Dub als Tradition und musikalische Mixtechnik mag in der einen oder anderen Arbeit Liles’ schon angeklungen sein, doch seine Idee eines kompletten Dub-Albums hat eine Vorgeschichte. In der Zeit, als er zusammen mit Andrew WK in Current 93 spielte, produzierte letzterer gerade ein Album des berühmten Lee ‘Scratch’ Perry. Liles bat seinen Namensvetter um die Multi-Tracks, um für seine eigenen privaten Spielereien einen eigenen Dub-Mix davon zu erstellen, der am Ende in einer komplett eigens produzierten Musik zusammen mit Perrys Vocals resultierte. Anfängliche Veröffentlichungspläne verliefen leider im Sande, und erst Jahre später überarbeitete Liles die Versionen erneut, entfernte aus Copyright-Gründen sämtliche Vocals, und am Ende entstand mit „Ninki Nanka, Yumboes & Monsters“ ein weiteres Werk seiner Monsterreihe.

Irgendwie Dub zu machen ist nicht schwer, und wie man es richtig und am besten macht, liegt außerhalb meiner Beurteilungsfähigkeit, mit anderen Worten, ich gehe nach dem Prinzip „was gefällt ist gut“. Liles jedenfalls kreiert einen soliden Schauplatz, der luftig elektrifiziert ist, einen geräumigen Klangraum, der hallt und vibriert. Rootslastige Dubklischees sind nur eines der vielen Objekte, die er wie eine Freakshow durch diesen Raum tanzen lässt. Eine Klapperschlange aus dem Western-Repertoire antwortet auf Rocksteady-Beats, aus griffigen Synthies windet sich im eröffnenden „Mbwiri“ das – natürlich monströse – Gebrüll des von zahllosen Rastafaris besungenen Lion in Zion (oder zumindest eines Löwen, man sehe mir die Überinterpretation nach). Einige Tierstimmen hätten auch auf „Animal Magick“ eine gute Figur gemacht, ein Glanzstück ist die gemischte Viehherde, die im dank allerlei Stereo-Effekten schwindeligen „Akazu Hyena Butter (Dub)“ so gekonnt mit Handdrums und orientalischem Saitenspiel verschmelzen.

Das alles ist allerdings nichts gegen „Qandisa (Dub)“, denn in diesem hat vor einer humorigen Soundkulisse ein besonderes Mädchen seinen Auftritt. Die stimmlich blutjung klingende Männerfantasie stellt sich als „gorgeous monster“ vor, dessen Ego von Zerstörung lebt, und berichtet recht offen von ihren Lieblingsbeschäftigungen: mit Vorliebe erschreckt die ihre Opfer zutode, saugt sie dann aus und isst von ihrem Kadaver, und ihr großer Traum ist es, wie der dicke Godzilla eine ganze Stadt zu zertrampeln. Man möchte ihr dabei fast helfen, so sympathisch trägt sie ihr Bekenntnis vor. Wie alle wahrhaft bösen Wesen neigt sie natürlich zu Selbstmitleid, was ihrem Reiz aber keinen Abbruch tut, und wenn sie ihre drei Glubschaugen und ihre acht leprösen Oktopusarme beschreibt, skippen auch nur Spaßbremsen weiter. Dagegen kann jetzt freilich nichts mehr anstinken, aber das abschließende „Ogboju Ode Ninu Lgbo Irunmale (Dub)“ ist ein solides, fast klassisches Stück, natürlich mit allerlei kleinen Späßen wie einem furzenden Saxophon und wildem Geschrei, das einer Diana Rogerson zur Ehre gereichen würde.

Wie immer das ursprünglich, auf Lee Perry bezogene Projekt einmal geklungen haben mag – es ist schade, dass es wohl für immer im Nirwana unrealisierter Arbeiten verschwunden ist, und zugleich auch nicht, dann anderenfalls wäre dieser große Spaß vielleicht nie zustande gekommen. Dieser erschien zuerst bei Dirter Promotions, ist nun vergriffen, aber seit kurzem als DL über Liles’ Bandcamp zu erhalten. (U.S.)

Label: Dirter

Auf “State of Grace” liegt der stimmliche Fokus ganz klar bei Annie, Dee zeichnet sich vor allem durch die großartige musikalische Untermalung am (schon für ihr Album “Regifted Light” von Andrew WK zur Verfügung gestellten) Steinway-Klavier und an der Hammondorgel aus.  Der Titel des Albums spielt wahrscheinlich an gleichnamigen im New Yorker Bezirk Hell’s Kitchen angesiedelten Film an, wodurch schon die Richtung vorgegeben wird: Annies Torch Songs, ihre Chansons, die sie mit ihrer von unzähligen Zigaretten und anderen Substanzen geprägten Stimme vorträgt, versetzen den Hörer auf die Straße, in die Bronx, auch in verr(a)uchte Jazzkneipen,  in denen versehrte Figuren zu finden sind. Oder um den ersten Song „Angels Gone Before“ zu zitieren: „Little Liza was a looker/moved down town to fashion model/Got tuned out/Became a hooker“; der Abstieg der Besungenen endet schließlich im Grab, im gewaltsamen Tod und die Schlussfolgerung „Fame’s such a fickle drug“ sollte man all denen auf die Stirn tätowieren, die sich allabendlich auf verschiedensten Kanälen der Lächerlichkeit preisgeben, um einen letztlich noch kürzeren Augenblick des Ruhms zu erhaschen, als Andy Warhol noch zugestanden hätte. Schlüpft Annie in dem auf „Angels Gone Before“ entwickelten Szenario in „suburbs just north of despair“, voller Mädchen mit „bitter sneers“, und Schönheiten „past their sell-by dates“, die sich „with weary wombs“ des einen guten Jahrs in ihrem Leben erinnern, in die Rolle der Femme Fatale, die das alles mit der Souveränität (und Distanz) derjenigen vorträgt, die schon alles erlebt, alles gesehen hat, so ist das darauf folgende „Love to Break the Fall“ von ganz anderer Stimmung, denn die (emotionale) Distanz schwindet: Aus der Beobachtenden wird die (im Spiegel) Beobachtete. Das Gesicht, das einen im Spiegel anblickt, das nach einer Spur von sich selbst abgesucht wird, ist nur noch „an illusion now ravaged by time […] avoiding the now of this nuclear winter“ und es folgt das Eingeständnis: „I’m terrified, paralyzed“. Dennoch: Ganz ohne Hoffnung ist man nicht, denn: „The creator has a marvellous plan“ (man vergleiche auch Annies Äußerungen zur Spiritualität in dem Interview, das wir mit ihr machten). Das Titelstück trägt sie im Duett mit Will Oldham vor und es ist bezeichnend, wie viel „erlebter“ Annies Stimme im direkten Vergleich mit Bonny „Prince“ Billy ist, der schließlich nicht gerade für seinen glasklaren Gesang bekannt ist. Das Stück klingt in einem Gewitter aus Schlagzeug und Saxophon aus. Das Zusammenspiel von Dees Hammondorgel und Chris Cundys Saxophonspiel leitet das beschwingte „Pilgrim Traveller“ ein, das wohl nicht zufällig von der 1976 verstorbenen Blues- und Gospelsängerin Wynona Carr stammt und die vielleicht eine ähnliche “Stehauf-Mentalität” besaß wie Annie.

Hatte Annie mit dem momentan am Dortmunder Schauspielhaus arbeitenden Paul Wallfisch zusammen ein beeindruckendes Coveralbum aufgenommen, auf dem u.a. Tina Turners „Private Dancer“ zu neuen Ehren kam, so interpretiert sie auf “State of Grace” als zweiten fremden Song Stevie Wonders „I Never Dreamed You’d Leave in Summer“ neu, ein todtrauriges Stück, bei dem das dezente Klavierspiel Dees und die von Jordan Hunt arrangierten Streicher Annies Stimme untermalen. Hier schlüpft sie in die Rolle einer Trauernden, die am Ende die Frage stellt, die (sich) vielleicht schon jeder einmal gestellt hat: „Why didn’t you stay?“. Auf dieses emotional berührende Stück folgt mit „Paincheck“ einer der besten Songs des Albums: Die Ausgangssituation ist erneut wenig erfreulich, in ihrer metaphorischen Übertreibung allerdings zu ertragen: „Welcome to our toxic swimming pool/The life guard is a sadist/But the water’s warm as blood“. Der einsetzende Shantyhafte Rhythmus passt zur Rolle, in der man „older but no wiser“ ist und das durchaus zelebriert: „I would have gone to hell with you/If you had only asked me to“. Es ist auch einer der wenigen Tracks, auf der Dees Stimme nicht nur im Hintergrund zu hören ist, sondern teilweise die Aussagen kommentiert. Als erneuter Kontrast dazu folgt mit dem adäquat betitelten „Gown of Tears“ eine Nummer, auf der Rückschau gehalten wird, der vergehende und vergangene Ruhm reflektiert wird: „See now how I glow under the spotlight/In my shiny sequined gown of un-cried tears/Behind the pain the pathos and bravado/So much of me that has disappeared“. Die Betrachtung des Vergangenen fällt auf dem dann folgenden „Back in the Day“ aber weniger melancholisch aus, es wird die Arroganz der Jugend besungen, eine Zeit in der man dachte: „the world started and ended with us“. Fast gegen Ende interpretiert Dee das Titelstück und hört man, wie intensiv sie Zeilen wie “We gotta get out of this place/blow this busted city/And find a state of grace” intoniert, wünscht man sich, ihre Stimme hätte noch mehr Raum auf dem Album eingenommen. Abgeschlossen wird das Album von „Perfect Gift“, einem erneut traurigen Stück, das mit den Zeilen „Yes, I’ve the perfect shade of lipstick/Draped in fabric precious/Enveloped in the finest leather/Locked in a special chamber/A vault/which once//Held my/Heart“ das Album angemessen abschließt.

Das einzige, was man gegen das Album einwenden kann, ist, dass es (natürlich!) nicht die Dynamik widerspiegeln kann, die entsteht, wenn die beiden in einem Livekontext (inter)agieren – denn auf eine Bühne gehören sie, wie exemplarisch der unten verlinkte Ausschnitt aus ihrem letzten Auftritt in Dortmund zeigt.

M.G.

Label: Tin Angel

Little Annie

Baby Dee

Dass „Regiftet Light“ ein Aufguss von „Safe Inside The Day“ werden würde, hatte ich ohnehin nicht erwartet, denn Baby Dee sprach letztes Jahr bereits in einem Interview von dem Plan, ein recht klassisches Album aufzunehmen. Erwartungsgemäß ist es auch hier wieder das Klavier, das im Zentrum der Aufnahmen steht, genauer ein wertvoller Steinway D, als eine Art Dauerleihgabe vermacht vom Rockmusiker Andrew WK, der das Album auch produzierte. Dazu kommen jede Menge Streicher und Bläserbeigaben, bereitgestellt durch Virtuosen wie Matthew Robinson (Cello), Mark Messing (u.a. Tuba) und den Multiinstrumentalisten Jon Steinmeier, der hauptberuflich in der Bigband MUCCA PAZZA aktiv ist und dem Album einen besonderen Stempel aufdrückte. Baby Dee und ein bisschen “Punk Circus Marching”, darauf sollte man eigentlich gewartet haben. Was man hier nun am wenigsten findet, sind die dezenten Rock- und Americana-Elemente, die ihr bislang erfolgreichstes Werk zwar nicht maßgeblich geprägt hatten, bei einigen Songs wie „Teeth Are The Only Bones That Show“ und „Fresh Out Of Candles“ aber unüberhörbar den Sound und die Atmosphäre mitbestimmten. „Regiftet Light“ knüpft, wenn man den Vergleich denn weiterspinnen will, eher an die zweite Hälfte der Platte an, wo Klavier und Streicher sich zeitweise verselbständigen und eine barocke Stimmung zwischen momento mori und purer Lebenslust versprühen.

Die ersten beiden Stücke sind (wie übrigens rund zwei Drittel des neuen Albums) instrumental, und dennoch tragen sie unverkennbar Baby Dees Handschrift. Wer sich durch das Pianospiel an Kirchenmusik des 17. oder 18. Jahrhunderts erinnert fühlt oder bei den schmissigen Snaredrums an Varieté-Musik (oder an eine Parade von Cheerleadern) denken muss, der ist bereits mitten in der Welt der Ausnahmemusikerin angekommen, die sich erst im Titelsong mit ihrem anrührenden Falsett zu Wort meldet. Verhaltener als die meisten Instrumentalstücke, bei denen Bläser, Streicher und zum Teil sogar verspielte Bongos für ein stetes Abwechseln von Stau und Fluss sorgen, ist „Regiftet Light“ ein sehr persönlicher, unaufdringlicher Lovesong, der eine ganze Reihe früherer Songs in Erinnerung ruft: „Black But Comely“, „My Hearts Come Home To Me“ und wie sie alle heißen.

Trotz dieser „klassischen“ und somit europäisch konnotierten Elemente klingt Baby Dee auf der anderen Seite ebenso amerikanisch wie ihr früherer Weggefährte Antony, wenn auch auf ganz andere Weise. Man denkt an Musicals und Sitcoms, an 50erjahre und Schwarzweiß, und das alles natürlich mit einem gehörigen Schuss Ironie versehen, der eine ganz eigentümliche Liaison eingeht mit einem Ernst und einer Liebe und Lebensfreude, die Respekt einfordern. „On The Day I Died“ behandelt auf anrührende wie unverkrampfte Art die Frage nach einem Leben nach dem Tod, und ist wohl einer der persönlichsten Songs der Künstlerin. Dem stehen humorvolle Momente gegenüber in Songs wie „Brother Slug and Sister Snail“ oder dem herrlich absurden Slapstick in „The Pie Song“, bei dem alle Freunde des Pisspots und des Big Titty Bee Girl auf ihre Kosten kommen sollten. So sehr man die brüchige Stimme der Sängerin sonst auch schätzt, muss man anerkennen, dass sie hier gesanglich über sich selbst hinauswächst. Inhaltlich geht es um eine Torte, die unbedingt gegessen werden muss, und ich halte den Song für den Hit des Albums und für eines der Besten Baby Dee-Stücke überhaupt.

„Regifted Light“ ist berührend, tiefgreifend und voller Energie. Um mit einem Seitenhieb zu schließen: In einigen Fankreisen von CURRENT 93 hat sich (weil vermutlich viele nach wie vor eher die Alben der frühen Folkphase hören), das Vorurteil eingeschlichen, neben anderen stünde Baby Dee für eine eher softe, lasche Seite der Band. Das ist, um es kurz zu machen, kompletter Käse, und auch auf ihren Soloplatten gesellt sich neben Glockenspiel, Streicher und feinsinnige Liebesbekundungen eine Derbheit, die alles andere aufkommen lässt als Larmoyanz und Langeweile. Tolles Album! (U.S.)

Label: Drag City

Es dauerte natürlich nicht lange, bis die Herausgeberfiktion als solche enthüllt wurde, was einen bei Amandas Stimme auch keineswegs wundern muss. Die vielerorts diskutierten Rechtsstreitigkeiten mit einem früheren Label um den Namen Dresden Dolls sind als möglicher Grund dafür angeführt worden, primär schätze ich die ganze Aktion allerdings als lustvoll zelebriertes Versteckspiel ein, das der Musik einen zusätzlichen Reiz verleiht. Rein musikalisch bietet die CD fast so etwas wie den Ausweg aus einer sich anbahnenden Krise, denn der keineswegs reizlose Dresden Dolls-typische Mix aus Kabarett und Punk, aus Zylinderhut und Ringelsöckchen, erwies sich über die Jahre doch als weniger variabel als anfangs vermutet. Zumindest schlug bislang alles in die stilistische Kerbe des Debüts und ließ dennoch die Verzweiflung von „Half Jack“ und den doppelbödig-spielerischen Frohsinn von „Coin Operated Boy“ vermissen. Näherte sich das Solowerk „Who Killed Amanda Palmer?“ fast Singer-Songwriter-Qualitäten an und setzte auf reduzierte Dynamik (was in erster Linie daran lag, dass das punkige Schlagzeug an Bedeutung verlor, dafür wurden die Streicherparts opulenter), so tauchen Evelyn Evelyn noch tiefer ein in die Welt seltsamer Varietés und anderer erotisch angehauchter Kleinkunst einer vergangenen Zeit, die ja schon den Vintage-Faktor des Stammprojektes ausmachte. Wie auf dem Solodebüt wird hier größtenteils auf den Crossover der Dresden Dolls verzichtet, zugunsten eines Versuchs, mit der Instrumentierung aus Piano, Akkordeon, Ukulele, Gitarren und diversen Streichern „authentisch“ zu klingen. Das gelingt ihnen natürlich keineswegs, dazu ist zumindest eine Hälfte zu sehr mit Leib und Seele Popper und hat Postpunk und Vintage-Goth derart im Blut, dass man es einfach heraushören muss, selbst wenn es weniger offensichtlich ist. Was aber wiederum nicht heißen soll, dass bei ihrem Versuch nichts Interessantes herausgekommen ist.

Das Album ist in seinem Aufbau erzählerisch, die Basis bieten „Magic“ bzw. „Tragic“ genannte soundscapeartige Hörspielpassagen, welche die Lebensgeschichte von Eve und Lyn in den Kontext zeitgeschichtlicher Ereignisse einbetten, die aber auch schon um die Sympathie des Hörers für die Heldinnen werben – eine weitere klassische Authentisierungsstrategie, wie sie die Literatur seit dem 18. Jahrhundert kennt. Sind diese Abschnitte eher breit angelegt, geben die eigentlichen Songs einen zoomartigen Einblick in skurrile wie berührende Ereignisse aus dem Leben der beiden. Berührend ist besonders der Titelsong – wenn man die mit den Dresden Dolls gerne assoziierte lässige Weirdness und den vordergründig so betulichen Walzertakt erst einmal vergessen (oder je nach Gusto auch einfach als Gegebenheit hingenommen) hat, und der Song in die verzweifelte Frage “Why don’t you leave me alone?” gipfelt, dann wird das ganze “Conjoined”-Motiv zu einem radikalen Symbol für unumgehbare Abhängigkeit. Das heißt allerdings nicht, dass etwa mit derbem Humor gespart werden würde. Bei dem Ragtime-beeinflussten Showtune „Have You Seen My Sister Evelyn?“ sorgt sich eine der beiden um die Liebeseskapaden ihrer Schwester, die Countryballade „You Only Want Me ‘Cause You Want My Sister“ beschäftigt sich auf augenzwinkernde Weise mit der Frage der Eifersucht. Erwähnt man jetzt noch den Tango „Chicken Man“, bei dessen Gesang der Begriff Onomatopoesie eine neue Dimension bekommt, und die bei der Thematik provokante Buchstäblichkeit des in eine Art Polka verwandelten JOY DIVISION-Klassikers „Love Will Tear Us Apart“, stellen sich zwei Fragen: Verträgt eine Konzeptplatte so viel musikalisches Genre-Mix, und ist die ganze burleske Freakshow am Ende vielleicht moralisch doch ein bisschen over the top? Lässt sich ersteres mit „ja“ beantworten, ist der zweiten Frage ungleich schwieriger zu begegnen. Es gab lange Gesichter, die der Band unterstellten, sie würde sich über Menschen wie Eve und Lyn lustig machen. Palmer und Webley haben das (selbstverständlich) verneint, und ohne den Mythos einer angeblich nur auf Doppelmoral basierenden political correctness nähren zu wollen, sei hier vielleicht nur die simple Gegenfrage gestellt, ob denn eine humorvolle, rührende, stilisierte und dennoch ungeschminkte Geschichte über siamesische Zwillinge, die sich selbst an keiner Stelle zu wichtig nimmt, wirklich diskriminierender sein kann als ein zwanghaftes Tabu, welches ein solches Thema auf einen bierernsten Problemdiskurs reduzieren will. (U.S.)

Baby Dee interviewed by Uwe Schneider

Over breakfast a friend of mine came up with the idea of investing a few thousands in a baby company, taking her eggs and my sperm and a few poor women, later sell the high-class blue-eyed treasures to the highest bidders. Then I got asked by a friend of a friend if I could babysit their daughter tonight. And on my way home huge masses of snow came down the roofs like white and shiny (late) Christmas bombs, I couldn’t help but imagine at least one of them hitting a baby buggy – survival of the luckiest.

These three incidents are somewhat unconnected, I admit. Still – lightheaded as I am they all reminded me (onomatopoetically) of a brilliant musician from Cleveland, Ohio, who has been haunting my daydreams for quite a while now. Baby Dee honored us greatly by answering a few of our questions. I would like to express my gratitude towards Baby Dee and also thank Uwe Schneider for doing all the dirty/journalistic work.

And don’t you think that we will excuse your absence on March 25th (Berghain). It would be plain stupid to miss out on Baby Dee’s Berlin concert and we do not tolerate this sort of self-destructive behavior.

Last but not least I would like to apologize for this introduction, but what else can I say? Just read…

Your new album “A Book Of Songs For Anne Marie” is sort of a remake of an earlier version that was recorded in a really provisorical way. What lead to your decision to work on these songs again?

I never thought of the first release as the definitive version of those songs. At that time I just knew I didn’t have the wherewithal to do them justice so I purposely made the record that went with the book (they were released as a book not a CD) in a kind of slapdash way so when I recorded them I went to a studio and played through the songs once and sent it off without even listening to it.

I thought back then that a song was worth more if somebody else did it. To me that gives a song more of a life of its own — completely independent and apart from the writer. That was what I was after. It just seemed to me at the time that was a way to leave room for somebody else to take it and make it their own.

I didn’t quite get that but I got the next best thing. Maxim Moston offered to arrange them and produce the record. It’s still me singing and playing harp and piano though. What can I say? It’s not a perfect world.

In most of your songs, there is a strong element of storytelling. This becomes even clearer with this album because of its main character Anne Marie. Imagine a novelist or filmmaker would like to do an interpretation/adaptation of it, how would your work appropriately be translated into film or literature?

It would have to be hugely tragic, wouldn’t it? Like one big death scene and the actors would have to look good naked.

Most of your songs are based on harp and piano. Apart from the fact that there is a harp in every piano – what do you think are the most important differences between using the piano or the harp to shape the character of a song? And why is it that you love these two instruments so very much?

A harp is like a piano without its clothes on while it’s still young and pretty. I always loved the harp but didn’t get to play one as a child so the piano is my mother tongue. All these songs were written at the piano and then completely rewritten to play on the harp. The harp was what I used to carry them out into the world.

I can do a piano tour now and have mostly good pianos to play but back then I had to use the harp. No one knew who I was then and getting a piano can be kind of a big deal. Music, the instruments and the writing is generally a lot more of a practical thing than most of us start out thinking. Probably if good pianos and concert harps weren’t so damn big and expensive a lot more people would be playing them and doing tours with them. As it is they’re among the most impractical things on earth for a tour to depend on.

I have a tiny concert harp that I keep in England. If times got tough for me and piano shows became unrealistic again I could always go back to schlepping it around on trains.

The “Book of Songs” lacks all the cabaret or even rock elements of your previous album “Safe Inside The Day”. In a certain way, it may introduce the newer fans to your more classical style, may this be called “torch song”, “balladry” or whatever. Would you regard “Safe Inside The Day” as a singular thing and the “ballads” as your main focus?

I don’t know what to call my stuff. I call them dirges but that’s a joke. I don’t like to call them ballads. The only song I ever wrote that I would think of as a ballad is The Earlie King because it has that feel of the telling of a story with a beginning and an end and something dreadful happens… To me that’s what a ballad is. I know in pop music the word ballad has become synonymous with slow or moody or unhappy or something like that. Maybe I’m too attached to that old meaning of the word to embrace it.

But hell. This is my interview and I don’t like the word ballad. My songs are not ballads. Lieder? I’m picturing Schubert having a rant about his work being lumped into a category called Lieder. Art Song? Too precious but probably the best description. Too bad it’s not a form of music that people make. I don’t know. I’m at a loss here. Sorry!

In many of your songs (e.g. “So Bad”, “As Morning Holds A Star” and “Lilacs”) there is a certain element that reminds of English renaissance music and poetry. Are you interested in that period, or is there no direct influence?

The music of the Renaissance was important to me but I only really loved the Italians and the Spaniards. Palestrina and Morales and Victoria. I admired William Byrd because he wrote well for three voices and I have a serious kink for three voices in counterpoint. I don’t know any renaissance poetry. And I would say the influence of English music is non existent in my music. I never studied it and never listened to it.

Lugubrious and dreary Irish American crappy ballads have certainly had an influence as that was the soundtrack of my early youth. So there you go — Ballads — But only crappy ones inform my work.

Due to your biography you are sometimes labeled as a transgender artist. In our opinion, however, most of your lyrics deal with love in general, independently from any gender perspective. Would you agree?

I agree wholeheartedly and God bless you for leaving the tired old story of gender dysphoria back in the dust where it belongs.

In recent years, there was a large public interest in somehow folk inspired artists with a certain transgressive or counter cultural element in their style. One of the frequently used terms alongside this hype was “new weird america”. As you work and have worked with the likes of Antony, Bonnie Prince Billy or David Tibet – have you ever regarded yourself as a part of something like this, and did this discourse influence the way you have been treated as an artist?

I don’t know a single person (including the ones you mentioned) who wouldn’t cringe and howl at the thought of being bunched in among the “new weird america” or “freak folk” people. Even the people who the category was made for don’t fit it. David Tibet LOATHES folk music and he’s considered the godfather of all that neo neo neo folk fuck shit. I love Devendra and let’s face it, they pretty much made that box size just to fit him. But even he doesn’t belong there. Not in my opinion anyway. He’s much to good for that. The same goes for Joanna Newsom doesn’t it. She’s much too sophisticated to be genuinely folky. Vashti Bunyan doesn’t fit because she’s the real deal isn’t she?

Also from my perspective not one of these people even come close to fitting the bill for either weird or freaky. I suppose I have to own up to those but I don’t have a folkloric bone in my body. And no, I don’t think it’s influenced the way people treat me. Some people can be different and loved for it and some can be different and hated for it. I think I’m kind of in-between — tolerated. I am tolerated and that’s a lot more than I expected. Allowed to make a living — pretty amazing really. But I don’t think I owe that to there being a name somebody made up. And how fortunate for me to live in such a wonderful world as this where it’s really possible to live outside of some bonehead’s necessity to classify and make groups.

As if music and the people who make it were a card game for the simple minded like Go Fish. As if one can do this — MATCH THEM LIKE TO LIKE AND LAY THEIR FACES DOWN IN A DECK OF HUMPIN DOGS — and be proud? To hell with the makers of categories.

It’s said that you have already played music in the early seventies. What kind of music was this, and are there any records?

No records. I just improvised a kind of beginningless/endless thing on the harp and spent years writing and playing the same piece on the piano. Believe me you didn’t miss much.

Seems that 2010 will be a busy year for you. After your own tour there’ll be an album and shows with the band Current 93. What else can we expect from you in the nearer future?

I just finished recording an album at my house in cleveland with Andrew WK producing and members of Mucca Pazza playing. Mucca Pazza is a thirty piece marching band from chicago. They’re led by Mark Messing, a composer and arranger and souzaphone player and bassoon player. He’s just unbelievably talented. Him and John Steinmeir, a jaw droppingly good percussionist and fellow crazy cow came and we recorded everything live right there in my house on Andrew’s Steinway D!

He’s going to edit and mix it. It’ll come out on Drag City maybe late fall?

Also I’m collaborating with Little Annie. We’re going to get together this summer to write and record. We already got a start on that. It’s going to be super fun. I adore Little Annie.

Thank you a lot for the interview. As the world’s greatest enthusiasts for ballads of all kind, we’ll try our hardest now not to mention them any more. So all we can say in the end is – keep your eyes and ears open for the new things to come. And check out Little Annie‘s lovely music as well.

(This article was first published in Onetwothreefunclub in February 21, 2010. Interview: Uwe Schneider, Introduction: Michel Braun)

Kritik gab es freilich auch – gar nicht so sehr von „offizieller“, journalistischer Seite, denn die Presse inner- und außerhalb des gegenkulturellen Bereichs war ausgesprochen wohlwollend. Vielmehr im Gespräch mit Freunden oder in Forendikussionen machten sich auch schon mal kritische Positionen bemerkbar: Dass „Black Ships“ etwas zerrissen geraten sei durch die vielen Gastsänger, die mit ihren „Idumaea“-Versionen zwar konzeptuell in den Zusammenhang des Albums passen, musikalisch jedoch immer wieder eine Unterbrechung darstellen und so dem für Konzeptalben so wichtigen Eindruck von Geschlossenheit eher entgegen wirken, wurde gelegentlich moniert. Auch, dass das Album dadurch ein wenig lang geraten sei, etwas unter seiner symbolischen Schwere zu leiden habe und – was vielleicht am meisten ins Gewicht fällt – an den Stellen, die 100% CURRENT 93 sind, mit seinem Akustikgitarren- und Streichersound doch nur eine wohlgeratene Revitalisierung des bereits von früher her Bekannten zu bieten habe. So sehr ich auch den Kern all dieser Kritikpunkte nachvollziehen kann, hatte ich doch schnell das Gefühl, dass sich in „Black Ships“ alle wichtigen Kernelemente von Tibets Kunst auf sehr gelungene Weise verbinden: Ein Klangbild zwischen filigraner Folklore und dezent dröhnender Psychedelik; Texte, die von einer obsessiven aber nie aufdringlichen religiösen Leidenschaft zeugen, ausgedrückt in surreal anmutenden Bildern; ein konsequenter, souveräner und doch stets freundlicher Außenseitergestus, der szeneübergreifend ist und sein will. Und letztlich auch wieder so etwas wie ein Familiending, das sich bei Davids Kontakten alle Jahre wieder neu herausbildet und über die direkten Beteiligungen an Aufnahmen einen stets im Wandel befindlichen Rahmen an Referenzkünstlern mit sich bringt, die ihn auf seinem Label, bei Konzerten und auf Samplern begleiten. In den Jahren um 2006 hieß diese kleine Szene u.a. FOVEA HEX, SIMON FINN, OM, LITTLE ANNIE – Kontakte, die dem „neueren“ Tibet sehr gut zu Gesicht standen, weswegen ich auch ein wenig bedaure, dass sich die Verbindungen bereits wieder gelockert haben, um Platz für neue Konstellationen zu schaffen.

Das Nachfolgewerk „Aleph At Halluciantory Mountain“ wurde bereits lange angekündigt – eine Vorbestellaktion, eine EP namens „Birth Canal Blues“, die schon länger bekannte neue Bandbesetzung und eine (natürlich) 93 Sekunden lange Online-Hörprobe machten gespannt: Wird sich die Band, die einst den Begriff des Apokalyptic Folk prägte, nun völlig vom Akustiksound verabschieden und komplett auf Rock umsatteln? Schon die letztjährigen Live-Darbietungen tendierten in eine solche Richtung. Welche Rolle werden diesmal Gastmusiker spielen, zu denen nun RICKIE LEE JONES, OSSIAN BROWN von CYCLOBE und Pornostar SASHA GREY zählen? Seit jeher prägen langfristige und vorübergehende Weggefährten des rastlosen wie leutseligen Tibet auch den Sound der Band, weshalb die schreibende Zunft ihrer Lust am nerdigen Namedropping unbeschwert frönen kann. In der Tat stellt „Aleph“ einen dritten großen Bruch in der Bandgeschichte dar, welcher Image und Fangemeinde der Gruppe ebenso umkrempeln könnte wie die erstmalige Hinwendung zu Songstrukturen Ende der 80er oder die minimalistischen Piano- und Lyrik-Exkursionen auf dem beliebten 98er Album „Soft Black Stars“. Zum Ende eines jeden Jahrzehnts also scheint sich Tibet ein musikalisches Wagnis vorzunehmen, und so ist diesmal ein gleichermaßen improvisiert wie ausgereift klingendes Rock-Opus daraus geworden, das gleich mehrere Qualitäten des 70er-Jahre-Rocks mit Trends unserer Zeit zu kombinieren weiß. „Aleph“ wartet mit schweren Stoner-Gitarren auf, mit gelegentlichen Hard’n Heavy-Riffs in alter BLACK SABBATH- und DEEP PURPLE-Manier und mit einer für CURRENT-Verhältnisse recht komplexen Songstruktur, die zusammen mit der Drumarbeit ALEX NEILSONs ebenso nah an Doom Metal wie an „krautigen“ Psych Rock á la ACID MOTHERS TEMPLE herankommt. Schon nach der ersten Minute des Openers “Invocation of Almost” findet sich der Hörer in einem von ausladendem Schlagzeuggewitter aufgepeitschten Meer aus psychedelischen Gitarren und kongenialen Elektroniksounds. Lediglich angereichert wird das Ganze dann mit einigen verspielt folkigen Passagen, bei denen der Brite JAMES BLACKSHAW, ein Neuling in CURRENT-Kosmos, seine Künste auf der zwölfsaitigen Gitarre beisteuert – sehr schön passt dies zur ergriffenen Stimme Tibets auf dem elegischen „UrShadow“, das vielleicht am ehesten noch an zurückliegende Arbeiten anknüpft. Insgesamt findet sich auf der Platte aber auffallend wenig Folk – „Black Ships“ mit dem stimmungsvollen Finger Picking von MICHAEL CASHMORE und BEN CHASNY lässt sich kaum sinnvoll wiederholen, und überhaupt war Tibet nie jemand, der irgendwelchen Trends hinterher rennt. So erscheint sein Bruch mit dem Folksound nach dem Abflauen von New Weird America und Co. beinahe konsequent und wirkt wie vieles bei ihm konstruiert und authentisch zugleich.

Doch wenn Tibet sich neu erfindet, geschieht dies selten ohne Vorarbeit, und ebenso wie die später so offenkundig kindliche Bildwelt und die introspektive Selbstanalyse schon in seinen frühesten Arbeiten latent vorhanden waren, ist auch der Rocksound nichts, worauf man nicht hätte vorbreitet sein können: Die Kollaborationen mit den japanischen MAGICK LANTERN CYCLE, mit Nick Saloman von THE BEAVIS FROND und zuletzt mit OM eignen sich dabei als Referenzpunkte. Dennoch sind es am ehesten noch die von Tibet fast allein bestrittenen Vokalparts, die Vertrautheitsgefühle wecken, und die am besten dann zum spontan entfesselten Instrumentenspiel passen, wenn der Frontmann wie ein hysterischer Kobold zu zetern beginnt. Mehr denn je ist seine Stimme aber gerade dann ein Kontrapunkt zur Musik, wenn sie im gesetzten Vortragsstil zum Einsatz kommt. Dabei kommen facettenreiche Kompositionen zustande: Beim Song mit dem mysteriösen Titel „26 April 2007“ leiten langgezogene Klangflächen Tibets Sprechgesang ein, während dahinter unermüdlich Bass, Gitarre und Schlagzeug rumoren – bis dass lautes Gitarrenfeedback irgendwann den Vortrag ablöst und alles mit der gehauchten Stimme ANDRIA DEGENS’ in „Aleph is the Butterfly Net“ übergeht. An diesen Übergängen zwischen den Liedern, an den Auftakten und Schlussakkorden der einzelnen Songs, finden sich noch am ehesten Brücken zu den introvertierteren CURRENT NINETY THREE der Jahre um 2000, und man wird den intuitiven Eindruck nicht los, dass diese Zeit des gediegenen Minimalismus, der Selbsthinterfragung und der Zurückgezogenheit (kaum Interviews, überschaubares Lineup, Absagen an Szenezugehörigkeiten aller Art) irgendwie wichtig war, um die (reifere?) Band in alter religiöser Kompromisslosigkeit und ungewohnter Härte wieder auferstehen zu lassen. Einige Zeichen deuteten schon länger in diese Richtung, so z. B. die Wiederveröffentlichung und Neubearbeitung des zwischenzeitlich beinahe verworfenen Frühwerks in all seiner rauen Monstrosität oder die inhaltliche Seite von „Black Ships“. Und der musikalisch härtere Kurs wird weiter verfolgt werden, noch für dieses Jahr wird Tibet Alben von SKITLIV und SIGH mit Gastbeiträgen beehren. Beide Bands schlagen die Brücke zur Black Metal-Legende MAYHEM.

Man kann sich darüber streiten, wie viel Rockattitüde in der Musik und im neuen Auftreten der Band steckt. Auf einigen von Tibets neueren Fotos ist sie mitunter offensichtlich, wenn auch mit einem leicht selbstironischen Unterton, wie mir scheint. Sicher wird der Ausflug in den Rock nicht von jedem goutiert werden. Einige, die vielleicht mantraartigen Stonermetal im Stil von OM erwartet hatten, könnten sich durch die vielen Brüche, durch die Verspieltheit und Unübersichtlichkeit des Ganzen gestört fühlen: „Aleph“ ist eine Platte, die sich kaum beim ersten Hördurchgang erschließen wird und deren Klanglandschaft ohne Eile kartografiert werden will. Doch auch wer die musikalische Wandlung prinzipiell begrüßt, könnte mit dem einen oder anderen Detail unzufrieden sein. Die starke Tendenz zum rezitativen Sprechgesang, der auch bei den energischeren Passagen nur in Ansätzen melodisch ist, reduziert die Dynamik einiger Songs. Kompensiert wird dies aber durch Stellen, bei denen Tibet hemmungslos schreit und der Rock sein größtes Pathos entfaltet. Gerade die längeren Stücke „On Docetic Mountain“ und „Not Because the Fox Barks“ sorgen dadurch für die stärksten Momente des Albums und nehmen mich ohne Mühe für den Kurswechsel ein.

Ist „Aleph“ eigentlich die bislang amerikanischste CURRENT 93-Platte? Americana-Stars wie Matt Sweeney (SUPERWOLF, Neil Diamond) und würdige Newcomer wie Keith Wood (HUSH ARBORS) sorgen mit ihren Gitarren für einen Sound, der zumindest bei mir entsprechende Assoziationen hervorruft. Ich betone das, weil ich mich an ein etwas ironisches Rollerderby-Interview aus den 90ern erinnere, in dem Tibet noch betonte, an Amerika interessierten ihn bestenfalls die Kakteen in der Wüste. Aber etwa zur gleichen Zeit sagte er auch mal, er möge kaum Rock, und eine Textphrase wie „Singing the Blues“ wäre ihm damals wohl auch nur schwerlich über die Lippen gekommen. Die Entwicklung von Davids Interessen, Leidenschaften und Geschmackstendenzen ist mitunter sprunghaft – neben seinem Bezug zum Frühwerk ist auch seine ambivalente, wechselhafte Haltung zu einem gewissen Edward Alexander jedem Fan ein Begriff. Im Grunde lenken solche Dinge aber nur minimal davon ab, dass Tibet sich in seinen wesentlichen Motiven stets treu geblieben ist. Ganz offenkundig treu bleibt er sich hier v. a. im Songwriting: „Aleph“ ist in religiöser Hinsicht so spannend wie sein Vorgänger, denn auch hier wird ein enormer metaphysischer Überbau mit tibet’schen Erlebniswelten zu einem beeindruckenden privatmythologischen Amalgam verschmolzen, welches zu analysieren, je nach hermeneutischem Anspruch, ein ziemlich hoffnungsloses Unterfangen wäre. Wenn von der „anointing tyranny of stars“, den „nail veils on the Kaaba“ und der „perpetual Virgin of Evidence“ die Rede ist, wenn ein „terminal Eden“ erträumt und „Gods in plastic boxes“ vergegenwärtigt werden, dann sollte man nicht allzu verbissen nach einer griffigen Botschaft suchen, die der Verfasser, wie immer primär im Dialog mit sich selbst, wohl auch kaum verkünden will.

Für den mit der Zeit akklimatisierten Hörer kristallisiert sich aber schnell ein Grundtenor heraus, der synkretistische Schöpfungsmythologeme jüdisch-christlicher und altorientalischer Prägung zum Thema hat. Schöpfungsmythen allerdings, die ein großes Augenmerk auf den Kern des Zerstörerischen legen. „In the Beginning was also the end“ heißt es in dem COIL-Klassiker „The Dreamer is still Asleep“, den Tibet zusammen mit dem Pianisten OTHON MATARAGAS erst kürzlich neu interpretiert hat. Hier setzt Songwriter Tibet erst später ein, nämlich „Almost in the beginning“, wo der Mörder wartet: „Cain is here”! Wie auf einigen CURRENT 93-Alben fehlt hier auch das sprachreflexive Moment nicht, welches auf die Zersplitterung von Zusammenhängen ebenso verweist wie auf deren versöhnende Verschmelzung: „In my mind fractal texts/Broken grammars/Droning like honey/Sweeter than Ziggurat”. Tibets derzeitiges Studium der koptischen Sprache und Religion ist sicher auch dafür eine neue Inspirationsquelle. Ein sprachliches Motiv findet sich zudem in der mehrfach betonten Identifikation des lyrischen Ichs mit dem titelgebenden Aleph, dem ersten Buchstaben des hebräischen Alphabets, der als Initial des Wortes für „Mensch“ auch für Adam steht. Interessant ist in textlicher Hinsicht auch wieder der Verweis auf Passagen des eigenen Werks – so ist neben den Wiedersehensfreude weckenden „Fields of Rape“ ein großer Teil des Textes der „Birth Canal Blues“-EP enthalten, selbstverständlich neu arrangiert und mit dem als Einheit zu betrachtenden Gesamttext verwoben.

In einem Aspekt unterscheidet sich „Aleph“ sehr von „Black Ships“, nämlich im Stellenwert der mitwirkenden Gäste. Wirkte der Vorgänger mit seinen zahlreichen Stimmbeiträgen beinahe samplerartig, so zentriert sich hier alles auf Tibet, die schon erwähnten drei Gitarren, Bassist ANDREW WK und den überaus talentierten Drummer. BABY DEEs Piano, BILL BREEZE’ Viola und JOHN CONTRERAS’ Cello dagegen kommen derart minimal zum Einsatz, dass beinahe der Eindruck entstehen könnte, Tibet wolle aus freundschaftlicher Dankbarkeit noch ein paar Leute aus früheren Sessions mit an Bord haben. Wie man von unseren Berichterstattern vom WGT erfährt, muss die Piano- und Streicherfraktion bei den aktuellen Livedarbietungen viel stärker und prägender in das Klangbild integriert sein. Auch kann man sich fragen, wie viel die Gestalt des letzten Stückes der Tatsache verdankt, dass die weiblichen Spoken Words nun ausgerechnet von Jones und Grey eingesprochen wurden. Dort kommt aber zumindest Tibets langjähriger Wegbegleiter STEPHEN STAPLETON etwas signifikanter zum Zug, der den Dialog der Amerikanerinnen mit einer zirkusartigen Orgelmelodie unterlegt. Zusammen mit Bandkollege ANDREW LILES besorgt er – traditionsgemäß – auch die Produktion des Ganzen.

„Aleph“ ist sicher ein untypisches Werk und gewiss nicht die repräsentative Platte, um Neueinsteigern die Band CURRENT 93 näher zu bringen. Was die Erfolgsprognose angeht, kann ich mich den Ausführungen aus der vorangegangenen Besprechung anschließen und vermute, dass die Reaktion in der Mainstreampresse verhaltener sein wird als zu „Black Ships“-Zeiten. „Aleph“ wird einige angenehm überraschen, weitere vielleicht auch enttäuschen und bestimmt auch manche versöhnen, die den vor rund zehn Jahren eingeschlagenen Weg des „ruhigeren“, intimeren David Tibet nie ganz akzeptieren konnten. Vor allem aber ist sie das beeindruckende Zeugnis der Häutung eines Künstlers, der nichts weniger will als sich selbst langweilig werden, und doch immer am gleichen Projekt kontinuierlich weiter arbeitet. Mich hat „Aleph“, trotz der angesprochenen Schwachstellen, sehr überzeugt. Man darf gespannt bleiben, wohin der 93er Strom in den nächsten Jahren fließen wird.

(U.S.)