“Brian Marsella’s dynamic trio steps out for another exciting outing performing a new collection of Zorn compositions inspired by the mysterious and occult cards of the Tarot. This beautiful and varied followup to the popular and critically acclaimed 2019 CD The Hierophant features the remaining thirteen Tarot cards in tight arrange-ments, highlighting the incredible versatility and virtuosity of this powerhouse all-star jazz trio. A classic reading of occult jazz from our favorite Downtown alchemist!” (Tzadik)

@ Tzadik

Aus einem Guss, so kann man es nennen, wenn bei den beiden Versionen von „Parish of Tama“ alle drei Musiker gleichsam zu hören sind und immer wieder wie in einem guten Jam aufeinander reagieren. Was dabei herauskommt, ist vor allem bei der „Ossuary Dub“-Version äußerst dramatisch, und fast scheint es, als wäre die Bewegung selbst das eigentliche Thema des Stücks: Nach einem lärmigen Auftakt scheint die Bewegung, versteckt hinter Zorns jaulendem Tenor Sax, zunächst auf der Stelle zu treten, doch das vorsichtige Tasten geht langsam über in impulsives Gepolter und gerät immer mehr in den Fluss, in den auch Harris mit Blastbeats greift. Dann fast sakrale Stille. Viele der dezent im Hintergrund wirkenden Klangideen sind wohl primär Laswells Verdienst, ebenso die dubtypische Arbeit mit Hall und leeren Räumen.

Solcherlei hat seine größten Momente in „Morning of Balachaturdasi“, dem vielleicht zaghaftesten und zugleich zerfleddertsten Stück auf der Platte, bei dem allerlei Dubelemente verbraten werden, auf die Zorn mit einer soliden Roots-Melodie die Sahnehaube plaziert. Doch auch hier wieder der harmonisierende und alle Details integrierende Fluss von Harris gemächlichem Taktschlag. Die filmreife Düsternis der Ambient-Version von „Pashupatinath“ bildet zu all dem einen schicksalsschweren, dunkelgrollenden Kontrast – kein Dark Ambient, kein skandinavischer Death Industrial hätten dies besser (und klischeehafter) inszenieren können. Manche Stellen erinnern an tibetische Rituale, metallenes Scheppern sorgt für zusätzliches Kolorit, und wenn ich bei den langgezogenen Schreien am Ende an die frühen Current 93 denken musste, dann nicht nur, weil Zorn selbst diese Band schon mit solch sanften Saxophon-Strichen bereicherte, die auch dieses Stück abschließen.

An der Geschichte von PainKiller kann man exemplarisch nachvollziehen, wie drei recht unterschiedliche Musier ihre Beiträge immer mehr ineinander zu integrieren verstehen, so dass in Laufe von drei Studioalben ein relativ homogener Bandsound und -stil entstehen kann, und natürlich ist es auch ein bisschen bedauerlich, dass die folgenden Aktivitäten mit Gastmusikern wie Yamantaka Eye kein weiteres Studioalbum mehr hervorgebracht hatten. „Execution Ground“ jedenfalls ist jetzt wieder verfügbar, in neu gemasterter Form und erstmals auf LP, wobei eine weitere auf der ursprünglichen Doppel-CD vertretene Version von „Pashupatinath“ als Download erhältlich ist. (U.S.)

Label: Karlrecords

Ein Grund, warum man die vorliegende Kollaboration von Oren Ambarchi, Massimo Pupillo und Stefano Pilia, über deren zahlreiche Zusammenarbeiten (siehe tags am Fußende der Besprechung) man ein dickes Buch schreiben könnte, nicht unbedingt Postrock nennen sollte, liegt in der Tatsache begründet, dass die Bewegungen auf “Aithein” nicht hinter einem milchigen Film verborgen sind und ihnen jeglicher lustlose Phlegmatismus fehlt.

Aufgenommen wurde das Werk vor zirka einem Jahr bei einem Konzert in Bologna, und dem Titel sowie einigen spärlichen Angaben zufolge sind die beiden Tracks von verschiedenen Konzepten des Äthers inspiriert, einem Element, dass nach  antiken Kosmologien den Weltraum ausfüllt und als reine Form von Feuer ebenso wie von Luft betrachtet wurde. Etymologisch abgeleitet ist der Begriff dann auch vom Verb αἴθειν für “glühen”, das hier als Titel verwendet wurde. Ebenso dachte man, dass der Äther die basale Substanz der Planeten und Sternen bilde, und in der Dynamik eines planetarischen Entstehungsprozesses könnte man eventuell einen Bezug zur in der Musik vollzogenen Bewegung sehen.

Das gut zwölfminütige “Burn” ist noch recht verhalten und wirkt auf den ersten Eindruck wie ein Intro: Zwei Gitarren, die sich über weite Strecken geradeso als solche zu erkennen geben und auch der Stille ihren Raum lassen, zeichnen unbestimmte, dezente Figuren in den Raum, bei denen man angesichts des Titels an das Ausbrennen einer Glut denken mag, doch dies ist trügerisch – unterschwellig lodert es immer deutlicher, die Sounds geraten mit der Zeit lauter, brennender, schmerzhafter, selbst kleine Eruptionen finden statt, auch ohne die Drums, auf die man schon sehnlichst wartet. Immer mehr erinenrt das Stück an ein Glühen, das jederzeit in einen offenen Brand übergehen kann, und das wird es auch – am Übergang zu Shine, dass das eigentliche Hauptstück des Albums ist.

Bei dem inhaltlich zweigeteilten Stück greift Ambarchi dann auch zu seinen Drumsticks: Verspielt und minimalistisch wird zunächst nur mit den Hihats Spannung erzeugt, das Rumoren von Bass und Gitarre zeigt, dass sich hier etwas Größeres zusammenbraut, und nachdem sich die Perkussion auf eine etwas zerfranstere Struktur eingespielt hat, registriert man irgendwann ganz schnell den Zuwachs an Intensität. Heftige Trommelwirbel und eindringliche repetitive Melodie-Patterns, Soli, die streckenweise wie Schreie klingen, all dies und einiges mehr bis zum tosenden, ekstatischen Höhepunkt. Natürlich geht es noch weiter – tänzelnd, knarrend, zunächst ein kleines Nachbeben, dann beinahe so heftig wie vor den Knall und zum Schluss sogar für Minuten so etwas wie Rock.

Zuverlässigen Angaben zufolge sollen von den 180 chicen schwarzen Scheiben nur noch wenige zu ergattern sein, der Rest ist Bandcamp. (U.S.)

Label: Karlrecords

Das Album entstand in Zusammenarbeit mit Zorns mittlerweile gut eingespieltem Gnostic Trio, bestehend aus Bill Frisell (Gitarre), Carol Emanuel (Harfe) und Kenny Wollesen (Vibraphon), und ist ganz Zorns Interpretation des Biblischen Hohelieds gewidmet. Bereits in den als Poetry Performance-Stück konzipierten „Shir Hashirim“-Auftritten widmete sich Zorn diesem Text, und „The Testament of Salomon“ kann wie ein nachträglicher Soundtrack dazu verstanden werden. In seiner Stilausrichtung zwischen traditionellen, jazzigen und klassischen Einflüssen ist es musikalisch auch so etwas wie eine reduzierte Version der bekannten „Masada“-Werke, an die selbst einige der Songtitel anknüpfen.

Wenn es etwas gibt, dass Zorns Trio durch die Alben der letzten Jahre hindurch verfeinert hat, dann die Kunst, komplexe Muster in einen simplen Rahmen zu packen, bei denen starke Soli auf Harfe oder Gitarre die Führung übernehmen und die vielen Veränderungen, die sich dahinter abspielen, nur noch subkutan wirken lassen. Die Geborgenheit suggerierenden Ornamente auf Emanuels Harfe in „Alamot“, das wehmütige mittelalterlich anmutende Saitenspiel Frisells in „Kotlenu“ – sie lassen erst mit der Zeit erkennen, welch vielgestaltige Dissonanzen, welche wiederstreitenden Strukturen dadurch fast perfekt absorbiert worden sind.

Weit offenkuniger wirken diese Muster natürlich in Stücken, die deutlicher mit einer Reihe an filmreifen Spannungsmachern arbeiten, die immer wieder Zorns Liebe zu Morricone in Erinnerung rufen – bespielsweise in „Holot Ahavah“, bei dem sich der Fluß der kaum deplaziert wirkenden Surf- und Doom-Klänge immer wieder staut und mit ungeahnten Wendungen jeden Automatismus des Hörens unterminiert, oder in anderen Stücken, in denen Flammenco-Gitarren immer wieder den schöngeistigen Orientalismus durchpeitschen und eine ungreifbare Stimmung hinterlassen, traumhaft und aufwühlend zugleich.

Es ist interessant, diesen mal nur latenten, mal offen manifesten inneren Bürgerkrieg vor dem Hintergrund der biblischen Referenzen zu beobachten, gehört das Hohelied der Liebe doch zu den schönsten und anrührendsten Texten des Alten Testaments, das über viele Epochen hinweg gläubige und zweifelnde Geister beflügelt und die unterschiedlichsten Interpretationen hervorgebracht hat. Doch jeder, der diese Huldigung einer körperlichen Liebe, die oft als Allegorie auf die Gottesliebe gedeutet wurde, etwas empathischer gelesen hat, wird zweifellos einräumen, das das Lied Salomos schon auf atmosphärischer Ebene weit mehr ist als ein betuliches Liebes- und Naturidyll, sondern andächtige und aufwühlende Stimmungswellen gegeneinander prallen lässt.

Das Album ist auf CD in detailverliebter Gestaltung durch Zorns Hausdesigner Heung Heung Chin erschienen und ein reichhaltiges Werk, das viele Hördurchgänge rechtfertigt, da man auch nach längerer Zeit immer wieder neues zu entdecken vermag. (U.S.)

Label: Tzadik

Vermutlich bringen die meisten die menschenleere Weite dieses Landes mit dem Erhabenen in Verbindung, das die Philosophen zu Beginn der Moderen so sehr begeisterte. Fredericks und Angus legen – nicht nur durch den Fokus auf die Schmelze – einen deutlichen Schwerpunkt auf die eher fragile, dem Lauf der Dinge fast zart gegenüberstehende Seite des Landes. An diesem Punkt setzt auch die Musik an, die Erik Friedlander, bekannt v.a. durch seine Mitwirkung an John Zorns diversen Masada Chamber Ensembles, zusammen mit seiner neugegründeten Band Black Phoebe dazu eingespielt hat.

Die vorliegene CD enthält nicht nur den Score zum Film, sondern beinhaltet darüber hinaus weitere Kompositionen, die auf den gleichen oder auf ähnlichen Motiven basieren. Zentrales Element ist Friedlanders Cello, der durchgehend gezupft statt gestrichen wird, und dessen Klang beim vordergründigen Hören an ein lautenartiges Instrument erinnert und Assoziationen zu Komponisten wie John Dowland, zu vorderasiatischer Musik oder gar zu Flamenco weckt. Nur gelegentlich bekommt die Musik einen deutlicher „modernen“ Anstrich, so beispielsweise wenn er seinen Saiten leicht jazzige (Dis-)Harmonien entlockt.

Zur Ausweitung des Konzeptes und zur Durchbrechung des Einlullend-Lieblichen tragen auch die anderen Instrumente bei, an den Stellen, an denen Black Phoebe tatsächlich als Trio in Erscheinung tritt. Perkussionist Satoshi Takeishi bringt mit dezenten Rhythmen etwas Licht ins nordische Dunkel, während Shoko Nagai mit breiten Akkordeon-Streifen und Piano-Goldregen jedem Stück einen anderen Charakter verleiht.

Dass das Resultat nahezu aller Stereotype entbehrt, die man mit dem kalten, dunklen, vermeintlich leeren Nordland in Verbindung bringt, macht das Werk noch interessanter und trägt einer aufmerksamen Rezeption zu. Gerade das Dezente und Unaufgeregte der Musik vermittelt die Erfahrung von Weite und scheinbarer Unendlichkeit, die der Film ergründen will. (U.S.)

Label: Scipstone Records

Tibet hat in den Jahren öfter von seinem Wunsch nach Simplizität gesprochen, zumindest musikalisch ist das der Fall, denn trotz vieler Musiker (insgesamt 14 Personen waren an „I Am The Last Of All The Field That Fell“ beteiligt, wohingegen das Myrninerest-Album von Tibet lediglich zusammen mit James Blackshaw, der hier kurz am Bass zu hören ist, eingespielt wurde) sind die einzelnen Stücke primär um das Klavierspiel des neuen Pianisten Reinier van Houdt zentriert. Der verhältnismäßig ruhige Opener ist noch recht opulent instrumentiert: „The Invisible Church“ kombiniert Klavier mit dem Akustikgitarrenspiel von Groundhogs’ Tony Mc Phees (dessen „Sad Go Round“ Tibet auf der „Lucifer over London”-12′ gecovert hatte), Schlagzeug, an dem hier Carl Stokes zu hören ist und der Bassklarinette von Joe Seagrott (der nach der Reunion Rob Young bei Comus ersetzt hat). Die Backingvocals der scheinbar ewig jugendlichen Bobbie Watson erinnern an Rose Mc Dowall, deren Gesang auf früheren Current 93-Alben wiederum ohne Comus kaum denkbar gewesen wäre. Das darauf folgende„Those Flowers Grew“ ist dramatischer, hier hat Tibets Vortrag wie schon auf früheren Alben einen unglaublich intensiven, fast manischen Charakter, was durch John Zorns Saxophonspiel und Tony Mc Phees E-Gitarre noch unterstrichen wird. Diese Art des Vortragens wird auf „And Onto PickNickMagick“ noch deutlicher und dies macht ein Nebenbeihören und letztlich Indifferenz eigentlich unmöglich. „The Heart Full of Eyes“ hat einen etwas stärkeren Rockcharakter, hier stehen die Gitarrenriffs gleichberechtigt neben dem Klavier– etwas, das auch einigen der anderen Stücken bei der Aufführung des Albums in London gut zu Gesicht stand. „Spring Sand Dreamt Larks“ bekommt durch Zorns durchdringendes Saxophon ebenfalls etwas Unruhiges, Getriebenes. Zurückhaltender ist ein Stück wie das von melancholischem Klavierspiel bestimmte „With the Dromedaries“, das nur gegen Ende eruptive „Kings and Things“ oder aber das nachdenkliche „Why Did The Fox Bark?“. Etwas aus dem Rahmen fällt das beschwingte „I Remember The Berlin Boys“, das mit seinen knapp vier Minuten der kürzeste Track ist. Antony, dessen Arbeiten der letzten Jahre mir manchmal etwas zu glatt waren, beweist auf „Mourned Winter Then“ (lediglich von Klavier begleitet), warum der Legende nach Lou Reed geweint hat, als er ihn zum ersten Mal singen hörte. Wenn er manche der Zeilen fast atemlos vorträgt, dann meint man wahrlich, die im Text genannten „angelic yells“ zu hören. Abgeschlossen wird das Album von dem von Nick Cave gesungenen „I Could Not Shift The Shadow“, einer ruhigen Klavierballade, die das Album zurückhaltend ausklingen lässt. Zwischen einzelnen Stücken hört man immer wieder den für seine selbst so betitelten „apocalyptic visual parables” bekannten Dichter, Maler, outsider artist Norbert Cox.

Die Texte sind erneut eine Apotheose einer (Privat)Mythologie, deren Referenzen, Anspielungen und Bildlichkeit nur noch partiell zu dekodieren ist. Wie auch auf den Arbeiten der vergangenen Jahre findet sich eine Gegenüberstellung von Sakralem und Profanem: Gary Glitter, Strichcodes, Saulus, Paulus und das Jüngste Gericht treffen in „Those Flowers Grew“ alle aufeinander. In seiner Studie The Lyre of Orpheus postuliert Christopher Partridge in einem etwas anderen Zusammenhang, dass sich „[t]he sacred-profane ambiguity“ in den Arbeiten Current 93s zeige. Es finden sich auch immer wieder intertextuelle Referenzen auf die Alben der letzten Jahre: so tauchen „ships in the sky“ auf, der bellende Fuchs verweist auf „Aleph…“, man findet sich erneut im „Baalstorm“, während „SunFlower“ und „Queendom“ an den Vorgänger „Honeysuckle Æons“ erinnern. Ebenfalls wird wieder wie schon zuvor (ein frühes Beispiel wäre Nature and Organisations „Bloodstreamruns“) die eigene (als fehlerhaft) betrachtete Vergangenheit thematisiert. Auf „I Remember The Berlin Boys“ heißt es: „the Nodding God span webs/In the distance“, „The message is I ran evil“, „When I was young in body/But old in soul/Now older and in vice“.

Das Arbeiten mit partieller Homophonie („mews/noose“, „diseased and deceased“), das teils (vermeintlich) Assoziative, die Gegenüberstellung scheinbar konträrer Bilder und Themen weisen (literaturgeschichtlich gesehen) modernistische Züge auf. Ich habe früher schon auf Parallelen zum expressionistischen Reihenstil hingewiesen. Seine Erschaffung eines eigenen und eigenständigen mythologischen Systems erinnert aber auch natürlich an einen anderen Autoren, der konstatierte, er müsse (s)ein eigenes System schaffen, um nicht von einem anderen versklavt zu werden. Und wenn man Formulierungen wie „The field of bled woods“ oder „When we are naked as bone“ hört, entstehen Bilder, von denen man eigentlich nicht unberührt bleiben kann, die einen aufs Tiefste anrühren.

Ein Album von Current 93 ist oftmals eine Offenbarung – das kann, muss man aber nicht theologisch lesen – man kann es auch rein profan verstehen.

M.G.

Label: The Spheres

Zahava Seewald und Michaël Grébil sind beide schon seit Jahren aktiv, sie hauptsächlich als Sängerin mit Schwerpunkt auf Folk und liturgischer Musik aus der jüdischen Tradition, er als Lautenspieler und Kenner der mittelalterlichen Musik. Im Laufe ihre Karrieren kreuzten sich ihre Wege mit Musikern wie John Zorn, Jordi Savall und Montserrat Figueras, was dann auch zu ihrem Kontakt untereinander führte. Nach und nach entstanden eine Reihe konzeptuell stringenter Alben, deren roter Faden sich in sprachlichen und musikalischen Überlieferungen des aschkenasischen Judentums findet. Neben allen anderen Motivationen hatte dieses Engagement stets einen bewahrenden Charakter, ist die Tradition der Aschkenasim und ihre Sprache, das Jiddische, doch seit dem Absolutismus und dem damit einhergehenden Startschuss der abenländischen Modernisierung im Schrumpfen und erfährt erst in den jüngeren Generationen neuen, durchaus bewusst forcierten Aufwind. Ihr neuestes Gemeinschaftswerk „From My Mother’s House“ ist sprachlich zwischen Lesung und Hörspiel anzusiedeln, von einer musikalische Verortung sollte man eher absehen, denn die beiden Hauptfiguren und ihre Mitwirkenden bewegen sich zu frei zwischen allen bekannten Kategorien. Dass bei all den vielen Facetten ein in sich geschlossenes, beinahe ambientes Gesamtbild entstehen konnte, mag sich einem Moment der Stimmung verdanken, einer Tiefe, die das komplette Werk durchzieht und alle Unterschiede vergleichsweise sekundär erscheinen lässt. Vielleicht ist es aber auch die enorme Kraft des realtiv zentral angeordneten Traditionals „Ono Tovo“, dessen mitreißende Energie mittels Regen, Chor und Zahavas Gesangssolo in sämtliche Richtungen ausstrahlt und alle anderen Stücke mit verzaubert.

Das Jiddische, dessen zahlreiche Facetten auch diesmal wieder ausgelotet werden, ist hier nicht rein sprachlich zu verstehen, denn unter den Texten finden sich Gedichte in deutscher, franzöischer und hebräischer Sprache. Celans „Fadensonnen“ entfaltet in Seewalds und Grébils Vertonung eine ebenso heimelige wie beklemmende Ausstrahlung, was sich wohl der Tatsache schuldet, das all die überblendeten Details (die kindliche Stimme, improvisierte Streicher, heftiger Noise) in keinem Moment entscheiden wollen, ob Harmonie angestrebt, oder doch eher Spannung zugelassen werden soll. Es gibt andere Stellen, an denen Chor und Streicher zu einem wohlklingenden Dröhnen verschmilzen oder urige Fingerübungen auf dem Kontrabass ein kammermusikalisches Ambiente schaffen. Meist jedoch ist es ein Moment des Stimmeinsatzes, das für verfremdendes Foregrounding sorgt, sei es durch betonte Beiläufigkeit – wie wenn jemandem beim Staubwischen spontan ein paar Verse in den Sinn und über die Lippen kommen – oder durch die fast versteckte Rezitation, die hinter sanftem Klavierspiel zu verschwinden droht.

Fazit uneingeschränkte Hörempfehlung. Wegen “Ono Tovo”, wegen des schönen, informativen Booklets und weil das Album eine unermessliche Schatztruhe ist. (U.S.)

Label: Sub Rosa