Angesichts dieser eher gemächlichen – und in Subkulturen (vgl. Swans, Bad Seeds, Neubauten) nicht ungewöhnlichen – Entwicklung von Abstraktion und Härte zu einer wohlklingenderen und inhaltlich zugänglicheren Ästhetik musste das 1988 erschienene Swastikas-Album wie ein Hoax wirken. Eingebettet in launig anmutende Beschwörungen der Runen, latent xenophobe Verwünschungen aus einem furchteinflößenden Druidenmund und cartoonhaft-nihilistische Kommentare über den Stand der Menschheit bietet die Platte vor allem kurzweilige Folksongs, eingespielt von einer Horde zugedröhnter Dilletanten, die weder vor Traditionals wie “Oh Coal Black Smith” noch vor Klassikern wie Blue Oyster Cults “Summer of Love” und Strawberry Switchblades “Since Yesterday” halt machten – und warum sollten sie auch, war Rose McDowall von letzterer Band doch eine der zentralen Figuren von Tibets Combo, in der hier außerdem Douglas P., Freya Aswynn, Ian Read und Boyd Rice eine zentrale Stellung einnahmen.

Dass die im besten Fall drei Akkorde, die Pearce auf dem Album zusammenschrammelt, nicht langweilen, verdankt sich den vielen bizarren Ideen, die hier verbraten werden, und dass das Stelldichein von Noddy (in der Melodie von “Ein Schneider fing ‘ne Maus”) und Nietzsche (“That which is falling…”) zusammen mit der Schlarlachroten Frau und dem einäugigen Gott harmoniert, muss man erst einmal so gut hinbekommen. Dass hier die Spätphase der Flower Power-Ära, als die schönen Hippie-Ideale zu bröckeln begannen, beschworen wird, ist für die Subkultur der 80er nicht ungewöhnlich und knüpft deutlich an Psychic TV und die Industrial Culture an, ebenso nimmt es einiges von der Neofolk-Attitüde vor allem im angelsächsischen Raum vorweg, die hier eine ihrer Initialzündungen erfuhr. Dass Tibet von solchen Genre- und Szenekontexten später nichts wissen wollte und sich wenn eher ironisch bis ablehnend darauf bezog, ist eine andere, durchaus lange Geschichte.

Auch wenn in der darauffolgenden Zeit viele Releases der Band einen (im weitesten Sinne) folkigen Touch hatten, wirkt “Swastikas for Noddy” rückblickend doch eher wie eine Ausnahmeerscheinung – der unbekümmerte Dilettantismus des Albums verschwand schnell aus dem Stilrepertoire Tibets, ebenso der trotz allen Augenzwinkerns ätzende, nihilistische Ton und der wohl primär Aswynn und Read geschuldete Bezug zum nordischen Heidentum. Vor allem aber würden wohl die meisten Fans heute sagen, dass ein Current 93-Album ohne die Mitwirkung zumindest eines Nurse With Wound-Mannes (im Klartext damals: Stephen Stapleton) doch eine eher halbe Sache ist. Stapleton hat auf “Swastikas” tatsächlich ein paar Schräubchen gedreht, doch seine Stunde sollte erst kurz darauf kommen, als er aus den Songs ein komplettes Remixalbum unter dem Titel “Crooked Crosses for the Nodding God” anfertigte. Was “Crooked Crosses” gegenüber “Swastikas” ausmacht, ist der surreale – manche würden vielleicht sagen psychedelische – Grundcharakter, der sich in verschwurbeltem Dröhnen und in klanglichen Spielereien ausdrückte, die in dem Fall eher dilirierend als kindlich wirkten. Sehr stark ist z.B. das noisige Rauschen, das das aus “Benediction” und “Malediction” entstandene “He is Everywhere Nowhere” umhüllt, oder die noch schmissigere Version des schwarzen Schmiedes mit Tony Wakeford an der Gitarre.

Ob man nun eher “Swastikas” oder “Crooked Crosses” mag, ist unter Current-Fans seit jeher eine interessant Gretchenfrage, und oft markiert sie eine Trennlinie zwischen denen, die eher dem Neofolk oder doch eher experimentelleren Musikformen zugeneigt sind. Dass das Material aber überhaupt in zwei Versionen erschien, implizierte schon recht früh eine Spaltung durch die World Serpent-Family, deren Tragweite erst zum Ende des Kult-Vertriebes Jahre später deutlich werden sollte. Gerade diejenigen Fans, die eher den Gothic- und Dark Folk-Communities zuzurechnen sind, stehen im Verdacht, die neuen Alben zwar alle brav zu erwerben, sie aber nach einmaligem Auflegen ins Regal verbannen um dann wie gewohnt nur “Thunder Perfect Mind” und eben “Swastikas” zu hören – jüngere Semester oft nur noch über Bandcamp. Gerade die dürfen sich freuen, dass die beiden lange vergriffenen Platten nun wieder zu haben sind, direkt im Doppelpack und in klanglich merklich verbesserter Gestalt nebst bislang unbekanntem Bildmaterial von Ruth Beyer.

Wer Current 93 dagegen über die David Keenan-Schiene rezipziert und am liebsten in der Volksbühne und der Berliner Zeitung getagged wissen will, der muss die Tatsache, dass die Swastika hier in einem Kontext steht, in dem das Schwache zertreten wird, der Ruin des schönen (oder blonden) Landes durch Brunnenvergifter beklagt wird und zum zweiten Mal der Satz “This destiny did not tire” verbraten wird, wohl über die Komik abwiegeln. (U.S.)

Label: Coptic Cat

Vielleicht braucht es eine gewisse Distanz, um Trauer künstlerisch fruchtbar zu machen. Unmittelbar nach dem Tod Balances hatte Tibet das Gedicht „Moonbird“ geschrieben, acht Jahre später folgt ein komplettes Album. Bei solch einem konzeptionell dichten Werk steht natürlich – letztlich wie bei den meisten Arbeiten der letzten Jahre – der Text im Vordergrund und seit einiger Zeit schon führen die Textkonvolute (natürlich) zu einer anderen Art des Vortrag(en)s. Eine konventionelle Vers-Chorus Struktur, die bei Current 93 sowieso selten eine Rolle spielte, fehlt völlig, stattdessen werden die sich aus einer immer komplexer und hermetischer werdenden Privatmythologie Tibets speisenden Texte (in denen die verstorbenen Katzen Tibets ebenso Platz finden wie Tiny Tim, Shirley Collins oder Thomas Ligotti; auf Kairo im Jahr 1904, als Aiwass Crowley das Buch des Gesetzes offenbarte, ebenso verwiesen wird wie auf Jerusalem; Logarithmen ebenso wie Keilschrift auftauchen) mehr rezitiert als gesungen. In einer kürzlich veröffentlichten Besprechung des Myrninerest-Auftritts auf dem von Antony kuratierten Meltdown Festival sprach der Rezensent von Tibets „surrealen“ Texten, wobei das ein Adjektiv ist, das Tibet selbst weit von sich weisen würde, denn „’Jhonn’, Uttered Babylon“ ist vielmehr der Entwurf einer individuell als kohärent erscheinenden Kosmologie jenseits einer Phantasmagorie. Exemplarisch für die (nur) scheinbar assoziative Aneinanderreihung von auf den ersten Blick disparaten Bildern seien folgende Zeilen aus „The Dog is Unwell“ (die Titel beziehen sich auf die CD-Version, auf der LP tragen alle Stücke andere Namen, dieses heißt dort „Meanwhile The Helocopter“) zitiert: „I heard the Time/Spill Drinks whilst/The BarMaid Bakes/At that specific Island/The Chiffre was marked/Not known by the Vulva who/Showered You with Armageddon/And Tetragrammaton/And lottery winners“. Wie auf den Alben der letzten Jahre steht hier erneut Heiliges neben Profanem und insofern ist es nicht nur ein Album über Balance und über Tibets Freundschaft zu ihm, sondern auch ein Album über Tibet selbst, wobei sich in den Texten natürlich immer wieder Anspielungen an Stücke von Coil finden: so ist u.a. die Rede von „limnal bats“, gegen Ende wird die Frage „WHERE ARE YOU“ gestellt, man gedenkt der von Blake entliehenen „Rose“ und nennt die „Time Machine”. Auch werden immer wieder die von Alkoholabusus geprägten letzten Lebensjahre des Freundes angesprochen: „There were no stars left/Towards the end“, „He stared too long into the /Abyss“; aber auch das eigene Werk wird verfremdet angesprochen: „Under the Rain and/Grit and Dogs/Under the Pain of/Keeping Hooded Eyes“ heißt es auf „CatNip Pastures“.

Das kontemplative „Chaos In His ChoirBoy“ gehört zu den zugänglicheren Stücken, am beeindruckendsten – wenn auch für diejenigen, die mit dem Ouevre Tibets nicht vertraut sind, irritierendsten – sind die Stücke, auf denen der Vortrag sich zur völligen Selbstoffenbarung steigert und Tibet kurz vor dem Zusammenbruch zu stehen scheint, so etwa auf „Roadworks For TinkerBell“, „The Green Sothis Bottles“,  „BadLuckClock“ (mit fast schon atemlosen Vortrag) oder besonders auf dem Abschlusstrack „Long Home Sick Tonight“.

Halluzinatorisch ist diese Reise tatsächlich, wieviele bereit sind, daran teilzunehmen, ist eine andere Frage, denn nach diesen zwölf Stücken und dieser Thematik kann es dem Hörer wie im letzten Stück beschrieben gehen: “Drowning/In Language and/Exhaustion”.

M.G.

Label:The Spheres/Coptic Cat

Myrninerest

Comus präsentierten auf den sieben Stücken ihres Debüts nicht Liebe, sondern u.a. Virilität, die Unberechenbarkeit, das Gewalt(ätig)e des Sexus. Bezeichnenderweise beginnt „Diana“, das erste Stück des Albums, mit dem Wort „lust“ – und die Göttin der Jagd wird von der Personifizierung der Begierde verfolgt. Im „Song to Comus“ beschwört die Band John Miltons Figur als „chastity chaser virile for the virgin’s virtue” und „hymen hunter“. „The Bite“ handelt vom Lynchen eines Christen, auf „Drip Drip“ begibt sich Hauptsongschreiber Roger Wootton in die Rolle eines Mörders, der den ausblutenden Leichnam seines Opfers vergräbt und wenn Wootton in der Persona des Mörders beim Abschneiden des Körpers „I’ll be gentle“ singt bzw. schreit, dann klingt das auch heute nach vier Jahrzehnten noch bedrohlich. Der Verweis auf die Vergangenheit war hier nicht nostalgisch-verklärend (etwas, das sich heutzutage in einem ganz anderen Kontext, nämlich auf den (so genannten) Mittelaltermärkten zeigt), sondern hier waren unberechenbare Kräfte und Kreaturen am Werk. Die fast völlig akustisch arbeitende Band schaffte es, mit Akustikgitarre(n), Geigen, Flöten, Perkussion und E-Bass eine ans Atonale grenzende Musik voller Dynamik zu erzeugen, die von einer Wucht und Vehemenz war und von kaum jemandem sonst erreicht wurde. Dass der Erfolg ausblieb, mag nur bedingt verwundern und dass das sehr konventionelle zweite 1974 in leicht anderer Besetzung veröffentlichte Album für die heutige Inkarnation der Band keine Rolle mehr spielt, ist nicht verwunderlich, denn obwohl „To Keep From Crying“ im direkten Vergleich mit anderen Folkalben der Zeit problemlos bestehen kann, so hatten Comus mit „First Utterance“ die Latte was Originalität und Experimentierfreude anbelangt, doch so hoch gelegt, dass Stücke wie „Down (Like a Movie Star)“ einfach nur schrecklich betulich und bieder klangen.

Die fast vierzig Jahre später entstandenen und fast in Originalbesetzung eingespielten ersten neuen Aufnahmen knüpfen dann auch ganz explizit musikalisch als auch ästhetisch (das Cover wird von der gleichen Figur, die von Wire-Autor Rob Young einmal als „napalmed orphan“ bzw. „emaciated homonculus“ beschrieben wurde, geziert) an das Debüt an. Dabei reflektiert Wootton in den Linernotes über die Wahl der Sujets für „Out Of The Coma“, knüpft das Titelstück doch an „The Prisoner“ (von „First Utterance“) an: Der psychisch Kranke (wie eben auch Comus selbst) erwacht nun aus dem Koma („Then slowly, I awaken. Out of oblivion, my dormant soul is shaken“), mit leicht dissonanten Gitarren beginnt das Stück, heftiges Atmen illustriert die Unruhe des Patienten, Kongas setzen ein, Geigen leiten zum Refrain über und es ist immer noch kaum fassbar, wie der glasklare Gesang von Bobbie Watson (der man ihr Alter weder ansieht noch –hört) einen Kontrapunkt zu Woottons Vocals setzt. Die Zeilen „Like a volcano – from the depths erupting“ könnten auch eine Beschreibung seiner Stimme sein. „The Sacrifice“ beschreibt die Opferung der „fairest maiden“ zur Sicherung von Fertilität und guter Ernte. Bobbie Watson beginnt das Stück als auserwählte Jungfrau, untermalt vom Fingerpicking der Gitarre, Flöten kommen hinzu, Wootton setzt als Hohepriester ein, das Stück steigert sich analog zur Furcht der Auserwählten. Hier erinnert die Beschreibung der verängstigten zu Opfernden an „Song to Comus“ und „Diana“. Die Geigen untermalen den zweistimmigen Gesang und auch hier intoniert Wootton Zeilen wie „The sacrifice; venerate the Master“ mit einer Vehemenz, dass man ihn fürchten kann, während die Geigen von Colin Pearson an der Grenze zur Dissonanz gespielt werden. „The Return“, von Glenn Goring verfasst, klingt weniger rabiat als die beiden ersten Stücke, Jon Seagroatts Blasintsrumente sorgen fast schon für eine pastorale Atmosphäre.

Den Bogen zur Vergangenheit spannt der lange erste Teil von „The Malgaard Suite“. Die zwei Teile dieses Stückes waren eigentlich als zweites Album nach „First Utterance“ geplant und wurden mangels Interesse der Plattenfirma nie im Studio aufgenommen. Von den zwei Teilen wurde lediglich der erste ein paar Mal live gespielt und die hier zu findende Aufnahme ist scheinbar die einzig noch existierende. Sieht man von der Klangqualität ab, ist natürlich allein die Vorstellung, einen Teil eines verlorenen Albums zu hören, aufregend. In den Linernotes wird der Track, der zwischen ruhigen psychedelischen Momenten und dem Hysterischen, das auch das erste Album durchzog, schwankt, als „diabolical Prokofiev“ bezeichnet.

Vergangenheit und Gegenwart treffen auf diesen Album also zusammen, wobei man natürlich einwenden kann, dass fast 40 Jahre später die Motivation des Songschreibens eine andere ist, was die schon angesprochene Reflexion über den Prozess des Schreibens verdeutlicht, aber das ändert nichts an der Kraft und Vitalität der drei neuen Stücke. Wer zudem Comus seit ihrer Reunion live erlebte, der hatte nicht den Eindruck einer von eine Rentnercombo gespielten Retroshow. Roger Wootton wies in einem Interview darauf hin, dass man sich vor den ersten Auftritten nach fast vier Jahrzehnten ein wenig wie eine Tributeband fühlte, die das Material einer fremden Band erlernen müsse. Die Konzerte zeigen aber, dass dieses Stadium längst überwunden ist und Comus sich ihre Songs auf eine Weise (wieder)angeeignet haben, die schier unglaublich ist.

Hier wird deutlich, dass der Begriff des Acid Folk, der natürlich seinen Ursprung bei Herrn Hoffmanns Sorgenkind hat, zumindest bei Comus auch anders erklärt werden kann, denn das Wort Acid bezeichnet auch andere als die aus dem Mutterkorn synthetisierte Säure und Comus spielen Musik, die sich in den Kopf des Hörers ätzt und tiefe Ein- und Abdrücke hinterlässt.

M.G.

Label: Coptic Cat

Label: Rise Above Records

Die an zwei Tagen im November 2005 in Rom gespielten Sets schlagen die Brücke zwischen diesen Aufnahmen und der (zumindest etwas gitarrenlastigeren) Doppel-CD “How I Devoured Apocalypse Balloon”, denn Frontmann Tibet wird hier nur von der Pianistin Maja Elliott (deren Rolle in den vergangenen Jahren von Baby Dee übernommen worden ist) und dem Cellisten John Contreras begleitet.

Schaut man sich die Tracklist an, stellt man fest, dass hier eine Reihe von Songs zu hören ist, die sich in den letzten Jahren zu festen Konstanten im Liveset der Band entwickelten: so zum Beispiel die das Konzert eröffnende Bill Fay-Coverversion “Time of the Last Persecution“, deren apokalyptischer Text sich thematisch perfekt ins Oeuvre von Current 93 einfügt. Insbesondere das auf “Sleep Has His House“ etwas untergegangene “Niemandswasser“ entwickelte sich (gehüllt in den Mantel eines Rocksongs) zu den Höhepunkten der Auftritte der letzten Jahre. Auch die hier zu findende Version ist trotz spärlicherer Instrumentierung beeindruckend in ihrer emotionalen Intensität, und wenn Tibet “none of us will run eternal“ herausbrüllt, dann kann man nicht anders als erschauern. “Calling For Vanished Faces II“ bekommt einen noch melancholischeren Ton als auf der auf “All The Pretty Little Horses“ enthaltenen Studioverson: Tibet flüstert anfangs fast um sich am Ende zu steigern: “He’s near at the door/The inmost light“. Die Version von “Good Morning, Great Moloch“ ähnelt der, die auf “Halo“ zu finden war und ist eines der Stücke, auf denen John Contreras’ Cello mit die größte Rolle spielt (was man sich auch bei einigen der anderen Stücke gewünscht hätte, bei denen das Klavier den Ton angibt und das Cello entweder die Funktion hat, besonders markante Stellen zu akzentuieren oder aber auf recht unprätentiöse Art ein erdendes Klangfundament bereitzustellen). Songs wie “Mary Waits in Silence“, ”A Sadness Song“, “The Bloodbells Chime“ oder das die CD abschließende “A Gothic Love Song“ waren schon in ihren Studioversionen zurückhaltend und melancholisch und bieten sich natürlich für eine Interpretation dieser Art an.

Interessant sind aber besonders die Stücke, die ursprünglich einen (etwas) anderen Charakter hatten: “Black Flowers, Please“ enthält durch die Instrumentierung und Reduzierung des Tempos etwas Kontemplatives, dem das Hysterische und Zirkushafte des Originals abgeht, so dass fast so etwas wie ein neuer Song daraus entsteht. Das ist hier durchaus positiv zu verstehen, denn gerade bei den Auftritten der vergangenen Jahre, bei denen zeitweise drei oder mehr Gitarristen auf der Bühne waren, mäanderten die Stücke oft etwas vor sich hin – dem wird hier jedoch durch die Fokussierung auf ein oder zwei Instrumente vorgebeugt. So wird das von “Imperium“ stammende “Alone“ hier als Klavierballade neu erfunden. Das im Original von (einem) harschen E-Gitarren (Riff) geprägte “Black Ships Ate the Sky“ (das hier zusammen mit “Sunset“ vorgetragen wird) verwandelt sich in eine von repetetiven Klaviermustern getragene Nummer, auf der die im Original herausgebrüllte Zeile “Who will deliver me from myself?“ in der zweiten Hälfte zu einer Art verzweifeltem (Auf)Schrei(en) wird, bei dem die Stimme auch durchaus mal brechen darf. Hier wird deutlich, welche Rolle Tibets manchmal bis zur Selbstentblößung gehende Bühnenpräsenz zukommt. Mit “Tortoise Mouth“ und “Monkey Paw“ (eigentlich “Black Ships Were Sinking“) folgen zwei weitere Stücke aus dem damals noch nicht veröffentlichten Album “Black Ships Ate the Sky“. Gerade bei letzterem Song untermalen die erneut repetetiven, leicht dissonanten Klavierfiguren die sich in Ekstase steigernde Stimme, die die Selbstanklage “I am black ship“ herausschreit. Mit am interessantesten ist die Neuinterpretation von “Oh, Coal Black Smith“ – von Tibet mal scherzhaft als sein “Stairway To Heaven” bezeichnet –, bei dem das Klavier die Akkorde spielt, die auf “Swastikas For Noddy“ von der Gitarre gespielt wurden und die das Übersteigerte des Originals beibehält.

Trotz also der oben schon angesprochenen Vielzahl von Livemitschnitten gehört “And When Rome Falls“ sicher zu den Veröffentlichungen, die all denen, die nur die Studioalben kennen, eine weitere interessante Seite der Band offenbaren.

(M.G./U.S.)

Label: Coptic Cat

Waren auf letzt genanntem Album auf dem Cover noch gefühlte hunderte von bunten Gesichtern in allen Stimmungen zu sehen, reflektiert das reduzierte schwarz-weiße Artwork von „Honeysuckle Æons“ (ein ähnliches Motiv fand sich vor etlichen Jahren auf der CD-Wiederveröffentlichung des frühen Albums „Live at Bar Maldoror“) die noch stärkere musikalischere Reduktion des neuen Albums.

Seit der „Birth Canal Blues“-EP sind Baby Dee und Andrew Liles der musikalische Nukleus (wobei letzterer auf „Honeysuckle Æons“ hauptsächlich produktionstechnisch zum Album beiträgt), um den David Tibet seine Privatmythologie weiterspinnt.  Dabei könnte man bei dieser Reduktion vielleicht an Werke wie „Sleep Has His House“ (Harmonium) oder „Soft Black Stars“ (Klavier) denken, bei denen die monoinstrumentale Umsetzung mit einer textlichen Introspektion einherging, aber dieser Rückschluss greift zu kurz, denn Tibet mag vielleicht keine so semikohärente Kosmologie entwickeln, wie auf „Black Ships…“ (Wiederkehr Christi) oder „Aleph…“ (Kains Brudermord), aber die textliche Komplexität unterscheidet „Honeysuckle Æons“ von den beiden genannten Alben.

„Kingdom“ fungiert als Intro: Das von Armen Ra (der der auch schon mit MARC ALMOND gearbeitet hat und gerade mit GRINDERMAN tourt) gespielte Theremin lässt sich als Hinweis auf das nun Folgende lesen. Auf „Moon” vereinen sich Baby Dees  Klavier und das Theremin und untermalen den melancholischen Gesang Tibets, der am Ende auffordert: „Come on in/Come on down/Further down to the very end of the rainbow“. Zwei Instrumente und Gesang – mehr nicht. Dies wird auch mehr oder weniger den Rest des Albums bestimmen. Dabei leitet das im Hintergrund klingende Theremin zu „Persimmon“ über, das musikalisch ähnlich ausgerichtet ist und auf dem zu Beginn Judas gewarnt wird. Tibets  Stimme in der Mitte wird links von Theremin und rechts vom Klavier begleitet, dabei findet sich auch (erneut) eine Reflexion über die eigene Heilsgeschichte: „I have misheard Adonai and brought down/Aiwass in the Mass/Corrupted Hosts by breathing grimoires/And breaking into the Keeper’s Pantry“ (damit in wenigen Zeilen auf den Gott des alten Testaments, Crowley und Bill Fay anspielend). Die Metaphorik entzieht sich oftmals einer einfachen Dekodierung, aber es werden irritierende Bilder beschworen: „Read pornography in cherry blossom/In the locust storm born out of horses’ thighs“. „Cuckoo“ wird von Eliot Bates’ Oud und von Orgelklängen geprägt, hat wie schon Stücke auf dem Vorgängeralbum einen orientalischen Klang (der sicher von Tibets Beschäftigung mit dem Koptischen beeinflusst wurde) und es wird vielleicht das Artwork der letzten Jahre – „crayon spells and biro grimoires“ – charakterisiert. Eine Orgel dominiert „Jasmine“, lediglich gegen Ende kommt das Theremin hinzu, dabei ist Tibets Gesang relativ  zurückhaltend, fast lakonisch.  Wenn es gegen Ende heißt: „Over the bed the faces mark masks/And hook down comet trails” wird man unweigerlich an die jüngsten Auftritte erinnert,  bei denen auf die Leinwand eine Animation projiziert wurde, bei der  Kometen aufeinander zuflogen, sich verdichteten um schließlich  Golgatha, die Schädelstätte, den Kalvarienberg zu illuminieren, bevor sie nach einiger Zeit auseinanderstoben – damit auf das Thema des Artworks „Dreams of the Crucifixion with Christ and Two Thives Ascending“ hinweisend. „Lily“ beginnt mit düsteren Orgeldrones, dann sorgt Eliot Bates mit dem Einsatz von Erbane und dem einen Tamburin ähnelnden  Bendir für Perkussion. „Pomegranate” knüpft wieder an den Anfang an:  Klavier und Theremin begleiten Tibet, dessen Rezitation vehement klingt und der apokalyptische Bilder beschwört: „stars dragged blood and souls up to the Heavens/The skies filled with flies/The bird of locust flowers/Screams and wheels at the ape“ – hier meint man sich in einem von Blakes prophetischen Büchern zu finden. Mit dem Hinweis auf  „The Murderer/The First Dead/The First Killer” wird das zentrale „Aleph…“ bestimmende Thema aufgegriffen. „Honeysuckle“ beginnt mit einer (Dreh-)Orgel, der Vortrag Tibets ist diesmal wieder etwas zurückhaltender. „Sunflower” ist verglichen mit dem Vorhergegangenen wesentlich opulenter: eine sakrale Orgel, Tibets Stimme multitracked, voller Vehemenz und Hysterie (die etwas an die Art des Vortrags bei „Black Ships Seen Last Year South of Heaven“ oder  „December 1971“ denken lassen). Ich meine mich erinnern zu können, dass Tibet dieses Stück bei dem Auftritt in Hamburg dem vergangenes Jahr verstorbenen Sebastian Horsley widmete. Hier wird erschaffen: Vögel gebären Götterarmeen und am Ende: „Ecstatic exhaling universes/And laughing like a child/Playing at skeleton soldiers”. „Planet” ist wieder ein vom  Klavier getragener Song, bevor das Outro „Queendom“ das Album mit Baby Dees Gesang beendet (ebenso wie „Baalstorm…“ mit Bill Fay ausklang).

Es dürfte deutlich geworden sein, dass das Album musikalisch und was die Stimmung anbelangt, wesentlich kohärenter als „Baalstorm, Sing Omega“, viel ruhiger als „Aleph…“ ist und eine kontemplative Dimension hat, die auf den letzten Alben weniger stark vorhanden war, das Album ist eine Reflexion in/mit einer Bildsprache, bei der das Nebeneinaderstellen von auf den ersten Blick disparaten Bildern und Symbolen etwas an den expressionistischen Reihenstil erinnert. Dabei sind die Texte kürzer als die der letzten Alben, die teilweise exzessive Dimensionen annahmen, wobei auch auf „Honeysuckle Æons“  die Texte Labyrinthe sind, in denen man sich verlieren kann.  Wenn auf „Cuckoo“ von „Katasonic parangelic“ gesprochen wird, mag das vielleicht eine Zusammenfassung der textlichen und musikalischen Ausrichtung CURRENT 93s sein oder aber man kommt zu dem (Ab-)Schluss: „Heavy with dew and kindness/And mixed with legends of Stars“.

(M.G.)

Musikalisch betrachtet war „Black Ships…” aufgrund der Vielzahl der Beteiligten eine Art „Thunder Perfect Mind” der 00er Jahre, thematisch ganz am Ende (der Geschichte) angesiedelt: Die titelgebenden schwarzen Schiffe kündigten die Ankunft des letzten Cäsars und somit die Wiederkehr Christi an. Das drei Jahre später erschienene „Aleph at Hallucinatory Mountain“  war musikalisch anders ausgerichtet, wurde zum Rockalbum innerhalb des Current 93-Kosmos, thematisch begab Tibet sich an den Anfang, zu Adam und Eva, Abel und Kain (die Worte „In the beginning was the murderer“  leiten das Album ein).

Verglichen mit den beiden Vorgängern ist „Baalstorm, Sing Omega“ leicht reduziert – sowohl musikalisch als auch thematisch. Die Anzahl der Beteiligten wurde zurückgenommen, die Instrumentierung ist zum Teil spärlicher geworden, harsche Gitarren fehlen völlig und thematisch scheint das Album wesentlich privater zu sein, wobei man das natürlich vorsichtig formulieren sollte, schließlich ist das gesamte Werk  Tibets durchzogen von einer Vermischung von Persönlichem und Globalem, will sagen: Theologisch-Kosmischem, nur hier scheint das Private stärker im Vordergrund zu stehen („The album had been a host of storms gathering inside me for some time“ schreibt Tibet im Booklet) – getreu dem Motto „the great in the small“. Wenn man in den Linernotes die Genese (die Genesis) des Albums nachvollzieht, wird deutlich, wie sehr Koinzidenzen, falsch verstandene Worte elementare Bestandteile des Gesamten sind, eingeordnet werden in eine ganz eigene (Heils-) Geschichte. In der Rezension zu „Aleph…“ schrieb ich, dass Tibet „(wieder einmal) die Idiosynkrasie zur obersten Richtlinie erhoben und es darin tatsächlich zur Perfektion gebracht“ habe. In einem anderen Forum behauptete jemand, auf dem neuen Album überlagere die Idiosynkrasie die Poesie, mache das Ganze kaum noch nachvollziehbar, wobei man m. E. auch schon bei den beiden vorherigen Alben das übergeordnete Konzept nur mit Erläuterung(en) (Linernotes im Booklet von „Black Ships…“, Einleitungstext zu den „gnostischen Cartoons“ zum besseren Verständnis von „Aleph…“) ansatzweise verstehen konnte, die verwendete Bildlichkeit war auch dort schon extremst hermetisch und disparat (wer will schon behaupten, er wisse, was es mit dem Geisterzug auf sich hat, der den Klippen einen Orgasmus vortäuscht – um eines von unzähligen Beispielen, die tatsächlich Legion sind, zu nennen).

Doch zurück zum Album:  „I Dreamt I was Æon“ beginnt mit einer Klaviermelodie Baby Dees (deren Einfluss die großartige „Birth Canal Blues“-EP entscheidend prägte), zu der sich John Contreras Cello gesellt um einen melancholischen (Klage-)Gesang zu untermalen: „I came to state the teeth of the truth“ singt Tibet; einer der stärksten Tracks des Albums und  der letzen Jahre und stimmungsmäßig entfernt an „Island“ –  das vielleicht atypischste Album der Band –  erinnernd. Glocken läuten das Ende (des Stücks) ein. „With Flowers in the Garden of Fires“ wird dagegen (musikalisch) von einem Neuzugang geprägt: Eliot Bates’ Oud (eine Kurzhalslaute) in Kombination mit der schleppenden Perkussion des großartigen Alex Neilson geben dem Stück einen stark orientalischen Charakter – man mag da an den Einfluss von Tibets Studien des Koptischen in  Ägypten denken. Der Gesang ist entspannt. „December 1971“, durch James Blackshaws Akustikgitarre an ältere Aufnahmen anknüpfend, verweist auf Tibets Besuch in Stonehenge, von dem das Foto auf der Rückseite Zeugnis ablegt, hier erreicht der Gesang eine manisch-obsessive Intensität (ähnlich wie auf „Black Ships Seen Last Year South Of Heaven“ auf „Black Ships…“). Tibet hat des Öfteren darauf hingewiesen, welch traumatisches Ereignis der Umzug seiner Eltern von Malaysia (wo er die ersten Jahre seines Lebens verbrachte) nach England für ihn gewesen ist, er sich aus dem Paradies vertrieben glaubte und er niemals mehr so glücklich gewesen sei wie dort. Das mag erklären, warum die Kindheit schon immer eine nicht zu unterschätzende Rolle gespielt hat, hier versinnbildlicht durch die Bilder, die Tibet als Kind zeigen und die das ganze Album durchziehenden Kinderstimmen (die von Isabel und Bea Taylor stammen). „Baalstorm! Baalstorm!“ wird von Andrew Liles’ geprägt, der inzwischen (wenig überraschend) vollends die Rolle Steven Stapletons übernommen hat: Seine elektronische Untermalung der Worte Tibets, die mit der ihm eigenen Dringlichkeit vorgetragen werden, lassen vielleicht erahnen, warum Liles spaßeshalber meinte, das neue Album besitze Discoelemente. „Passenger Aleph in Name“ beginnt mit dem dezenten Glockenspiel von James Blackshaw, zu dem Cello hinzukommt. Hier wird das Treibende zurückgenommen, man befindet sich vielleicht (wie auch bei den folgenden Stücken) im Auge des Sturms  und kann einen Augenblick zur Ruhe kommen – einige mögen gar an „Of Ruine or Some Blazing Starre“ erinnert werden. „Tanks of Flies“ ist ein kürzeres, ebenfalls sehr ruhiges Stück, in dem der Sänger kurz Frieden gefunden zu haben scheint.  „The Nudes Lift Shields For War” knüpft durch den Einsatz von Glockenspiel und Gitarre und auch von der Stimmung an  „Passenger… “ an. Wem das zu wenig Sturm ist, den dürften die letzten beiden Stücke entschädigen: Die Perkussion und Gitarre sind bei „Night! Death! Storm! Omega!“ zwar dezent, aber der Gesang -Tibet trägt zwei Texte gleichzeitig vor- besitzt wieder diese fast schon fanatisch zu nennende Dringlichkeit.  Abgeschlossen wird das Album von „I Dance Narcoleptic“ – einem der irrsinnigsten Tracks, die Current 93 in den letzten Jahren aufgenommen haben: Baby Dee spielt die Hammondorgel und erzeugt an Jahrmarktsmusik erinnernde Klänge, zwischen den Zeilen findet sich eine selten vorkommende (semi)politische Äußerung („Over the Queen/Of England’s prostitute crown“) und hier erreicht der Einsatz von Kinderstimmen seinen Höhepunkt. Das ist  Hysterie in Perfektion, so dass die Frage „Was God on your tongue/Last twilight/When the thunder hit/And split your mind?” durchaus berechtigt ist. Nachdem das Stück ausgeklungen ist und einige Minuten der Stille vergangen sind, hört man Wellenrauschen und Bill Fay – für Tibet und Cashmore der größte Singer/Songwriter aller Zeiten – einen unveröffentlichten Song vortragen, der im Sturm untergeht. Ob man das als Happy End deuten kann? Eventuell kann das das Cover zierende Bild Tibets, das etwas von Nick Blinko beeinflusst zu sein scheint und zahllose Figuren in unterschiedlichen Stimmungen zeigt, einen Hinweis geben, da es eine gewisse Ambivalenz besitzt.

Vielleicht sollte man am Ende noch einmal auf Sebastian Horsley – „England’s finest beauty spot“, wie er sich selbst bezeichnete –  zurückkommen, der in London postulierte: „Music releases us from the bonds of gravity“.  Current 93 tun es bestimmt – und zwar als Sturm, der einem den Boden unter den Füßen wegreißt – damit man sich am Ende wie Dorothy in ein Land versetzt fühlt „as real as rainbows/as cool as flies“.

(M.G.)

Kritik gab es freilich auch – gar nicht so sehr von „offizieller“, journalistischer Seite, denn die Presse inner- und außerhalb des gegenkulturellen Bereichs war ausgesprochen wohlwollend. Vielmehr im Gespräch mit Freunden oder in Forendikussionen machten sich auch schon mal kritische Positionen bemerkbar: Dass „Black Ships“ etwas zerrissen geraten sei durch die vielen Gastsänger, die mit ihren „Idumaea“-Versionen zwar konzeptuell in den Zusammenhang des Albums passen, musikalisch jedoch immer wieder eine Unterbrechung darstellen und so dem für Konzeptalben so wichtigen Eindruck von Geschlossenheit eher entgegen wirken, wurde gelegentlich moniert. Auch, dass das Album dadurch ein wenig lang geraten sei, etwas unter seiner symbolischen Schwere zu leiden habe und – was vielleicht am meisten ins Gewicht fällt – an den Stellen, die 100% CURRENT 93 sind, mit seinem Akustikgitarren- und Streichersound doch nur eine wohlgeratene Revitalisierung des bereits von früher her Bekannten zu bieten habe. So sehr ich auch den Kern all dieser Kritikpunkte nachvollziehen kann, hatte ich doch schnell das Gefühl, dass sich in „Black Ships“ alle wichtigen Kernelemente von Tibets Kunst auf sehr gelungene Weise verbinden: Ein Klangbild zwischen filigraner Folklore und dezent dröhnender Psychedelik; Texte, die von einer obsessiven aber nie aufdringlichen religiösen Leidenschaft zeugen, ausgedrückt in surreal anmutenden Bildern; ein konsequenter, souveräner und doch stets freundlicher Außenseitergestus, der szeneübergreifend ist und sein will. Und letztlich auch wieder so etwas wie ein Familiending, das sich bei Davids Kontakten alle Jahre wieder neu herausbildet und über die direkten Beteiligungen an Aufnahmen einen stets im Wandel befindlichen Rahmen an Referenzkünstlern mit sich bringt, die ihn auf seinem Label, bei Konzerten und auf Samplern begleiten. In den Jahren um 2006 hieß diese kleine Szene u.a. FOVEA HEX, SIMON FINN, OM, LITTLE ANNIE – Kontakte, die dem „neueren“ Tibet sehr gut zu Gesicht standen, weswegen ich auch ein wenig bedaure, dass sich die Verbindungen bereits wieder gelockert haben, um Platz für neue Konstellationen zu schaffen.

Das Nachfolgewerk „Aleph At Halluciantory Mountain“ wurde bereits lange angekündigt – eine Vorbestellaktion, eine EP namens „Birth Canal Blues“, die schon länger bekannte neue Bandbesetzung und eine (natürlich) 93 Sekunden lange Online-Hörprobe machten gespannt: Wird sich die Band, die einst den Begriff des Apokalyptic Folk prägte, nun völlig vom Akustiksound verabschieden und komplett auf Rock umsatteln? Schon die letztjährigen Live-Darbietungen tendierten in eine solche Richtung. Welche Rolle werden diesmal Gastmusiker spielen, zu denen nun RICKIE LEE JONES, OSSIAN BROWN von CYCLOBE und Pornostar SASHA GREY zählen? Seit jeher prägen langfristige und vorübergehende Weggefährten des rastlosen wie leutseligen Tibet auch den Sound der Band, weshalb die schreibende Zunft ihrer Lust am nerdigen Namedropping unbeschwert frönen kann. In der Tat stellt „Aleph“ einen dritten großen Bruch in der Bandgeschichte dar, welcher Image und Fangemeinde der Gruppe ebenso umkrempeln könnte wie die erstmalige Hinwendung zu Songstrukturen Ende der 80er oder die minimalistischen Piano- und Lyrik-Exkursionen auf dem beliebten 98er Album „Soft Black Stars“. Zum Ende eines jeden Jahrzehnts also scheint sich Tibet ein musikalisches Wagnis vorzunehmen, und so ist diesmal ein gleichermaßen improvisiert wie ausgereift klingendes Rock-Opus daraus geworden, das gleich mehrere Qualitäten des 70er-Jahre-Rocks mit Trends unserer Zeit zu kombinieren weiß. „Aleph“ wartet mit schweren Stoner-Gitarren auf, mit gelegentlichen Hard’n Heavy-Riffs in alter BLACK SABBATH- und DEEP PURPLE-Manier und mit einer für CURRENT-Verhältnisse recht komplexen Songstruktur, die zusammen mit der Drumarbeit ALEX NEILSONs ebenso nah an Doom Metal wie an „krautigen“ Psych Rock á la ACID MOTHERS TEMPLE herankommt. Schon nach der ersten Minute des Openers “Invocation of Almost” findet sich der Hörer in einem von ausladendem Schlagzeuggewitter aufgepeitschten Meer aus psychedelischen Gitarren und kongenialen Elektroniksounds. Lediglich angereichert wird das Ganze dann mit einigen verspielt folkigen Passagen, bei denen der Brite JAMES BLACKSHAW, ein Neuling in CURRENT-Kosmos, seine Künste auf der zwölfsaitigen Gitarre beisteuert – sehr schön passt dies zur ergriffenen Stimme Tibets auf dem elegischen „UrShadow“, das vielleicht am ehesten noch an zurückliegende Arbeiten anknüpft. Insgesamt findet sich auf der Platte aber auffallend wenig Folk – „Black Ships“ mit dem stimmungsvollen Finger Picking von MICHAEL CASHMORE und BEN CHASNY lässt sich kaum sinnvoll wiederholen, und überhaupt war Tibet nie jemand, der irgendwelchen Trends hinterher rennt. So erscheint sein Bruch mit dem Folksound nach dem Abflauen von New Weird America und Co. beinahe konsequent und wirkt wie vieles bei ihm konstruiert und authentisch zugleich.

Doch wenn Tibet sich neu erfindet, geschieht dies selten ohne Vorarbeit, und ebenso wie die später so offenkundig kindliche Bildwelt und die introspektive Selbstanalyse schon in seinen frühesten Arbeiten latent vorhanden waren, ist auch der Rocksound nichts, worauf man nicht hätte vorbreitet sein können: Die Kollaborationen mit den japanischen MAGICK LANTERN CYCLE, mit Nick Saloman von THE BEAVIS FROND und zuletzt mit OM eignen sich dabei als Referenzpunkte. Dennoch sind es am ehesten noch die von Tibet fast allein bestrittenen Vokalparts, die Vertrautheitsgefühle wecken, und die am besten dann zum spontan entfesselten Instrumentenspiel passen, wenn der Frontmann wie ein hysterischer Kobold zu zetern beginnt. Mehr denn je ist seine Stimme aber gerade dann ein Kontrapunkt zur Musik, wenn sie im gesetzten Vortragsstil zum Einsatz kommt. Dabei kommen facettenreiche Kompositionen zustande: Beim Song mit dem mysteriösen Titel „26 April 2007“ leiten langgezogene Klangflächen Tibets Sprechgesang ein, während dahinter unermüdlich Bass, Gitarre und Schlagzeug rumoren – bis dass lautes Gitarrenfeedback irgendwann den Vortrag ablöst und alles mit der gehauchten Stimme ANDRIA DEGENS’ in „Aleph is the Butterfly Net“ übergeht. An diesen Übergängen zwischen den Liedern, an den Auftakten und Schlussakkorden der einzelnen Songs, finden sich noch am ehesten Brücken zu den introvertierteren CURRENT NINETY THREE der Jahre um 2000, und man wird den intuitiven Eindruck nicht los, dass diese Zeit des gediegenen Minimalismus, der Selbsthinterfragung und der Zurückgezogenheit (kaum Interviews, überschaubares Lineup, Absagen an Szenezugehörigkeiten aller Art) irgendwie wichtig war, um die (reifere?) Band in alter religiöser Kompromisslosigkeit und ungewohnter Härte wieder auferstehen zu lassen. Einige Zeichen deuteten schon länger in diese Richtung, so z. B. die Wiederveröffentlichung und Neubearbeitung des zwischenzeitlich beinahe verworfenen Frühwerks in all seiner rauen Monstrosität oder die inhaltliche Seite von „Black Ships“. Und der musikalisch härtere Kurs wird weiter verfolgt werden, noch für dieses Jahr wird Tibet Alben von SKITLIV und SIGH mit Gastbeiträgen beehren. Beide Bands schlagen die Brücke zur Black Metal-Legende MAYHEM.

Man kann sich darüber streiten, wie viel Rockattitüde in der Musik und im neuen Auftreten der Band steckt. Auf einigen von Tibets neueren Fotos ist sie mitunter offensichtlich, wenn auch mit einem leicht selbstironischen Unterton, wie mir scheint. Sicher wird der Ausflug in den Rock nicht von jedem goutiert werden. Einige, die vielleicht mantraartigen Stonermetal im Stil von OM erwartet hatten, könnten sich durch die vielen Brüche, durch die Verspieltheit und Unübersichtlichkeit des Ganzen gestört fühlen: „Aleph“ ist eine Platte, die sich kaum beim ersten Hördurchgang erschließen wird und deren Klanglandschaft ohne Eile kartografiert werden will. Doch auch wer die musikalische Wandlung prinzipiell begrüßt, könnte mit dem einen oder anderen Detail unzufrieden sein. Die starke Tendenz zum rezitativen Sprechgesang, der auch bei den energischeren Passagen nur in Ansätzen melodisch ist, reduziert die Dynamik einiger Songs. Kompensiert wird dies aber durch Stellen, bei denen Tibet hemmungslos schreit und der Rock sein größtes Pathos entfaltet. Gerade die längeren Stücke „On Docetic Mountain“ und „Not Because the Fox Barks“ sorgen dadurch für die stärksten Momente des Albums und nehmen mich ohne Mühe für den Kurswechsel ein.

Ist „Aleph“ eigentlich die bislang amerikanischste CURRENT 93-Platte? Americana-Stars wie Matt Sweeney (SUPERWOLF, Neil Diamond) und würdige Newcomer wie Keith Wood (HUSH ARBORS) sorgen mit ihren Gitarren für einen Sound, der zumindest bei mir entsprechende Assoziationen hervorruft. Ich betone das, weil ich mich an ein etwas ironisches Rollerderby-Interview aus den 90ern erinnere, in dem Tibet noch betonte, an Amerika interessierten ihn bestenfalls die Kakteen in der Wüste. Aber etwa zur gleichen Zeit sagte er auch mal, er möge kaum Rock, und eine Textphrase wie „Singing the Blues“ wäre ihm damals wohl auch nur schwerlich über die Lippen gekommen. Die Entwicklung von Davids Interessen, Leidenschaften und Geschmackstendenzen ist mitunter sprunghaft – neben seinem Bezug zum Frühwerk ist auch seine ambivalente, wechselhafte Haltung zu einem gewissen Edward Alexander jedem Fan ein Begriff. Im Grunde lenken solche Dinge aber nur minimal davon ab, dass Tibet sich in seinen wesentlichen Motiven stets treu geblieben ist. Ganz offenkundig treu bleibt er sich hier v. a. im Songwriting: „Aleph“ ist in religiöser Hinsicht so spannend wie sein Vorgänger, denn auch hier wird ein enormer metaphysischer Überbau mit tibet’schen Erlebniswelten zu einem beeindruckenden privatmythologischen Amalgam verschmolzen, welches zu analysieren, je nach hermeneutischem Anspruch, ein ziemlich hoffnungsloses Unterfangen wäre. Wenn von der „anointing tyranny of stars“, den „nail veils on the Kaaba“ und der „perpetual Virgin of Evidence“ die Rede ist, wenn ein „terminal Eden“ erträumt und „Gods in plastic boxes“ vergegenwärtigt werden, dann sollte man nicht allzu verbissen nach einer griffigen Botschaft suchen, die der Verfasser, wie immer primär im Dialog mit sich selbst, wohl auch kaum verkünden will.

Für den mit der Zeit akklimatisierten Hörer kristallisiert sich aber schnell ein Grundtenor heraus, der synkretistische Schöpfungsmythologeme jüdisch-christlicher und altorientalischer Prägung zum Thema hat. Schöpfungsmythen allerdings, die ein großes Augenmerk auf den Kern des Zerstörerischen legen. „In the Beginning was also the end“ heißt es in dem COIL-Klassiker „The Dreamer is still Asleep“, den Tibet zusammen mit dem Pianisten OTHON MATARAGAS erst kürzlich neu interpretiert hat. Hier setzt Songwriter Tibet erst später ein, nämlich „Almost in the beginning“, wo der Mörder wartet: „Cain is here”! Wie auf einigen CURRENT 93-Alben fehlt hier auch das sprachreflexive Moment nicht, welches auf die Zersplitterung von Zusammenhängen ebenso verweist wie auf deren versöhnende Verschmelzung: „In my mind fractal texts/Broken grammars/Droning like honey/Sweeter than Ziggurat”. Tibets derzeitiges Studium der koptischen Sprache und Religion ist sicher auch dafür eine neue Inspirationsquelle. Ein sprachliches Motiv findet sich zudem in der mehrfach betonten Identifikation des lyrischen Ichs mit dem titelgebenden Aleph, dem ersten Buchstaben des hebräischen Alphabets, der als Initial des Wortes für „Mensch“ auch für Adam steht. Interessant ist in textlicher Hinsicht auch wieder der Verweis auf Passagen des eigenen Werks – so ist neben den Wiedersehensfreude weckenden „Fields of Rape“ ein großer Teil des Textes der „Birth Canal Blues“-EP enthalten, selbstverständlich neu arrangiert und mit dem als Einheit zu betrachtenden Gesamttext verwoben.

In einem Aspekt unterscheidet sich „Aleph“ sehr von „Black Ships“, nämlich im Stellenwert der mitwirkenden Gäste. Wirkte der Vorgänger mit seinen zahlreichen Stimmbeiträgen beinahe samplerartig, so zentriert sich hier alles auf Tibet, die schon erwähnten drei Gitarren, Bassist ANDREW WK und den überaus talentierten Drummer. BABY DEEs Piano, BILL BREEZE’ Viola und JOHN CONTRERAS’ Cello dagegen kommen derart minimal zum Einsatz, dass beinahe der Eindruck entstehen könnte, Tibet wolle aus freundschaftlicher Dankbarkeit noch ein paar Leute aus früheren Sessions mit an Bord haben. Wie man von unseren Berichterstattern vom WGT erfährt, muss die Piano- und Streicherfraktion bei den aktuellen Livedarbietungen viel stärker und prägender in das Klangbild integriert sein. Auch kann man sich fragen, wie viel die Gestalt des letzten Stückes der Tatsache verdankt, dass die weiblichen Spoken Words nun ausgerechnet von Jones und Grey eingesprochen wurden. Dort kommt aber zumindest Tibets langjähriger Wegbegleiter STEPHEN STAPLETON etwas signifikanter zum Zug, der den Dialog der Amerikanerinnen mit einer zirkusartigen Orgelmelodie unterlegt. Zusammen mit Bandkollege ANDREW LILES besorgt er – traditionsgemäß – auch die Produktion des Ganzen.

„Aleph“ ist sicher ein untypisches Werk und gewiss nicht die repräsentative Platte, um Neueinsteigern die Band CURRENT 93 näher zu bringen. Was die Erfolgsprognose angeht, kann ich mich den Ausführungen aus der vorangegangenen Besprechung anschließen und vermute, dass die Reaktion in der Mainstreampresse verhaltener sein wird als zu „Black Ships“-Zeiten. „Aleph“ wird einige angenehm überraschen, weitere vielleicht auch enttäuschen und bestimmt auch manche versöhnen, die den vor rund zehn Jahren eingeschlagenen Weg des „ruhigeren“, intimeren David Tibet nie ganz akzeptieren konnten. Vor allem aber ist sie das beeindruckende Zeugnis der Häutung eines Künstlers, der nichts weniger will als sich selbst langweilig werden, und doch immer am gleichen Projekt kontinuierlich weiter arbeitet. Mich hat „Aleph“, trotz der angesprochenen Schwachstellen, sehr überzeugt. Man darf gespannt bleiben, wohin der 93er Strom in den nächsten Jahren fließen wird.

(U.S.)

ennoch sollen auch hier, ebenso wie bei den dazugehörigen kleineren Veröffentlichungen, wieder eine Menge an Gästen mitwirken. Im Rahmen einer kleinen Europatournee brachte die Band nun zum Sommerbeginn ein Minialbum heraus, welches die Wartezeit bestens verkürzt. Auf den ersten Höreindruck wirkt “Birth Canal Blues“ recht vertraut – beinahe in Minimalbesetzung (David Tibet, Baby Dee, Andrew Liles und noch ein Gast namens Rob Sands) setzen CURRENT 93 erneut auf die von Piano und Textrezitation geprägte Variante ihres Klangspektrums, die man am ehesten von den Aufnahmen um 2000 her kennt, von Werken wie “Soft Black Stars“ und “Hypnagogue“. Gerade der introartige Opener “I Looked to the South Side of the Door“ lässt entsprechende Erinnerungen aufkommen und macht vielleicht den geradlinigsten Teil der vier Kompositionen aus. Die Klavierparts werden diesmal von der exzentrischen Amerikanerin Baby Dee eingespielt, die seit ihrem Wechsel zu Drag City und ihrem letzten Soloalbum sicher dem einen oder anderen Kenner alternativer Popmusik ein Begriff ist. Auch hier basiert die Tastenarbeit primär auf einer loopartigen Struktur, ist gleichsam melodisch, aber nie derart fordernd, dass sie die Aufmerksamkeit des Hörers von der Hauptsache, nämlich Tibets Vortragskunst an der Grenze zum Sprechgesang, ablenken würde. Dennoch kristallisieren sich bei mehrmaligem Hören auch Unterschiede zu den früheren Bandpianisten heraus: Dees Spielweise ist weniger “idyllisch“ als die minimalen Kompositionen Michael Cashmores, aber auch weniger spröde als die impressionistischen Fragmente von Maja Elliott. Fast möchte ich sagen, Dees Spiel ist (melo-)dramatischer, wenngleich es sich um eine unterschwellige Dramatik handelt, die sich vielleicht ihrer Beeinflussung durch klassische Chanson- und Vaudevillekunst verdankt. Selbst ihre kurzeitige Beschäftigung als Kirchenorganistin vermeint man an der einen oder anderen Stelle herauszuhören. Letztlich scheint gerade die latente Unruhe der Grundkonzeption des Minialbums zu entsprechen, denn auch der Gesang wirkt bereits zu Beginn eine Nuance “erschöpfter“ als auf den genannten Klassikern, aber auch fordernder, so dass sich keine wirklich beschauliche Atmosphäre einstellen will. Die gesampelte Zündung eines Motors und das kurze Ansetzen einer sofort wieder abgebrochenen Perkussion unterstreichen die sich ankündigende Dynamik, die sich im zweiten Stück mit dem trügerisch schönen Titel “She Took Us To The Places Where The Sun Sets“ entlädt. Verzerrter als je zuvor schreit Tibet seinen Hörern hier einen nur teilweise verständlichen Text rund um den Begriff “Murder“ entgegen, schafft eine Aggressivität, die seinen Anfangstagen würdig gewesen wäre, und die sich bestens für die Umsetzung auf der Bühne eignet – zumindest auf dem Tilburger Roadburn-Festival zählte das Stück zu den Höhepunkten der Performance. Das Vibrieren und die Verzerrtheit des Gesangs ist natürlich Liles Überarbeitung zu verdanken, der mit weiteren elektronischen Zutaten aufwartet. Sie spiegelt sicher auch Tibets neuerliche Begeisterung für Black Metal wieder und mag in Ansätzen sogar an die SKINNY PUPPY der “Last Rights“-Phase erinnern. Auch die letzten beiden Stücke variieren dieses Spektrum: “The Nylon Lion Attacks as Kingdom“ steht dem vorausgegangenen Stück an Experimentierfreude in nichts nach und löst sich durch Orgeltöne, Pfeifen und weitere Klangquellen noch am weitesten vom reinen Piano- und Gesang-Schema, wenngleich es aufgrund seines betont “leiernden“ Gesangs die größten Längen aufweist. Zum Abschluss werden all jene belohnt, die v.a. die “schönen“ CURRENT 93 mögen, denn mit “Suddenly The Living Are Dying“ zaubern die drei noch einmal eine großartige Schmonzette aus dem Hut, die leider nur knappe zwei Minuten dauert und mit dem Klang von Pferdehufen und einer kurzen Noisekaskade zum Abschluss kommt.

Dass “Birth Canal Blues“, mit welchem CURRENT 93 wieder einen neuen, diesmal vom koptischen Christentum geprägten Themenkreis eröffnen, auf das Album gespannt macht, versteht sich. Das z.T. karikatureske, teils aus fotografischen Impressionen aus Ägypten bestehende Artwork löst Tibets Outsider Art Phase seit “Soft Black Stars“ ab und scheint mit der Schreibweise “ANOK PE AS CURRENT 93“ ebenfalls auf ein neues Kapitel voraus zu weisen. In wiefern man Andrew Liles, der bereits einige Klassiker der Band mit kongenialen Remixen veredelte, als zweiten Elektronikspezialisten im CURRENT-Kosmos willkommen heißt oder doch eher den im Detail experimentelleren Stephen Stapleton bevorzugt, sollte jeder Fan für sich entscheiden – am besten nach dem nächsten Longplayer. (U.S.)