Von Beginn an spielte die Tonträgergestaltung eine wichtige Rolle in Liles’ Arbeiten, und wenngleich er in den frühen Jahren ganz unterschiedliche visuelle Ausdrucksweisen ausprobierte, lassen sich in seinen meist digitalen Coverdesigns doch Schwerpunkte erkennen: Einerseit nahmen fotografierte Puppen und Figuren mit puppenhaftem Aussehen einen großen Raum ein, was sicher auch im Kontext seiner Vorliebe für Künstler wie Hans Bellmer und Jan Svankmajer zu sehen ist. Einen anderen Schwerpunkt bilden Referenzen zur Bildsprache des viktorianischen Zeitalters, die seinem Artwork einen nostalgischen, stets aber in der Überzeichnung auch ironischen Beigeschmack verliehen. Erst in den letzten Jahren wurden die visuellen Aspekte seiner Releases in der Presse stärker hervorgehoben, was sicher dem konzeptuell stringenten Artwork seiner aktuellen Reihe zu verdanken ist – einer schier endlosten Serie an Platten, Printmedien, Downloads und zahllosen Merchandise-Artikeln zum Thema „Monster“, die hoffentlich noch lange weitergeführt wird. Das digitale Design der Monster-Serie hat den Stil grostesker Comics mit schematisch gezeichneten Chimären, die trotz ihres aufgeräumt anmutenden Minimalismus und den einfachen Spielzeugfarben vor sleaziger Erotik übersprudeln und von einem Sinn für schwarzen Humor zeugen. Weniger bekannt ist, dass der passionierte Autodidakt seit einiger Zeit auch unabhängig von seinen Tonträgern als visueller Künstler aktiv ist. Auf eine Auswahl dieser Arbeiten stößt man eher beiläufig beim Stöbern auf seiner umfangreichen Webseite, wo sie unter der unscheinbaren Überschrift „Original Artwork“ aufgeführt sind. Interessant ist, dass diese Werke eine stilistisch ganz andere Seite seines Schaffens darstellen, und ohne entsprechendes Wissen kämen wohl die wenigsten darauf, dass die Arbeiten – allesamt Feder- und Buntstiftzeichnungen auf schwarzem Tonpapier – vom gleichen Künstler stammen. Verbindendes Element der seriell anmutenden Kompositionen ist ihre unheimliche, bedrohliche Austrahlung, etwas Dämonisches, das schon in manchen der Titel angedeutet ist: „Cycloped“, „The Fur Faced Boy“ und „Old Father Grime“ sind einige der Werke betitelt. Auf einer derart allgemeinen Ebene ist die Gemeinsamkeit mit dem comichaften Monster-Artwork durchaus evident, und natürlich steckt in den skurrilen Körpern und Physiognomien oder in einem Titel wie „Sprite on Coke“ manch humoresker Zug. Dennoch haben die Zeichnungen eine ganz eigene Handschrift. Wollte man dem jeweiligen Stil eine Musik zuordnen, dann lassen viele seiner Coverdesigns an eine coole, futuristiche Surfrockvariante denken, die Zeichnungen dagegen erinnern an klassische Psychedelia, an Urtümlich-Archaisches, und stilistisch stehen sie ohnehin der Folk- und Outsiderart recht nahe. Alle Bilder der Reihe gehen von einem schwarzen Hintergrund aus – in der fertigen Komposition ist dieser bei manchen Arbeiten nur noch undeutlich erkennbar, meist jedoch bildet er die Basis für ein kontrastives, leuchtendes Farbenspiel, das viel zu der gespenstischen Grundstimmung der Arbeiten beiträgt. Der flächige Eindruck der Bilder wird durch geschwungene, stark bewegte Einzellinien erzeugt, die in ihrer unüberschaubaren Vielfalt figürliche Formmuster bilden. Diese fließenden Muster lassen vielfältige Assoziationen zu, allem voran entsteht ein für Folkart typischer Eindruck des Floralen, Organischen. Aufgrund der Farben sind ebenso Assoziationen zu Feuer, zu züngelnden Flammen möglich. Die Figuren, die sich aus diesem unübersichtlichen Wulst aus im einzelnen klar konturierten Linien manifestieren, sind allerdings im Gesamtbild niemals fixierbar, sondern stets unbestimmt bewegt. Interessant ist dabei, dass die Farbgebung der Einzellinien sehr vielfältig ist; insofern wirken die Werke weniger monochrom, als dass sie vielmehr farblich vibrieren. Gleichwohl werden aber in der sich so ergebenden amorphen Figur ganz bestimmte Akzente gesetzt: Meist sind es die Augen oder andere Gesichtspartien der Figuren, die eine besondere Betonung erfahren und die mythischen Gestalten dieser urtümlichen Parallelwelt direkt mit dem Betrachter in Kontakt treten lassen. Eine größere Auswahl an Zeichnungen findet sich hier, einige neue Werke sind am 15. Juni auf dem Epicurean Escapism Festival in Berlin zu sehen.

(T.M. & U.S.)

Abbildungen: 1. Pripanic, 2. Elongongated, 3. Hypnophantasmo, 4. Cycloped.

andrewliles.com

Es gibt aber auch immer wieder Gegenbeispiele. Einer der jüngeren Vertreter des Industrials, der sich im letzten Jahrzehnt am konsequentesten an den Österreichern abgearbeitet hat, ist Martin Bladh, Sänger und Texter von IRM und Skin Area, Maler, Performancekünstler, Übersetzer und Theoretiker. Seine Bezugspunkte sind immer wieder die Deformationen des Körpers gewesen, so etwa die „physische[...] Präsenz des Fleisches“ (A. Zweite) in der Malerei Francis Bacons, der „Schmerz der Märtyrer“ in Hermann Ungars (und von Bladh illustrierten) Roman „Die Verstümmelten“, der von Pfleilen penetrierte Heilige Sebastian oder die verrenkten Puppen Hans Bellmers, ebenso (natürlich) die Überschreitung und Verausgabung bei Bataille, die Transzendenz der Opferung – „the beauty of the passion“, wie Bladh in einem Interview sagt – in Nitschs Orgienmysterientheater oder aber  Artauds „Theater der Grausamkeit“, das das von Bladh zusammen mit dem Enfant terrrible Bo Cavefors konzipierte „Neue Theater der Grausamkeit und Dekadenz“ inspirierte. Bladh lotet mit einer unglaublichen Konsequenz in den jeweils gewählten Medien das Spannungsfeld zwischen Masochismus und Sadismus, Opfer und Täter aus.

Die Fokussierung auf das Abjekt und das Verfemte wurde bei IRM musikalisch oft brachial umgesetzt – was auch an den verzerrten, konfrontativen Vocals lag -, wobei die letzten Verröffentlichungen ein differenzierteres Klangbild boten. Auch das aus Bladh und Magnus Lindh bestehende Projekt Skin Area hat auf den bisherigen Veröffentlichungen wenig plakativ geklungen. Auf dem dritten Skin Area-Album „Rothko Field“ lässt der Schmetterling in seiner Symmetrie an die „Blut Rohrschach“-Bilder auf IRMs „Virgin Mind“ denken und dies spiegelt sich auch in der Anordnung der Tracks wider: Das in der Mitte situierte „Void“ dient als Spiegelachse, hinter der die ersten vier Stücke als Wiedergänger in leicht anderer, reflektierter (?) Form  auftauchen. „Threshold“ setzt gesanglich auf volle Konfrontation: Bladhs Stimme brüllt in den Lautsprechern, oszilliert zwischen links und rechts, wohingegen die Instrumentierung (Klavier (?)) nur dezente, kaum wahrnehmbare Kontrapunkte setzt. Im Text wird wieder einmal eine Art Versuchsanordnung, eine Inszenierung entfaltet, der Verweis auf den Protagonisten und den Antagonisten lässt hier an Bladhs Beschreibung seiner Auftritte denken. „In the Skin“ erinnert an die Wucht und ultralangsame Brachialität der frühen Swans, das schleppende Schlagzeug und die Gitarre erzeugen einen zähflüssigen Sud, in dem die Stimme und der Text weniger dominant sind, fast scheint Bladh hier nur einige Wörter assoziativ aneinanderzureihen.

Der Titeltrack verweist auf Mark Rothko und natürlich kommt einem in den Sinn, dass vielleicht die frühen und von Nietzsche und griechischen Tragödien beeinflussten Gemälde für Bladh eine größere Relevanz haben als die Farbfeldmalerei der späteren Jahre, für die Rothko heute primär bekannt ist, aber der langsam mäandernde Strom des Titelstücks, in den Bladhs Stimme einbricht und sowohl spricht als auch brüllt, sowie der Titel scheinen das zu widerlegen. Das ist ein erdrückend-zäher „wall of sound“, in dem man „Fleischbilder“ auftauchen sieht. „Hypnagoga“ nimmt die Aggression zurück, erzeugt mit geloopten Melodiefragmenten, stammelnden Frauenstimmen und schreienden Babies tatsächlich somnambule Musik „jenseits der Mauer des Schlafes“. „Void“ ist ein von Orgeldrones bestimmtes Stück, das hier einen Moment der Transzendenz abseits der fleischlichen Ekstase erschafft und letztlich näher an dem ist, was ein kleines Bremer Label seit Jahren in verschiedensten Formen konsequent veröffentlicht als an Power Electronic. Die zweite Version von „Hypnagoga“ erzeugt mit ähnlichen Mitteln wie der erste Teil eine Traumatmosphäre, in der irgendwo orientalisch anmutende Klänge verborgen sind. „Rothko Field“ entwickelt sich über 17 Minuten hinweg langsam und strahlt eine unglaubliche Schwere aus (unweigerlich musste ich daran denken,  dass Paul Lemos’ kurzzeitiges Slow-Doom-Projekt  Skin Chamber hieß), der Gesang klingt wesentlich gequälter und irritierender, hier hat man den Eindruck, man höre das, was im Text als „the ecstasy terror“ beschrieben wird. „In the Skin “ knüpft an den ersten Teil an, wobei das Schlagzeug weniger zäh, im Rahmen dieses Albums fast schon treibend ist. Die letzten 55 Sekunden sind „Threshold“ gewidmet: Stimmen sprechen ineinander: „1: incident 2: going to hurt 3: just a flesh wound“.

Das Feld, das Areal, das hier abgesteckt wird, ist gesäumt von Sehnen und bedeckt von (verletzter, blutender) Haut.

(M.G.)

Label: Malignant