@ Rasha Nahas

@ Underground Institute

Bei Foster ist der Traum ein zerfließliches, ungreifbares und unberechenbares Gebilde, und hat wenig von der herkömmlichen „romantischen“ Schlagerbedeutung des Begriffs. Das gilt schon für den Titelsong, genremäßig eine lupenreine Schmonzette mit Lagerfeuergitarre und Streichereinsätzen, bei der erwartungsgemäß „of you“ geträumt wird. Nur gerinnt der Trauminhalt niemals zur schmachtvollen Utopie, sondern bleibt vage und unbestimmt. Schon ihr Tremolo, das schrill wäre, klänge es nicht immer wie unter einer Patina versteckt, trägt zu dieser gebrochenen Nüchternheit bei – ein Markenzeichen, das sie eigentlich patentieren lassen sollte, nachdem Devendra Banhart, der mit einem ähnlichen Gesangsstil berühmt wurde, den Weg aller Folkhipster gegangen ist.

Fosters verträumte Balladen und ihre gelegentlichen Ausflüge in den Schwung des Ragtime sind fernab von jedem Twenties-Revival, doch jeder, der ihre aparte Angestaubtheit schätzt und für ihre fragilen Appregios empfänglich ist, ahnt sicher, dass der Unterschied nicht in dunklem Sarkasmus, sondern in einer merkwürdig verbummelten Komik liegt. Sie hätte sich bestimmt mit Liz Green einiges zu erzählen, und eine Split mit den neuen folkigen Mushroom’s Patience (inklusive Neil Young-Cover) wäre grandios. Vieles schmeckt nicht nur leicht nach Country und Blues, wobei ich den derberen Stücken den Vorzu gebe. „My Wandering Heart“ ist von einer etwas härteren Gangart und hat so viel Leidenschaft und Verzweiflung in den hämmernden Klavierakkorden, dass man hier für knapp vier Minuten am ehesten aus dem Traum erwachen könnte. (U.S.)

Label: Fire Records

Laut Label bleibt Elliot dem Gundgefüge seines desperaten Songwritings (das sich wohl nie so sehr verdichtete wie in Titel und Inhalt des letztjährigen „The Broken Man“) weitgehend treu. Doch habe er ebenso etwas wie Hoffnung oder gar leichten Optimismus beimischt, was im Großen und Ganzen stimmt. Die kleine Veränderung ist allerdings enorm wirkungsvoll. Beigaben wie die kindliche Spieluhr und die gepflegte mediterrane Handperkussion in „Reap What You Sow“ hätten früher v.a. als Kontrastmittel für eine tiefschwarze Grundstimmung fungiert. Diesmal jedoch tragen solche Spielereien eher dazu bei, das lyrische Lebensresümee etwas differenzierter zu ziehen und die schwarze Galle nicht mit der Weltformel zu verwechseln. Und doch bleibt ständig der Eindruck bestehen, dass die Gefühlsauslotung in Wort und Ton kompromisslos aufs Ganze geht. Dieses Spannungsgefüge findet sich im beschwingten Latinorhythmus wieder, der die abgeklärten Worte in „Prepare for Disappointment“ aufmischt, auch beim wehmütig aufgepeitschten Sea Shanty „Again“, stilistisch ein Echo seiner früheren „Drinking Songs“, das die Unmöglichkeit eines Zusammenseins weder cool hinnimt, noch lamoryant beklagt. Am reinsten jedoch findet sich dieser ambivalente Zug im märchenhafte Charme von „I Would Have Woken You With That Song“; es ist der Charme verwunschener Gassen und ungenutzter Chancen, die man als genau dieslieb gewonnen hat und – falls es das gibt – illusionslos verklärt. Und weil es so gut gelingt, sind auch filmreife Streicher und brummbäriger Männerkitsch für Momente erlaubt.

Soviel zu den kürzeren Stücken in der zweiten Hälfte des Albums. Das (dem Titel entsprechend gebrochene) Herzstück des Albums bildet der rund siebzehnminütige Opener, ein wahres Songmanifest, gegenüber dem der Rest fast wie ein Appendix wirken muss. „The Right To Cry“ hat einen apokalyptichen Zug: Die Welt fällt, alle Leidenschaft ist – immerhin – befriedigt, zurück bleibt nur die leere Hülle, und das Recht zum Weinen ist lange verspielt. Diese Abgeklärtheit hat etwas Erlösendes für das Subjekt, das in eben dieser Welt „prisoner and guard“ zugleich ist. Nun würde die begleitende Jazzgitarre mit Flamencotouch bei beinahe jedem anderen ebenso banal wirken wie das pastorale Fingerpicking einen Abschnitt später, denn das Schlimme nett zu sagen, ist bekanntlich eine ziemlich abgenudelte Form der Ironie. Mit Ironie hat dies bei Elliott aber weniger zu tun als mit der Fähigkeit, das Leben in all seiner Schönheit und Untröstlichkeit aus verschiedenen Blickwinkeln zu sehen. Und irgendwie nimmt man ihm ab, dass er es genau so meint.

Der „Broken Man“ aus Elliotts vorigem Schaffensabschnitt ist vor allem in einer Hinsicht entzwei gebrochen: Sein Blick und seine Stimme haben sich verdoppelt. Wie beim Modell im Covermotiv findet sich die Essenz des Albums erst im Zusammenspiel des morbiden Doubles mit seinem vitalen und stolz posierenden Pendant. Im Unterschied zu den „Drinking“- und „Howling Songs“ scheint hier auch das Herz intakt. Denn nur ein Infarkt – aber der definitiv – kann es brechen.

Label: Ici d’ailleurs

Solche Nebenprojekte, bei denen Musiker sich völlig abseits des eigenen Metiers austoben können, haben häufig die Funktion einer belebenden Frischzellenkur, lenken die Stammprojekte mitunter in neue Bahnen oder ergänzen sie mit neuen Zutaten, bei denen man sich fragt, warum niemand früher darauf kam. In Gemmas Fall führten die Experimente mit kräftigen Elektrosounds zu einer Erweiterung der kompositorischen Vielfalt, die dem Quasi-Konzeptalbum „The Bird School Of Being Human“ eine Frische verleiht, die der bislang noch als Geheimtipp gehandelten Sängerin zum Durchbruch verhelfen könnte.

Hört man Stücke wie „Sparrow“ und „Magpie“ (m.E. zwei der Höhepunkte des Albums) unabhängig vom Rest, so könnte man zu unrecht auf einen krassen Eklektizismus tippen (der mir immer noch lieber wäre, als die Entwicklung der ganzen Alela Dianes und Sarah Junes, die nach dem Abebben des Folkhypes auf gefälligen Pop umgestiegen sind) – hier filigraner Akustiksound im gelösten Walzertakt, grundiert von einem sirenenartigen Hintergrunddröhnen, dort verzerrter Uptempo-Beat und verzweifelter Klagegesang. Beides keineswegs schlicht und trivial, und doch weit voneinander entfernt. Erst das Gesamtbild füllt die klanglichen und atmosphärischen Schattierungen dazwischen, bei denen sich liebliche Harfen, seltsame Bläser und verrauschte rumpelige Drums mit Feldaufnahmen und kernigen Drones die Klinke in die Hand geben, während Gemmas wandlungsfähiges Quietschen über allem thront.

Unter den Feldaufnahmen rangiert auch allerhand Gezwitscher, was den Bogen zum Textlichen schlägt, denn hier tritt in jedem Song eine symbolträchtige Vogelart auf und verwickelt das lyrische Ich in allerhand dramatische Geschichten. Ob das Federvieh dabei wirklich so wichtig ist, oder doch einfach als roter Faden ein bisschen folkiges Kolorit hinein bringt, vermag ich nicht so recht zu entscheiden. Alles in allem geht es in der Bird School turbulent, bisweilen auch recht düster zu. Einige Geschichten hat hoffentlich so nicht das Leben geschrieben, aber insgesamt hätte Eric Rohmer, wäre er Brite, zu dem Stoff einen wunderbaren Episodenfilm machen können. Ein Animationsfilm im Stil des „Sparrow“-Clips würde natürlich besser passen. Empfehlung an alle, die unter folkigen Popsongs keine biederen Schmonzetten verstehen. (U.S.)

Label: Robot Elephant

Zirka drei Jahre nach dem Album „Exploding Head“ (das mit „Ego Death“ übrigens einen der großartigsten Songs überhaupt enthält) meldet die Band sich mit einem Mini-Album zurück, das gleich mit punkigem Bassgewummer und ekstatischen Tom Toms in die Vollen geht. Was in den ersten Sekunden noch wie ein Standardding für die dunkle Clubnacht beginnt, entpuppt sich bald als zerrissene Fuzz- und Feedback-Feier, noch bevor der Gesang einsetzt, der einen erbarmungslos in einen klaustrophobischen Keller hinabzieht (und den man trotz der Peter Murphy-Gedächtnisstimme von Oliver Ackermann nie unter der Rubrik Schwarzkittel einsortieren würde). Schaut man sich die Tracklist an, illustrieren die fünf Titel die Grundstimmung perfekt. Verlust und Distanz sind prägend, doch A Place To Bury Strangers lamentieren nicht, sondern gehen unerschrocken auf Kollisionskurs. Die Wand, gegen die hier todesmutig angerannt wird, kann so ziemlich alles aus der Geschichte des Menschen sein – oder bildlich gesprochen aus der seiner Architektur: Laut Covermotiv spielt es wohl keine Rolle, ob die Mauer zu einem Tempel archaischer Religion oder zu einem Tempel moderner Bürokratie respektive Marktwirtschaft gehört. Alle Songs sind um die drei Minuten lang, und für unnötigen Firlefanz ist kein Platz. Doch auf Eindimensionalität läuft das keineswegs hinaus. So verbindet das wunderbar melodische „So Far Away“ die Kopfhängerei des Shoegazing ohne jedes Paradox mit kraftvoller Dynamik. Der Titelsong und das folgende „Nothing Will Surprise Me“ zeigen in fünf Minuten, mit was man bei der Band rechnen darf: Knarzende Bässe und lustiges Pappschachteldrumming, schleifendes Gitarrenfeedback, eine tolle Sängerin (neu an Bord) und der Nachhall von siffigen Plakatresten und verschmierten Graffitti.

„Onward to the Wall“ ist wie eine kleine Orkanböe, die in rund fünfzehn Minuten sehr eindringlich daran erinnert, dass A Place To Bury Strangers noch da sind. Auf das derzeit entstehende Album darf man also gespannt sein.

Label: Dead Oceans/Cargo Records

Schon Angelo Badalamenti, einer der Urväter des angejazzten Ambientdoom und weitgehend verantwortlich für den Score der Serie, erkannte die Kongenialität derart gedämpfter Musik und den rätselhaften Kehrseiten des Alltags und schuf mit “Audrey’s Dance” und “Dance of the Dream Man” Songs, die wahrscheinlich nirgendwo so sehr Schule gemacht haben wie bei Bohren & Der Club Of Gore, die man immer noch zurecht als den Inbegriff dieses Stils betrachtet. Kommt Gesang dazu und gewinnen die Sounds und Rhythmen an Varianz, dann denke ich oft an andere bekannte Vorläufer, die in dem Kontext allerdings selten gewürdigt werden, nämlich die Swans. Jahre vor „Twin Peaks“ erschien auf deren „Children of God“-Opus ähnlich unterkühlte Barmusik, man denke nur an Jarboes Neuinterpretation von „Cry me a River“ oder an die Eigenkomposition „Blackmail“. Die Bretonen, die sich hinter dem Cooper Quartett und den Diktiergeräten verbergen, stehen, ob sie es wissen oder nicht, musikalisch eben so sehr in dieser Tradition.

Es ist sehr viel versteckt in dem kleinen Keller, der in dem kupfern dronigen “Une Petit Cellier” mit laszivem Stönen und Tenorsaxophon gleich zwei wichtige Komponenten einführt, die weiter hinten noch durch Oboen und leichte Perkussion erweitert werden. Mehr am reinen Sound orientierte Stücke wie “Sa Prodigieus” folgen, doch auch Melodisches und alle möglichen Graubereiche wie im fulminanten “Eux Exquis Acrostole”. Wie meist bei solcher Musik stellt sich kaum eine deprimierende Wirkung ein, mag der Song auch von einer unmöglichen Flucht handelt und die scheinbare Funktion des Doomjazz negieren, indem die Nacht als zu hell besungen wird, um sich darin zu verstecken. „American freedom ain’t worth a dime” lautet das Fazit der gehauchten Lyrics. Und trotz allem ist die Grundstimmung eher entspannt, was mit daran liegen mag, dass das Saxophonspiel, mit Jazzvokabeln gesprochen, doch eher smooth als cool ist, nur eben ungewöhnlich langsam und von allerlei befremdenden Klängen umgeben.

Ein weicher Jazzbesenloop eröffnet “Ma Insaisissable Abri”. Man könnte es als perfekte Dekonstruktion des Barjazz bezeichnen, und als ebenso perfekt für einen absurden Film Noir. Doch anstatt, wie es derzeit Mode ist, ein Stück Tradition in Form einer glatten Kopie zu idealisieren, wird hier all das Schräge an die Oberfläche gebracht, das auch bei avantgardistischen Errungenschaften oft in den Ritzen der Struktur versteckt bleibt (Coil gelang dies auf „Black Antlers“ einmal ähnlich im Bezug auf elektronischen Pop). Ein Beispiel ist hier der elegante Mezzosopran, der zu einem verzweifelten Quieken wird und dennoch seine Schönheit bewahrt.

So geht es dann auch bei den restlichen Songs weiter, die alle so vielgestaltig sind, dass man sie der Reihe nach hervorheben könnte: Doomige Soundwolken, leise Etüden auf dem Klavier, mehrstimmiger Gesang. Dann verrauschte Snares, unheilvolle Radioansagen und kurz eingespielte E-Gitarren, die alles zersägen. All das schafft eine zum Teil kaputte und doch stets faszinierende Parallelwelt. Dass die Unsensiblen es als Chillout abtun und die Weicheier als Deprimusik ist eigentlich nur noch mit William Blakes Höllenspruch über den Vorwurf des Narren zu beantworten. (U.S.)

Label: Denovali Records

Subversiv heißt in dem Fall auch, dass er sich stets als Teil des als absurd empfundenen, medial ferngesteuerten Landes betrachtete, das er aus der Innenperspektive heraus mal augenzwinkernd auf die Schippe nahm, mal vernichtend bloß stellte. Biafra ist ebenso sehr Kritiker wie Liebhaber typisch amerikanischer Protzerei und banaler White Trash-Kultur, er selbst verkörpert sie auf halb ironische, aber stets reflektierte Art mit der Leidenschaft des Parodisten, der ohne sein Hassobjekt nicht leben könnte. Whiskey und Steaks, Countrysongs und Wild West-Mythen zählen zu den Klischees, die in Biafras Werk auch immer wieder gefeiert werden. Finger überkreuzt, wie sich versteht. Und nicht zufällig finden sich auf Alternative Tentacles diverse Bluesrock-Combos, die stark nach frühen ZZ-Top klingen, oder christliche Alternative Country-Bands aus Denver, die eine (vielleicht ebenfalls augenzwinkernd?) reaktionäre Attitüde kultivieren. Subversiv heißt bei Biafra außerdem, dass der kritisch-belehrende Zeigefinger, den der Sänger buchstäblich in seine Performances einbaut, nicht schulmeisterlich gemeint ist, sondern als dramatisierendes Mittel fungiert – und dass linkspolitische Ideale nichts mit naiven Utopien und Sozialkitsch zu tun haben müssen. Biafra zieht es vor, unkorrekt zu sein und nicht den Toleranten zu spielen. Ein Intellektueller wollte er übrigens auch nie sein.

Es mag heute trivial wirken, noch Tiefschürfendes zu „Holiday in Cambodia“ zu schreiben, einem großartigen Song, den heute fast jeder kennt, der über die Jahre zum Partyhit degenerierte und den selbst Punkbanausen mögen – ideal für jede Grillhüttenfete, zum kurzen Pogo gleich nach der langen Version von „Tainted Love“ und vor dem final einschläfernden „We Are The Champions“. Der Song verkauft die todesschwangeren Stahlgewitter eines fragwürdigen Krieges nicht nur spöttisch als Ferienparadies (was für sich allein eine ziemlich platte Ironie wäre, die sich flugs verbraucht). Er behauptet auch ganz ernsthaft, dass in der Hölle Südostasiens das eigentliche Leben stattfindet, und nicht in einer von liberalen Berufssöhnen bevölkerten Welt schaler, politisch korrekter Arroganz, die sich anmaßt, „bewusst“ zu leben: „It’s tough, Kid, but it’s life!“ Und irgendwie spricht aus dem Song auch die pure Gehässigkeit, denn nichts wäre dem lyrischen Fiesling lieber, als die ganze Schnöselkultur in diesen Krieg zu schicken und für immer los zu werden. Wer sich mit der Kulturgeschichte des Krieges hierzulande auskennt, dem fallen Parallelen zum Enthusiasmus deutscher Künstler zu Beginn des ersten Weltkrieges auf. “Endlich wieder Krieg!” skandierten Leute wie Georg Heym und Franz Marc, Ernst Jüngers Ergüsse sind allgemein bekannt. Was Biafras vier Minuten Fronteinsatz von den Selbstdarstellungen des von den einen literarisch überschätzten, von den anderen moralinsauer verteufelten deutschen Tagebuchschreibers unterscheidet, ist das Aushalten des ambivalenten Blicks: An keiner Stelle wird der hässliche Krieg, der das Menschliche und Allzumenschliche für einen Moment aufscheinen lässt, gerechtfertigt und aus latenter Feigheit metaphysisch überhöht. Natürlich hat Biafra gut reden – er war nie an irgendeiner Front. Doch sei’s drum. Man könnte mit einer solchen Weisheit auch gleich das ganze Power Electronics-Genre mit seinen Megaphonen für null und nichtig erklären.

Ich komme auf diesen Song zum einen, weil Biafras aktuelle Band, Jello Biafra & The Guantanamo School Of Medicine, ihn in ihr Liveprogramm integriert hat und damit regelmäßig Punknostalgie aufkommen lässt. Überhaupt klingt die Guantanamo School, zu der u.a. Billy Gould von Faith No More gehört, auch auf ihren neuen Songs zunächst, als hätten fünfundzwanzig Jahre Musikgeschichte nicht existiert. Vielleicht war es Jellos großer Traum, die Kennys noch mal neu zu erfinden – sie wiederzubeleben hätte sich sicher etwas schwierig gestaltet, denn die Bandgeschichte endete ja bekanntlich in einer banalen juristischen Angelegenheit. Nun war Jellos Vorstellung von Punk nie nur Jugendkultur, zu nerdig und sophisticated für puren Rock’n'Roll, sodass das Programm sich auch von Mitfünfzigern halbwegs glaubwürdig realisieren lässt. Das Debüt “The Audacity of Hype” (in Anspielung auf Obamas “The Audacity of Hope”) war dann auch so kraftvoll, bissig und textlich originell wie ein Biafra-Album sein sollte, aber die Präsentation von musikalisch weitgehend Altbekanntem konnte auch enttäuschen. Bei der hier vorliegenden EP wusste man, was zu erwarten war, die Karten lagen auf dem Tisch, und das solide Resultat kann überzeugen – und am Ende sogar ein bisschen überraschen.

Biafra greift mit seiner ersten Vollzeitband seit dem Ende der DKs sogar noch tiefer in die Retrokiste. Bei „The Cells That Will Not Die“ kritisiert er ein profitorientiertes Gesundheitswesen im Setting eines 70er-Jahre Low Budget Filmes mit Sleazefaktor, zumindest weckt die Melodie solche Assoziationen. Wie immer grandios: sein hysterisches Zittern in der Stimme, man sieht förmlich seinen ebenso zittrigen Zeigefinger, während er mit weit aufgerissenen Peter Lorre-Augen die Verrücktheit dessen spiegelt, was er anprangert. Warum soll er sich da selbst herausnehmen, als Kind seiner Zeit, als Teil der Gesellschaft, die solche Institutionen trägt? Zur ebenso trashigen Mediensatire „Invasion of the Mind Eaters“ könnte man die Surfbretter herausholen, und „Miracle Penis Highway“ ist stellenweise eher Hardrock als Punk – der passende hedonistische Sound eben zum Machismo-Sujet, das hier durch den Kakao gezogen wird. Allgegenwärtig sind Protopunk-Referenzen, die wie Reisen zu den Ursprüngen der Band anmuten. Sicher dem Geschmack der Musiker entsprungen, passt die Anlehnung an Detroiter Frühpunks ganz gut zu diesem sehr amerikazentrierten Projekt. Voll pathetischer Gesten und mit genau diesem Substrat im Gepäck prangert Biafra in „Dot Com Monte Carlo“ die Yuppifizierung der Bay Area an, wünscht sich gewaltbereite Gangs mit Kettensäge – Statements, die, wenn auch sicher als Ventil für spontane Wut zu verstehen, in Zeiten brennender Familienkutschen einiges an Diskussionsstoff bereithalten.

Im Unterschied zum Album enthält die EP jedoch ein massives Novum: ein rund zwanzigminütiges, ungemein groovendes Bonusstück, bei dem die Guantanamo School alle Register des amerikanischen Anti-Songbooks zieht, ein episodisches Kollagenwerk aus punkigen, funkigen, surfigen Versatzstücken und coolem Stonerrock, bei denen der Sänger zwischen allerlei Zäsuren seinem Kulturpessimismus Ausdruck verleiht. Alle reden von Änderung, doch man sieht sie nicht. So Jello Biafra, so schon in den 60ern The Deviants, deren Lyrics er hier ausgiebig zitiert.

Hätten die Recken diesen Song zu einem ganzen Album ausgebaut, dann hätte sich musikalisch schon mal einiges verändert. Aber so sollte es nicht sein, und so lange der krachige Old School-Sound stimmt ist Schwelgen in alter Größe inklusive eines immer noch unverbrauchten Kämpfergeistes ja auch nicht schlecht. (U.S.)

Label: Alternative Tentacles

Eine der größten Leidenschaften des vielköpfigen Ensembles, dessen Hauptquartier in den Niederlanden liegt, gilt nach eigenen Angaben dem Medium Film. Man sagt das im Grunde fast allen Bands mit einem gewissen Bezug zum Ambient nach, vor allem den elektronischen Vertretern flächiger Kompositionen, dank der Ähnlichkeit zu atmosphärischen Soundtracks und ihrer gelegentlichen Verwendung als solche. Fast müßig ist es zu erwähnen, dass längst nicht jedem die wesentlichen Komponenten cinematischer Klangkunst gelingen: Ein durch Klangfarben und vielschichtige Harmonien erzeugtes Raumgefühl in Kombination mit einem dynamischen, allgemein als „erzählerisch“ wahrgenommenen Zeitverlauf. Weniger schlau heißt das Vielfalt, Abwechslungsreichtum und guter Sound, und davon bietet das Kilimanjaro Darkjazz Ensemble eine Menge.

Das Verhältnis von elektronischer und nichtelektronischer Klangproduktion scheint sich auf „From the Stairwell“ ein wenig zugunsten von Saiten, Tasten, schallgedämpften Trompeten und anderen klassischen Instrumenten verschoben zu haben, des weiteren wurde rhythmisch gleich noch zwei Gänge herunter geschaltet. Einige Stücke kommen fast ohne Beats aus, bei anderen sind sie im Aufbau minimaler als zuvor. Und nicht nur bei der Instrumentierung ist man hier näher am Jazz als bei vorigen Alben, aber auch im Vergleich zum aktuellen Album der Schwesterband: Mehr Groove als Fläche, betörender Frauengesang, der Maltester Falke trifft Dario Argento in Sin City.

„From the Stairwell“ spielt generell mit Zitaten, oder zumindest mit der Vorstellung des Hörers, die eine oder andere Melodie oder einen bestimmten (Minimal)-Groove schon einmal gehört zu haben. Ist das ursprünglich von Morricone oder Bruno Nicolai, was dem Stück gerade einen so leichtfüßigen, fast kitschigen Beiklang verleiht? Nicht wirklich, denn das Beschwingte erweist sich als flüchtiges Trugbild, die Easy Listening-Sounds der 60er und 70er haben durch das hier und heute, durch Lynch, Tarantino, Industrial und Techno ihre ohnehin trügerische Unbeschwertheit verloren, sind nurmehr ironisch eingeworfenes Zitat im Mosaik des Dunkelgroove.

Die vulkanischen Doom- und Darkjazzer gehen ihren Weg, quer durch alle möglichen Klischees, die sie in Zeitlupe und mit tiefschwarzen Ray Ban-Brillen nach Verwertbarem abklopfen. Was dabei herauskommt, ist niemals peinlich, stets cool. Wer ihnen in diesem Frühjahr noch über den Weg laufen möchte, der sollte sich zum Friction- oder Roadburn-Festival aufmachen. (U.S.)

Auch bei dem französischen Spätsurrealisten spielte Musik eine entscheidende Rolle, doch während in seinen Filmen ekstatischer Freejazz und schwindelerregende Orgelsounds den Ton angaben, ist es für den aus Südafrika stammenden Donen die akustische Gitarre. „Immortality“ eröffnet die Sammlung mit einem wellenförmigen Gitarrenspiel, das recht schmissig daherkommt und in seiner minimalen Akkordwiederholung etwas Morbides und Beschwörendes erahnen lässt. Wenn Donen dann mit seinem nur leicht melodischen Vortrag einsetzt, muss man unweigerlich an einen jungen Leonard Cohen denken, Songs wie „Avalanche“ kommen in den Sinn. Doch Donens Gesang ist verblümter, sanfter, und wenn später die Backgrundsängerinnen dazu kommen, ist es fast schon ein bisschen überkandidelt. Am gelungensten erscheint mir das geheimnisvolle „Stumble On“, eine Sisyphus-Hommage von mystisch aufgeladener Melodik. Ein fragiler Walzertakt bahnt sich seinen Weg nach vorn, aber die trotzige Lethargie des Songs lässt ihn nicht vorankommen. Bei „Fragment (I Had A Dream…)“ fügen sich auch die Sängerinnen besser ins Bild – pathetisch vorgetragen und mit etlichen „Lalalas“ offenbart der Song erst nach und nach die gewollt banale Seite seiner Geschichte („I had a dream, i bought her drinks..“), deren Größe sich vor allem in der Ironie entfaltet.

Die Kontrastierung ergreifender Melodien und sarkastischer Texte, die permanente Verknüpfung sensibler Stimmungen mit Einsprengseln von Alltagstrivialität scheint für Donen von größerem Interesse zu sein, und vielleicht ist er ja so etwas ist wie ein besserer Adam Green, der als eine Art Heinrich Heine des Gymnasialfolk von der Idee getrieben war, aus jedem erdenklichen Stück Pathos die Luft heraus zu lassen. Donens Verse scheinen jedoch viel weniger hinter dem Effekt her zu sein. Auch wenn seine ironischen Einfälle hier und da für Kurzweil sorgen, unterstreichen sie doch meist die ernsthafte, bisweilen bittere Seite der Songs. Doch nicht alle Stücke Donens haben diesen sarkasisch-melancholischen Biss, „Tomorrow’s Gone“ zum Beispiel löst sich in fast betulicher Melancholie auf. Aber auch solche Momente können überzeugen, zum Beispiel in dem lieblichen „Lullaby for Kaiya“, dessen Gesang Erinnerungen an den Proto-Britpop der HOUSEMARTINS wachruft.

Donen hat alle Instrumentalparts auf „Immortality“ selbst geschrieben, was (nicht nur, weil seine Wurzeln einerseits in der Lyrik, andererseits in der Rockmusik liegen) beachtlich ist. Stimme, Gitarre, Streicher und Bläser wirken wie perfekt aufeinander abgestimmt und machen auf weitere Aktivitäten in der gleichen Besetzung gespannt. (U.S.)

Der Rezensent ist kein Metalkenner, weswegen eine genauere Beurteilung dieser gerne genannten Kontexte ausbleiben muss. Versteht man YEAR OF NO LIGHT auf den ersten Eindruck aber als dronige Shoegazer-Kapelle, die sich zur Verstärkung ihres ästhetischen Ausdrucks unter anderem schon mal beim Stilrepertoire des Black Metal bedient, mag man die Vergleiche allerdings nicht allzu weit hergeholt finden. Organische Soundscapes nennt das Label die Hauptzutat auf „Ausserwelt“, dem zweiten Album der Band. Tatsächlich beginnen und enden die vier Stücke herrlich dröhnend, was hier und da an „psychedelisch“ wabernde Harmoniumsounds erinnert, die unter der Oberfläche manch vielfarbiges Gitarrengewimmel gar nicht erst verstecken wollen. Selbstredend steigert sich das ganze im Laufe der epischen Kompositionen, wird im Minutentakt schwerer (die berühmte doomig-schleppende Sound-“Walze“..), entlädt sich in den voll entfalteten Momenten des Albums in ein entgrenztes Inferno lupenreinen BM-Geprügels. Dass die Band dabei im Unterschied zum Vorgänger „Nord“ komplett ohne Gesang zu Werke geht, schmälert die Dramatik dessen keineswegs. Schöne Melodien bilden in ruhigeren Momenten dann den ausbalancierenden Gegenpart dazu. „Héliogabal“ offenbart das Kompositionsprinzip vielleicht am konsequentesten, demonstriert die aktionsgeladensten und bedrohlichsten Momente des Albums, aber auch Augenblicke schwärzester Melancholie, die sich auf „Abbesse“ dann verselbständigen und eigene Höhepunkte (oder besser Tiefpunkte) bilden. „Héliogabal“ referiert auf den „dekadenten“ spätrömischen Kaiser, dem Stefan George in seinem Gedichtszyklus „Algabal“ das vielleicht bekannteste Denkmals im Rahmen moderner Lyrik gesetzt hat. Der Regent schuf sich dem Mythos nach eine unterirdische Gegenwelt, reich an Kunstschönheit, doch bar jeder körperlichen Vitalität. Ähnlich wie Baudelaires „Pariser Traum“ eine faszinierend morbide „Ausserwelt“, so fern vom Tageslicht wie das griechische Totenreich, in das der Gott Hades der Sage nach die Fruchtbarkeitsgöttin Persephone entführte, auf deren Unterweltsdasein wohl die ersten beiden Songtitel bezogen sind. YEAR OF NO LIGHT scheinen eine besondere Affinität zu morbiden Parallelwelten gerade des späten 19. Jahrhunderts zu haben – das Covermotiv stellt offenkundig eine Adaption von Arnold Böcklins “Toteninsel” dar und fungiert als visueller Wegweiser in den außerweltlichen Schauplatz der Musik.

Um doch noch mal auf den obigen Vergleich zurück zu kommen: Während WOLVES oder ALTAR OF PLAGUES (und zahlreiche weniger bekannte und mitunter ältere Bands, die Spezialisten noch anführen könnten) ihr ästhetisches Fundament auf Black Metal bauen und das Ganze mit Ambientpassagen, Soegazersounds und kompositorischen Elementen des Postrock ergänzen, scheint die Gewichtsverteilung der Komponenten bei YEAR OF NO LIGHT schlicht umgekehrt auszufallen. Gerade im Hinblick auf unerwartete Brüche und Tempuswechsel gestaltet sich die Mischung auf „Ausserwelt“ als durchaus experimentierfreudig und beugt Ermüdungserscheinungen vor, die sich bei den epischen Instrumentalstücken sonst durchaus einstellen könnten. (U.S.)