Der Terminus Ritus ist aber auf rein musikalischer Ebene auch keine falsche Beschreibung der von Rice erzeugten Klänge, da er auch immer einen Moment der Wiederholung impliziert und Rices Musik ist seit Beginn, seit er 1975 das unbetitelte sogenannte „Black Album“ einspielte, geprägt gewesen vom Einsatz von loops, von Zirkulärem und Repetetivem und dadurch bedingt auch (unvermeidlich) von Statik, die die dominierenden Kompositionsmittel seiner Musik sind. Am deutlichsten zeigte sich das in der Materialität von „Pagan Muzak“: einer (so betitelten) LP im 7′ -Gewand, auf der lauter Endlosrillen zu finden waren und in die Rice noch ein weiteres Loch abseits der Mitte gebohrt hatte. Als 1987 „Blood and Flame“ erschien, war das die Kumulation seiner Geräuschmusik; das Album wirkte von allen bis dahin erschienenen Werken am ausgereiftesten. Neu war, dass Rice durch Artwork, Symbolik und Zitate seine Musik rechts(extrem) situierte und (re)kontextualisierte (ein Großteil der Tracks war in den Jahren zuvor entstanden) und sich somit – auf den folgenden Veröffentlichungen sollte das noch virulenter werden – an Indoktrinationsriten versuchte. Gründe dafür lassen sich auch ohne allzu große Psychologisierung leicht finden: Vielleicht wurde ihm deutlich, dass mit dem begrenzten Instrumentarium, das ihm zur Verfügung stand, nun nichts mehr gesagt werden konnte, es anderer Reize bedurfte, um weiterhin transgressiv bleiben zu können und wenn auch nur auf letztlich pubertäre Weise. Zudem mag den Jungen aus dem Trailerpark eine recht schlichte Philosophie der Stärke angesprochen haben, konnte er sich doch damit auf die Seite der (vermeintlich) Starken, der Gewinner schlagen. Zu einer Radikalisierung mag auch seine Zeit als „Alarm Agent“ in San Francisco beigetragen haben: Das, was er da auf der Straße sah, führte bezeichnenderweise eben nicht zu einer Solidarisierung mit den Marginalisierten, dem „low life“, sondern erzeugte Abscheu und führte zur Diagnose: Dekadenzerscheinung.

Seit der zweiten Hälfte der 80er fiel Rice dann auch in zunehmendem Maße weniger durch seine Musik als durch seine an verschiedenen Orten geäußerte Weltanschauung (u.a. als Sprecher der Church of Satan) auf. Obwohl Rice jüngst in einem Interview sagte, er bereue nichts, so hat man bei den anderen in der letzten Zeit veröffentlichten langen Interviews den Eindruck, er versuche, einige seiner besonders unschönen Entgleisungen ein wenig herunterzuspielen, etwa dann, wenn er behauptet, bei seinem Auftritt in der Fernsehshow des Neonazis Tom Metzger, in dem er versucht hatte, Industrial als weiße Musik zu verkaufen, habe er lediglich Gedanken einer anderen Person wiedergegeben. Jeder, der diesen peinlichen und kaum zu ertragenden Auftritt gesehen hat, weiß, dass das nicht stimmt. Es gibt genügend Auftritte der folgenden Jahre, die völlig indiskutabel sind und die Rice jahrelang zur Persona non grata machten.

Vor einigen Jahren sagte der ehemalige Weggefährte Peter Christopherson auf Rice angesprochen, solch eine Weltanschauung abzulehnen, habe einfach mit gesundem Menschenverstand zu tun. Bezeichnenderweise würde ein Großteil von Rices Interessen, seien es nun „incredibly strange films“, sei es „incredibly strange music“, oder ganz im Allgemeinen die von ihm verehrte Trashkultur, von den Leuten, mit denen er sich oft genug gemein machte, selbst als dekadent diffamiert werden. Diese Paradoxie zeigt sich auch bei dem Auftritt in Osaka aus dem Jahre 1989 ( später auf „In the Shadow of the Sword“ veröffentlicht), auf dem er unter dem Label „gothic march music“ agitatorische Texte – untermalt von dumpfen Orgelklängen und Kesseltrommeln – rezitierte. War für Tony Wakeford, der einer der Trommler war, damals noch Disneyland ein Symptom des Untergang des Abendlandes, war es für Rice „the happiest place in the world“, die Utopie, die zu realisieren es galt („one day the world can be Disneyland“ sollte er ein Jahr später deklamieren). Mit „Might“ folgte ein Album, auf dem Rice die Texte aus Ragnar Redbeards sozialdarwinistischem Traktat (und von Anton La Vey für seine Satanic Bible ausgiebig geplündertem) Might is Right entlieh, bevor mit dem 1997 erschienenen Album „God and Beast“ der Höhepunkt der Kombination von Noise und sloganhaften („Venus is lust/Mars is war“) Texten erreicht war. Als Mutegründer Daniel Miller vor einigen Monaten für das Mojo-Magazin eine CD mit Klassikern der elektronischen Musik zusammenstellte, setzte er „Total War“ von eben diesem Album mit der Begründung ans Ende: „it’s a track that can’t be followed“. Und tatsächlich, die beiden nach „God and Beast“ erschienenen Alben „Receive the Flame“ und „Children of the Black Sun“ verzichteten gänzlich auf Vocals und allzu harsche Klänge. Als als Auskopplung aus ersterem die Single „Solitude“ mit zwei Löchern und mit Endlosrillen auf der B-Seite erschien, wirkte das dann allerdings nur noch als arg blasser Versuch das zu reproduzieren, was Rice zwei Jahrzehnte zuvor gemacht hatte.

Dass in den letzten Jahren Rice eher wieder über seine klanglichen Innovationen als über seine weltanschaulichen Regressionen wahrgenommen werden wollte, zeigte ebenfalls die 2004 erschienene Zusammenstellung „Terra Incognita: Ambient Works“. Wurde die 1991 veröffentlichte „Best of“ von NON noch unter den Titel „easy listening for iron youth“ angepriesen, zierte der inmitten seiner gepfählten Gegner eine Mahlzeit einnehmende Vlad Tepes das Booklet, in dem Rice seinen Mentor Anton La Vey zitierte und bezeichnete Adam Parfrey in den Linernotes die Musik noch als adäquate Untermalung einer „frenzied blood-letting at the foot of the mongol steppes“, so spielten diese Aspekte in dem Essay zu Rices Werk auf „Tera Incognita“ kaum noch eine Rolle, ging es doch darum, Rice als Vorreiter des Samplens, als innovativen Geräuschmusiker zu verorten – das hier betretene unbekannte Land war fast ausschließlich klanglich und musikalisch zu sehen.

Da mag es auch passen, dass das nun – zehn Jahre nach dem letzten als NON herausgebrachtem neuen Studiomaterial – erschienene Album nicht wie ursprünglich geplant „Man Cannot Flatter Fate“ heißt – darin steckt das Moment des (Vorher-)Bestimmtseins, und man wird an Rices wissenschaftlich wenig valide Gralsstudien und seine Behauptung, es sei möglich, er stamme von Jesus ab, erinnert -, sondern „Back to Mono“, ganz auf den (einfachen) Klang reduziert und gleichzeitig ein Phil Spector -Album zitierend. War eine limitierte Auflage von „Children of the Black Sun“ noch mit einer Bonus-DVD veröffentlicht worden, auf der das Album im in einem Surroundsound zu hören war, geht es hier zurück zu den Anfängen.

„Back to Mono“ wird eröffnet von „Turn Me On, Dead Man“, eingespielt zusammen mit Z’ev, wobei die perkussiven Elemente hier viel stärker dominieren als etwa auf der vor einigen Jahren veröffentlichten 12′ und fast den Eindruck erwecken, es beginne ein Rocksong, bevor Störgeräusche einbrechen. Dennoch weist dieses Stück noch am ehesten konventionelle Songstrukturen auf. Mit „Watusi“ wird ein ursprünglich auf der „Dark Sctrachers“-Compilation zu findendes Stück wesentlich noisiger neu eingespielt und hier findet sich eines der zentralen kompositorischen Merkmale NONs: der Loop, die Wiederholung. Ohne weiteres würde dieses Stück -wie auch die darauf folgenden- problemlos auf „Blood and Flame“ passen. Das mit Wes Eisold von Cold Cave aufgenommene Titelstück beginnt mit hochfrequenten Tönen, bevor man den Eindruck hat, man befinde sich in einer Turbinenhalle – zumindest für fünf Minuten. „Seven Sermons to the Dead“, eine Anspielung an einen von Rice schon mehrfach verwendeten Text C.G. Jungs, klingt wie eine Liveaufnahme, man meint Klatschen zu hören, Stimmen ertönen im Hintergrund, hochfrequente Geräusche setzen ein und Rice scheint einen Text zu murmeln. EVP goes industrial. „Obey Your Signal Only“ und „Man Cannot Flatter Fate“ sind zwei ebenfalls statische Klangwände (ersteres erweckt den Eindruck, ein Blasinstrument könnte die verwendete Klangquelle sein). Der Verweis auf die Vergangenheit wird mit „Scream“ explizit, handelt es sich doch um eine 1979 gemachte Liveaufnahme, die sich – sieht man von der Klangqualität ab – fast nahtlos einfügt und damit verdeutlicht, wie stark sich das Album an den Wurzeln orientiert. Es folgt eine nicht ganz so aggressive Liveaufnahme des Titelstücks, bevor die Reprise von „Turn Me On, Dead Man“ einsetzt, die sich doch erheblich vom Opener unterscheidet, wird doch fast gänzlich auf Rhythmus verzichtet, stattdessen hat man eine dunkle, atmosphärische, industrielle Klanglandschaft. Hätte das Album hier geendet, wäre es recht kohärent gewesen, stattdessen finden sich allerdings noch zwei Tracks, die eine etwas andere Richtung einschlagen. Da ist zum einen das ursprünglich in ähnlicher Form 2004 auf dem (als Boyd Rice and Fiends eingespieltem) „Wolf Pact“-Album veröffentlichte „Fire Shall Come“, das noch einmal den agitatorischen Brüller zeigt, der zu stampfenden Rhythmen „fire will come and judge,/And consume all things“ verkündet, da ist zum anderen die Neuinterpretation von The Normals eigentlich schon  (jüngst noch von den Labelkollegen Laibach) zu Tode gecoverten „Warm Leatherette“, die sich abgesehen von einer leichten Noiseinfusion sehr stark am Original orientiert (wie eine völlige Neuinterpretation klingen kann, kann man hier hören). Das kann man als Hommage und Danksagung an Daniel Miller sehen, der Rice in all den Jahren auch gegen den Wunsch anderer nie aus dem Labelprogramm genommen hat. Als solche ist das ok, musikalisch wird wenig Essentielles hinzugefügt.

Vielleicht wird es Rice gelingen, nun wieder für das beurteilt zu werden, was er Mitte der 70er mit aus der Taufe hob – vor einiger Zeit hat er es sogar anlässlich seines Auftritts beim Mutejubiläum auf die Seiten des Intro geschafft –, dieses Album ist sicher -trotz Abstrichen – nicht der schlechteste Versuch, die Rezeption wieder in andere Bahnen zu lenken.

(J.M.)

Label: Mute

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Harley Phoenix, der Mann hinter Hirsute Pursuit, der auf „Tighten That Muscle Ring“ musikalisch von Bryin Dall (ehemals Loretta’s Doll, jetzt Thee Majesty, in den letzten Jahren auch als eigenwilliger Hank Williams-Interpret aufgefallen) unterstützt wird, zeigt, dass diese Befolgung der Codes auf eine bewusst wenig subtile Weise letztlich das Inszenatorische, Performative und Spielerische unterstreicht und verdeutlicht, dass Authentizität nicht als Kriterium der Beurteilung herangezogen werden sollte.

Phoenix lässt Projektnamen, Titel des (zweiten) Albums, Musik, Artwork und Texte eine deutliche, eindeutige Sprache sprechen. Der selbst gewählte Terminus „gay sex music“ mag da sowohl Genrebezeichnung als auch Funktionszuschreibung sein, denn die Musik ist auf das Allernötigste heruntergebrochen, meistens auf den vielleicht physischsten Aspekt von Musik reduziert: Rhythmus, während auf Melodien fast gänzlich verzichtet wird. Zu der schleppenden Perkussion kommen dafür dann fortwährend Fickgeräusche. Der Sprechgesang ist meistens auf einfache Slogans wie „You need to please me, boy“ („You’re Here to Pleasure Me“), oder „Suck that cock“ („One Sleazy Night in Bangkok“) beschränkt. Der Höhepunkt der Reduktion ist dann ein Songtitel wie „Fuck“ (dessen Text der Titel des Albums entnommen ist). Der Songtitel ist natürlich nicht als Fluch, als “four-letter-word”, zu verstehen, sondern als Imperativ. Das ist Reduktion von Komplexität: monomanisch, repetetiv, fast mechanisch, wie es Sex – „a lust of the blood and a permission of the will“ (Shakespeare) – eben auch immer sein kann. Der wird hier auch inszeniert als egoistischer, klar auf die eigenen Bedürfnisse ausgerichteter Akt: „I don’t care if it hurts“ heißt es in letztgenanntem Stück, „We’re both here for my pleasure“ in „My Pleasure“. Der Mensch ist hier nur noch Trieb und Fleisch.

Am Ende des Albums finden sich dann noch drei Remixe, wobei die House-Versionen von „My Pleasure“ etwas uninspiriert klingen. Überzeugender ist da der treffend betitelte„Pounding“-Mix von „Fuck“, der dem Track eine passende Schwere gibt.

Inmitten dieser lexikalisch wie musikalisch reduzierten Stücke fallen dann die Gastbeiträge besonders auf: Boyd Rice, der seit einigen Jahren scheinbar versucht, die Phase seines sozialdarwinistischen Gestammels hinter sich zu lassen, trägt hier – mit offensichtlich ziemlich ramponierter Nasenscheidewand – Bowies „Boys Keep Swinging“ vor, dessen Text („When you’re a boy, you can wear a uniform“) vor Rices Hintergrund einer gewissen Ironie durchaus nicht entbehrt. Zwei Stücke enthalten Material des verstorbenen Peter Christopherson: Auf „One Sleazy Night in Bangkok“ werden Sounds verwendet, die sich in ähnlicher Form bei einigen Auftritten Coils fanden und zudem hat man den Eindruck Geräusche aus Sleazys Schlafzimmer zu hören. „One Sleazy Night in New Orleans“ scheint akustische Elemente (Akustikgitarre, Melodica ?) zu integrieren und es könnte sein, dass Sleazy Material aus den „Backwards“-Sessions beigesteuert hat: Insgesamt bekommt der Track dadurch eine melodischere Note als der Rest des Albums und strahlt eine leicht schwüle Atmosphäre aus. „Fuck, absolutely fuck“

J. M.

Label: Cold Spring

Williams war aber schon in der Frühphase von Christian Death an experimenteller Musik interessiert, die er zusammen mit Ron Athey –  seinem damaligen Partner –  mit dem Performanceprojekt Premature Ejaculation erforschte.

Die (Wieder-)Veröffentlichung der „Lost Recordings“ durch Malaise Music ist ein Mammutprojekt, sollte man Vergleiche im weiteren Feld randständiger Musik suchen, fällt (nur) noch die „Merzbox“ ein. So sollen innerhalb der nächsten Jahre etwa 30 (Doppel-)CDs/DVDs veröffentlicht werden und wenn im Booklet steht, dass man nicht vorhabe, mit diesem Projekt Gewinn zu erzielen, mag man das zuerst als Koketterie abtun, Fakt ist aber, dass diese Musik nur für wenige (Fans) geeignet ist. Diese Aufnahmen (wieder) zugänglich zu machen, hat primär dokumentarischen, archäologischen Charakter – statt „entertainment through pain“ vielmehr „pain through entertainment“. Wenn man darüber hinaus bedenkt,  dass heutzutage Bands wie Labels, ob Major oder Indie, unter der Flut illegalen Downloads leiden, was letztlich kleineren Labeln und Künstlern die Existenzgrundlage entzieht – vgl. auch die Äußerungen von Brian Williams im Interview- , dann muss man einem Unterfangen, das  obskur(st)e, teils nie zuvor veröffentlichte Musik zugänglich machen will, attestieren, im positivsten Sinne anachronistisch zu sein.

Musikalisch erinnern die frühen Aufnahmen mit ihren (oftmals) aus sehr wenigen Loops konzipierten Stücken an den frühen Boyd Rice, insbesondere an das „Black Album“; ästhetisch/thematisch verweisen die geschundenen,  verletzten und kranken Körper an die Konzentration auf das Pathologische bei den frühen SPK – bei Williams nicht in einen Überbau aus Foucault und Poststrukturalisten gebettet, sondern gespeist aus Disneyland und der Kehrseite des amerikanischen Traums. Dass Williams’ Tapelabel, auf dem einige der Aufnahmen ursprünglich veröffentlicht wurden, in Anlehnung an Disneyland  The Happiest Place on Earth –  später aus rechtlichen Gründen in The Happiest Tapes on Earth  umbenannt –  hieß, ist bezeichnend.

Schockten die Konzerte der frühen Christian Death durch Blasphemie (fast schon eine logische Konsequenz aus dem Aufwachsen in einer strengen Baptistenfamilie), fügten die Premature Ejaculation-Auftritte dem noch  Transgressionen in der Tradition von Performancekunst und Wiener Aktionismus hinzu.

Premature Ejaculation versinnbildlicht (damit) auch immer wieder die Kehrseite des amerikanischen Traums; eines Traumes in einer Nation, in der das Streben nach Glück im Gründungsdokument verankert ist. Kalifornien, in dem Williams den größten Teil seines Lebens verbrachte, ist vielleicht der Staat, in dem dieses Versprechen (und die damit verbundene Heilserwartung) am meisten aufgeladen ist, was gleichzeitig bedeutet, dass beim Scheitern die Enttäuschung – die Fallhöhe – umso größer sein muss. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Kalifornien Manson und La Vey hervorgebracht hat und so viele andere Formen von kruden Heilsversprechen (Harold Bloom spricht sogar vom „Kalifornischen Orphismus“ um die dort zu findenden Spielarten von New Age zu bezeichnen) – ebenso wie es durchaus Gründe dafür gibt, dass Lovecraft, Poe und auch King in Neuengland, dem ältesten Teil der jungen Nation, leb(t)en und schrieben/schreiben.

Die teils aggressive Thematisierung der anderen Seite  findet sich ebenfalls in den Produkten eines anderen Mediums und zwar in den einige Jahre vor diesen Aufnahmen gedrehten Frühwerken von Romero, Hooper und Craven.

Williams kanalisiert all das durch seine  Musik und seine Collagen/Bilder, in denen dem (damals noch nicht so fortgeschrittenen Extrem-)Kapitalismus immer wieder totalitäre Züge attestiert wurden, wobei sich in Williams’ Arbeiten zum Teil schon das angedeutet fand, was insbesondere bei Power Electronics-Bands virulent werden sollte: Ein Changieren zwischen Konfrontation (nach dem Motto „Some people don’t want to know what’s going on around them.“ (Slogan eines Premature Ejaculation-Posters)) mit dem Abjekt (Kristeva) um mankind einen Spiegel vorzuhalten, aus dem die verzerrte Fratze des manunkind (Cummings), des Untiers (Horstmann) blickt und gleichzeitig auch (und vielleicht unumgänglich) eine Faszination am Verfemten, ein Schau(d)ern angesichts des Grauens, zu dem das Säugetier Mensch fähig ist. Diese Janusköpfigkeit des Projekts durchzieht die gesamten Aufnahmen und Bilder: „Die Zivilisierten verhüllen das Gesicht ihrer toten Mitmenschen“ schreibt Bataille –  insofern sind Williams und Athey bzw. später Chuck Collision unzivilisiert.

Die Doppel-CD „Part 1“ enthält frühe(ste) Aufnahmen: Störgeräusche, die an den frühen Mauricio Bianchi denken lassen (Track 1), auf wenige Töne reduzierte Stücke (Track 2), Feldaufnahmen (Track 3), einzelne Loops, in die sich weitere schleichen (Track 4) – das ist Experiment und Versuch(-sanordnung).

Die Bonus-CD wirkt durch die Mischung aus Metallperkussion, Loops und Einsatz von Bass (?) wie eine Jamsession  in einer Anstalt für Geisteskranke, gerade wenn sich  Williams und Athey (?) gegen Ende so anhören, als werde ein Exorzismus an ihnen vorgenommen.

„Part 2“ (ebenfalls zwei CDs)  ist – obwohl in einem ähnlichen Zeitraum entstanden –  atmosphärisch dichter: Trotz aller Fragmentierung ist das Album, auf dem auch verfremdete Stimmen und Atemgeräusche eingesetzt werden, zusammenhängender, (auch) weniger auf Schock bedacht. Das klingt interessanterweise wie die im gleichen Jahr gemachten Aufnahmen von William Bennetts Projekt Bradford Red Light District (das die beiden sehr wahrscheinlich nicht kannten) – nun also kein Gang durch das Rotlichtviertel sondern durch den Trailerpark.

Die Bonus-CD enthält im besten Sinne (ver-)störende Tracks, auf denen Samples eine zentrale Rolle spielen. Dabei ist das verwendete Material auf Track 2 („O Fortuna“ aus Orffs  „Carmina Burana” und „Das Moritat von Meckie Messer“ aus Brechts „Dreigroschenoper”) heute nicht mehr wirklich originell, das aber den zum Zeitpunkt der Aufnahmen (1982) etwa 19-jährigen heute vorzuwerfen, wäre ein Anachronismus. Track 3 sorgt für comic relief, besteht primär aus Ausschnitten aus einem Aufklärungs-Tape/Video. Track 4 verzichtet weitgehend auf Samples und hört sich an, als wäre er unter einer Autobahnbrücke aufgenommen worden. Die CD klingt mit einem 11-minütigen Störgeräusch aus und lässt den Hörer erschöpft zurück.

„A little  hard to swallow“ enthält Material eines unveröffentlichten Tapes (jede Seite macht eine CD aus): Sprachsamples, Loops, repetetive Passagen, Metallperkussion, Samples aus religiösen Sendungen, verlangsamte Stimmen – eine oftmals stimmige Bricolage, die die erste Phase von Rozz Williams’ experimentellen Arbeiten beendet.

Die Doppel-CD „Living Monstrosities/Descent“ ist der vierte Teil der Serie und enthält 1985 aufgenommene Tracks (entstanden, nachdem Williams Christian Death nach „Ashes“ verlassen hatte), die ohne Athey, dafür zusammen mit Chuck Collision gemacht wurden. Man findet auf „Living Monstrosities“ erneut die inzwischen für das Projekt so charakteristischen Loops und Sprachsamples, wobei der lange Track verglichen mit den früheren Aufnahmen dynamischer und strukturierter klingt, im letzten Drittel kurzzeitig auch brachial-atonale Momente enthält.

„Descent“ ist ein etwas anders ausgerichtetes, sehr homogenes Stück, das wesentlich stärker Noiseelemente enthält und – wenn man so will- am industriallastigsten ist: Das ist Musik aus der amerikanischen Alptraumfabrik,  die in dieser Form in Großbritannien vielleicht  auf Broken Flag nicht fehl am Platz gewesen wäre.

Eventuell mag der eine oder andere damals gedacht haben, dass die beiden Premature Ejaculation-Tracks auf der „Amercian Gothic“-Compilation inmitten des Death Rocks fehl am Platze wären, aber eventuell ist diese Musik der wahre American Gothic.

To be continued…

(M.G.)