“I have been fascinated by ancient ruins, prehistorical sites and monoliths for a long time. In the last decades, I visited many of these places around the world. I always felt this very particular fine physical energy among those ancient ruins, which interestingly opened my imagination and mind’s eye. Besides that, all these structures are footprints of a forgotten high advanced technology and civilisations. Moreover, these masses of stone often lie in alignment with astrological events and sacred geometry.
The Trilitons of Baalbek are extraordinarily special to me as they are pure evidence of technology from before the Roman period, a technology which could lift and transport blocks of stones, each weighing around approximately 900 tons (which equals approximately the weight of 900 VW Golfs, but in one piece!). To do that transportation itself today would be a huge challenge even with our cutting edge technology, if it’s possible at all.

There is a massive plateau in Baalbek made of these sized stones, on top of which the Romans built their famous Jupiter Temple, considered to be one of the largest Roman structures in the world.
Baalbek used to be called The City Of The Sun in ancient times, and I might have one theoretical question: could it be connected to the story of The Tower Of Babel?
There are many stories and theories around these mystical places. But, those stones have been just standing and waiting there in time and space throughout history. And they will be there till the end…
To make recordings as close as possible to these unique structures always triggered my mind.
When finally I could make a recording outdoor on the top of the “Stone of the South” in Baalbek, I fell into a trance kind of meditative state of mind, in that welcoming an enormous ancient energy which is present and is also captured on these recordings. Music is magical itself on many levels as it goes through all of our bodies, not only through the sensations of our ears.

As years passed, I researched Baalbek more. One of Hungary’s most significant painters, Csontváry Kosztka Tivadar (1853-1919), was also deeply touched by the same spot in Lebanon. When I dug more into Csontváry’s life story, I found many similarities between his and my personality and artistic philosophy. He was profoundly spiritual yet not religious. He was an apothecary and scientist who started to paint in his middle age only because of a transcendental impulse he received. He gave up his pharmacist career and, for the rest of his life, focused only on art and painting to fulfil his soul’s desires and not for any other earthly or egoistic reason. He never had an exhibition, and he never intended to sell any of his paintings. He became a vegetarian and an outsider of society. Towards the end of his life, he even wrote some advanced philosophical writings challenging the hidden hands behind the governments and world leaders. Unfortunately and typically, he was only recognised decades after his death. His paintings were forgotten and almost sold as canvas to cover trucks after WWII. Then, at the last minute of an auction, somebody recognised their artistic value, bought up and saved these priceless paintings, which was like a miracle itself. Csontváry is now considered to be one of the most critical and influential Hungarian painters of all time! Sometimes I wonder how much invaluable art might have disappeared through the dark times of our history.
Anyway, Csontváry Kosztka Tivadar and Baalbek gave me such deep inspiration that in 2012 I decided to travel back to Lebanon to the same ruins to Baalbek to create a ritualistic recording and try to capture that energy for myself and for forever.
I chose this rare painting from Csontváry called “Sacrificial Stone” for the album’s cover artwork. He painted this surrealistic painting in Baalbek too. No debt to me that he was inspired by “The Stone Of The South”, which became the “Sacrificial Stone” in his vision.
When I first saw that painting, I could not believe my eyes: in Void Ov Voices, I use blocks of sounds repeatedly to create a wall of sound. I could not visualise my music better than Csontváry on this beautiful painting.”

@ Ideologic Organ / @ Bandcamp

@ Southern Lord

“[Mit] seiner Stimme prägt er Black-Metal- und Drone-Formationen wie Mayhem und Sunn O))), mit seinem Solo-Projekt Void Ov Voices experimentiert er mit Sprache, Live-Sampling und Loops: Attila Csihar. 2009 war der ungarische Ausnahmevocalist mit Mayhem im Großen Haus der Volksbühne zu sehen – für ein Projekt der Kuratorin Elena Sinanina sollte in er im Mai an die Volksbühne zurückkehren. Da die Theater weiterhin geschlossen sind, zeigen wir „ARA“, so der Titel, als digitale Uraufführung. An der Schnittstelle von experimenteller Stimmkunst, Film und Performance siedeln Elena Sinanina und Attila Csihar ihr Projekt „ARA“ an. In der Auseinandersetzung mit der Berliner Museumsinsel arbeiten sie zu den Themen Ritualität und Theatralität in unserer säkularen Zeit. „ARA“ (lateinisch für Altar) würdigt in einer rituellen Prozession den Pergamonaltar auf der Berliner Museumsinsel und schließt diesen gedanklich mit der Bühne der Volksbühne kurz, auf der die Performance endet: der Altar als Bühne, die Bühne als Altar.” (Volksbühne)

Szenenfoto © Kathrin Krottenthaler

Stream und Tickets @ Dringeblieben.de

Weitere Informationen @ Volksbühne.Berlin

„A Szarka (A Magpie)“ beginnt direkt mit perkussiver Wucht. Inmitten der typischen verzerrten Gitarren gibt das Schlagzeug dem Stücke eine ziemliche Dynamik. Dann setzt Csihars Stimme ein, die in ihrer Wandlungsfähigkeit aufs Neue beeindruckt: Er brüllt und kotzt seine Wörter aus, nähert sich im Laufe des Tracks einem Death Metal-Growl. „Elavúlt Földbolygó (World Out of Date)” knüpft musikalisch daran an. Zu der fast manischen Perkussion und den Gitarren schreit, grummelt und singt Csihar wie ein Besessener, dessen Stimmen Legion sind. „A Karma Karmai (Karmas Claws)“ ist ein eineinhalb Minütiges Interludium aus flächigen Momenten mit fast schon engelshaften Chormomenten, die in scharfem Kontrast zu Csihars dämonischen Intonationen/Invokationen stehen. Auch „Domino“ ist kurz und ambient, aber mit seinen leicht dissonanten Loops atonaler. Auf dem Titelstück „Áthatolhatatlan Félelmek (Impassable Fears)“ erinnert Csihars Gesang anfangs vielleicht noch am ehesten an Black Metal-Gekreische, hier untermalt von an Noise erinnernde Passagen, bevor O’ Malleys Gitarre einsetzt und die Stimme dunkel-grollelnd wird, dann wieder ins Opernhafte übergeht, ganz so, als wolle er die Bandbreite, die er auf „De Mysteriis Dom Sathanas” auf acht verschiedenen Songs zeigte, hier auf einem Stück kondensieren. Der Abschlusstrack „Az Örök Végtelen Üresség (Eternal Endless Void)“schließlich ist wieder eine eher im Ambient verwurzelte Nummer: In weiter Ferne dröhnen fast sphärische Klänge. Der russische Maler Denis Forkas Kostromitin – dessen Bilder auch die eine oder andere Ex Occidente Press-Publikation geziert haben und der auch auf dem Cover des demnächst erscheinenden neuen Wolves in the Throne Room-Albums zu sehen sein wird – illustriert die auf dem Album vorherrschende Stimmung mit seinem Gemälde ” Baldrs Draumar. Eljuðnir “ganz gut.

Gerade in der Liveumsetzung hat man bei Musik wie dieser den Eindruck, es sollten quasitranszendent(al)e Zustände erzeugt werden. Csihar selbst spricht von einer “spirituellen Erfahrung” und Gravetemple schreiben: “Gravetemple is a sacred metaphor & psychedelic spiritual abstraction”. Man sollte aber hier nicht an New Age-Kitsch oder billigste postmoderne Bricolagemetaphysik denken, sondern sich viel eher auf eine Konfrontation mit dem Abgrund, der „eternal endless void“, vorbereiten. (MG)

Label: Svart Records

Die Doppel-LP ist allerdings weder eine Best of, noch ein Konzertmitschnitt oder eine Sammlung von exotischen Versionen einzelner Stücke, sondern etwas, das ein bisschen was von all dem und mehr beinhaltet – „Dark Fat“ ist eine opulente Bricolage aus unzähligen Mitschnitten, die Waldron über Jahre hinweg bei Konzerten und im Studio, beim Komponieren und Improvisieren, beim Plaudern und Probehören aufgezeichnet hat. Schön ist, dass das Endprodukt – im Unterschied etwa zu Current 93s „The Great in the Small“, das einer verwandten Idee entsprang und mehr ein akustisches Suchbild darstellte – durchaus als eigenständiges Album durchgehen kann. Auf diesem sind dann auch zahlreiche Gastmusiker zu hören, u.a. reichen sich Stephen O’Malley, David Tibet und Attila Csihar das Mikro in die Hand, und selbst jemand wie der in den letzten Jahren wenig zu hörende Andrew MacKenzie ist zu hören – alle natürlich ohne nachträglichen Einfluss auf die finale Gestalt als weiteres Soundmaterial mit verwurstet.

Da die einzelnen Versatzstücke meist im provisorischen Stadium aufgezeichnet wurden und auf Konzerten von NWW ohnehin nicht einfach Album-Tracks runtergespielt werden, ist auch für den Kenner nicht alles bekannt und das Bekannte längst nicht einfach zu erkennen. Was jedoch durchweg erkennbar ist, ist die typische Handschrift der beteiligten Musiker, allem voran natürlich Stapleton, dessen von grotesker Komik durchdrungene Ideen der Grund sind, warum Nurse With Wound nie einfach eine weitere experimentelle Band waren, sondern große Entertainer, und so hat auch „Dark Fat“ diesen typischen dunklen Sound, in dem drahtiges Rasseln, Tierstimmen und lasziv hauchende Frauen durcheinander gemengt werden, und der von Effekten lebt, die schwer zu beschreiben und doch leicht als Nurse With Wound-Sound zu erkennen sind.

Schon die ersten zehn Minuten sind ein Panorama der bekannten und doch stets in Veränderung begriffenen NWW-Parallelwelt. Auf ein Bett aus molligem Rauschen und durcheinander schwimmender Klangdecken räkelt sich eine ebenso verführerisch wie wahnsinnig klingende Lynn Jackson, die man vom „Huffin’ Rag Blues“-Album her kennt, ein jazziges Xylophon sorgt für stilvolle Gemütlichkeit, doch ständig erwartet man, das die Sängerin, die von Haus aus eher dem Folk zugeneigt ist, sich in die Lady in the Radiator oder in eine surreale Vampir-Lady aus einem Jean Rollin-Film verwandelt. Und natürlich erweist sich die softe Traumsequenz schon bald als Trugbild, entpuppt sich als wirrer, albtraumartiger Strudel aus altbackenen Rocksoli, röhrenden Feedbacks, verzerrten Stimmen und hektischen Beats.

In der Folge reiht sich allerhand Typisches an Überraschendes: Ein ins Tenorsaxophon schmetternder Eberhard Kranemann trifft auf eine NWW-typische Bricollage aus drahtigem Blechrasseln und tremolierenden Ambientsounds. Mandolinen, Klarinetten und diverse exotische Instrumente haben ihre Momente, an Triphop erinnernde Downtempo-Rhythmen werden von soghaftem Lärm absorbiert, eine nymphomanische Diana Rogerson krakeelt wie seit ihrem Album mit Andrew Liles nicht mehr, und die aggressiv fauchenden Raubtiere oder die wie Bären knurrenden Maschinen stammen sicher ebenfalls aus dem Hause Monster-Liles. Beinahe ein Bonus ist „Rock’n Rolla 1959“, eine von Jac Berrocals Textvortrag dominierte Variation des berühmten „Rock’n'Roll Station“, dessen Motive mit etwas mehr Wiedererkennungswert noch einmal für den Ausklang Verwendung finden.

In erster Linie ist „Dark Fat“ tatsächlich ein veritables Album geworden, dessen Bricolage-Charakter natürlich keinen Unterschied zu ähnlich gearteten NWW-Platten von „Sylvie & Babs“ bis „Huffin’ Rag Blues“ darstellt, und wenn mir nichts Spektakuläres entgangen ist, dann ist das Album das beste seit den Zusammenarbeiten mit dem verstorbenen Graham Bowers. Als Zusammenfassung einer Phase der Bandgeschichte bringt es sehr viel Typisches unter einen Hut, allem voran auch wieder den schalkhaften Touch des Bizarren, der stets mit fingerschnippender Beiläufigkeit auf den Plan tritt, ganz ohne grelle Leuchtschilder, die mit einem Stöhnen oder einem Schweinegrunzen zuviel den Esprit nur entwertet hätten. (U.S.)

Label: Dirter/United Jnana

Eder ist auch als Musiker aktiv, seine Band stutzte gerade ihren Namen RICHARD RUIN ET LES DEMONIAQUES auf das etwas markantere RUIN zurecht und schickt sich mit dem live eingespielten Album „Half Skull“ an, Eders leidenschaftliche Mission zu erfüllen: Quer durch die unterschiedlichsten Musikgenres eine möglichst extreme und authentische Klangwelt zu erschaffen. Was immer man auch von dem Attribut „authentisch“ halten mag – wer schon immer einmal wissen wollte, wie wohl eine von ANDREW LILES durch den Fleischwolf gedrehte AETHENOR-Platte klingen könnte, der ist bei „Half Skull“ gerade richtig. Ruin arbeiten (hochkarätig unterstützt von Kollegen wie Jochen Arbeit) mit einer kaleidoskopischen Mischung aus dunklen, pathetischen, krachigen, eruptiven Versatzstücken, durchweg zerhackt und mit treffsicherer Spontaneität zu einer beeindruckenden Geisterbahnfahrt kollagiert, der man den ironischen Spieltrieb im Umgang mit Kitsch und Camp ebenso anmerkt wie einen Sinn für hintergründige, subtile Effekte. In Besprechungen wurde immer wieder auf die Ähnlichkeit zu Musikern wie SUNN O))) oder BOHREN & DER CLUB OF GORE hingewiesen, auch auf Elemente des Black Metal und der Musique concréte. Das passt zwar hinsichtlich der hintergründigen Düsternis, nur brillieren solche Künstler (von der Musique concrète freilich abgesehen) meist mit so etwas wie Kohärenz und Reduktionismus. Die Musik Ruins dagegen will heilloses Durcheinander sein.

Vom Black Metal findet sich hier sowohl die Schwere als auch der rauschende Klang, den man mittlerweile ebensosehr mit amerikanischen wie mit „nordischen“ Genrevertretern assoziiert. Dabei orientiert man sich durchweg eher an der dronigen Seite des Genres. Dröhnung erfolgt jedoch nicht nur mittels elektrischer Verzerrung. Insgesamt sind es sogar eher die ungewöhnlich gespielten und mit verschiedenen Effekten bearbeiteten Streicher und Blasinstrumente, die das allgegenwärtige Brummen dominieren. Osteuropäisch anmutende Melodien von ausgesuchter Lieblichkeit klingen auf und steigern sich doch schnell zu einer verstörenden Kakophonie. Derangiertes Drumming wechselt sich ab mit erdenden Celloklängen und klagenden Violinen, die geradewegs aus einem italienischen Western-Score stammen könnten.

In Ruins Musik geht es allerdings viel weniger um Spielereien und schon gar nicht um verkopftes Streben nach Originalität. Atmosphäre ist wohl der schlichteste Ausdruck, mit dem man die Intention solcher Musik fassen kann. Eine Atmosphäre, die mal offen beklemmend, mal von trügerischer, infantiler Heimeligkeit ist. Und wieder ist der Rezensent beim europäischen Genrekino angelangt: Plötzliche Schritte, das Knarren der Tür, kurz bevor der Mann mit dem schwarzen Handschuh erscheint und das Messer erhebt, jener verzweifelte masochistische Killer, der in der psychoanalytischen Logik des Giallo morden muss, um sein Trauma zu verarbeiten. Ennio Morricones schockierend süßliches Kinderlied, das den perfiden Kindermord in Aldo Lados “The Child” untermalte, die von Spieluhren und naiven “lalas” inszenierten Erinnerungssequenzen in Argentos “Profondo Rosso” oder in Fulcis “Lizard on a Woman’s Skin” – all dies findet sich auch unter der Oberfläche von Ruins unberechenbarer Musik.

Extrem ist Eders Musik in jedem Fall. Wenn sie auch authentisch ist, dann auf eine Art, die das Echte im originellen Stilzitat und in der überraschenden Kombination sucht. So heterogen wie der Inhalt ist auch das visuelle Drumherum, den die CD-Hülle ziert eine dicke schwarze Kruste aus Materialien wie Altöl, Wodka, Fett, Blut, Seife, Tabak, Metall und Knochen. Eders Leidenschaft für Extreme, so könnte man schließen, macht auch vor einem Instrument wie dem Holzhammer nicht halt. (U.S.)

Format: CD

Vertrieb: Viva Hate/Cargo Records

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