Das Line-up vereint Acts wie Rara, Zabo Chabiland, Opera Pagana, Electric Bat Cave und Nikolas Schreck – mit einem eigenen Zugang zu dunklen Klangwelten und expressiver Theatralik. Vertonte Texte und Motiv von E.A. Poe, Mary Shelley, R.L. Stevenson, H.P. Lovecraft, Sheridan Le Fanu, Hanns Heinz Ewers und Gaston Leroux bilden dabei den literarischen Hinter- und Untergrund des Abends: ein Reigen aus klassischen Motiven des Schreckens, neu interpretiert in Musik und Performance. Headliner Schreck tritt zusammen mit der Cellistin Isabella Olivia Branco auf, die bereits an seiner jüngsten EP “Destroy, She Said” mitgewirkt hat – einer Veröffentlichung, die an seine opulente Albentrilogie anknüpft. Ebenfalls mit auf der Bühne sind Heathen Rae (Drums) und Vito Cassano (Keyboards). Derzeit arbeitet Schreck an einem neuen Werk mit dem Titel “Time Machine”.

Freitag, 31.10.2025
Beginn 19:30 Uhr
Galerie Zeitzone
Adelbertstraße 79
10997 Berlin

@ Galerie Zeitzone 

Gleichzeitig gibt es aber inzwischen kaum noch einen Artikel über den Einsiedler aus Providence, in dem nicht in der einen oder anderen Art und Weise Lovecrafts weniger angenehme Seiten thematisiert werden. Da versuchen die Faschisten von Counter Currents Lovecraft für sich zu vereinnahmen, da gibt es die im Vorfeld der Necronomicon stattfindenden Kontroversen um den Umgang mit Lovecrafts Rassismus, da behauptet eine Vortragende während eben dieser Veranstaltung, fast das gesamte Werk Lovecrafts sei “worthless drivel”, da wird die ihn abbildende Preisbüste bei den World Fantasy Awards ersetzt. Viele Apologten wie Gegner neigen augenblicklich zu etwas starren Schwarz/Weiß-Malereien.

Lovecrafts Rassismus kann und darf man nicht leugnen: Es gibt widerliche Äußerungen aus seinen zahlreichen (etwa 100 000) Briefen, unschöne Ergüsse wie das 1912 geschriebene Gedicht über seine nicht weißen Mitbürger und Kurzgeschichten, in denen solche Gedanken virulent werden (am berüchtigsten sind Passagen aus “The Horror At Red Hook”). Gleichzeitig hat Lovecraft am Ende seines recht kurzen Lebens – er starb mit 46 Jahren an Krebs – auch Korrekturen seiner Haltungen vorgenommen: “I can better understand the inert blindness & defiant ignorance of the reactionaries from having been one of them. I know how smugly ignorant I was. . . The only consolation lay in the reflection that I had matured a bit since ’24. It’s hard to have done all one’s growing up since 33—but that’s a damn sight better than not growing up at all.”, schrieb er 1937 in einem Brief an Catherine L. Moore.

Auch in Lovecrafts 1920 geschriebener Kurzgeschichte „The Picture In The House“ finden sich Passagen, die sich als Furcht vor Degeneration lesen lassen: In einem Buch findet der Erzähler ein Bild von “negroes with white skins and Caucasian features”. Die Kurzgeschichte spielt für den Cthulhumythos (der Begriff, der sich in der Nachfolge von August Derleth als Terminus für die nur bedingt kohärente Pseudomythologie eingebürgert hat) nur insofern eine Rolle, als “The Picture In The House” das erste Prosawerk Lovecrafts ist, das das (fiktive) Miskatonicvalley und die (ebenfalls fiktive) Stadt Arkham erwähnt. Ansonsten findet sich in dieser Geschichte nicht die kosmische Perspektive, die das spätere Werk dominieren sollte.

Die Eingangszeilen haben durchaus programmatischen Charakter: „Searchers after horror haunt strange, far places. For them are the catacombs of Ptolemais, and the carven mausolea of the nightmare countries. They climb to the moonlit towers of ruined Rhine castles, and falter down black cobwebbed steps beneath the scattered stones of forgotten cities in Asia. The haunted wood and the desolate mountain are their shrines, and they linger around the sinister monoliths on uninhabited islands. But the true epicure of the terrible, to whom a new thrill of unutterable ghastliness is the chief end and justification of existence, esteem most of all the ancient, lonely farmhouses of backwoods New England; for there the dark elements of strength, solitude, grotesqueness, and ignorance combine to form the perfection of the hideous“. Was der (namenlose) Protagonist dann in diesen Regionen Neuenglands und im titelgebenden Haus erlebt, lässt an Backwoods Horror avant la lettre denken: Der (zu) jung aussehende Bewohner des Hauses scheint von einem Buch inspiriert worden zu sein, sich dem Kannibalismus (als Jungbrunnen) zuzuwenden und der immer verunsichertere Protagonist bzw. sein Geisteszustand werden nur durch einen Deus ex machina-Moment (ein Blitz zerstört das Haus) gerettet.

Cadabra Records veröffentlichen seit einigen Jahren aufwändig gestaltetes Vinyl mit musikalisch untermalten Lesungen aus dem Bereich Weird Fiction (Smith, Chambers, Lovecraft etc.). Andrew Lemans, Mitgründer der Lovecraft Historical Society, Vortrag wird untermalt von Fabio Frizzi, der u.a. eine Reihe von Fulcifilmen orchestriert hat. Sein – verglichen mit anderen Cadabraveröffentlichungen – opulenter Score fängt an mit leicht melancholischen Gitarren-, Streicher- und Pianopassagen, die dann an Dramatik zunehmen, ein Glockenspiel setzt ein. Im Großen und Ganzen wird aber eher eine leicht kontemplative Trauerstimmung erzeugt, bis das Stück dann am Ende dramatisch ausklingt. (MG)

Label: Cadabra Records

English Version

Lass uns mit den Hintergründen deines Projektes beginnen. Ist Joseph Curwen dein erstes Projekt oder hast du vorher bereits in irgendwelchen Bands gespielt? Mit welcher Musik/welchen Sounds bist du aufgewachsen?

Ich hatte das Glück in einem musikalischen Haushalt aufzuwachsen. Ich bin inmitten von 70er-Rock und Psychplatten aufgewachsen und einem alten Klavier. Ich bin in einem winzigen Dorf in County Durham in den frühen 90ern aufgeachsen und war schon früh der Ravekultur ausgesetzt. Die meisten Kinder, mit denen ich zur Schule gegangen bin, hatten ältere Geschwister und Eltern, die regelmäßig auf Raves gegangen sind, insofern liefen immer Techno- und Ravetapes, wenn ich jemanden besucht habe. Ich erinnere mich noch an den Schock, den ich hatte, als es in dem Dorf einen Ecstasytoten gab. Das begründete in mir eine Dichotomie zwischen Euphorie und Nostalgie, die es oft in tanzbarer Musik gibt. Ich habe mich immer für schwere, basslastige Musik interessiert, dazu gehört auch eine lebenslange Faszination für Heavy Metal. Ich habe jahrelang in vielen Bands Bass gespielt und bemerkt, dass das Publikum auf tiefe Frequenzen sehr unmittelbar reagiert, von niederdrückenden Doombands bis hin zu Hochzeitskapellen, die Physikalität des Basses ist immer dabei. Alles andere ist die Summe unserer Erfahrungen, und so vermischte ich meine Liebe zu Drone und Rave/Dance zu etwas, das ich Post-Rave Hauntology Rituals nenne. Ich nenne das so, um damit meinen persönlichen und musikalischen Erfahrungen früherer Jahre wie in einer Inszenierung zu begegnen. Als Joseph Curwen spiele ich ebenfalls in The Dead End Street Band und CHONYID. Ich genieße es wirklich, allein zu arbeiten, weil ich dabei sorgfältig planen kann, wie einzelne Sounds miteinander interagieren, aber wenn ich mit anderen arbeite, schätze ich es, Sounds in Echtzeit zu bearbeiten und auf die Klänge um mich herum zu reagieren. Beides gibt mir sehr viel. Mein jüngstes Album “A Key To The Origin” ist wie mir scheint am dichtesten an einem reinen Post-rave hauntology ritual, seit ich Joseph Curwen vor ein paar Jahren erstmals ins Auge fasste, deshalb der Titel.

Ich denke, bei deinem Projektnamen und Titeln von Veröffentlichungen müssen wir über H.P. Lovecraft sprechen. Wie bist du erstmals mit seinen Werken in Berührung gekommen?  Bei deinem Interesse an dem Mann aus Providence habe ich mich gefragt, ob du die jünsgte, sehr hitzige Debatte darüber verfolgt hast, ob die World Fantasy Award-Figur, die ihn zeigt, wegen seiner Ansichten (zu Rasse etc.) durch die von jemand anderem ersetzt werden sollte, und S.T. Joshis Posts, in denen er Lovecraft verteidigt. Wie stehst du zu der Diskussion?

Ich bin mit HP Lovecraft erstmals als Teenager in Berührung gekommen, als ich entdeckt habe, dass viele meiner Lieblingsmetalmusiker von seinen Werken beeinflusst waren.Ich habe eine Zusammenstellung seiner Werke namens “Necronominocon” gekauft und voller Freude verschlungen. Ich hatte den Eindruck, dass meinen anfänglichen Experimenten mit Drone ein unheimlicher Sinn von Grauen innewohnte, weswegen es natürlich erschien, das Projekt nach seiner Herangehensweise an das zu benennen, was wir nie  von unseren Halbträumen und Erinnerungen wirklich wissen können.

Ich persönlich halte nichts von Lovecrafts Ansichten zu Rasse, aber ich bin intelligent genug, einzusehen, dass er ein Kind seiner Zeit war, denn eine Menge Leute aus dieser Ära hatten Ansichten über andere Menschen, die aus heutiger Sicht rückständig und nutzlos erscheinen.

Denkst du, dass es so etwas wie ein Kernelement oder eine Essenz von Lovecrafts Fiktion gibt (Joshi würde vielleicht das Kosmische nennen), und falls ja, wie würdest du es beschreiben? Was macht seine Geschichten so herausragend für dich im Vergleich zu anderen Autoren? Wie kamst du auf die Idee, deine Faszination für das Übernatürliche und für Lovecraft in einem eigenen Werk umzusetzen?

Ich habe immer Lovecrafts Sinn für das echte Unbekannte in seinen Gesichten geschätzt, und ich denke, dass niemand den Kosmos auf eine derart seltsame Weise beschrieben hat. Es gibt bedeutende Vorgänge im Universum, die wir als menschliche Wesen nie verstehen werden, ob wir nur an Monster am Himmel glauben oder dem anerkannten wissenschaftlichen Denken beipflichten. Ich versuche, diese Art von unbehaglicher Atmosphäre in meine Musik einzubauen, so als ob du der Aufnahme eines Traumes über eine musikalische Erinnerung zuhörst. Viele seiner Geschichten handeln von scheinbar normalen Menschen, die in aufwühlende Situationen gestoßen werden, zu so etwas hatte ich immer einen Bezug.

Wie stehst du zu den Versuchen der HPL-Historical Society, Filme und Hörspiele zu machen, die die Zeit widerspiegeln, in denen die Geschichten entstanden sind, z.B. durch das Medium des Stumm- oder des Schwarzweißfilms? Ich frage, weil du eine ziemlich auffällige Ästhetik hast. Ich denke, man erkennt deine Veröffentlichungen wegen der Art, wie Farben benutzt werden. Und du hast dich nicht für ein Retrodesign entschieden. Kannst du etwas dazu sagen?

Ich verstehe den Reiz des Versuchs, eine Stimmung hervorzubringen, die HP Lovecraft vielleicht gefallen hätte, und manchmal sind selbstauferlegte künstlerische Beschränkungen ein großartiger Weg, kreativ mit einem Stoff umzugehen. Ich war immer ein großer Technikfan, und meine Arbeit als Joseph Curwen reflektiert dies. Es freut mich, dass du meine Ästhetik als auffällig hervorhebst, ich habe ziemlich viel Zeit mit jedem Cover verbracht, um sicher zu gehen, dass es die Musik angemessen wiedergibt. Mein Gebrauch von Farbe kommt von meiner Liebe zu ihr. Ich stelle mir meine Musik gerne als ebenso strahlend wie mein Artwork vor.

In deiner Selbstbeschreibung benutzt du auch den populären Begriff Hauntology. Der Philosoph Derrida hatte diesen Begriff eingeführt, um eine gewisse Ambivalez in der heutigen westlichen Mentalität zu beschreiben – politische Ideologien scheinen aus unserem Mainstream verschwunden zu sein, und suchen dennoch das Unbewusste des westlichen menschen heim. Gibt es bei dir einen Bezug zu diesem Begriffsgebrauch, oder steht er für dich in einem eher allgemeinen Bezug zu Aspekten des Spuks und der Heimsuchung?

Ich habe erst vor Kurzem mal einen Bllick in Derridas Schriften geworfen, aber ich denke, er vertritt eine spannende Idee. Jeder wird in irgendeiner Weise heimgesucht, von Erinnerungen aus einer fernen Vergangenheit, von Geschichten, die man von anderen erzählt bekommen hat, von unterbewussten Überlebenstricks, die wir von unseren Vorfahren mitbekommen haben. Wir sind alle eine Schnittmenge aus Genetik und Geschichte, mit tatsächlichen und angenommenen Erfahrungen, die uns jeden Tag begegnen, wer mag also sagen, was das Unbewusste tatsächlich verbirgt? Der Begriff Hauntology wurde von vielen Leuten aus unterschiedlichen Gründen bastardisiert. Mein persönlicher Ansatz ist es, zurückzuschauen auf musikalische Bewegungen, die in meinem Leben wichtig waren und sie als Türen zu meiner eigenen Vergangenheit zu erkunden, mittels experimentellem Sounddesign und durch die Erfahrung von heute. Mit vielen meiner jüngeren Arbeiten spüre ich meiner Liebe für Tanzmusik nach, besonders der Revekultur der frühen 90er, um der Idee nachzuspüren, dass euphorische Musik leicht von etwas dunklem und bösartigem heimgesucht werden kann. Als Kind in den frühen 90ern kam es mir vor, als sei alles möglich, und viele Musik, der ich in dieser Zeit ausgesetzt war, fühlte sich an wie die neue Morgenröte der Utopie für die Menschheit. Offensichtlich ist das, was diese Leute anstrebten, nie eingetreten, und so wird jeder, der es damals genüsslich auslebte, heute (in irgendeiner Form) davon heimgesucht. Ich hoffe, es ist mir gelungen, eine Musik zu schaffen, die den Geist der Tanzmusik auf eine Art abbildet, welche die vergangene Euphorie in etwas Beklemmendes und Verstörendes auflöst.

Was kannst du uns über deine Art Musik zu schreiben, zu improvisieren und aufzunehmen sagen? Verfolgst du einen spontanen Ansatz oder ziehst du es vor auf eine Weise zu komponieren, die dir größere Kontrolle erlaubt?

Die Anfänge des Projekst waren sehr strukturiert und waren hauptsächlich Experimente  in digital bass weight. Ich bin stolz auf dieses frühe reine Dronematerial, aber ich habe den Eindruck, dass ich das so weit ich konnte ausgereizt habe. Mit der Weiterentwicklung des Projekts habe ich mehr und mehr über digitale Audiotechnik gelernt und mein Ansatz hat jetzt Aspekte, die viel spontaner sind. Ich plane noch immer ganz genau ziemlich viel von der Struktur und überlege mir sorfältig, wie die einzelnen Drones miteinander interagieren sollen, aber mittlerweile kann ich kleine Ausschnitte der Musik in Echtzeit bis zur Unkenntlichkeit bearbeiten und sie als cinematische und evokative Elemente zu den Drones hinzufügen. Bei meiner Arbeit in The Dead End Street Band und CHONYID habe ich viel darüber gelernt, wie man Texturen schichtet und eine Atmosphäre mit sich entwickelnden und unterschiedlichen Klängen erzeugen kann. Joseph Curwen ist ein sich ständig entwickelnder Prozess und kann als meine Erforschung von Audiotechnologie und Sounddesign betrachtet werden. Ich bin ein Mathematikfan, der einen Abschluss hat, deswegen kommt viel von meiner Freude davon, sicherzustellen, dass meine Wahl bezüglich Effekten und Kompressoren etc. mathematisch solide ist, um die maximale klangliche Wucht oder Wirkung zu erzeugen. Ich bin ein Anhänger der Idee, dass die maximale Lautstärke maximale Ergebnisse erzielt und ich schätze es, dass manches von meinem Material ziemlich brutal werden kann, aber ich hoffe, dass die Hörer meine Alben als Abenteuer in atmosphärischem Sounddesign genießen können.

Wie lange brauchst du, um ein Album wie beispielsweise “Lurking Fear” aufzunehmen? Einige deiner Aufnahmen kommen in ganz kleiner Stückzahl (auf Tape) heraus, andere wie eben “Lurking Fear“ oder “Blasphemous Alliance“ werden ziemlich sicher nie auf einem physischen Tonträger erscheinen. Denkst du, dass unser digitales Zeitalter Künstler von den Beschränkungen der (pysischen) Medien befreit hat? Ich vermute, dass wenige Hörer ein solches Album komplett konzentriert durchhören. Funktioniert ein so langes Release auch als eine Art Hintergrundambiente?

Für “Lurking fear” habe ich ungefähr 36 Stunden realer Zeit gebraucht, um es zu schreiben, aufzunehmen und zu bearbeiten. Es war ursprünglich als Kunstinstallation geplant, die sich schließlich zu “Lurking Fear2: Starling Shadows” entwickelte. Ich schätze es, dass einige meiner jüngeren digitalen Veröffentlichungen unerträglich lang sind, aber Dronemusik soll Atmosphäre heraufbeschwören und ich denke, dass sowohl “Blasphemous Alliance” als auch “Lurking Fear” das tun. Ich weiß, dass gewisse Teile meiner Fans beide komlett gehört haben. Mir gefällt es, dass digitale Anbieter es Künstlern ermöglicht, Alben zu präsentieren – so lang sie auch sein mögen. Aber physische Formate wie Kassetten ermöglichen eine persönlichere Verbindung zwischen Künstler und Hörer. Ich benutze Bandcamp, da es zulässt, dass ich meine Musik sofort hochladen und vertreiben kann, so dass ich meine Fans direkt ansprechen kann.

Ich habe den Eindruck, dass manche deiner Arbeiten von der Stimmung ähnlich sind, wie z.B. The Caretaker. Spürst du eine (Art von) Verbundenheit mit anderen Künstlern, die in einem ähnlichen Bereich arbeiten? 

Ich bin schon vorher mit The Caretaker verglichen worden, ebenso mit Künstlern wie Lustmord und Aphex Twin. Ich schätze es immer, wenn ich mit Künstlern verglichen werde, die ich respektiere und ebenso wie mit anderen, die ich neu entdecken kann. Ich fühle mit all denen eine Verbundenheit, die musikalisch kreativ sind. Ich strebe nicht an jemand anderes zu werden. Ich mache Musik als Joseph Curwen, weil es die Musik ist, die ich hören möchte. Die Tatsache, dass andere sie wirklich schätzen und sie hören, ist   ein fantastischer Bonus.

Was ist die Beziehung zwischen denjenigen Aufnahmen, die eine Art Beat enthalten und denen, die sich mehr auf Soundscapes fokussieren? Auf deiner Bandcampseite kann man ein paar Liveaufnahmen finden. Gibt es so etwas, wie einen typischen Joseph Curwen-Auftritt? Benutzt du visuelle Elemente?

Ich begann damit, reine Soundscapes zu machen, weil ich Textur und Timbre innerhalb von Drone untersuchen wollte. Ich bin schon immer ein großer Technofan gewesen, deswegen fing ich an mit Beats zu experimentieren, damit die Drones leichter verdaulich waren. Ich denke, wenn es etwas für die Hörer gibt, an dem sie sich festhalten können, einen roten Faden, der sich durch die “Erzählung” zieht, dann werden sie eher in die Atmosphäre gezogen, die ich erzeugen will. Seit ich Beats und rhythmische Texturen in Curwen integriert habe, habe ich angefangen Musik als Granite Portal zu machen, damit ich meiner Begeisterung für Jungle- und Gabbarhythmen freien Lauf lassen kann und ich benutze sich wiederholdende Phrasen und Strukturen, die stärker an der Tanzfläche orientiert sind.

Wenn ich live spiele, möchte ich die Leute mit dem konfrontieren, was Joseph Curwen darstellt, so laut wie möglich. Zu einem typischen Curwen-Gig gehöre ich, wie ich Material für spätere Bearbeitung vorbereite, dann DJe ich meine eigenen Drones und mische als Reaktion auf das Publikum und den Raum, in dem ich bin, in den Mix verschiedene Timbres und Scherben rein und raus. Ich kann in Echtzeit Effekte bearbeiten, um Extratimbres und -effekte zu bekommen. Ich neige dazu, in einen Urzustand zurückzukehren, wenn ich live auftrete und lasse mich komplett in den Lärm fallen. Manche Sets sind ähnlich wie Trainingsläufe, andere führen zu ganz anderen Ergebnissen. Ich denke, dass man das den ritualistischen Aspekt der Musik nennen könnte. Mir gefällt es, Visuals zu benutzen, um das Publikum noch näher an die Atmosphäre zu bringen, die ich mit der Musik erzeugen will. Ich fühle mich auch wohl ohne Visuals aufzutreten, aber ein begleitendes Video ist unterhaltsamer als einen Mann hinter einem Laptop anzuschauen.

Letzte Worte?

Bitte schaut euch https://josephcurwen.bandcamp.com/ an und wenn euch etwas gefällt, überlegt euch, ob ihr mich unterstützen wollt. Wenn euch gefällt, was ihr hört oder wenn ihr mich kontaktieren wollt, ich bin auf Twitter als @curwendrone.

Der ganze digitale Krach ist intendiert, danke fürs Zuhören.

Ebenfalls:

Granite Portal: https://graniteportal.bandcamp.com/
Dead End Street Band: https://thedeadendstreetband.bandcamp.com/
CHONYID: https://chonyid.bandcamp.com/

(M.G. & U.S.)

I was lucky enough to be raised in a musical household. I grew up surrounded by 70s rock and psych records, and an old upright piano. I grew up in a tiny village in County Durham in the early 90s, and was exposed to rave culture at a young age. Most of the kids I went to school with had older siblings and parents that regularly went raving, so techno and rave tape packs would always be playing when I went to people’s houses. I remember the sense of shock felt when there was an ecstasy death in the village. This instilled in me the dichotomy between euphoria and nostalgia inherent in a lot of dance music. I’ve always been interested in bass heavy music of all genres, including a life long fascination with heavy metal. I played bass for years in many many bands, and was aware that audiences react to low frequencies in primal ways, from crippling doom bands to wedding function bands, the physicality of bass is always there. All any of us are is the sum of our experiences, so I’ve assimilated my love of drone and rave/dance into something I call post-rave hauntology rituals. I call it this as a way of visiting my personal and musical experiences of the past in a performative way. As Joseph Curwen I’ve also worked with The Dead End Street Band and CHONYID. I really enjoy creating by myself as I can plan meticulously the way sounds weave and interact with each other, but when playing with others I appreciate the opportunity to manipulate sounds on the fly, and react to those around me. I have a great satisfaction doing both. My latest album “A Key To The Origin” is I feel the closest I’ve got to a pure post-rave hauntology ritual since I first envisaged Joseph Curwen a couple of years ago, hence the title.

I think given your project name and titles of releases we have to talk about HPL. How was your first encounter with his works? Given your interst in the man from Providence I was wondering if you’ve followed the recent heated debate whether the World Fantasy Award statuette that portrays him should be replaced by somebody else beause of his views (on race etc.) and S.T. Joshi’s recent posts in which he tries to defend Lovecraft. How do you feel about that discussion?

I first encountered HP Lovecraft as a teenager, when I discovered a lot of my favourite heavy metal musicians were inspired by his writings. I bought a compilation of his works called “Necronominocon” and devoured it with relish. I felt like my initial experiments with drone had a weird sense of dread to them, so dedicating the project to his take on what we can never genuinely know from half-dreams and memories felt natural.

I personally don’t subscribe to Lovecraft’s views on race, but I am wise enough to appreciate he was of his time, and a lot of people from that era would have held views on other people that today seem backward and unnecessary.

Do you think there is something like the core substance or essence of Lovecraft’s fiction (Joshi would maybe emphasize his cosmicism), and if yes, how would you describe it? What makes his fiction outstanding for you, compared to other writers? How did you come up with the idea of handeling your fascination for supernatural horror and Lovecraft in a work of its own?

I have always appreciated Lovecraft’s sense of the genuine unknown in his stories, and think that no one has come close to describing the cosmos in such a weird way. There are significant activities in the Universe we as human beings will never understand, whether you believe in monsters in the sky or subscribe to accepted scientific thought. I try to instill this sort of uncomfortable atmosphere in my music, like you’re listening to a recording of a dream you had about a musical memory. A lot of his stories feature seemingly normal people thrown into berserk situations, and I’ve always related to that.

What is your attitude towards the attempts of the HPL-historical society to create films and radioplays that reflect the times when the stories were written, i.e. using a medium like the silent film or the black-and-white film? I’m asking because you have a very striking aesthetic. I think one immediately recognizes your releases due to their use of colour(s). And you certainly did not go for some kind of retrodesign. Can you say a few words about that?

I can see the appeal of trying to emulate an atmosphere that HP Lovecraft would recognise, and sometimes putting artistic restrictions on yourself is a great way of being creative with what you are working with. I have always been a fan of technology, and my work as Joseph Curwen is a reflection of this. I appreciate that you’ve mentioned I have a striking aesthetic, as I spend a long time on each cover, ensuring it reflects the corresponding music properly. My use of colour is from my love of colour. I like to think my music is as vivid as the album covers.

In your self description you use the popular term hauntology. The philosopher Derrida once invented this term to describe a certain ambivalent twist in contemporary western mind – political ideologies seemed to have disappeared from our mainstream, but secretly they still haunt the subconscious of western man. Do you have a relation to this use of the term, or does it rather refer to a more general interest in aspects of haunting?

I’ve only recently looked into Derrida’s writings, but I do think he puts forward a compelling idea. Everyone is haunted in some way, from memories of the distant past, to stories they’ve been told by other people, to subconscious survival stuff passed down by our ancestors. We’re all a blend of genetics and history, with actual and perceived experiences passing us by every day, so who is to say what the subconscious mind actually holds? The term Hauntology has been bastardised for all sorts of reasons by many people. My personal take on it is to look back at musical movements important to me throughout my life, and explore them as doorways to my own past, through exploratory sound design using the wisdom of who I am now. A lot of my recent material has explored my love of dance music, in particular the rave culture of the early 90s, and investigates the idea that euphoric music can often be haunted by something dark and evil. As a child in the early 90s I felt like anything was possible, and a lot of the music of that time that I was exposed to felt like it was heralding a new dawn of utopia for mankind. Obviously what those people were aiming for never transpired, so everyone who enjoyed it at the time is now haunted (in some form) by it. I hope I’ve managed to create music that emulates the ghost of dance music in a way, the euphoria of the past have dissolved into something anxious and unnerving.

What can you tell us about your way of writing, improvising and recording music? Do you follow a spontaneous approach, or do you prefer to compose in a way that allows you more control?

The earliest days of the project were very structured, and were mainly experiments in digital bass weight. I’m proud of the early pure drone material, but feel like I took it as far as I could. As the project has evolved, and I’ve learnt more and more about digital audio technology, my writing approach has developed aspects that are a lot more spontaneous. I still meticulously plan out a lot of the structure, and carefully map out how the drones interact with each other, but now I can take small samples of music, and manipulate them beyond recognition in real time, adding them to the drones as a means to be more cinematic and evocative. My work in The Dead End Street Band and CHONYID has taught me a lot about layering textures, and creating atmosphere with more evolving and varied sounds. Joseph Curwen is a constantly evolving process, and can be viewed as my research into audio technology and sound design. I am a degree carrying devotee of Mathematics, so a lot of my enjoyment comes from ensuring my choice of effects and compressors etc. are mathematically sound for maximum sonic impact or effect. I subscribe to the idea that maximum volume yields maximum results, and appreciate that some of my material can get quite brutal, but I hope listeners can enjoy my albums as adventures in atmospheric sound design.

How long does it take you to record an album like for instance “Lurking Fear”? Some of your recordings are released in tiny quantities (of tapes), others like the abovementioned “Lurking Fear“ or “Blasphemous Alliance“ most certainly defy any possibility of releasing them in a physical format. Do you feel that our digital age has freed artists from the constraints of the (physical) medium? I guess the number of listeners that play such an album as a whole in full concentration is limited. Would such a long release serve as a background ambience?

Lurking fear took about 36 hours in real time to write, record, and process. It was originally intended as an art installation, which eventually mutated into Lurking Fear 2: Starling Shadows. I appreciate that some of my recent digital releases have been obnoxiously long, but drone music is supposed to invoke an atmosphere, and I am certain that both Blasphemous Alliance and Lurking Fear do that. I know certain members of my core fan base have listened to both of them in their entirety. I like that digital outlets such as Bandcamp allow artists to present albums as long as they see fit, but physical formats such as cassettes allow a more personal connection to occur between the artist and listener. I use Bandcamp as it allows me to instantly upload and distribute my music to my fans, allowing me to directly contact them.

I feel that some of your music is similar to the mood that e.g. somebody like The Caretaker tries to create. Do you feel a (kind of) kinship to other artists who work in a similar field?

I have been likened to The Caretaker before, as well as artists like Lustmord and Aphex Twin. I always appreciate being compared to artists I respect, as well as others I can newly discover. I feel kinship to anyone that is being musically creative. I don’t aspire to be like anyone else. I make music as Joseph Curwen because it is the music I want to listen to, the fact that others have really bonded with it and listen to it as well is an awesome bonus.

What is the relationship between those recordings that have some kind of beat and those that focus more on soundscapes? On your bandcamp site you can find some live recordings. Is there something like a typical Joseph Curwen performance? Do you make use of visuals?

I started out purely doing soundscapes because I wanted to explore texture and timbre within drone. I’ve always been a massive fan of techno so started to experiment with beats as a means of making the drones easier to digest. I think if there’s something for the listener to grasp, a thread that runs throughout the “narrative”, they’re more likely to get pulled into the atmosphere I’m trying to create. Since introducing beats and rhythmic textures in Curwen I’ve started making music as Granite Portal so I can fully explore my enthusiasm for jungle and gabba rhythms, and utilise repeating phrases and more dance floor orientated structures.

When performing live, I like to expose people to what Joseph Curwen is, as loud as possible. A typical Curwen gig involves me preparing some material in advance for further exploration, then in effect DJing my own drones, bringing different timbres and shards in and out of the mix as a reaction to the audience and the room I’m in. I can then manipulate effects in real time for extra timbres and effects. I tend to revert to a primal state when performing live, and let myself get completely lost in the noise. Some sets are very similar to practise runs, other have come out completely differently. I guess that could be called the ritualistic aspect to the music. I enjoy the use of visuals as a means of further filtering the audience towards the atmosphere I’m trying to create with the music. I am comfortable performing without visuals, but an accompanying video is a lot more entertaining to watch than a man behind a laptop.

Any final words?

Please check out https://josephcurwen.bandcamp.com/ and if you like any of it, please consider supporting me.

If you like what you hear or fancy getting in touch, I’m on Twitter as @curwendrone.

All digital noise intended, thank you for listening.

Also:

Granite Portal: https://graniteportal.bandcamp.com/
Dead End Street Band: https://thedeadendstreetband.bandcamp.com/
CHONYID: https://chonyid.bandcamp.com/

(M.G. & U.S.)

Unter den Autoren, die in der jüngeren Vergangenheit originelle Beiträge zur unheimlichen Literatur beigesteuert haben, sticht der in Birmingham lebende Brite Joel Lane aus verschiedenen Gründen hervor. Sein Output ist weder auf ein Genre noch auf eine Gattung festgelegt: So lassen sich seine bisher veröffentlichten zwei Romane From Blue to Black und The Blue Mask tendenziell eher dem Mainstream zuordnen, seine vier Sammlungen mit Kurzgeschichten (The Earth Wire wurde 1994 mit dem British Fantasy Award ausgezeichnet) gehören dagegen zur unheimlichen Literatur; außerdem hat er noch mehrere Lyrikbände veröffentlicht. Im folgenden Interview sprach ich mit Joel Lane u.a. über Motive und Themen seiner Arbeiten und künftige Projekte. In all seinen Äußerungen zeigt sich Lane als ein äußerst belesener und reflektierter Autor.

Read the English Version

Du arbeitest als Journalist, und schreibst auch Lyrik, Kurzgeschichten und Romane. Ich habe mich gefragt, inwiefern der Schreibprozess sich in den jeweiligen Fällen unterscheidet. Die Geschichten in deiner jüngsten Sammlung  Where Furnaces Burn wurden über einen Zeitraum von 13 Jahren geschrieben und veröffentlicht. War es von Anfang an klar, dass du einen Zyklus von Geschichten schreiben würdest, die miteinander verknüpft waren  – sowohl thematisch als auch durch den Protagonisten?

Ja, wobei ich einige Jahre gebraucht habe, hauptsächlich Geschichten für diese Serie zu schreiben. Der Gedanke war, Elemente des Roman noir und des Subgenres des okkulten Detektivs zu verbinden. Dadurch hatte ich eine Grundlage, die komplex genug war, um eine ziemlich unterschiedliche Gruppe Geschichten zu schreiben: Es gibt sowohl Geister, mythische Geschöpfe, seltsame Kulte, heilige Relikte und monströse Kreaturen als auch Diebe, Gangster und Killer. Ich wollte Platz für viel thematische und stimmungsmäßige Abwechslung lassen, aber dass ein kumulativer Effekt da war. Es war nicht, als ob man einen Roman schreibt, da mir immer ein, zwei Ideen zur gleichen Zeit kamen und nicht in chronologischer Reihenfolge. Einige der Geschichten sind sehr dunkel, andere etwas bejahender.

Ich glaube, eine der ersten Geschichten, die ich von dir gelesen habe, war die Titelgeschichte von The Lost District. Gehe ich recht in der Annhame, dass ein wiederkehrendes Thema deiner Geschichten das des Verlusts und Verlierens ist? 

Wahrscheinlich schon. Da gehören zwei Aspekte zu: persönlicher Verlust und die Idee breiterer sozialer und kultureller Verluste. Der Titel von “The Lost District” ist ein Spiel mit den “verlorenen Städten” der Pulpliteratur. Insofern deutet er darauf hin, dass der Distrikt einer ist, wo seltsame Einflüsse am Werk sind. Persönlicher Verlust ist ein wichtiges literarisches Thema und eines, zu dem ich ziemlich häufig zurückkehre, aber es kann etwas monoton werden, wenn du das meinst. Die Herausforderung liegt darin, zu verstehen, wie Menschen weitermachen, wie sie überleben – emotional ebenso wie physisch. Das Leben ist ein Kampf und am Ende verliert man alles. Das steht fest und es macht keinen Sinn es nur zu sagen, man muss zeigen, was es aus den Menschen herausholt.

Am Ende deiner Geschichte “Stiff As Toys“ verwendest du das Wortspiel “Man’s laughter. Manslaughter“. Ist das für dich eine adäquate Zusammenfassung der menschlichen Natur und Verfassung?

Oh nein. Das ist speziell ein Kommentar zu männlicher Gewalt. Und es ist ein unmissverständlicher Kommentar, weil der Erzähler versucht hat auf dramatische Weise eine Aussage zu treffen. Du hast sicher bemerkt, dass er einen bitteren Zug hat. Aber es gibt Geschichten in Where Furnaces Burn, die eine weniger extreme Ansicht der menschlichen Natur zeigen, wie z.B. “Incry” und “Point of Departure”.Ein Teil des Reizes ein Buch aus Episoden zu schreiben, liegt darin, dass man zeigen kann, dass sich die Perspektive einer Person komplex ist und sich mit der Zeit ändern kann.

William Blake hat einst über London geschrieben, dass die Stadt “a Human awful wonder of God!” sei. Wenn man bedenkt, dass in vielen deiner Geschichten eine Stadt als Setting dient und dass die dort geschehenden Dinge oftmals weit davon entfernt sind, angenehm zu sein, würdest du sagen, dass du dem Stadtleben eine gewisse Ambivalenz entgegenbringst? Wie ist es “im Moloch aufzuwachen” (um den Titel einer deiner Geschichten zu zitieren)?

Überall, wo man lebt, gibt es Probleme, und ich nehme nicht an, dass das Leben in der Kleinstadt oder auf dem Dorf idylisch ist. Die Phrase “im Moloch aufwachen” stammt aus Allen Ginsbergs großem Gedicht “Howl” und Ginsberg benutzt Moloch als ein Symbol der Ausbeutung und des Maschinenzeitalers: “Moloch whose name is the Mind!” Deswegen ist es nicht nur ein Aufwachen in der Stadt, es ist ein Aufwachen in der Hässlichkeit, die der Kapitalismus und die Mechanisierung der Menschen sind. Man würde die gleiche Hässlichkeit auf dem Land finden, nur in einer anderen Form: industrielle Viehzucht usw. Ich bin ein ziemlicher Stadtmensch, aber versuche nicht die urbane Erfahrung zu idealisieren. Es gibt offensichtlich eine Kehrseite.

Auch wenn man vorsichtig damit sein sollte, Autor und Erzähler zu verwechseln und auch wenn man nichts über deinen politischen Aktivismus weiß, weisen die Geschichten in The Lost District oder Where Furnaces Burn mehr als deutlich darauf hin, dass die Tories bei den nächstem Wahlen deine Stimme sicher nicht bekommen werden. In deiner Gedichtsammlung The Autumn Myth gibt es eine Reihe Gedichte, die politisch sind, z.B. “Safe Passage“, um nur eines zu nennen. Du hast in einem Interview gesagt, dass es immer eine “Mischung aus äußeren und inneren Realitäten” gab. War es vom Anfang deiner Kariere klar, dass du dich (im weitesten Sinne) mit politischen Themen auseinandersetzen würdest? Denkst du, dass das politische Klima in den letzten paar Jahren schlechter geworden ist?

Ich bin mir nicht sicher, was du mit “Kariere” meinst, aber davon abgesehen ja. Frühe Geschichten wie “The Foggy, Foggy Dew” haben politische Themen angesprochen, wenn auch auf ziemlich idealistische Weise. Für mich hat Politik damit zu tun, in welcher Beziehung das Individuum mit der Gemeinschaft zusammenhängt, wie die Gesellschaft geordnet ist, wie die Machtverhältnisse sind und ist somit besonders für Horror- und spekulative Literatur geeignet. Was sich in den letzten Jahren geändert hat, ist, dass die eher linke und reformerische große Partei im Vereinigten Königreich sich einer rechten Agenda verschrieben hat, wodurch eine Riesenlücke in der politischen Führung entstanden ist. Das hat mich dazu gebracht, mich stärker bei der revolutionären Linken zu engagieren und das hat dazu geführt, dass mein Schreiben einen klareren politischen Schwerpunkt hat. Die Lektionen der gegenwärtigen Wirtschaftskrise sind klar: Das kapitalistische System liegt in Trümmern und, wie der Economist zugegen hat, hat Marx Recht bekommen – entweder arbeitet man damit und beginnt eine Alternative aufzubauen oder man gewühnt sich daran in den Trümmern einer Gesellschaft zu leben. Viel Zorn und Bitterkeit, die momentan verbreitet sind, kommen von Menschen, die erkennen, dass das System versagt hat, die aber nicht mit der Notwendigkeit von etwas anderem zurande kommen. Sie denken, es ist der “Sündenfall” und nicht der Zusammenbruch eines Wirtschaftssystems, das erst dreihundert Jahre alt ist. Oder sie denken, dass ein Haufen Technolgie die Gesellschaft umfassend ändern kann, wenn sich tatsächlich alles rückwärts entwickelt. Die Menschen verhungern in den Straßen, das kann man mit Twitter nicht ändern.

Ich denke, du hast mehr im Bereich der unheimlichen Literatur gelesen als ich, aber ich habe den Eindruck, dass man Autoren, die versuchen, sich mit sozialen Realitäten auseinanderzusetzen, mit der Lupe suchen muss. War das auch ein Grund dafür die Anthologie Never Again zu veröffentlichen? 

Eigentlich waren die Hälfte der Geschichten in Never Again Neudrucke – wir wollten einen Korpus zusammentragen, der schon existierte. Weil unheimliche Literatur mit Zeit und Gemeinschaften zu tun hat, ist soziale Realität darin tief verwurzelt und es gibt da ziemlich viel sozial ausgerichtete Arbeiten, ob man jetzt über Fritz Leiber, Shirley Jackson, Harlan Ellison, M. John Harrison, Ramsey Campbell, Lisa Tuttle, Dennis Etchison, Graham Joyce, Thomas Ligotti, Joe R. Lansdale ode einige der neueren Autoren, die wir in Never Again drinhatten, spricht. Man kann von unheimlicher Literatur keinen Sozialrealismus erwarten, aber man kann kühne Metaphern, Unbehagen und Ironie erwarten und ich habe den Eindruck, dass das Genre eine reiche Quelle sozialer Kommentare ist. Robert Aickman ist ein herausforderndes Beispiel, weil er brillant, aber auch ziemlich rechts ist und manchmal spendet man dem Schreiben Beifall, während man sich der Botschaft widersetzt. Bei  Never Again wollten wir neue und schon existierende Sachen kombinieren, um zu zeigen, wie die unheimlichen und spekulativen Genres sich mit wichtigen sozialen Themen auseinandersetzen. Zwangsläufig wurden wir dafür kritisiert, zu politisch oder nicht politisch genug zu sein – aber es war die literarische Agenda, mit der wir am meisten beschäftigt waren. Allyson Bird und ich waren uns absolut bewusst, dass ein Buch mit Geschichten nicht das gleiche macht, wie ein Stand auf der Straße oder eine Demonstration. Wir wollten, dass das Resultat ein starkes Buch ist.

In deiner Novelle The Witnesses Are Gone spielen Filme eine große Rolle. Bist du stark vom Kino beeinflusst worden und könntest du dir vortsellen eines Tages ein Drehbuch zu schreiben?

Im Allgemeinen gefallen mir Horrorfilme nicht so sehr, wie ich mir das wünschen würde. Sie scheinen meistens ziemlich offensichtlich, sogar infantil.  Diejenigen, die mir richtig gefallen haben, sind u.a.  Carnival of Souls, Der Mieter, The Brood, Wenn die Gondeln Trauer tragen, Bis das Blut gefriert, The Blair Witch Project… Einige kulturell sichere Filme  wie The Monster Club und Plague of the Zombies sind auch effektiv, aber die interessantesten Horrorfilme sind diejenigen, wo man wirklich nicht weiß, was geschieht und man nicht auf Genrekonventionen verlassen kann, die einem Hinweise geben könnten. Diese Art Kino wollte ich in der Novelle hervorrufen – und die Ähnlichkeit zwischen Kino- und Traumbildlichkeit. Ich habe eine recht visuelle Vorstellungskraft, und was die Figuren in meinen Geschichten sehen ist oft wichtiger als alles andere. Aber ich bin nicht sicher, ob das Kino dafür verantwortlich ist. Ich kann nicht ausschließen, dass ich unter den richtigen Bedingungen ein Drehbuch schreibe, aber momentan steht das nicht auf meiner Agenda.

Was kannst du uns zur Rezeption deiner Arbeit sagen? Sind diejenigen, die deine Lyrik lesen, mit deinen unheimlichen Geschichten vertraut? Unterscheiden sich die Reaktionen zu deinen Arbeiten sehr?

Es gibt ein paar Überschneidungen, aber hauptsächlich ist es so, dass meine Romane, Kurzgeschichten und Lyrik  ein unterschiedliches Publikum haben. Vielleicht habe ich mich dahingehend etwas überfordert. Ich habe jedoch in allen Bereichen nette und ermutigende Kommentare bekommen, insofern denke ich, dass mein Versuch mich zwischen Genre- und Mainstreamtexten zu bewegen, nicht komplett fehlgeleitet gewesen ist. Wenn es etwas gibt, das mich aufregt, dann, wenn meine Arbeit (und insbesondere meine Lyrik) als “wirklichkeitsnaher Realismus” beschrieben wird, wenn sie das einfach nicht ist. Manche Rezensionen vermitteln einem den Eindruck, dass wir alle in einer Welt von Dr Seuss voller malvenfarbiger Kissen und kleiner knuddliger Sachen leben, einer liebenswerten Welt, und dass jeder, der die Existenz von Hässlichekit und Schwierigkeit einräumt, offensichtlich gestört ist. Was Al Alvarez das “Prinzip der Vornehmheit” gennant hat, lebt in der englischen Lyrik fort.

Bislang haben sich deine Romane nicht mit dem Übernatürlichen beschäftigt. Denkst du wie Lovecraft und Ligotti, dass die kurze Form für unheimliche Geschichten angemessener ist? Wo ich das gefragt habe, wurde kürzlich erwähnt, dass du an einem “übernatürlichen Horrorroman, der in Black Country angesiedelt” ist. Kannst dazu ein paar Worte sagen?

Eigentlich hat sich mein erster Roman mit dem Übernatürlichen beschäftigt, es war nur nicht der Hauptfokus. Es gab ein Geistergeschichtenelement, aber man konnte da auch drüber weglesen und das würde das Buch nicht für einen verderben. Ich denke, im Bereich der unheimlichen Literatur gibt es mehr großartige Kurzgesdchichten und Novellen als Romane. Es ist ziemlich schwierig, einen wirklich effektiven übernatürlichen Horrorroman zu schreiben – einer, wo das Übernatürliche ein zentrales Thema ist und nicht nur ein Teil des Plots. Die Kurzgeschichte scheint die natürlichste Form für unheimliche Literatur zu sein, denn diesen Schritt in eine visionäre Landschaft kann man schwer aufrechterhalten. Die meisten Horroromane objektivieren das Übernatürliche auf wenig originelle Weise, damit es Teil der Ausstattung des Romanschreibens ist – es wird wie alles andere. Aber der Punkt ist eben, dass es ganz anders als alles andere ist. Was meinen geplanten übernatürlichen Roman anbelangt, so gab es da für eine Weile Pläne, aber ich habe nie richtig angefangen und ich habe die Kurzgeschichte “The Messenger” geschrieben. Ich muss einfach lernen nicht über Pläne als Arbeiten, die im Entstehen begriffen sind, zu reden. Aber ich hoffe, eines Tages einen übernatürlichen Horrorroman zu schreiben.

Du hast gerade etwas zu der Anthologie The Grimscribe’s Puppets beigesteuert. Du hast einmal gesagt: “In Hochform ist Ligotti ein echter Humanist.” Welchen Ansatz hast du gewählt, um Ligotti die Ehre zu erweisen?

Es ist besser, wenn ich nicht versuche meine Geschichte zu erklären, bevor die Leute sie sehen, aber sie handelt von jemandem, der mit einer chronischen Krankheit kämpft – das schien ein Ligotti-Thema. Was ich mit diesem Kommentar gemeint habe, ist dass Ligotti sich sowohl mit Verrat, Ausbeutung und Machtmissbrauch beschäftigt als auch mit menschlichem Leid angesichts von Krankheit und Wahnsinn. Es ist, was Marcuse als “negativen Humanismus” bezeichnet, die Identifizierung des Menschlichen in denen, die ihrer Macht und Anerkennung beraubt sind und nicht die Verherrlichung des menschlichen Ehrgeizes. Eine Sache, die ich an Ligotti bewundere, ist seine absolute Bescheidenheit, seine Weigerung vorzugeben, dass literarisches Talent ihn zu einem höheren Wesen macht. Er hat ein schwieriges Leben gehabt und das hat ihn intolerant gegenüber Arroganz gemacht.

Lovecraft hat Supernatural Horror in Literature geschrieben. Du hast erwähnt, dass du dich für einige Zeit vom Schreiben fiktionaler Texte zurückziehen wirst, um dich auf deine nicht-fiktionalen Arbeiten zu konzentrieren und um über unheimliche Literatur zu schreiben. Denkst du, dass ein großes Wissen hinsichtlich der Geschichte der unheimlichen Literatur zu haben und diese zu reflektieren und sich darauf zu stützen, das eigene Schreiben verbessern kann? 

Ich würde sicher nicht behaupten, dass ich ein großes Wissen über unheimliche Literatur habe, aber ich ich innerhalb der letzten 40 Jahre einiges gelesen. Und das kann das eigene Schreiben verbessern, und wenn es auch nur hilft zu sehen, wie untershciedlich und reich das Genre ist. Ich habe genug davon, wenn Autoren dafür gefeiert werden, das Rad neu zu erfinden. Es ist leichter etwas zu versuchen und originell zu sein, wenn man eine Vorstellung davon hat, was vorher losgewesen ist. Uns es hilft einem zu sehen, wovon das Genre wirklich handelt, was die wiederkehrenden Themen sind. Das Kino definiert nicht das Genre, das Schreiben tut es.

Vor einigen Jahren war angekündigt, dass du an einem dritten Roman, Midnight Blue, arbeiten würdest. Wird der Roman noch erscheinen? Gibt es noch etwas, das du hinzufügen magst? Zukunftspläne?

Der Roman ist vor mehr als zwei Jahren fertiggeworden, aber ich suche noch immer einen Verlag dafür. Es ist kein Genreroman, insofern versuche ich literarische Verlage davon zu überzeugen, ihn zu veröffentlichen und diese Welt hat sich in den vergangenen paar Jahren radikal verändert. Ich werde dich wissen lassen, was passiert. Was andere Projekte anbelangt, so arbeite ich an einem Buch mit Geistergeschichten, einem Buch mit “Slipstream”-Geschichten, einem Krimi über Alkoholismus, einem nichtfiktionalen Werk über Horrorliteratur und das 20. Jahrhundert und an einem Buch mit politischer Lyrik. Das sollte mich das nächste Jahrzehnt über beschäftigen. Ich habe auch vor Winterschlaf zu machen, aber die Gesetzeslage ist erschreckend komplex.

M.G.

Seit 1996 veröffentlicht Anemone Tube anspruchsvolle Geräuschmusik, die sich irgendwo zwischen Dark Ambient und Power Electronics bewegt, wobei das Klangbild durchgängig differenzierter ist und enge (Genre-)Grenzen nur da zu sein scheinen, um ge-und durchbrochen zu werden. Dies beweisen auf den ersten Blick so unterschiedliche Veröffentlichungen, wie die Zusammenarbeit mit Christian Renou auf „Transference“, auf der organisch-melodische Tracks zu hören sind, die in ihrer Differenziertheit und Zerbrechlichkeit an Projekte wie Mirror erinnern oder aber die der so genannten „Suicide Series“ zugehörigen Arbeiten „Dream Landscape“ und „Death over China“, auf denen aus Fieldrecordings teilweise eruptiv-aggressive Stücke entwickelt werden, die zeigen, wie man wenig verkrampft konzeptionell arbeiten kann und die musikalische Umsetzung eines locus horribilis nicht in klanglichen Klischees und Sackgassen endet. Im folgenden Interview zeigt sich wiederholt, wie sehr der Künstler die eigene Arbeit und den eigenen Antrieb reflektiert. 

Was kannst du uns über die Anfänge von Anemone Tube berichten? Wie kam es zur Entstehung des Projektes und wie bist du auf den Namen gekommen?

Zur Industrialmusik bin ich über die Metal Szene gekommen, genauer gesagt über das englische Label Earache Records, welches Anfang der 90er Jahre ziemlich wegweisend für neueste, kreative Enwicklungen im Death Metal und Hardcore Bereich war. Besonders die von Earache gesignte Band O.L.D., die auf absolut einzigartige Weise Hardcore und Industrial miteinander verbinden, haben mich total fasziniert. Es folgten Dissecting Table, GGFH, Scorn, Militia, Anenzephalia, Whitehouse, Con-Dom, Brume, Death in June, Les Joyaux De La Princesse, etc., also Projekte, die eher songorientiert bzw. mit melodischen Strukturen arbeiten. Erste eigene Experimente 1996 mit Roland 909, MC303, 4-Spur Taperecorder und analogen Effekten haben den bis heute für Anemone Tube typischen, psychogenen Ambient/Noise Sound manifestiert.

Der Name Anemone Tube hat eigentlich einen rein intuitiven Ursprung. In Bezug zur Musik gefiel mir jedoch die Idee von durch eine Röhre (Tube) fließender Sound – wie ein unendlicher Fluss von Emotionen. Die Anemone ist bekanntlich ein wunderschönes, mysteriöses Meerestier und steht für meine Vision von Schönheit in der Musik, im eskapistischen Sinne auch für deren Fremdartigkeit, also Musik als etwas, das uns in eine andere Welt versetzt.

Gab es musikalische Aktivitäten vor Anemone Tube?

1991 habe ich zusammen mit Freunden meine erste Noisecoreband gegründet, die sich, nachdem wir gelernt haben, die Instrumente einigermaßen zu beherrschen, hin zum Hardcore entwickelt hat (im Stile von Intense Degree, Satanic Malfunctions, Spazz, Drop Dead). Unter dem Namen Hartsoeker wurden diverse Tapes sowie drei 7″ EPs auf dem deutschen Label Useless Records veröffentlicht. 1996 hat sich die Band nach einer kleinen Europatournee aufgelöst.

Zwischen deinem Frühwerk seit den 90ern und deinen aktuellen Arbeiten liegt eine Pause von mehreren Jahren. Wie beurteilst du heute deine frühen Aufnahmen? Da du den gleichen Bandnamen benutzt, scheint dir die Kontinuität zwischen den beiden Phasen wichtig zu sein…

Zumal ich in der Zeit, als ich wieder angefangen habe Musik zu machen, hauptsächlich Leonard Cohen und Death in June gehört habe und wirklich gar keinen Bezug zur Industrial Musik hatte, geschweige denn eine Ahnung davon hatte, was in dieser Szene seit 2000 passiert ist, ging ich total unbefangen an die Sache heran. Getrieben von jungfräulichem Anfängergeist und mit komplett neuem Equipment hat sich bereits nach den ersten Gehversuchen herausgestellt, dass die gleiche Musik zum Vorschein kommt wie damals. Es passiert einfach.

Das Interessante an den neuen Aufnahmen ist, dass sie musikalisch die ganz frühen Tage von Anemone Tube wiederaufgreifen, also depressiven, grimmigen Ambient/Industrial. Gemeint ist hier im Besonderen das „Forget Heaven” Tape von 1997, welches für mich neben der „Flowers of Reality” 10″ LP zu den besten Aufnahmen aus der ersten Schaffensphase zählt. 

Inwiefern war die Zeit deines musikalischen Schweigens wichtig für dein heutiges Werk? In welcher Form hast du dich in dieser Zeit mit Musik oder anderen künstlerischen Ausdrucksformen befasst?

In meiner weitestgehend musikfreien Zeit von 2001 bis 2006 habe ich mich v.a. mit Grafik Design und Konkreter Kunst beschäftigt. Im Rahmen meiner Diplomarbeit “Das konkrete Ornament” (reddot award) habe ich mich 2002 mit Formentheorie und Wahrnehmungsphänomenen auseinandergesetzt und abstrakte, minimalistische Grafiken kreiert, die ich in den darauffolgenden Jahren weiterentwickelt und in diversen Galerien und Kunst- und Designinstitutionen ausgestellt habe.

Über ein 2-jähriges Masterstudium in den Niederlanden Ende 2006 haben sich mir neue Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks eröffnet. In dieser Zeit hat sich mein Interesse stark hin zu figurativer Kunst und insbesondere Symbolik in der Bildenden Kunst verlagert. Über die intensiven Creative Writing Workshops im Studium habe ich die Fähigkeit erworbenen, Gedichte zu schreiben, was ich heute direkt mit Anemone Tube umsetze (Metapher, Symbolik, Personifikation, bildliche Metaphorik).

Die musikalische Pause war sicherlich eine totale Befreiung für meine neue Schaffensphase. Die kreative Energie, welche sich über die Jahre angesammelt hat, konnte schließlich nach einer Phase akribischer Vorbereitung – Zusammenstellung von neuem Equipment, inhaltliche, konzeptionelle Auseinandersetzung mit dem Thema und den dazugehörenden Fieldrecordings – völlig ungezwungen umgesetzt werden. Die Aufnahmen von „Death over China” sind größtenteils eine Zusammenstellung meiner allerersten Experimente mit Fieldrecordings.

Dein letztjähriges Album trägt den Titel „Dream Landscape”, und unsere Rezension ist nicht die einzige, die auf den eher alptraumhaften Charakter dieser Landschaft hinweist. Gemäß der Vorstellung, dass Träume Aspekte der Realität widerspiegeln – wie würdest du die Wirklichkeit(en) beschreiben, die diesen Landschaften zugrunde liegen?

Der Titel „Dream Landscape” beschreibt wörtlich übersetzt eine traumhaft schöne Landschaft und soll auch bewusst etwas Positives suggerieren, nämlich eine apokalyptische Vision. In dieser Vision spielt die Wirklichkeit keine Rolle, vielmehr ist „Dream Landscape” eine Verweigerung der Realität per se, ein Rückzug vom realen Leben, „eine Möglichkeit der phantasiemäßigen Erfüllung von Wünschen und Sehnsüchten, die die wirkliche Welt nicht leisten kann” (J. R. R. Tolkien, 1939). Dieser hier beschworene Espakismus ist allerdings nicht das Ergebnis dunkler, individualpsychologischer Muster (eines pessimistischen Geistes), sondern „eine eindeutig belegte, ästhetische Konzeption”, und wie es Michel Houllebecq in seinem Buch über Lovecraft „Gegen die Welt, gegen das Leben” andeutet, eine Form von poetischem Widerstand gegen die Banalität und Monotonie gesellschaftlicher Normen der empirischen Wirklichkeit.

Ganz im Sinne von H. P. Lovecraft geht es auch um eine totale Bedrohung in Form einer gesamten, krankhaft sich ausbreitenen Natur und nicht um einzeln auftretende Zeichen. In einer der ersten Geschichten HP Lovecrafts mit dem Titel „Dagon” (in der ein Schiffbrüchiger nach tagelangem Treiben plötzlich auf eine Insel stößt, die ihm wie vom Meeresboden emporgestiegen erscheint) fürchtet der Protagonist nicht um sein eigenes Leben bzw. die Zerstörung einer persönlich empfundenen Weltordung. Vielmehr hat er eine Vision, in der die in der Meerestiefe lauernden uralten Wesen sich eines Tages erheben, um die ganze Menschheit anzugreifen. Ein gutes Beispiel für die von Lovecraft verwendete Potentierung des Grauens.

Die Serie „The Suicide Series” (mit den ersten beiden Teilen „Dream Landscape” und „Death Over China”) bezieht sich auf das suizidale Verhalten unserer Gesellschaft, deren soziale und hochindustrialisierte Entwicklung selbstzerstörerische Tendenzen angenommen hat, die nicht abzustreiten sind. Mit unserem scheinheiligen Absicherungskurs, bei dem wir die Schuld, das Böse immer beim Anderen, beim Fremden suchen („L`enfer c`est les autres”, Jean-Paul Sarte, zu deutsch „Die Anderen sind die Hölle”), versuchen wir all das bisher Erreichte und Erkämpfte zu verteidigen. Denn unsere größte Angst ist es, unsere Identität bzw. Identifikationen und unseren Wohlstand zu verlieren, und wir tun alles, um dies aufrechtzuerhalten. In Wahrheit sind wir nicht nur Opfer, denen die Hände gebunden sind wie Internierte im Gesellschaftskäfig, sondern auch Täter, die Verantwortung tragen.

In meinen Traumlandschaften herrscht Determinismus auf unerbittliche, jedoch unpersönliche Weise. Die herbeigesehnte endgültige Herrschaft über die Menschheit („I dream of a day, they shall rule again”) ist ein natürliches, durch die Einwirkung vorhergehender Kräfte der Umgebung verursachtes Ereignis und unausweichliches Produkt der Natur („They shall sore above, the haze of the polluted sky”), welches in „Dream Landscape” als morbider Auswuchs phantasievoll angedeutet wird und in „Death Over China” als eine sich langsam ausbreitende Smogwolke erscheint, die die lauthals krachende und in ihren letzten Atemzügen krächzende Stadtlandschaft ertränkt. Diese Phänomene sind die logische, Natur-immanente Konsequenz für unsere Verblendung („For we cast down the demoniac reign, with our adoration of the scorching sun”). Somit wird die Realitätsflucht im positivem Sinne zur logischen Erfüllung einer allen organischen Lebensprozessen inneliegenden (Todes-)Sehnsucht bzw. werden in übertragener Bedeutung überkommene Realitäten und Vorstellungen untergraben und zum Zusammenbruch geführt.

Als Einflüsse auf deine letzten Arbeiten nennst du unter anderem H.P. Lovecraft. Ein Titel wie „Dream Landscape” weist auf das Traumhafte/Somnambule hin. Ist Lovecraft im Allgemeinen eine Inspiration (für dich bzw. für diese Aufnahmen) oder beziehst du dich eher auf seine von Lord Dunsany beeinflussten Werke des Traumzyklus wie z.B. „The dream-quest of unknown Kadath”?

Der Titel bezieht sich auf eine Textstelle in Lovecrafts „The Call of Cthulhu”: „ … and a fantastic painter named Ardois-Bonnot hangs a blasphemous Dream Landscape in the Paris spring salon of 1926.”, wo es um ein Gemälde geht, welches das Resultat des Einflusses von Cthulhu ist, als er aus der Unterwasserstadt R`lyeh vom Meeresgrund empor kam. Interessanterweise wird diese Textstelle nicht weiter erläutert, sondern beschreibt nur eines von einer Reihe von Phänomenen, die sich als Demonstrationen des Übernatürlichen an verschiedenen Orten der Welt ereignen. Das, was auf dem Gemälde dargestellt wird, bleibt der Fantasie des Lesers überlassen. Generell werden in Lovecrafts Erzählungen die von den Protagonisten erlebten Vorkommnisse zwar bis ins Detail ausformuliert, nur sind die wirklichen, die menschliche Wahrnehmung überschreitenden Dimensionen des Grauens, wie z.B. die Gestalt Chtulhus, für den Menschen nicht begreiflich und vermittelbar. Nur unsere angestachelte Fantasie belebt den wahren Schrecken und lässt ihn noch furchtbarer und wahnsinniger erscheinen. Die Aufhebung der Naturgesetze war in Lovecrafts Vorstellung das unheimlichste und bizarrste Ereignis und der Höhepunkt einer eskapistischen Erfahrung in der phantastischen Literatur. Wie auch immer … mit „Dream Landscape” liefere ich das Gemälde (gemalt von der Berliner Künstlerin Alex Tennigkeit) und den Soundtrack dazu.

Als weitere Inspirationsquelle nennst du Mishima. Dieser Autor wird oft sehr einseitig in gewissen musikalischen Genres rezipiert. Welche Werke von Mishima waren für dich relevant und inwiefern überlagert deines Erachtens das Außerliterarische sein eigentliches Werk?

Bei Mishima interessiert mich hauptsächlich dessen Rhetorik und die todessehnsüchtigen Bilder und Metaphern, die er in seinen Werken verwendet. Mit Mishimas Leben habe ich mich bisher noch nicht sehr intensiv auseinandergesetzt; dem Militärfetischismus konnte ich noch nie etwas abgewinnen.

Inhaltlich interessieren mich gewisse Aspekte, wie z.B. in seinem autobiographischen Roman „Confessions of a Mask” der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft in Japan während des Zweiten Weltkrieges. Im Roman geht es um den Versuch der Verinnerlichung und Nachahmung der Konventionen und Umgangsformen der Umwelt durch die Kreierung einer Maske, während der innere Konflikt durch die Unterdrückung der eigenen, wahren Natur zerstörerische Formen annimmt. Bezogen auf unsere heutige Zeit führt dies zwangsläufig zur Frage, hinter welchen falschen Moralkonventionen wir uns in unseren kulturell aufgeklärten, gewiss toleranten, dem Geld hörigen Verhältnissen verstecken?

„Death Over China” entstand aus den Eindrücken eines Aufenthaltes in Shanghai und Nanjing. Wie würdest du diese Eindrücke beschreiben, und wie reiften sie zu einem Albenkonzept heran?

Als ich im Rahmen einer Studienreise Anfang März 2007 Shijiazhuang besucht habe, lag die ganze Stadt unter einer dichten Wolke. Es war, als würde sich ein grauer Dunst vor den Himmel schieben, während die Sonne mystisch schillernd in den Abgasen versinkt. In den Städten Chinas ist der Smog allgegenwärtig und viele Menschen tragen Atemmasken, sobald sie nach draussen gehen. Dieses gewaltige, erdrückende Naturphänomen sowie die ungebändigte Energie, die in den Städten Tag und Nacht durch den Klang von Maschinen und Motoren und der Unmenge sich umtreibenden Menschen omnipräsent ist, haben mich sehr fasziniert und letztendlich zu dem Konzept inspiriert. Während meines zweiten Chinaaufenthaltes in Nanjing und Shanghai Ende 2007 sind die Feldaufnahmen für „Death Over China” entstanden.

Klanglich und atmosphärisch ist das Album unglaublich dicht. Kannst du sagen, wie genau du mit dem Ausgangsmaterial gearbeitet hast? Wie kann man sich deine Arbeitsweise vorstellen – folgst einem Plan, oder gehst du eher spielerisch vor, und lässt dich selbst von dem Resultat überraschen?

Der Aufnahmeprozess ist sehr spielerisch und intuitiv. Zuerst experimentiere ich mit den Sounds und Loops und um zu sehen, was passiert. Es ist also ein Trial and Error Verfahren. In den seltensten Fällen gehe ich nach einem bestimmten Plan vor, da mir eine bestimmte Vorstellung, wie etwas zu klingen hat, eher die kreative Energie raubt. Ich arbeite nur mit wenigen Aufnahmespuren und setze nur wenige analoge Effekte ein. In akribischer Feinstarbeit werden die Aufnahmen dann selektiert und digital bearbeitet. Der Perfektionismus beginnt erst in der Editierphase, wo die Komposition seine endgültige Struktur erhält und der Sound bis in kleinste Detail perfektioniert wird, wofür ich immer eine halbe Ewigkeit benötige.

Wie wichtig ist es, dass der Hörer sich des Konzepts und des Ausgangsmaterials bewusst ist? Kann man das Album deiner Meinung nach auch genießen, wenn man nicht weiß, woher die Feldaufnahmen stammen? 

Natürlich würde ich mir wünschen, wenn alle Hörer sich mit dem Konzept als Ganzes auseinandersetzen würden und sich nicht nur die Musik anhören, aber nicht jeder bringt das nötige Interesse mit. Ich verstehe meine Arbeit auf jeden Fall als Gesamtkunstwerk, bei dem das musikalische Werk erst durch das Visuelle und Lyrische inhaltlich vollendet wird. Im Falle von „Death Over China” kann sich der Hörer der Thematik jedoch kaum entziehen, da die Fieldrecordings durch den sachten Einsatz von Effekten leicht zu identifizieren sind, so dass man schon eine Ahnung von dem bekommt, was da so vor sich geht. Die musikalische Übersetzung des Themas ist mir bei diesem Album sehr gut gelungen. Die bedrückende, apokalyptische Stimmung wird unmittelbar kommuniziert, wie ein Soundtrack zum Film.

Während du beim Vorgängeralbum das “Surreale” des Traumes betonst, scheint bei „Death over China” der zeitgeschichtliche Bezug direkter zu sein. Würdest du sagen, dass auf Alltagsgeräuschen basierende Musik dies besser wiedergeben kann, als z.B. reine Synthesizer-Musik?

Während man mit reiner Synthesizermusik bestenfalls den großen Kosmos beschwören kann, besteht bei Musik, die größtenteils auf Fieldrecordings basiert, natürlich die Möglichkeit, konkrete Information zu kommunizieren. Diese Tatsache mache ich mir bei „Death Over China” zu Nutze. Inhaltlich erschließt sich „Dream Landscape”, was isoliert betrachtet eher abstrakt wirkt, erst durch „Death Over China”. Es ist auch in meinem Sinne, das Werk als Ganzes zu erfassen, als Teil einer Serie, wie es ja auch gedacht ist.

Deine letzten beiden Arbeiten sind Teil der so genannten „Suicide Series”. Konzepte/Serien können ja einerseits eine gewisse Orientierung bieten und Wegweiser sein, können aber auch einschränken. Was hat dich dazu bewogen, stärker konzeptionell zu arbeiten? Wie sind deine Erfahrungen mit der Reihe bislang?

Es ist sicherlich eine weittragende Entscheidung, wenn ich mir, wie im Falle der „Suicide Series” vornehme, über einen Zeitraum von 5-6 Jahren ausschließlich mit einem sehr begrenzten Kontingent an Fieldrecordings zu arbeiten. Solch eine Vorgabe gibt mir im kreativen Prozess jedoch einen gewissen Halt und dem Sound eine unvermeidbare Kontinuität. Zum Teil arbeite ich auch viel mit Feedback und Synthesizer, was dann wiederum eine gezielte Entscheidung ist, die, wie z.B. bei der „Dream Landscape” CD, konsequent ausgebaut wird. Letztendlich ist es vor allem die Fähigkeit, die vorliegende Vielseitigkeit zu einer Einheit, zu einem harmonischen Gesamtwerk zusammenzufügen – erst dann ist der künstlerische Schaffensprozess vollendet.

Wie kam der Kontakt zu James Plotkin zustande, der die Alben gemastert hat?

James Plotkins musikalische Aktivitäten (O.L.D., James Plotkin solo, Joy of Disease, Scorn, Flux) habe ich seit den frühen 90ern verfolgt. Als ich vor ein paar Jahren gelesen habe, dass er ein Mastering Studio betreibt, war mir klar, dass ich meine Sachen bei ihm mastern lassen werde. James Plotkin ist ein absolutes Soundgenie – einfühlsam und präzise!

Es gibt von Anemone Tube nur sporadisch Auftritte, die aber nie nur eine reine Aufführung des Albenmaterials darstellen, und denen anscheinend ein jeweils eigenes Konzept zugrunde liegt. Welchen Stellenwert haben Konzerte in deinem Projekt, und wo siehst du die wesentlichen Unterschiede zwischen deinen Studioaufnahmen und deiner Livemusik?

Liveauftritte stellen immer eine zusätzliche Herausforderung dar, da man ja als Performer eine stärkere Kontrolle über das Hör-/Leseverhalten des Zuschauers hat (als wenn dieser sich zuhause eine CD anhört). Die narrative Qualität meiner Kompositionen kann ich bei einem Liveauftritt zusätzlich mit Bild-/Videomaterial unterstützen. Bei der Dream-Landscape-Performance ist das Videomaterial psychologisch und emotional so vereinnehmend und intensiv, dass die Musik als der perfekte Soundtrack zum Film fungiert. Der erzählerische Aufbau des Sets und dessen Länge sind hier sehr wichtig, um die Wirkung zu erzielen, die ich mir wünsche – im Idealfall Verstöhrung, Negativität oder Faszination, je nach Charakter der Person.

Was kannst du uns über die Filmszenen erzählen, die bei deinem letzten Auftritt gezeigt wurden, und in welcher Verbindung standen sie zur Musik?

Im Industrialbereich werden Videoprojektionen von den wenigsten Künstlern bewusst eingesetzt. Oft ist es nur überflüssiges Ornament oder Esoterikkitsch, wie man gut in der Darkambient-Szene beobachten kann. Meine Projektionen sind technisch gesehen ziemlich unterentwickelt, aber ich versuche, die Dinge möglichst ehrlich und direkt auf das Wesentliche zu reduzieren – technische Spielereien lenken meiner Meinung nach nur ab und schaden eher. Ein gutes Hintergrundvideo kann die Wahrnehung der Musik stark beeinflussen, thematisch einordnen, künstlerisch positionieren, auf eine weitere Wahrnehmungsebene potentieren und wie bereits gesagt, die erzählerische Qualität der Musik unterstützen. Dies ist mir besonders wichtig, da bei meinen Auftritten ansonsten nicht so viel passiert. Der Zuschauer soll tief in meinen (Alp)Traum hineingesogen werden. Er darf auch gerne unterhalten werden, nicht zerstreut wohlgemerkt, denn Ziel ist vielmehr die Evozierung einer nachhaltigen Reflexion über das Erlebte. Der von Dir gemeinte Film meines Dream-Landscape-Sets ist ein Ausschnitt aus einem österreichischen Undergroundfilm und zeigt Szenen von extremer Gewalt, die provozieren sollen.

Wie ich weiß, spielt Noise und experimentelle Musik in deinen eigenen Hörgewohnheiten eine eher marginale Rolle. Deine Sozialisation fand u.a. mit Death Metal statt, heute hörst du ganz unterschiedliche Sachen. Das ist nicht ungewöhnlich und vielleicht belebender als nur im Saft des eigenen Genres zu schmoren. Gibt es deiner Meinung nach Spuren dieser Hörgewohnheiten in deiner eigenen Musik?

Als Musiker ist es meiner Meinung nach von Vorteil, wenn man die Musik, die man macht, nicht selbst konsumiert. Was meine persöhnlichen Preferenzen angeht, so bin ich hier genau so selektiv, wie wenn es um meine eigene Musik geht. Im Allgemeinen interessieren mich eigentlich immer diejenigen Musikprojekte, welche aus dem allgemeinen Grundkonsens ausbrechen und mich auf ganz intensive Weise emotional berühren. Privat höre ich kaum Noise oder Ambient, bzw. nur Projekte, die sich irgendwie am Rande einer Szene bewegen bzw. nicht unmittelbar einem Bereich zuzuordnen sind. Musik ist für mich – auch wenn es plumb klingt – eine Herzenssache, alles andere ist für mich schlichtweg irrelevant. Mit reiner Soundart kann ich zum Beispiel nur wenig anfangen; das ist größtenteils Musik für das Gedankenbewusstsein.

Es spielt für mich keine Rolle, ob ich Kate Bush höre oder Morbid Angel – die Emotion, welche in mir beim Anhören meiner Lieblingsstücke evoziert wird, ist dabei (fast) die Gleiche. Es geht mir immer um die musikalische Übersetzung eines Gefühls, um eine bestimmte Wirkung beim Hörer hervorzurufen. Mit Anemone Tube reicht dies vom depressiven Darkambient bis hin zum psyochopathischen Whirlwindnoise.

Auf deiner demnächst erscheinenden Splitveröffentlichung mit Brume klingst du wesentlich harmonischer und weniger rau als auf anderen Arbeiten. Ist das für dich die (notwendige) andere Seite deines musikalischen Schaffens?

Genau. Um meine lieblich-melancholische Seite zu nähren, habe ich das Sideproject Oublier Et Mourir ins Leben gerufen, da auch diese Emotionen ihren eigenen, kreativen Raum benötigen. Früher habe ich diese Art von Musik auch unter dem Namen Anemone Tube gemacht, aber das haben die Leute dann nicht verstanden, wobei die damalige Collaboration mit Christian Renou von vielen als eines der besten Ambientalben abgefeiert wird. Über die erneute Zusammenarbeit mit Brume (= Christian Renou) freue ich mich daher sehr. Die Brume & Oublier Et Mourir „A Year To Live” Split & Collaboration 12″ LP wird im April 2012 bei Silken Tofu erscheinen und kann eigentlich als Nachfolger der 2003 erschienenen „Transference” CD gesehen werden; sie wird musikalisch dennoch für Überraschungen sorgen.

Ist Oublier et Mourir als einmaliges Projekt gedacht, oder planst du weitere Aufnahmen unter dem Namen?

Da mein Aufnahmeprozess immer extrem langwierig und zeitintensiv und Anemone Tube sicherlich mein Hauptprojekt ist, wird es wohl noch eine Weile dauern, bis neues Material zustande kommt. Ich habe allerdings noch alte Tracks auf Lager, die ich gerne veröffentlichen würde.

Wie unterschied sich die Arbeit daran von der Zusammenarbeit auf „Transference”?

Zum einen ist es dieses Mal kein reines Collaboration-Album. Es war mir einfach wichtig, auf dieser ersten Veröffentlichung meine eigenen Tracks zu präsentieren, die zu den schönsten Aufnahmen zählen, die ich je gemacht habe. Somit wurde es eine Split LP mit nur einem Collaboration Track, der die beiden Ansätze ganz wunderbar miteinander verbindet. Zum anderen bestand das Basismaterial auf „Transference” zu 90% aus den Geräuschen meiner E-Gitarre. Dieses Mal habe ich ausschließlich mit Stimme und Synthesizer gearbeitet, was aber nicht minder schön klingt. Neben sphärischen Soundscapes kommen jetzt auch songorientierte Elemente zum Zuge.

(M.G. & U.S.)

Fotografie: Dario Lehner (Portraits), Anemone Tube, Jan Ciecierski

Gemälde: Alex Tennigkeit 2009

anemonetube.de

Die 5-Track-Mini–CD beginnt mit „Above the Dark Waters“, einer düster dräuenden Klanglandschaft, bei der zu Beginn die Sounds klingen, als schrieen Möwen (über dem dunklen Wasser). Das Stück steigert sich, Noise bricht zwischenzeitlich ein, bevor der Track ausklingt. Die Songtitel geben einen Hinweis darauf, dass die „Traumlandschaften“ oftmals vielmehr „Alptraumlandschaften“ sind, ein Eindruck, der durch  „Dream Landscape“, das noch roher, atonaler wirkt, bestätigt wird. „Demoniac Reign“ erinnert durch den Einsatz der verzerrten Vocals entfernt an Anenzephalia, „Winds of Fire“ steigert sich noch einmal an Drastik und Lärmfaktor, bevor das Album mit einem Track, der nach einem der berühmtesten Sartrezitate (aus „Geschlossene Gesellschaft“) benannt ist, „L’enfer c’est les autres“, ausklingt – ein brachiales Stück, das gegen Ende aber Hoffnung (auf)keimen lässt, scheinen doch die letzten Minuten von einer Harmonie durchzogen, die vorher abwesend war, ganz so als sei alles zuvor (nur) ein Alptraum gewesen. Was allen fünf Stücken eigen ist, ist eine ziemliche Dynamik und Variabilität, sie verweigern sich der Stagnation und trotz partieller Aggression dem Klischee. Dass die zwischen 2007 und 2009 gemachten Aufnahmen von James Plotkin brillant gemastered wurden, steigert den Hörgenuss noch mehr.

Auf der DVD findet sich Musik, die Bilder des brasilianischen Videokünstlers Gustavo de Lacerda untermalt und musikalisch an die CD anknüpft. Eine statische weiße Fläche, Wind, Schatten(spiele) und durchgängig das Gefühl des Unheilvollen, Unheimlichen – auch das passt wie das Gemälde von Alex Tennigkeit, das im Innern des Schubers zu sehen ist (wenn auch auf andere Weise), zum Thema Traum – natürlich dem Sujet angemessen assoziativ, nicht als Rückgriff auf die Ratio. Wenn gesagt wird, dass „Dream Landscape“ von Autoren wie Lovecraft und Mishima beeinflusst ist, dann lassen diese Referenzpunkte vor dem geistigen Auge Berge des Wahnsinns auftauchen, wir befinden uns jenseits der Mauer des Schlafes. Tolle Veröffentlichung.

(M. G.)

Peter Wessel Zapffe, Der letzte Messias

Schon seit einigen Jahren angekündigt, erscheint bei David Tibets Kleinverlag Durtro die neueste Sammlung mit Kurzprosa des Amerikaners. Neu muss allerdings relativiert werden, denn einige der Geschichten wurden ursprünglich schon 1996 in der Sammlung “The Nightmare Factory“, der Anthologie Ligottis, die im angloamerikanischen Raum sicher die verbreitetste ist, unter dem Titel “Teatro Grottesco“ publiziert. Neben den hier über verschiedene Sektionen verteilten Texten findet man u.a. noch die vier lose zusammenhängenden Erzählungen, die “In A Foreign Land, In A Foreign Town“ ausmachten (als Buch erstmals mit einer CD von CURRENT 93 veröffentlicht), einige Gedichte und auch zwei der so genannten Geschichten des “Corporate Horror“, in denen Ligotti das Grauen des Arbeitsplatzes thematisiert und die ihren Höhepunkt in der Erzählung “My Work Is Not Yet Done fanden – dem bisher längsten Prosatext Ligottis (der allerdings hier nicht abgedruckt ist).

Die “Teatro Grottesco“-Geschichten sind – wie Ligotti selbst sagt –  von Thomas Bernhard beeinflusst, was durch verstärkte Kursivsetzungen recht deutlich wird, man findet aber auch Verweise auf den Expressionisten Trakl (vgl. den Namen Theodore Groddeck in der Titelgeschichte). Prinzipiell geht es bei Ligotti immer eher um Stimmung als um Plot, was manchmal eine Schwäche sein kann (insofern ist das zusammen mit Brandon Trenz verfasste und vor einigen Jahren bei Durtro veröffentlichte Drehbuch “Crampton“ schon aufgrund seiner textsortenimmanenten Eigenschaften sehr zu empfehlen). Es geht um die Erzeugung einer merkwürdigen Art von (Alp-)Traumatmosphäre, in der alles in einen gelblichen Nebel gehüllt zu sein scheint, ganz so, wie die Stadt in der (hier nicht abgedruckten) Erzählung “I Have A Special Plan For This World“.

Mit der Äußerung, er schätze Lovecraft mehr als Shakespeare, nicht weil dieser besser schreibe, sondern weil man in jeder Zeile Lovecraft und seine Weltanschauung spüre, sorgte Ligotti vor einiger Zeit bei manchem für Unmut. Diese Äußerung ließe sich auch als Credo des literarischen Schaffens Ligottis verstehen, denn in jeder der Geschichten formuliert der (Ich-)Erzähler oder aber eine Figur eine (An-)Sicht der Welt, die dem Mund des Autors entsprungen sein könnte. Dieser eigentlich billigste hermeneutische Kurzschluss wird durch Äußerungen des Autors nahe gelegt. Exemplarisch für die Weltanschauung seien hier die (Selbst-)Diagnose, die ein Kollege des Ich-Erzählers in “My Case For Retributive Action“ stellt (“I’ve even come to believe that the world itself, by its very nature, is unendurable“) und eine längere Passage aus “The Shadow, The Darkness genannt:

”There was only this blackness above and this blackness below. There was only this consuming, proliferating blackness whose only true and final success was in the mere perpetuation of itself as successfully as it could in a world where nothing exists that could ever hope to be anything else expect what it needs to thrive upon…until everything is entirely consumed and there is only one thing remaining in all existence and it is an infinite body of blackness activating itself and thriving upon itself with eternal success in the deepest abyss of entity.”

Bei letzterem Zitat, dessen Kernaussage vielleicht auch durch das äußerst schwarz gestaltete Buch illustriert wird, wird natürlich eine Gefahr der Prosa Ligottis deutlich: Das Wandeln am Abgrund des Klischees. Dennoch entgeht dem Ligotti meistens und es gibt beeindruckende Texte: “Our Temporary Supervior“ ist eine überaus gelungene Darstellung des Drucks, dem man am Arbeitsplatz im sich immer dreister gebärenden Kapitalismus ausgesetzt ist. Wie Ligotti dies im Rahmen einer unheimlichen Geschichte verdeutlicht, ist beeindruckend und erinnert ebenso wie “The Town Manager“ – die Bewohner einer der üblichen diffusen (und nie klar zu lokalisierenden) Städte (“Degenerate towns near the northern border“ möchte man sie in Anlehnung an Ligotti nennen) sind dem arbiträren Kommen, Gehen und Agieren verschiedenster “Town Manager“ ausgesetzt – an Kafka. Die Protagonisten sind immer (auch sich selbst) Ausgelieferte (wie in “The Bungalow House“, das CURRENT 93s “I Have A Special Plan For This World“ inspirierte), sie leiden an (physischen wie psychischen) Gebrechen (wie z.B. Magenproblemen), die manchmal zu gesteigerter Erkenntnis führen können (“The Shadow, The Darkness“). Realität(en) verschwimm(t)en (wie in dem beklemmenden “Gas Station Carnivals“), die Menschen leben in “Marionettenkolonien“ und die drei Dinge, die eine reine Wahrnehmung behindern, sind Länder, Gottheiten und Familien (wie es der Vater des Erzählers in “Purity“ formuliert).

Diese willkürlich gewählten Beispiele machen vielleicht deutlich, dass es wenige Autoren gibt, in deren Werk sich die Insignifikanz der menschlichen Existenz so sehr widerspiegelt, wie im Werk Ligottis. Wird bei einem Autoren wie Jeffers noch eine beeindruckende Natur evoziert und finden sich bei  Cioran (Rest-)Spuren Gottes, gibt es solche Hilfskonstruktionen – um letztlich doch noch eine Art von Sinn durch die Hintertür hineinzulassen – bei Ligotti nicht, es sei denn, man spräche von einer Metaphysik der Abwesenheit. Auf den ersten Blick mag man fragen, warum ein gläubiger Christ wie Tibet solch ein – auch wenn dieser Begriff zum Schlagwort verkommen ist – nihilistisches Werk schätzt, aber zum einen ist das Werk des “Privatmythologen“ (R. Dittmann) Tibet zu komplex um in einfache Schubladen gesteckt zu werden, zum anderen gibt Tibet selbst in “The Thomas Ligotti Reader“ eine Erklärung, wenn er darauf hinweist, dass sie beide eine ähnliche Sicht der Welt hätten, aber daraus unterschiedliche Schlüsse zögen: Für beide sei die Welt gefallen, aber er (Tibet) glaube an Erlösung.

Die Zusammenstellung wird von dem Gedicht “Envoi“ beendet, dessen letzte Zeilen “nothing is for all / and all is for nothing“ lauten und die diese Veröffentlichung adäquat abschließen (und kommentieren).

[Nachtrag: Inzwischen ist die Sammlung (allerdings ohne die Gedichte des letzten Teils) in einem günstigen Paperback bei Virgin Books veröffentlicht worden.]

(M.G.)

Gerade die dem Sujet geschuldeten orientalischen Einflüsse heben diese vier Stücke aus dem Durchschnitt des Neofolks hervor – “Irem” mit dem für THE GREEN MAN so typischen Sprechgesang (der an manche Stücke von NAEVUS erinnert) gehört zu den Höhepunkten. Mit den vier Tracks, die zu “Summerisle gehören, verweist die Band natürlich auf einen der zentralen audiovisuellen Texte der ursprünglichen Apokalyptik Folker: den “Wicker Man” (der jüngst in Deutschland in einer ganz passablen Version endlich auf DVD veröffentlicht worden ist). Ein auf den ersten Blick wenig originell betiteltes Stück wie “Europa” verweist auf Blakes prophetisches Buch gleichen Namens. Tracks wie z.B. “Death Of Reason” sind leider nur durchschnittlicher Neofolk und fallen gegenüber dem ersten Teil merklich ab. Das zweite Album “The Teacher And The Man Of Lies” macht(e) dann aber deutlich, dass sich THE GREEN MAN auf ihre Stärken besonnen haben. Dass als Bonusstück eine Interpretation von “Corn Rigs”, das sich auch auf dem “Wicker Man”-Soundtrack fand, enthalten ist, passt durchaus ins Konzept, warum allerdings eine Vertonung von Passagen des “Liber Al Vel Legis” zu finden ist, wird nicht ganz klar. Insgesamt weist das Album ein paar Schwächen auf, ist aber durchaus lohnenswert – Englisch mit einem stark italienischen Akzent mag in geringen Dosen einen gewissen Charme haben, ich bin allerdings froh, dass Vokalist Eliahu Giudice fast akzentfrei Englisch singt/spricht. Ein weiterer Punkt, der für dieses Album spricht. (M.G.)