Ellen Zweig ist auf kürzere Dokumentarfilme spezialisiert und ihr hauptsächliches Themengebiet ist eigentlich die Volksrepublik China, in vergangenen Filmen hat sie Natur-, Kultur- und Gesellschaftsphänomene des Landes dargestellt. In einem Porträt über eine chinesische Opernsängerin könnte man über die Musik den kleinsten gemeinsamen Nenner zu „Heart Beat Ear Drum“ sehen, denn mit Z’evs Universum verbindet sie vor allem eine jahrelange Freundschaft sowie eine persönliche Faszination für seine Musik. Sieben Jahre lang hat sie den Musiker regelmäßig begleitet, Konzerte besucht und mitgeschnitten, Interviews geführt, doch auch in Archiven gewühlt und zahllose alte Weggefährten und jüngere Fans des Musikers aufgesucht – zum einen auf der Suche nach Input, zum anderen auf der Suche nach älteren Aufnahmen, mit denen sie ihrem Feature einen diachronen Schwerpunkt geben konnte. Dennoch folgt der Film keiner akuraten Chronologie, denn auch wenn die Interviews und Mitschnitte aus den Archiven größtenteils in der ersten Hälfte der Doku zu sehen sind, sind die einzelnen Kapitel nach thematischen Schwerpunkten materieller, geografischer, spiritueller und soziokultureller Art angeordnet.

In einer Vielzahl von Aufnahmen, die den Zuschauer aufgrund der konstanten und stets entspannten Bildfolge trotzdem nicht erschlägt, sieht man Z’ev in seinen längst klassischen Performances, wie er – fast immer mit stoischer Mine und einer Kippe im Mund – seine blechernen Rohre, große Metallplatten, kupferne Genegstände, die von der Form her Becken ähneln und Objekte aus Draht mit unterschiedlichen Drumsticks traktiert oder zusammengebunden in wechselndem Tempo über den Boden schleift. Lebt letzteres von den Dramatik der den Klang begleitenden heftigen Bewegung (und teilweise der Kostümierung des Performers), so gewinnen die Auftritte mit perkussivem Schwerpunkt vom oft imposanten Anblick der Objekte und ihrer installationsartigen Anordung im Raum, der dann auch nicht immer einer klassischen Bühne entsprechen muss.

Z’ev betont an einer Stelle, dass das verwendete Material für ihn niemals nur Schrott ist, auch wenn er die Mehrzahl der Gegenstände auf Deponien oder in anderen Ansammlungen ausrangierter Objekte gefunden hat. Was Z’ev u.a. beabsichtigt, ist die Geschichte dieser Objekte sicht- und hörbar zu machen und sie zugleich aus ihren funktionalen Zusammenhängen zu lösen und ihnen gewissermaßen zu einer neuen Geburt zu verhelfen – ein zweischneidiges Unterfangen, dass sich schon aus der Natur des Materials und seiner Bearbeitung ergibt, da Klang, Rhythmik und Optik untrennbar an den industirellen (oder allgemeiner arbeitsbezogenen) Kontext gekoppelt sind, auf der anderen Seite aber dessen im Arbeitsalltag unterschlagene archaische Seite besonders stark betont. Eine weitere Intention Z’evs zielt dann auch auf einen Aspekt, der jeglicher (auch industrieller) Disziplin entgegengesetzt ist, nämlich die Entgrenzung des menschlichen Körpers in der trancehaften Ekstase. Z’evs Vorstellung einer Koppelung des Industriellen und des Archaischen ist so gesehen diametral zu der eines Vivenza.

Um sein Interesse am Ausrangierten und neu zu Konnotiereden geht es auch in einem eigenen Kapitel über seine Peosie, die er anfangs noch unter seinem bürgerlichen Namen (das Pseudonym Z’ev ist ein hebräischer Männername und bedeutet Wolf) unter dem Einfluss der Kabbala und mit einem ebenfalls stark visuellen Schwerpunkt im Sinne einer konkreten Poesie verfasste. Neben dem Papier dienten ihm ab einem bestimmte Zeitpunkt überwiegend ausrangierte PKW als materielle Träger seiner kryptischen Texte. Viele der Objekte aus Z’evs Repertoire sind außerdem schon insofern Relikte, als sie aus einer früheren Phase der Industrie stammen und im letzten Quartal des 20. Jh. nur noch wenig in Gebrauch waren. Nicht nur so gesehen war Industrial als Musikart im Grunde schon immer Post-Industrial.

Dies sind nun auch Begriffe für bestimmte subkulturelle Communities, die im Film zur Sprache kommen, die aber nicht an erster Stelle das gezeigte Bild des Künstlers prägen. Z’ev war zeitlebens ein Eigenbrötler, der gleichtzeitig an die verschiedensten ästhetischen Millieus andocken konnte, als Interviewpartner und in alten Aufnahmen kommen allerdings (mit Ausnahme von H.A.T.I.) überwiegend Kollegen aus Bereichen wie neuer Musik oder Performance-Kunst zur Sprache, was ein vielleicht etwas einseitiges Bild zumindest der subkulturellen Wahrnehmung des Musikers zeichnen mag. Wenn ich hervorhebe, dass Z’ev eben auch mit Merzbow, Organum, Psychic TV, Simon Ballestrazzi, KK Null, Boyd Rice und anderen zusammengearbeitet hat, soll hier gerade keine Trennung von sogenannter E- und U-Musik vorgenommen werden, schon weil gerade eine Musik wie die Z’evs und nahezu all seiner Kollaborateure ein Musterbeispiel für die Konstruiertheit solcher Trennungen ist. Eine solche Trennung impliziert allerdings, ob gewollt oder ungewollt, gerade der Film, und die weniger akademisch geprägten und feuilletonistisch rezipierten Weggefährten hätten als Beitragende vermutlich noch einmal ganz andere Facetten des Phänomens Z’ev aufgezeigt, was dann im Zusammenspiel mit dem hier ausgewählten Material ein sicher umfassenderen Bild ergeben hätte.

Ziemlich gelungen ist die Darstellung der Person Z’evs, der als origineller, meist etwas introvertierter und zugleich witziger Kauz mit einem etwas an Nosferatu erinnernden Charaktergesicht erscheint, der Kette raucht und zur Zeit der Entstehung des Films in einer seiner Musik ziemlich gut entsprechenden Rumpelkammer mit verwildertem Vorgarten wohnte. Er selbst hat dieses einfühlsame Portrait wohl immer noch nicht gesehen, doch vielleicht hat sich das mitttlerweile auch geändert.

Vertrieb: HEARTBEATEARDRUM

Schwer vorstellbar, dass jemand wie Lewis, der von Genre zu Genre hüpfte und mit minimalem Budget schnelles Geld einspielte, nicht auch einen Abstecher in die kommerziell einträglichste Sparte des amerikanischen Genrekinos gewagt hätte: den Sexfilm. Zählt man die gute handvoll „Nudies“ dazu, die Lewis auf dem Höhepunkt der Birdwatcher-Welle in den frühen 60ern gedreht hat, dann nimmt dieser Bereich sogar den Hauptanteil in seinem Schaffen ein. Auf der vor kurzem erschienenen Combibox „The Lost Films“ sind drei Werke enthalten, die in den Jahren um 1970 für ein einziges texanisches Grindhouse Theatre gedreht wurden, und Gerüchten zufolge dort wohl schon in wenigen Tagen die Produktionskosten eingespielt hatten. Sie wurden wohl nie mehr woanders gezeigt, und als serieller Massenramsch betrachtet verschwanden sie bald sang- und klanglos in einem lokalen Archiv. Als sich Jahre später Fans dafür zu interessieren begannen, waren zunächst sämtliche Spuren verwischt, erst eine unermüdliche Suche hat dafür gesorgt, dass sie wieder aufgetrieben wurden und eine kompetente Restauration erfuhren.

Der gemeinsame Nenner mit Lewis’ bekannteren Filmen ist intentionaler Natur: Seine Gorefilme wie seine Sexfilme wollen den menschlichen Körper im Ausnahmezustand zeigen, während oder nach einem rabiaten Zugriff, wobei sich ironische Persiflage und stillebenhafte Ästhetisierung stets überschneiden. Alles in seinen Filmen steuert auf extreme Bilder zu, recht plötzlich aufgespießt von der offensiven Kamera, welche die theaterhafte Statik der jeweiligen Szenen wie ein Hymen durchbricht und den finalen Closeup zum Höhepunkt werden lässt. Ob es sich bei dem Objekt dieses Zugriffs um den schönen nackten Körper oder die zerstückelte Leiche handelt, bleibt sekundär, ebenso die narrative Handlung, die oft einen derart hanebüchenen Vorwand bildet, dass schnell klar wird, dass in der Lewis-Welt nichts ernst genommen wird. Wer zu den hölzernen Stories und der Statik der Bilder keinen Bezug hat – was selbst unter hartgesottenen Genrefans oft vorkommt und dann bestenfalls über Ironie kompensiert wird – hat mit Lewis verständlicherweise seine Schwierigkeiten.

Der 1969 gedrehte „Extasies of Women“, ein typischer „Exploitation Glamour“-Film, könnte glatt als Persiflage auf die hohe Kunst des Geschichtenerzählens durchgehen, wüsste man es nicht besser bei einem Regisseur, der sich wenig Gedanken um die erzählerischen Standards der „false intellectuals“ (Jess Franco) gemacht hat, und als literaturwissenschaftlich geschulter Theatermensch dennoch ein gutes Händchen für Komik und Sprachwitz hat. Der Film, der in Episoden die Geschichte eines Dessousvertreters präsentiert, der den Spaß an seinem Beruf vor seiner Hochzeit noch einmal voll auskosten will, wirkt in all seiner Plattheit und mit all seinen an den Haaren herbeigezogenen Ereignissen nie angestrengt und dank der schlagfertigen Wise Crack-Dialoge auch nicht langweilig. Wer mit diesem recht einfachen Rezept klar kommt, kann einen schönen Sexfilm goutieren mit viel stylischem Eyecandy und exquisiter Loungemusik.

Vom Jetset dieser Zeit entführt uns der im gleichen Jahr gedrehte Sexwestern „Linda and Abilene“ auf die durch Manson und Familie bekannte Spahn Ranch in Kalifornien. Im krassen Kontrast zu den stylischen urbanen Ladies und der groovigen Easy Listening-Musik tummeln sich hier frivol-verträumte Naturkinder zu melancholischem Country-Folk. Aufgrund des bekannten Drehortes war der Film stets etwas berüchtigter als die beiden anderen. Qualitativ fällt er jedoch hinter „Extasies“ zurück, da hier Story und Plot ein größeres Gewicht bekommen. Der Motivwechsel von einer inzestuösen Geschwisterbeziehung hin zu einer lesbischen Liebesgeschichte ist hier in eine klassische Westernhandlung eingebaut, die auf Dauer wenig unterhaltsam wirkt, der im Prinzip logische Aufbau lässt die stereotype Konstruiertheit der Geschichte um so deutlicher aufscheinen und ist dem Spaß an den Bildern eher abträglich.

„Black Love“ von 1971 kehrt zu der fingerschnippenden Leichtigkeit von „Extasies of Women“ zurück, und da es sich hier um eine episodenhafte Fakedoku handelt, kommt Lewis erst gar nicht in die Versuchung, seine Erkundung des Körpers über den Umweg einer (letztlich lahmen) Geschichte anzustellen. Es wäre heute nahezu unmöglich, einen solchen Film zu drehen – auf „streng wissenschaftliche“ Art behandelt er das das Liebesleben der afroamerikanischen Bevölkerung in den USA und weiß mit schlüpfrigem Humor der Marke „Schulmädchen-Report“ die schlichtesten (Sensations-)Gelüste zu befriedigen. Das simple Motto dahinter: Black love is black art. Darf man bei einem lupenreinen „Mondo“-Film in der Tradition von „Mondo Cane“ und „Women of the World“ die Correctness-Brille anlegen, oder behauptet man damit ohnehin nur, dass der Papst katholisch ist? Nun, das steht jedem frei, aber das kleine bisschen Kritik am Einfluss des Weißen Mannes – Lewis’ Afroamerikaner praktizieren fast ausnahmslos die Missionarsstellung! – könnte ja den einen oder anderen versöhnlich stimmen.

Mit der chic aufgemachten Box eröffnet das Label Vinegar Syndrome einen Einblick in eine für viele noch unbekannte Seite von Lewis’ Filmschaffen, die – eine gewisse Leidensfähigkeit bezüglich Statik vorausgesetzt – wunderbar zu unterhalten weiß. Der unermüdlichen archäologischen Such- und Restaurationsarbeit gebührt dabei ein besonderes Lob. (T.M., U.S.)

Verleih: Vinegar Syndrome Films