmonium zum Einsatz. Auf „Hymn to Sulphur“ vereinen sich Simonds’und Sheerans Stimmen und von Streichern begleitet singen sie: „I was born red gold to this glaze of flame – we burn and we burn all day“. Simonds’ Stimme kann  auch nur von einem Cello begleitet bestehen, wie bei „Jewelled Eyes“. Es gibt aber auch immer wieder Instrumentalstücke, wie zum Beispiel „Brisance, My Baby“, auf dem Simonds in den Credits neben dem Klavier mit „Ghosts of Things“ aufgeführt ist und das passt zu diesen sphärischen, irgendwo in einer Nebelwelt angesiedelten Klängen. Auch „Love For Uncertain“ und „Celandine“ sind geisterhaft-fragile, von Klavier durchzogene Klangflächen: Landschaften aus Feuer und Eis. Auch wenn manches aus dem Äther zu dringen scheint, so würde man es nicht schaffen, FOVEA HEX in eine Reihe mit den jüngst so abwertend bezeichneten „Folkelfen“ zu stellen, denn sowohl Simonds als auch Sheeran besitzen trotz aller hypnagogischen, traumhaften Momente eine Selbstbewusstheit, verlieren sich nie im Unterholz und inmitten aller getragenen Momente gibt es auch immer die Gewissheit des Gelingens: „For when I call for somebody, somebody brings me my cup of joy“ heißt es auf der Hymne an den Schwefel.

Mixte Andrew McKenzie bei der Ursprungstrilogie die Tracks auf einer jeweils beiliegenden Bonus-CD zu faszinierenden Klanglandschaften, so erschaffen hier Michael Begg, Colin Potter und William Basinski aus verschiedenen Sequenzen des Ausgangsmaterials Neues, dabei sind die drei keine Demiurgen, sondern echte Schöpfer: Michael Beggs „Fall Calling“ erzeugt aus Streichersequenzen Drones und kreiert echte Herbstmusik. Colin Potters „Cup of Joy“ rückt vielleicht etwas überraschend die Stimmen ins Zentrum, macht noch einmal die enorme gesangliche Leistung deutlich, während Willima Basinksis passend „Glaze“ betitelte Stück den Hörer in eine Ballardsche Kristallwelt versetzt. Das hat nichts mit den reduziert-kristalinen Klängen der Menschenferne zu tun, die das Spätwerk von Asmus Tietchens ausmachen, vielmehr meint man, jemand spiele in einem Schneesturm eine Orgel. Das ist – ebenso wie das eigentliche Album – metaphysische Musik im Sinne eines Nicht(be)greifenkönnens.

(M.G.)

Label: Janet Records