Das erste Album, auf sdas ich hier exemplarisch eingehe, beginnt mit fatalistisch anmutenden Bläsern, die an die Eröffnungsszenen eines Westerns erinnern könnten, wäre da nicht das irritierende Nebeneinander von Naturgeräuschen – Zirpen, Regen, tropfendes Wasser – und elektronisch verfremdeten Klängen. Klaviermotive tauchen auf, verschwinden wieder. Dann setzt Gesang auf Farsi ein. Später folgen perkussive Elemente, deren organischer Klang sich imer mehr in eine metallene Richtung wandeln, unterlegt von Stimmen und weiteren Soundquellen, die sich zu Stücken formieren, die nicht einfach durchkomponiert wirken, sondern sich aus mehreren Richtungen zugleich aufbauen.

Jede der vier Veröffentlichungen, an deren finalem Teil der KI-Komponist Nik Massoo beteiligt ist, offenbart ihren jeweils eigenen stilistischen Ansatz. Hinter dieser Musik steht auch eine bewusste Auseinandersetzung mit kulturellen Referenzsystemen. Saboohi schlägt mit dem Begriff des Postorientalismus eine neue Kategorisierung vor – nicht, um sich in ein festes Genre einzuordnen, sondern um eine diskursive Plattform zu schaffen. Dabei geht es weniger um ironisches Spiel mit Identität, sondern um die ernsthafte Befragung kultureller Zuschreibungen. Die Musikerinnen und Musiker auf seinem Label arbeiten etwa mit historischen persischen Radifs, die sie mit neuen kompositorischen Ansätzen verbinden.

Diese Verbindung ist nicht nostalgisch, sondern Ausdruck einer gegenwärtigen künstlerischen Haltung, die sich zwischen sogenannten östlichen und westlichen Bezugspunkten bewegt, ohne sich einem dieser Pole unterzuordnen. Kristoffer Cornils, der in seinen Liner Notes unter dem Titel “On Post-Orientalism as a Genre” die Idee des Post-Orientalismus als Gattungsbegriff reflektiert, verweist darauf, dass Genres nicht nur als einschränkende Kategorien verstanden werden sollten. Vielmehr können sie – so Cornils – als Ausgangspunkt für subkulturellen Austausch und kollektive Verständigung dienen.

Dass sich eine Gruppe von Kreativen explizit mit dem Begriff post-orientalism identifiziert, ist in seinen Augen keine nostalgische Geste, sondern eine bewusste Entscheidung für ein modernes Projekt, das sich der Ironie und Gleichgültigkeit gegenwärtiger Ästhetik verweigert.

“Sadeq Chubak (born August 5, 1916, Būshehr, Iran—died July 3, 1998, Berkeley, California, U.S.) was an author of short fiction, drama, and novels, one of the leading 20th-century writers of Iran. Chubak’s short stories are characterized by their intricacy, economy of detail, and concentration upon a single theme, causing some to compare them to Persian miniature paintings. Chubak grew up in Shīrāz, Iran, and graduated from the American College of Tehrān in 1937. His literary mentor was Sadeq Hedayat, a well-known Iranian author, and he was also influenced by the writings of American authors Henry James, William Faulkner, and Ernest Hemingway. Chubak developed a style of his own, however. Writing in the colloquial language, he captured moods successfully and told his tales with unmistakable realism. Chubak’s best-known works include Khaymah-e shabāzī (1945; “Puppet Show”), a volume of short stories that is divided into 11 sections, each of which portrays an aspect of daily life; ʿAntarī keh lūṭiyash morda būd (1949; “The Baboon Whose Buffoon Was Dead”); the satirical play Tūp-e lāstīkī (1962; “The Rubber Ball”); and two novels, Tangsīr (1963) and Sang-e ṣabūr (1967; “The Patient Stone”). Chubak also translated a number of works from English into Persian, including Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass.” (Post Orientalism)