Man könnte das Namedropping noch lange fortführen, oder, wenn man wollte, sich in gewollten oder zufälligen Goblin/Argento-Referenzen verfangen. Da wäre die repetitive, Spannung suggerierende Pianospur, die sich in „Oltretomba“ über einem Hauch von Keyboardklängen ausbreitet und zu fast schmerzhafter Intensität anwächst – garantiert denken einige dabei sofort an „Suspiria“ (oder atlantisch geprägte Geister an Carpenters „Helloween“), während die altbackenen Synthies und das allgegenwärtige Scheppern in „Brasov Black Biserica“ an Momente aus dem Thriller „Profondo Rosso“ erinnert. Doch sollte man den Pastiche-Charakter des Ganzen nicht zu sehr ins Zentrum stellen, denn das Mini-Album erzählt seine ganz eigene verwunschene Geschichte.

Verwunschene Geschichten drehen sich meist um Orte, nicht selten um Häuser und Gärten, und auch im vorliegenden Fall handelt es sich um die Geschichte eines alten Hauses, dessen Bewohner, eine wohlhabende Familie, wohl schon im Zeitalter der Ushers auf nicht näher genannte Weise verschwanden. Dass die Bewohner nun als Geister zwischen den alten Mauern umgehen, und dass die Geschichte auch noch im Lande Vlad Țepeș’ spielt, setzt dem Sammelsurium an Altbekanntem die Krone auf, doch wer mit der hier zum Greifen dichten Atmosphäre schwarzer Romantik etwas vertraut ist, der weiß, dass es hier auf Klischees nicht ankommt. Grummelige Vocals, Bedrohliche Synthies, der Wind und das verhuschte Piano in „Aokigahara“, das Glockenspiel und die sehnsuchtsvolle Melodie in „Crit/Aufwiedersehen“ – all dies verträgt sich hier wunderbar miteinander und wirkt so wenig angestaubt wie die Zeiten literarischer und cineastischer Schaurigkeiten, die in „La Famiglia Spettro“ eine würdige Hommage erfahren.

Die Platte erschien bereits vor einigen Monaten beim deutschen Reue um Reue-Label, und von den 198 Einheiten sollen noch ein paar zu haben sein. Ein neues Lebenszeichen gibt es übrigens hier.

Label: Reue um Reue

Freilich rangiert Asias Output auf unterschiedlichen Qualitätsstufen, und für ihr schnodderiges Auftreten und ihr burschikoses Nuscheln muss man schon ein Faible haben, auch sollte man ihre Selbstinszenierung als Freak nicht an allzu hohen Originalitätkriterien messen. Ihren Mittelfinger in Cannes mochte ich dann doch, zumal sie sich nicht wie M.I.A. anschließend entschuldigte. Sängerin ist sie ebenfalls und hat soeben ihr Albumdebüt bei Nuun Records herausgebracht, einem Label, das derzeit durch hippe Newcomer von sich reden macht, in dessen Katalog aber auch Herrschaften wie Merzbow, Maschinefabriek und Francisco Lopez auftauchen. Zur Musik kam Asia eher wie die Jungfrau zum Kinde, sang hier und da in einzelnen Songs befreundeter Bands, bis ein paar nette Kleinprojekte daraus entstanden. „Total Entropy“ ist ihr erster Longplayer und präsentiert neben ein paar älteren Stücken mehr als eine Stunde neuen Materials, unter dem einige Coverversionen sind. Wer ihre im Netz kursierenden Playlists und somit ihren respektablen No Wave- und Post Punk-Geschmack kennt, wundert sich vielleicht über die sehr eingängige Struktur und den clubtauglichen Groove einiger Nummern. Aber das könnte auch daran liegen, dass Asia selbst nur bedingt Musikerin ist und alle Stücke genau genommen Kollaborationen sind, bei denen die Musik größtenteils von anderen stammt.

Da die Kollegen von Haus aus in recht unterschiedlichen Sparten aktiv sind, klingt das Album zu Beginn recht unentschieden. Zusammen mit Tim Burges von The Charlatans eröffnet sie den Reigen mit einer herrlich schmalzigen Kitschballade, bei der Asia haucht und stöhnt wie das Schmuddel-Pendant zu Charlotte Gainsbourg. Mit dem Projekt Toog fröhnt sie für knappe fünf Minuten einem entspannten Drone Pop, um danach mit angejazzter Elektronik in verwegenen Blues überzuleiten. Alles grundsolide ohne hehren Kunstanspruch, ähnlich dem Artwork. Erst mit „Je t’aime, moi non plus“, an dem u.a. Placebos Brian Molko mitwirkt, ist das Album bei sich selbst und seinem weitgehend elektronischen Sound angekommen. Während hier ein trippiger Rhythmus und laszives Hauchen für allzu cheesy Keyboards entschädigen, ist für viele der folgenden Stücke (dank der Mitwirkung von Musikern wie Archigram, Antipop, the.art.of.FY und vor allem dem italienischen Producer Morgan) ein Gemisch aus recht straighten Drum Machines und abgewrackten Vocals bezeichnend. Das heißt keineswegs, dass „Total Entropy“ irgendwann in der Monotonie hängen bliebe – fordernder, leicht aggressiver Electro Clash wechselt sich ab mit technoidem Minimalismus und Houseklängen, Gesungenes, Gehauchtes und Gesprochenes lassen ihre Stimme immer wieder anders klingen. Manchmal erinnert ihr Gesang etwas stark an Lydia Lunch, und ich bin noch nicht ganz sicher, wie aufgesetzt ich das finden soll. Mit „Le Sacre du Printemps“, das zusammen mit Anton Newcombe (The Brian Jonestown Massacre) eingespielt wurde und auf Strawinski-Motiven basiert, gibt es dann noch einen richtig pathetischen Abspann, der wie ein großer Panoramaschwenk noch einmal die ganze Double A-Welt Revue passieren lässt.

Was sich leitmotivisch durch das Album zieht ist eine Art verludert-verlotterte Tiefgründigkeit, und sie ist durchweg Asias eigener Beitrag. Vielleicht hätte sie sich im Alleingang verzettelt, doch auf das Konto der mitwirkenden Musiker geht eine Strukturiertheit, die am Ende doch vergleichsweise Homogen ausfällt. Ein nettes, kurzweiliges Album, dessen Stimmung schwülheißer Erotik man sicher noch weitaus blumiger beschreiben könnte. (U.S.)

Label: Nuun Records

Anders als der klassische Giallo ist „Amer“ kein Whodunnit, bei dem ein ästhetisch perfekt arrangierter Mord am Anfang des Geschehens steht und ein eher unbeteiligter Zaungast, gerne beruflich Journalist oder Künstler, ins Geschehen gezogen wird und am Ende gleich nolens volens zur Enthüllung der Zusammenhänge beiträgt. Eine solche Story plus finaler Rückblende, allseits bekannt aus Filmen wie Antonionis „Blow-up“ (in vielfacher Hinsicht Prä- und Anti-Giallo zugleich), gilt als konstitutiv für derartiges Genrekino, weswegen auch ein Film wie „Die purpurnen Flüsse“ partiell in der Tradition des knalligen Italo-Schockers verortet wird. Eine inhaltliche Gemeinsamkeit, wenngleich eher allgemeiner Natur, ist der psychoanalytische Subtext von „Amer“, den man als stark auf das subjektive Erleben seiner Protagonistin bezogenes Coming of Age-Drama bezeichnen kann. Es erzählt auf drei linear aufeinander folgenden Zeitebenen die Geschichte von Ana, die in bewusst gewählter Erzählökonomie auf ihre Rolle als Tochter und begehrendes Subjekt einer äußerst heiklen Sexualität reduziert wird. Die drei Handlungsebenen, zwischen denen jeweils ein Zeitabschnitt von etwa zehn Jahren liegt, haben alle ihre eigene experimentelle Bildsprache und ihre typische Stimmung. Dass Ana jeweils von einer anderen Darstellerin verkörpert wird, unterstreicht die Vorstellung, dass die drei Teile relativ isolierte Lebensabschnitte präsentieren, in denen Ana anscheinend nicht mehr viel von ihrem früheren Selbst weiß.

Der erste Teil des Triptychons erinnert an die in den 60ern und 70ern ebenso populären Gothic Horror-Filme, die neben Spukhäusern und Familienflüchen mit einem ganzen Repertoire an katholischen Kultrequisiten aufwarten. Partiell gilt das natürlich auch für Dario Argentos „Suspiria“ (1977), dessen Licht- und Farbdramaturgie hier ebenso Referenz erwiesen wird wie der des frühen Mario Bava. In diesem vorpubertären Kindheitsuniversum spielt sich die Urszene von Anas psychosexueller Pathochronologie ab: Ein schwächlicher Vater und eine zänkisch und manipulativ auftretende Mutter; eine verschleierte Gouvernante, die als religiös konnotiertes Über-Ich fungiert – beinahe fühlt man sich an die Familie in Arrabals „Viva la Muerte“ (1970) erinnert. Die bedrückende Stimmung und das dominante Schwarz rühren daher, dass es sich um ein Trauerhaus handelt, in dem der Leichnam des verstorbenen Großvaters aufgebahrt liegt, ständig wiederkehrende Close-ups auf tote Tiere unterstreichen dies auf symbolischer Ebene. Die kindliche Neugier der Protagonistin und ihr unbefangener Umgang mit dem Tod führen jedoch zu einer derben moralischen Zurechtweisung, die für das Kind kaum nachvollziehbar erscheint. Doch macht Ana hier nicht nur ihre erste verstörende Begegnung mit dem Tod, sondern auch mit der Sexualität. In der für die Szenenfolge typischen Schematisiertheit ertappt sie just in dieser Nacht ihre Eltern beim angestrengten Liebesakt. In ihrer Wahrnehmung verschmelzen beide Erlebnisse zusammen mit irrealen Farben und unerklärlichen Geräuschen zu einem einzigen surrealen Szenario aus Angst und verinnerlichter Selbstbestrafung.

Für den Zuschauer sind die beiden folgenden Abschnitte natürlich stark auf diese Exposition bezogen. Im ebenso handlungsarmen wie atmosphärischen Mittelteil gerät die adoleszente Ana, die vom Styling her ebenso in einen vierzig Jahre alten Thriller wie in einen ARTE-Fim von heute passen würde, in einen Strudel aus Eros und Thanatos. In der besonders langsam gedrehten Eingangsszene des Abschnitts erfolgt ein Close-up auf eine Ameise, die auf Anas Haut umherirrt – in dem Moment, in dem Ana sie fast versehentlich mit ihrer Hand zerdrückt und ihre Innereien über ihre Haut schmiert, korrespondiert dies nicht nur mit den vielen (animalischen) Todessymbolen des ersten Teils, es zeigt Ana auch erstmals als nicht nur passiv erleidende Figur. Dennoch hat auch dieser Teil aufgrund seiner unscharfen Bilder und der teilweise unberechenbaren Kameraführung etwas Traumartiges. Klimax ist der Moment, in dem Ana die Blicke einer phalanxartig aufgereihten Rockergang bannt und und die Männer zeitgleich zu Objekten ihres eigenen Blicks macht. Wie zuvor die erste Begegnung mit der Sexualität an sich wird erst recht die Entdeckung der eigenen erotischen Macht durch die Reaktion der Mutter geahndet.

Der endgültige Ausbruch verdrängter Pathologie erfolgt im dritten Teil, der dann auch – nach einer extrem sexualisierten Taxifahrt – die eigentliche Giallo-Bildwelt hereinbrechen lässt. Werden sich nun sämtliche düsteren Kindheitsahnungen erfüllen? Großartige Einstellungen in der damals üblichen Symbolsprache (Ana öffnet Fenster und Türen in Räume von expressionistischer Düsternis oder irrt von Morricone-Musik untermalt durch einen verwilderten Garten) schaffen direkte Referenzen und stellen Anas Erinnerung dar – bis es zu einem finalen Identitätswechsel kommt, der an Argentos „Stendhal Syndrom“ erinnert.

Die vielen Referenzen (man nannte „Amer“ bereits den „Kill Bill“ des Giallo) sind schon deshalb mehr als nerdiges Versteckspiel, weil die Zitate (Einstellungen aus „Suspiria“, die hypnotisierende Musik von Bruno Nicolai aus Sergio Martinos „Der Schwanz des Skorpions“) stets kunst- und sinnvoll in den narrativen und (audio)visuellen Gesamtrahmen integriert sind, der aufgrund seiner ausschnitthaften Gestalt wesentlich experimenteller ausfällt als jeder gängige italienische Genrefilm (und die deutlichste Verbeugung findet sich ohnehin im Bonusmaterial, das eine Reihe an Kurzfilmen des Paares enthält, die ausschließlich nachinszenierte Giallo-Morde zum Thema haben). Hommage an eine Kinoära mit all ihrer holzschnittartigen Psychologie ist “Amer” dennoch. Das aufklärerische Anliegen solcher Filme und ihre implizite Kritik an Verdrängung hat heute auch primär als solche Relevanz, da unsere Zeit längst eigene, vielleicht subtilere Fassaden hervorgebracht hat. Die ästhetische Umsetzung all dessen strahlt jedoch trotz all der morbiden Sexualisiertheit eine farbenfrohe Naivität aus, die als Projektionsfläche und Wunschbild nicht totzukriegen ist. (T.M., U.S.)

Label: Koch Media

(M.G.)

Ein Teil der Geschichten ist schlicht schlecht gealtert, wie Klein selbst zugibt. “Magic Carpet“ ist eine auf die Pointe am Ende hin ausgerichtete Geschichte, der man die Zeit ihres Entstehens anmerkt und die selbst einen an Flugangst leidenden Menschen während eines Transatlantikfluges kaum in Angst versetzen dürfte. “One Size Eats All“ ist nicht mehr als eine nette Lagerfeuergeschichte für Kinder (und war als solche auch gedacht) um einen mörderischen Schlafsack, das Ende von “Camera Shy“ (hier spielt eine Polaroidkamera eine tragende Rolle) ist sehr früh vorhersehbar (so wie eben die Vampire nicht auf den Fotos zu sehen sind) und eine Geschichte wie “They Don’t Write ’Em Like This Anymore“ illustriert die Sehnsucht nach einer (paradiesischen) Vergangenheit, wobei diese Art von Vergangenheit selten existiert hat bzw. kaum paradiesisch war. Es gibt aber eben auch eine Geschichte wie “Ladder“, die der Vorstellung des (Vorher-)Bestimmtseins des Lebens eine originelle (und beklemmende) Dimension hinzufügt oder eben bereits oben erwähnte (Tagebuch-)Erzählung “The Events At Poroth Farm“.

Diese Sammlung ist also insgesamt deshalb eher für Komplettisten oder Fans geeignet. Diejenigen, die sich fragen, warum T.E.D. Klein, der Anfang der 90er auch einmal ein Drehbuch für Dario Argento geschrieben hat, von einigen (u.a. dem Lovecraftspezialisten Joshi, der eine sehr empfehlenswerte Sammlung von Texten als “The Modern Weird Tale“ veröffentlicht hat, in der sich u.a. Studien zu Klein und Ligotti finden) so sehr geschätzt wird, besorge sich (günstig via EBAY) besagten einzigen Roman (deutscher Titel “Morgengrauen“) respektive Band mit Erzählungen, dessen deutscher Titel (“Verschwörung der Götter) den Göttern mehr Rationalität zukommen lässt, als das im englischen Original der Fall war.

(M.G.)