Mittwoch, 16.10.2019
Beginn: 20.30 Uhr
Au Topsi Pohl
Pohlstrasse 64
10785 Berlin
(U-Bahn-Stationen Kurfürstenstr. / Bülowstr.)

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Ganze vierzehn Jahre nach seinem bislang einzigen Soloalbum, dessen Titel “Brt Vrt Zrt Krt” den Sound der Platte ganz anschaulich wiedergibt, hat er sich nun ein zweites Mal allein ins Studio begeben und Material eingespielt, das gleich für zwei Alben reichte.

Auf dem hier vorliegenden ersten Teil ist über neun Tracks lediglich seine nicht nachträglich durch Cuts, Overdubs oder elektronische Verfremdungstricks bearbeitete, aber in unterschiedlichen Spieltechniken traktiert Trompete zu hören. Sirrend und Flirrend, lau wie eine sanfte Briese, heftig wie tosender Wind, blubbernd und gurgelnd wie ein überfordertes Wasserrohr, metallen reibend, ratternd und hämmernd führt Kerbajs Weg in immer variiertem Tempo behende durch unwegsames Gelände und manchmal vom tiefsten Abgrund prompt in lichteste Höhen, wo Kessel pfeifen und Sirenen Alarm schlagen, bis kratzender Noise alles zersägt. Bei all dem ist der gelegentlich auch als Karikaturist arbeitende Kerbaj Virtuose und Enterteiner zugleich, und seine Kunst ist in jedem Ton ein großer Spaß.

Es gibt Passagen, da meint man ein Dedgeridoo zu hören, öfter noch Synthies und andere elektronische Klänge (nicht nur im Track “Unplugged Modular Synthesizer”), aber all dies ist eine verschmitzt-verspielte Fata Morgana. Auf dem zweiten Teil dieser originellen Doppel-Veröffentlichung sieht das anders aus, doch dazu mehr in Kürze. (U.S.)

Label: Discrepant

Alle Beteiligten sind seit langem leidenschaftliche Kollaborateure, die in unzähligen Jam-Sessions gelernt haben, sehr spontan und empathisch auf die Ideen und Mechanismen ihrer z.T. renommierten Kollegen (Keiji Haino, William Parker und Thursden Moore im Fall von Konstrukt, Peter Brötzmann, Mats Gustafsson, Zu, The Ex u.v.a. bei Vandermark) einzugehen. Kein Wunder also, dass ein abwechslungsreiches Stimmungsmosaik dabei herauskam, dem auch der Begriff Basar gut zu Gesicht steht.

Im Unterschied zum aufrüttelnden Opener „Diggin’ That Harmolody“ gestalten sich einige Passagen geradezu geschmeidig. „Semazen“ lässt zu einem stimmungsvoll orientalisierenden Saxophon, das den Psychrockern La Piramide Di Sangue zur Ehre gereicht hätte, einen smoothen Basslauf erklingen, nur das spannungsgeladene Beckenrauschen deutet auf das lärmende Feedback und die WahWah-Effekte voraus, die alles in die psychedelische Entgrenzung führen. „East Of West, West Of East“, dessen Titel vielleicht auf den interkulturellen Charakter der Kollaboration und ihren Nicht-Ort verweitst, ist von ähnlich feinsinnigem Aufbau, doch die halsbrecherischen Rhythmen Berkan Tilavels absorbieren irgendwann jede Aufmerksamkeit.

Die zweite Seite enthält mit den Stücken „Ex-cess“ und „Bammm!“ das größte Spagat, denn auf verzerrte, vom Stakkato vorangepeitschte Dissonanz folgt ein aufgeräumtes dublastiges Soundbild, in das Vandermark mit der Klarinette kurze Striche zeichnet. Im abschließenden „Cocoon“ – ein Titel, der wie das Gegenstück zu einem „Kozmik Bazaar“ anmutet – deutet alles auf den finalen Sturm, vor dem alle rhythmischen und melodischen Zeichen auf Spannung stehen. Doch der letzte Ausbruch bleibt ebenso aus wie der finale Knall, und alles endet in trüber, fast entspannter Erschöpfung.

Das kann in einem Basar, zumal in einem kosmischen, immer passieren und ist verständlich ob der Vielfalt der Ereignisse und der ihr eigenen Reizintensität. Ein Basar ist aber auch ein Ort, den es immer wieder neu aufzusuchen lohnt, und so wird man mit der Zeit immer mehr in ihm entdecken können. (U.S.)

Label: Karlrecords

Für ihr aktuelles Studioalbum mit zwei jeweils seitenfüllenden Tracks sind die beiden mehrfach zum Improvisieren ins Studio gegangen und haben neben ihren spontanen Beiträgen auch bereits aufgenommene Parts vom Tonträger mitjammen lassen. Der Titel “Stereo” ist dabei Programm, denn gerade den räumlichen Aspekten der Aufnahmen wurde besonderes Gewicht beigemessen. Verschiedene klangliche und rhythmiche Details wurden einander quer durch den Raum zugespielt, wie verselbständigt fliegen sie, dank differenzierter Aufnahmetechniken, immer wieder von Seite zu Seite.

Zu den Punkten, an denen Mayas’ Spiel im Inneren des Klaviers und Bucks hier v.a. auf die Becken konzentriertes Schlagzeugspiel zusammentreffen, gehört perkussives Klingeln und Rasseln, das oft genaues Hinhören erfordert, um eindeutig dem metallenen und hölzernen Innenleben des Flügels oder dem oft ebenso kreativ bearbeiteten Drumkit zugeordnet zu werden. Bisweilen mag man bei dem atonalen Quietschen und dem metallenen Federn und Vibrieren auch an gar kein herkömmliches Instrument mehr denken. Dem stehen immer wieder kurze Passagen mit melodischem Tastenspiel gegenüber – mit Wohlklang geizen die beiden keineswegs. All diese geradezu überquellende Detailflut hat – besonders bei “Magnetic Island”, aber auch beim mit ähnlichen Mitteln noch subtileren weil zögerlicheren, aber vielleicht auch etway jazzigeren “Sway” – einen rituellen Touch, der an schamanistische Performances ebenso erinnert wie an die Xenakis’ Tapearbeiten aus den 70ern.

Über längere Zeit ahnt man bei den zumindest ansatzweise episodischen Abschnitten, die durch lautes und leiseres, durch holprigeres oder auch von berührenden Melodiefragmenten gesäumtes Territorium führen, allenfalls eine Richtung, doch in beiden Tracks lässt sich eine Steigerung der Intensität (und z.T. auch der Atonalität) ausmachen, die das Ganze dann zu einer runden Sache macht. Die beiden Stücke sind exklusiv für das Release konzipiert und auf 300 Scheiben erhältlich. (U.S.)

Label: Corvo Records

Immer wieder übernimmt einer der drei Musiker – Chris Abrahams, Tony Buck oder Lloyd Swanton – die Führung, bis ein anderer reagiert und ein weiteres Motiv sich verselbständigt. Soweit, so gängig, aber dass dabei immer wieder die typischen repetitiven Figuren mit den fliegenden Cymbals und eine langsame, manchmal kaum spürbare Steigerung zustande kommen, spricht dafür, wie gut der intuitive Dialog der Drei funktioniert.

Dass die Necks nicht nur spontan sind, sondern auch konzentriert auf ein Ziel hin arbeiten können, merkt man besonders ihrem neuen Album „Body“ an, im Unterschied nämlich zu seinen Vorgängern besteht es, immer noch als One-Track, aus vier halblangen Sequenzen, in denen jeweils eigene charakteristische Stimmungen ausgelotet werden, ehe die Reise weitergeht in anderes musikalisches und emotionales Terrain – so vielgestaltig und unvorhersehbar, wie ein Körper, auch ein klanglicher, nur sein kann. Im ganzen ersten Teil dominiert, ganz ähnlich wie im Klassiker „Hanging Gardens“, Bucks leichthändiges Spiel mit den Becken, doch weniger als hektisch treibendes Geraschel, sondern in leiser, sanfter Bewegung, wozu das kreisende Dröhnen eines indischen Instruments in Hintergrund perfekt passt. Markante tiefe Klaviertöne bringen etwas Spannung hinein, doch zusammen erschaffen die Instrumente mal wieder eines der ambienten, flächigen Szenarien, die The Necks bereits den Vergleich mit einschlägigen Dark Jazz-Combos einbrachte.

Erst nach gut einer Viertelstunde kippt die Musik in die mystischen Gefilde gezupfter Gitarren und wabernder Hammonds, bis erneute Beckenwirbel in den lautesten Teil überleiten, in dem schwere Riffs und schleppende Drums so manche Postrocknerds in Verlegenheit bringen. Man würde nicht an Jazz denken, wenn man gerade an der Stelle das Zimmer betritt. Und wieder ein Bruch: Glöckchen, geheimnisvolle Melodiebögen, ein gelegentlicher Tusch und Trommelwirbel an jeder Weggabelung – etliche instrumentelle Dialoge, bei denen immer wieder ein anderer die Oberhand hat und neue Leitmotive erzeugt, mal tastend, mal spannungsgeladen, mal so nah an der Stille wie der Auftakt ihres „Drive By“-Albums, mal kleine Eruptionen andeutend – bestimmen den letzten Teil des Tracks und geben „Body“ einen offenen Schluss, der trotzdem keine Wünsche offen lassen sollte außer dem, dass The Necks weiterhin in gleichbleibender Frequenz die unterschiedlichsten Formate ausprobieren. (U.S.)

Label: Fish of Milk / ReR Megacorp / Northern Spy

Ich weiß nicht, ob der apulische Saxophonist und Multiinstrumentalist Valerio Cosi die deutsche Band Popol Vuh als Idole bezeichnen würde – es gibt sie jedenfalls in zweierlei Form: Zum Einen solche, die derart durch vermeintliche Genialität und Charisma beeindrucken, dass der Fan versucht ist, all ihre Gesten und Manierismen zu imitieren, bis sich (im besten Fall) irgendwann das peinliche Gefühl eigener Substanzlosigkeit einstellt, das dann (im schlechtesten Fall der besten Fälle) schnell in ebenso fanatische Ablehnung kippen kann. Zum anderen solche, die inspirieren und anregen und doch von anderer Art sind als das, was man selbst idealerweise darstellen will.

Popol Vuh scheinen für Cosi wenn eher in die zweite Kategorie zu gehören, denn zwischen den sphärischen, oft weltmusikalisch angehauchten Werken der süddeutschen Krautrockband, bei der man „Rock“ gerne in Anführungsstriche setzen mag, und den alles in allem doch weniger entrückten Arbeiten des jungen Italieners gibt es doch zahlreiche Unterschiede. Die teilweise hauchdünnen Klangdecken Popol Vuhs hinterlassen oft einen Eindruck wuchernder Ornamentalität, Cosi daggen geht geradliniger, opulenter und expressiver zu Werke.

Wenn Cosi sich an einem Auszug aus der Musik zu Werner Herzogs „Aguirre“ versucht und seine Hörer mit dem Stoff einmal mehr auf warmen analogen Klangflächen davonschweben lässt, liegt ein Unterschied in der reduzierten Schwere – auf eine gewisse Art nimmt Cosi die regressive Note des Stücks ernster, indem er den meditativen Konzentration durch Tremolieren und verspielte Raumklangeffekte eine leichte Zerstreutheit entgegensetzt. Tracks wie „Hosianna Mantra“ von gleichnahmigen Album und gibt er mit seinem geschmeidigen Tenorsaxophon eine artifizielle Leichtigkeit, die sich gegen Dröhnen, Takte und Noiseansätze zunächst behaupten muss, um letztlich mit ihnen zu verschmilzen.

Die markantesten Interpretationen nimmt der Musiker an Stücken vom Debüt „Affenstunde“ vor, zum einen eine bunte, hypnotische Version des Titelstücks, zum anderen mit „Train Through Time“ einen mir bislang nicht bekannten Bonustrack, bei dem der scheppernde Klang einer Lokomotiv aus dem Original Verwendung finden und fast nowavige Vokalparts das Stück vor jeder Abgehobenheit bewahren. Alles in allem ein eigenständiger, jedoch nicht allzu verwegener Ansatz, der auf vierhundert schwarzen und hundert schwarz-rot melierten Scheiben zu hören ist.

Label: Dreamsheep Records

Insgesamt ist „Niger“ um einiges opulenter ausgefallen als das letztjährige „Zombi“, bei dem Produzent James Plotkin v.a. an der klaren Akzentuierung der beiden Instrumente gelegen war. Zumindest für Momente konnte man noch erkennen, dass es tatsächlich von nur zwei Musikern eingespielt wurde. Auf „Niger“ arbeiten sie erstmals mit Gästen an Gitarre, Mikro und Handdrums, doch selbst dann, wenn all das nicht zum Einsatz kommt, ist die Wucht und Fülle der Musik größer als zuvor. Deutlicher noch übernimmt das Saxophon die Rolle verzerrter Riffs, und hat, wenn es sein muss, auch ein paar ordentliche Soli in petto. Im Zusammenspiel mit der „echten“ Gitarre sind die Instrumente oft nicht gleich auseinander zu halten, es sei denn man achtet darauf. Das größte Novum allerdings sind virtuose afrikanische Rhythmen, mit denen Studiogast Mbar Ndiaye nicht nur Kolorit beisteuert, sondern den Jazzcore der Italiener perfekt mit einem neuen Sound fusionieren lässt. Nur zu Beginn von „Adya Houn’to“ wirkt die Percussion noch wie ein Fremdkörper, der sich aber sukzessive, durch schichtweise hinzugefügtes Klangmaterial, in metallische Härte überführen lässt. In dem Stück hört man auch die ersten Vocals im Mombu-Kosmos, vom Drummer selbst in einer mir fremden Sprache gesprochen und gebrüllt. Wie ein beunruhigendes Filmsample wirkt die aufgeregte Tirade, woran auch die loungige Xylophon-Begleitung nichts ändert. Der hier noch in abstrahierter Form vorhandene Ethno-Kontext konkretisiert sich in „Carmen Patrios“ zu einem echten Hit, bei dem Ndiaye über einer ausgelassenen Perkussion toasted. Natürlich ist auch das kein glatter Weltmusik-Ramsch, und wer es nicht gleich merkt, dem zersägen zumindest gegen Ende verzerrte Saiten das Idyll. Und sowieso wären Mombu nicht Mombu, ließen sie die Geschichte nicht in einem lauten Klanggewitter enden. Dass ein Begriff wie Afro Noise, wenn man ihn weit fasst, kein Markenzeichen eines einzigen Projektes sein muss, sollte nach „Niger“ endgültig klar sein.

Nun sind Fusionen aus Jazz und Metal nicht neu, ebensowenig die Annäherung zwischen Jazz und nicht-“westlicher“ Musik, im Gegenteil sind solche Hybride fest im Kultukanon etabilert mit all den Schalheiten und Abnudelungseffekten, die das zwangsläufig mit sich bringt. Doch der Ethnic Jazz von Mombu hat wenig gemein mit dem, der in Jello Biafras Evergreen von Berufssöhnen gehört wird, während sich das wahre Leben im kriegsgebeutelten Kabodscha ereignet. Mombu erteilen jeder heilen Welt eine Absage, sind aber auch keine Miesmacher, sondern treiben Ethnoklischees mit einem Höchtmaß an Virtuosität auf die Spitze. Natürlich könnten Überkorrekte darin die Trivialisierung afrikanischer Identität wittern, aber dazu man muss schon ein verknöcherter Diskursapostel sein. Mombu machen aus den exotischen Motiven etwas ungemein Kraftvolles, das m.E. vor allem dem alltäglichen Wohlstandsphlegmatismus entgegen steht, mag dieser nun in menschelnder Selbstgerechtigkeit daherkommen, oder in der Gestalt eines blasierten, meist unbewussten Zivilisationsdünkels.

Tolles Album, nur im Ernst, das Cover schafft mich!

Label: Subsounds

Hörspiel, Erzähler – das klingt im Musikbereich immer so ein bisschen nach freundlich, schlau und artsyfartsy, aber auf das schmale Brett kommt bei „Hard Boiled Night Club“ sicher allein schon wegen des Titels keiner. Die Storyline, die hier gelegentlich durch die groovigen Soundscapes und die gedämpften Bläserparts dringt wie durch die Lamellen einer schief hängenden Jalousie, könnte nach Motiven von James Ellroy oder auch Bukowski verfasst sein, durchsetzt mit einigen urbanen Mythen der italienischen Halbwelt. Da ist zum Beispiel die Hommage an das Model Wilma Montesi, dessen Leiche man 1953 in der Nähe von Rom auffand – ihr Fall, in den neben Politikern auch die Schauspielerin Alida Valli („Der dritte Mann“, „Suspiria“) verwickelt war, wurde nie vollends aufgeklärt.

Allgegenwärtig, wenngleich eher im übertragenden Sinne vorhanden, ist eine Stimme, die in einem seltsamen Gefühl irgendwo zwischen trunkenen Selbstmitleid und theatralischer Coolness schwelgt – derangiert und garantiert hochgradig unzuverlässig. Ebenso derangiert die Musik, die im Gegensatz zur kompakten Smoothness etwa von Bohren dilettantisch und fragmentiert wirkt: Ein monotoner Jazzbesen, gerade da zum Einsatz gebracht, wo er nicht perfekt passt. Resignatives Spiel auf einem alten Klimperkasten, bevor sich der Pianist ins Koma gesoffen hat. Der Gesangspart in Form abgründigen Gemurmels, bei dem das Englische auch nicht so wichtig ist. Slapbass im Zeitlupengroove und ein spackiges „Black Rubber Saxophon“, das jede Schöngeisterei, die den verkaterten Phlegmatismus der harten Männer durchbrechen könnte, perfekt umschifft.

Dass die Band ihre Wurzeln im Post-Industrial hat, möchte man fast unterschlagen, schon weil das ganze längst nicht so gothkompatibel ist wie die Songs von Kollege Hellvis, der auf seine Art eine ähnlich nihilistische Sexyness abfeiert – und doch hört man zwischen all dem Groove und all der Angejazztheit auch das heraus. Man mag dabei an die bekannten Kilimanjaro- und Mount Fuji-Ensembles denken, aber meines Erachtens ist dieser existenzialistische Sleaze nach mediterraner Art auch Teil dessen, was einst Novy Svet losgetreten haben, und sei es nur ungewollt mit ein paar Nummern wie „La Razon“ und „Vinkio Due“. Im Vergleich zu den renommierten Denovali-Acts ist die Atmosphäre bei MMM auch eher schwül als kühl.

Soviel auf den letzten Drücker zu einem famosen Album, dessen Nachfolger wohl schon in den Startlöchern steht und hoffentlich ebenso viel Spaß machen wird.

Label: OEC

Auch in „Mississippi Goddamn“, ihrer Abrechnung mit dem Rassismus in den Südstaaten der USA, findet sich diese in Wut und Galgenhumor überführte Verzweiflung, die der Sisyphos-Stimmung derer Ausdruck verleiht, denen lange Zeit nicht anderes übrig blieb, als ihren Stein mit einem Augenzwinkern zu rollen. Wesentlich erschütternder ist das thematisch ähnliche „Strange Fruit“, das in makabrer Symbolik die häufigen Lynchmorde bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts anprangerte: „Pastoral scene of the gallant south“, doch das Motiv, das sich da im vom Duft der Magnolien erfüllten Idyll abzeichnet, gibt dem Wort Galgenhumor eine schockierende Buchstäblichkeit. Vielleicht ist es diese Stimmung, die der Aufgelöstheit ebenso nah kommt wie der Ironie, die ihre Version vom Original Billie Hollidays unterscheidet, eine Melancholie letztlich, die niemals ins Weinerliche abdriftet, selbst bei einem so sentimentalen Stück wie „Oh Lord, please don’t let me be misunderstood“. Aufgewecktes mit viel Kolorit wie das Shantie „Sea-Linen Woman“ bekam durch eben dieses unbestimmte Gefühl eine souveräne Erdung.

All diese Stücke würde man vermutlich auf einer Doppel-CD erwarten, die das Wort „Ultimate“ im Titel trägt, aber wer sich zum Einstieg die vorliegende Compilation zulegt, wird kaum einen ihrer bekannten Welthits darauf finden. Statt ihrer Version von Jacques Brels „Ne me quitte pas“ oder ihrem aus der Werbung (war’s Kaffee?) bekannten „My Baby Just Cares for me“, an denen man sich vielleicht ohnehin schon etwas satt gehört hat, gibt es hier weniger bekanntes zu entdecken. Auch die hier vorgenommene Auswahl zeigt, wie schwer es ist, die Sängerin und Pianistin eindeutig zu verorten, wenige der Songs sind einfach nur Jazz. Dass ihre Wurzeln im klassischen Blues lagen, ist unschwer Songs wie „Gimme the pigfoot“ oder dem derben „Gin house blues“ zu entnehmen, in der das Abgeklärte und bisweilen Burschikose erneut zur Geltung kommt. Den Gegenpart bilden stilisierte Musical-Schmonzetten wie „Tomorrow (We will meet once more)“. Es gibt ferner Ausflüge in den Calypso (“Forbidden Fruit”), in nebelverhangenen englischen Folk (“Black is the colour of my true love’s hair”) und auf Roma gemachte Schlager (“Golden Earrings”, bekannt auch durch eine Interpretation Alexandras). Highlights sind das derangierte „My Ship“ und eine nächtlich trunkene Livedarbietung von „House of the rising sun”.

Bei einer herausragenden Musikerin wie Nina Simone bedarf es keiner herausragenden Zusammenstellung für einen ersten Einstieg, und mit dieser Compilation kann man das Pferd prima von hinten aufzäumen und bekommt einen dezenten Einblick in ein Werk, das Nachfolgern wie Diamanda Galas, Antony Hegarty, Little Annie und manch anderen so viel gegeben hat. Für die Standardnummern empfehle ich eine Runde stöbern auf dem nächsten Flohmarkt.

Label: EMI Music Belgium

Würde jemand behaupten, Magda Mayas eigentliches Instrument sei der Klavierkasten, dann wäre das schon die halbe Antwort auf die Frage, warum ihr Spiel nur gelegentlich wie ein Piano klingt. Dem Anschein nach könnte man es bei dieser Performance mit einer Vielzahl nicht nur an Tasten-, sondern auch an Saiten- und Schlaginstrumenten zu tun haben. Im Unterschied zu John Cages bekannten Experimenten mit zusätzlich am Flügel montierten Metall- und Kunststoffobjekten nutzt Mayas die schon im Instrument vorhandenen Potentiale, bearbeitet das Gehäuse perkussiv mit der Hand, zupft die darin versteckten Saiten mit improvisierten Griffen, die mich an Baby Dees kindliche Hommage an das Instrument denken lassen: „There’s a harp in that piano“. Manchmal scheint es, als wühle sie planlos im Kasten herum, aber das täuscht sicher, denn trotz aller Improvisiertheit verliert sich der Fluss ihrer Klänge nie im Beliebigen.

Ähnlich wie man sich fast wundert, wenn man für Momente herkömmliches Tastenspiel hört, so spielt auch Christina Abdelnour das Altsaxophon so, dass man es mit ungeübten Ohren nur gelegentlich erkennt. Mittels besonderer Blas- und Atemtechniken holt sie Schab- und Pfeiftöne hervor, und gelegentlich klingt ihr Spiel wie ein ganzes Vogelkonzert (siehe Artwork). Auch sie scheint trotz aller Freiheiten längst nicht alles dem Zufall zu überlassen. Wird es streckenweise monoton, so kommt dadurch eine fast magische, bannende Atmosphäre zustande. Klänge, die an Instrumente wie Didgeridoo erinnern, tun ihr übriges. Immer wieder gibt es Passagen, in denen ein bestimmter Soundeffekt im Vordergrund steht (aus denen andere ein ganzes Album machen würden), bis plötzliche Wechsel dafür sorgen, dass es unvorhersehbar bleibt.

Das Schöne an dem, was man so Echtzeitmusik nennt, ist die Tatsache, dass man hier in einem interessanten Rahmen Instrumente hören kann, die im Kontext vorhersehbarer Free Jazz-Nostalgie längst zum Repräsentationssound eines unerträglichen Bildungsbürgertums geworden sind. Dass man diese Fraktion mit einem Album wie „Myriad“ zur Weißglut bringen und einmal mehr als schnöselig entlarven kann, ist eine seiner Stärken. Die Vielfalt der recht eigentümlichen Sounds und der jeder Ermüdung entgegensteuernde Gestaltwandel allerdings die wichtigere.

A. Kaudaht

Label: Unsound