Der Exkurs aufs Visuelle ist auch deshalb interessant, weil hier die musikalische Herangehensweise gespiegelt wird. Stapleton und Bowers kannten und schätzten das Werk des jeweils anderen bereits seit Jahren, und als sie sich 2011 beim Wet Sounds-Festival trafen, war schnell der Grundstein gelegt für eine Reihe von fruchtbaren Zusammenarbeiten. Die erste Wegmarke „Rupture“ erschien schon wenige Monate später und fand jüngst auf „Parade“ ihre Fortsetzung. Bowers selbst nennt als Grundmotivation seiner Arbeiten die audio-visuelle „observation of mankind’s physical, mental and spiritual properties, with respect to life and each other“ und offenbart eine Sensibilität für die narrative und projektive Natur menschlicher Selbstbilder. All dies schlägt sich auch in den Arbeiten mit NWW nieder, wo dies konsequent im Grenzbereich, im Übergang zum Zusammenbruch und zum Wahn inszeniert wird. Auf „Rupture“ erfolgte dies noch ganz konkret als sprunghafter, inkohärenter Erinnerungsstrom eines Sterbenden in den letzten gut sechzig Minuten nach einem Hirnschlag. Die Grundthematik wird in „Parade“ aufgegriffen, ebenso die Mischung aus Drastik und schwarzem Humor, wenngleich das Thema hier allgemeiner umgesetzt wird: „Parade“ lässt das Leben im Zeitrafferverfahren als abstruse Cheerleade-Parade vorbeiziehen, und stets sind es die bizarren Elemente, die dabei besonders ins Auge fallen – wie kleine groteske Zeichnungen in einem Notizblock, an denen das Auge hängen bleibt, während die Hand die Seiten zügig weiterblättert.

Der Strom fragmentarischer Details und der Veruch ihrer Bannung in feste Formen ist das eigentliche große Thema des Albums und zugleich die Stelle, an der sich eine gelungene Arbeitsteilung vollzieht. Stets sind es Sounds mit der unverkennbaren Handschrift Stapletons, die meist recht überraschend und in unbestimmbarer Gestalt auftauchen, um vom Gesamtbild des Albums verschlungen und einverleibt zu werden. Dieser Rahmen ist v.a. der Beitrag Bowers, der all seine Arbeiten einmal primär als „Strukturen“ bezeichnet hat. Sie erscheinen hier als vielschichtige, orchestrale Klanglandschaften, mal von bedrohlicher Unbestimmtheit, mal voll eindringlichen Bombasts, als technoide oder martialische Rhythmen, als dunkles Dröhnen. Nie lässt sich abschließend sagen, ob die Struktur die Details zu bändigen weiß oder doch eher an ihnen scheitert. Wenn kleinteiliges Gebimmel, blechernes Rasseln, Gesang vom Grammophon und merkwürdige Bläserpartikel bis zum Ende herausragen, hat man das Gefühl, einer ehrlichen, (über-)realistischen Erzählung gelauscht zu haben, die zwar kein glatt-homogenes, aber dennoch kohärentes Bild entwirft.

In der Diskographie von NWW sollten die Kollaborationen mit Bowers einen eigenen Ort für sich beanspruchen, wenngleich Reminiszenzen auf ganz frühe Werke, aber auch auf jüngere Arbeiten wie „The Surveillance Lounge“ anklingen. Die nur seltren so virtuos aufrecht erhaltene Balance von Monumentalität und Chaos wurde anderswo schon vorsichtig mit frühen Current 93 verglichen, gerade in den rhythmischen Momenten (bspw. in „Apes and Peacocks“, „A Tissue of Deceit“ oder „Rats, Cats and Dogs“) kamen mir Test Dept. in den Sinn. Aber solche Vergleiche sollten bestenfalls neugierig machen, selbstverständlich hoffen wir alle auf weitere Variationen des faszinierenden gemeinsamen Themas. Ein dritter Teil ist immerhin bereits geplant. (U.S.)

Label: Red Wharf

Gerade letztere Frage muss zwangsläufig immer ein Stückweit offen bleiben, und vielleicht teilen sich die Forscher den Bereich auch deshalb seit jeher mit Künstlern, Schriftstellern und anderen Mythenschöpfern, denen an einer sachlichen Demystifikation (zum Glück) nur am Rande gelegen ist. Einer der zur Zeit umtriebigsten Erforscher bizarrer Wesen ist Musiker und kein geringerer als NURSE WITH WOUND-Kollaboratuer Andrew Liles, seit Monaten als unermüdlicher Serientäter im Rahmen seiner „Monster“-Reihe aktiv und Lesern dieser Seite hinlänglich bekannt. Sein neuestes Werk ist eine fast hörspielartige Reise durch ein abenteuerliches Bestiarium, das nicht nur die Mythen fast aller Kontinente wie in einer barocken Wunderkammer präsentiert, sondern auch eine leidenschaftliche Hommage an den zum Teil naiven Exotismus unserer eigenen Populärkultur darstellt.

Die Reise beginnt mit „Tomte (Solitaire)“ im hohen Norden. Wer bei dem Namen und der Himmelsrichtung jetzt an eine Hamburger Indieband denkt, ist allerdings auf dem Holzweg, denn in dem Fall geht es um einen skandinavischen Kobold, der in den nordischen Ländern so beliebt war, dass er es sogar in die Märchen von H.C.Andersen schaffte. Wenngleich Teil von Liles’ monströsem Sammelsurium, ist Tomte doch ein eher freundliches Gespenst, was sich im Musikalischen durchaus spiegelt. Der auf russisch gesungene Text und das aus verwobenen Stimmen geformte Drone stimmen zunächst wohlige Klänge an und erinnern an „Mind Mangled Trip Monster“, den vorherigen Teil der Reihe.

Doch nur wohlig soll es auf Liles’ Expedition ins kuriose Tierreich nicht zugehen. Zwei der Stücke spielen sozusagen in Australien, in der mythischen Welt der Ureinwohner, und beschwören die Erinnerung an zwei äußerst bedrohliche Chimären namens Muldjewangk und Bunyip herauf, amphibische Wesen, die im Algengewirr zuhause sind und unvorsichtigen Fischern und übermütigen Kindern in den Dämmerstunden schon mal zum Verhängnis werden. Passend zum Kolorit gibt es ekstatische Klänge aus dem Didgeridoo zu hören – und bedrohliches Raubtierknurren, das einen für Momente ebenso erschaudern lässt wie die zunächst strukturlosen Perkussionseinlagen auf Töpfen und anderen Metallteilen. Doch Liles ist Bastler und Humorist, bringt mit Wes Cravens „Swamp Thing“ die moderne Pulp Fiction mit hinein und lässt Trommler einen Ethnobeat einspielen, der so sehr ins Bein geht, dass man schon ein ziemlich harter Mann sein muss, um nicht tanzen zu wollen.

Auch die restlichen Stationen der Reise bilden thematisch wie musikalisch ein beeindruckend stimmiges Panorama des Monströsen, das oftmals gerade dann seine furchterregende Wirkung entfaltet, wenn liebliche Melodien auf der Violine oder kindliches Glockenspiel eigentlich für ein heimeliges Gefühl, letztlich aber doch für Schauer sorgen. Ähnliches gilt für die Vokalbeiträge der Geschwister Taylor, deren Kinderstimmen schon auf dem „Baalstorm“-Album von CURRENT 93 zu hören waren. Die Route führt unter anderem in die karibische Welt der Zombies und des Voodoo (aus dem Off begleitet von einer Ansage von seltsam erotischer Verdrehtheit), in die indische Mythologie (passend eingespielt mit psychfolkartigen Gitarren- und Sitharklängen), auf die Müllhalden der posthistorischen Zivilisation (untermalt von Breakbeats) und zuguterletzt zu den (fast wieder freundlichen) Seeungeheuern der schottischen Inselwelt. Lob gebührt dabei auch den Mitmusikern, die dem Klang zu seiner vollen Gestalt verholfen haben: Ehefrau Melon Liles, Maniac (bekannt von MAYHEM, SKITLIV und SEHNSUCHT), Geigerin Annie Kerr und Alexi Borisov (ein russischer New Wave- und Industrial-Veteran) sind vielleicht die bekanntesten.

Bei all diesen Stationen wird Liles seinen im Interview geäußerten Ansprüchen gerecht. Er demonstriert, dass die sogenannte Experimentalmusik unterhaltend im besten Sinne sein kann, und dass ein virtuoses Zitieren und Zweitverwerten im besten Fall einer Veredlung gleichkommt. Auf „Muldjewangk…“ trägt Liles ein Stück zum Erhalt kurioser Mythen bei, schafft den Schulterschluss zwischen volkstümlicher und moderner Mythologie und verhilft auch dem sogenannten „Trash“ einmal mehr zu einer eigenen Größe. (U.S.)

Es mag ein ungewöhnliches Kompliment sein, bei einem Vertreter sogenannter Experimentalmusik zuallererst auf das große Unterhaltungspotential hinzuweisen. Seit den 80ern geht ANDREW LILES seiner Leidenschaft, dem Sammeln, Bearbeiten und Zusammensetzen ungewöhnlicher Klänge nach, machte irgendwann sein Steckenpferd zum Beruf und zählt heute nicht nur zu den wichtigsten Figuren im Dunstkreis von NURSE WITH WOUND, sondern auch mit seinem Solowerk zu den ganz Großen an der Schnittstelle von Electronica und Musique Concrète. Er selbst bezeichnet seine Musik (gewiss mit einem zwinkernden Auge) als Lounge, was sicher auch auf seine in den letzten Jahren evidente Vorliebe für eine Unterhaltungsmusik anspielt, die an die Scores von Genrefilmen der 70er erinnert. Auf seiner aktuellen „Monster“-Reihe demonstriert er, wie man Derartiges sehr unterhaltsam gegen den Strich kämmen kann und zum Teil verstörende Effekte erreicht. Was immer Liles zur Vorlage nimmt – Cartooniges, bizarre Victoriana, frühe Aufnahmen von CURRENT 93 oder zuletzt Metal – erscheint am Ende wie demontiert und zur Gestalt eines somnambulen Wechselbalgs neu zusammengesetzt. Surreal also im besten Sinne. Dass Liles nicht nur ein interessanter und produktiver Künstler ist, sondern auch ein angenehmer und reflektierter Dialogpartner, zeigt das folgende Interview.

Ich denke, die meisten Hörer würden dich als „experimentellen” Künstler bezeichnen (wie unscharf auch immer dieser Begriff sein mag), aber ich habe das Gefühl, dass du dich auch für Songs interessierst. Siehst du das ähnlich?

Für mich bezeichnet der Begriff „experimentell” etwas „Erfundenes”, etwas wie eine einzigartige Tonleiter, eine originelle Art zu spielen oder eine neue musikalische Theorie. Stockhausen war experimentell, Varese war ein experimenteller Komponist, ebenso Zappa – alles große Pioniere. So gern ich auch als Teil dieser Spitze gesehen werden möchte, weiß ich, dass ich auch nicht nur ansatzweise diese Innovationsebene erreiche, insofern betrachte ich mich überhaupt nicht als experimentellen Künstler. Ich interessiere mich für viele verschiedene Arten von Musik und „Song“ orientierte Musik höre ich mir wesentlich häufiger an als „experimentelle“ Musik. Was meine eigene Musik betrifft, denke ich, dass es da viele verschiedene Komponenten gibt, die auf eine goutierbare Weise zusammengefügt werden. Ich möchte, dass man sie genießt, sie soll also nicht schwierig und aggressiv sein, deswegen finden sich musikalische Elemente und nicht etwa Lärm oder Monotonie. Ich mag Melodien, die einen zum Fußwippen animieren!

Du hast einmal erwähnt, dass du deine Musik als „introspektiv und idiosynkratisch“ betrachtest. Überrascht es dich, dass sich immerhin einige für deine Arbeit interessieren und auch einen Zugang zu ihr finden?

Nein, das überrascht mich gar nicht. Das soll nicht arrogant klingen, aber ich habe einige Leute getroffen, die sich meine Musik anhören, und die scheinen ziemlich „introspektiv und idiosynkratisch” zu sein, normalerweise sind das sehr sanfte und nette Leute und ich denke, dass selbst viel der Musik, die von hoch gelobten und kommerziell erfolgreichen Künstlern stammt, introspektiv und idiosynkratisch ist.

Uns interessiert, wie spielerisch du während des kreativen Prozesses bist. Betrachtest du dich als Komponisten (im Sinne von jemandem, der bewusst plant), oder neigst du dazu, Elemente auch durch Herumprobieren zusammenzufügen?

Manchmal habe ich eine sehr klare Vorstellung davon, was ich machen will und ich schreibe es komplett in Worten und Diagrammen auf (ich kann Musik weder lesen noch schreiben). Das kann mit einem Wort oder einer Phrase beginnen, die ich in einem Buch gelesen habe oder mit einem Witz oder einem Verweis auf einen Film, eigentlich mit allem. Von dieser Idee ausgehend, wird alles vor der Aufnahme ausgearbeitet, darauf bezogen könnte ich vielleicht als „Komponist“ betrachtet werden. Manchmal stelle ich Stücke zusammen, die auf einem Loop oder einer Melodie basieren, mit denen ich herumexperimentiert habe, und der Song entwickelt sich aus dieser Phrase oder diesem Rhythmus. Dann schichte ich andere Klänge darüber, indem ich herumexperimentiere. Andere Lieder sind durch selbst auferlegte Parameter entstanden. Z.B. schreibe ich eine Liste mit Regeln auf, die der Song einhalten muss. Ich habe etwa eine festgelegte Anzahl von Beats im Song, ich darf keinerlei Effekte verwenden, ich darf nur drei Tasten des Keyboards verwenden… Das sind kleine Ideen, die ich habe, um den Prozess einzuschränken oder zu erschweren. Es macht Spaß, mir selbst dumme Regeln aufzuerlegen, wie etwa, dass ich 47 verschiedene Schlagzeugsounds, 200 Klicks, nur die schwarzen Tasten des Keyboards verwende und der Song nicht länger als zwei Minuten sein darf. Ich denke, dass mich das auf gewisse Weise kreativer machen kann. Manchmal denke ich, dass je mehr Klänge und Werkzeuge man zur Verfügung hat, um so verschwommener und unfokussierter ein Track ausfallen kann. Ich glaube, dass das beste Beispiel für diese selbstauferlegten Einschränkungen meine Arbeit auf „A Dying Submariner“ ist, das nur aus Klavier und Hall besteht.

Deine Musik ist in einem früheren Artikel als „Handbuch der vergessenen Folklore“ bezeichnet worden; das ist bezogen auf experimentelle elektronische Musik ziemlich ungewöhnlich. Falls du dem zustimmst, wo würdest du in deiner Arbeit das folkloristische Element verorten?

Ich denke, dass Folklore auch modern sein kann. Urbane Mythen sind auch eine Art Folklore. Aber ich glaube, dass sich das erwähnte Zitat auf das „Mother Goose“-Album bezog, auf dem sich eine Reihe von Kinderreimen fand. Ich glaube nicht, dass meine Musik irgendwelche Märchen abbildet, aber manchmal hat sie eine ätherische „Atmosphäre“.

Es ist interessant, dass du viel Inspiration aus Büchern ziehst. Gibt es augenblicklich (fiktionale oder nichtfiktionale) Werke, die dich begeistern?

Ich habe gerade ein paar Bücher gekauft, die bei Taschen veröffentlicht worden sind: „The Big Butt Book“, „The Big Book of Legs“ and „The Big Book of Breasts“. Ich liebe diese Kunstbände von Taschen. Ich habe auch sechs Bücher über Salvador Dali gekauft; nachdem ich einige Jahre gar kein Interesse mehr an ihm hatte, bin ich jetzt wieder ganz angetan. Ich war gerade in Cadaques in Spanien, wo Dali gelebt hat, und mein Interesse ist neu entfacht. Ich lese selten fiktionale Texte. Mein Ding sind Kunstbücher und populäre Wissenschaftsbücher. Wissenschaftsbücher sind großartig um Titel und Inspiration zu finden. Die Namen und Lebenszyklen und das Verhalten von Tieren, Insekten und Parasiten faszinieren mich immer wieder.

Du hast in den 80ern angefangen Musik zu machen, aber deine ersten Veröffentlichungen kamen erst viel später. War das für dich eine frustrierende Zeit?

Nein, nicht wirklich. Ich war damals so jung, dass ich nicht wusste, wie man eine Platte macht oder sie selber rausbringt. Ich wusste nicht, was ich mit meinem Leben anstellen sollte und ich glaube, dass ich das heute immer noch nicht weiß, aber damals bin ich nur so rumgedriftet. In vielerlei Hinsicht war es jenseits meiner Vorstellungskraft, dass ich jemals dazu in der Lage sein würde, eine Aufnahme zu veröffentlichen. Die Technologie und billigere Möglichkeiten aufzunehmen haben mich befreit.

In den letzten Jahren hast du sehr viele Alben veröffentlicht und manchmal fragt man sich, wo du all diese vielen Ideen herbekommst. Da du auf deinem Profil die „unglaubliche, verblüffende und permanent überraschende Dummheit, den Egoismus, die Arroganz, Faulheit und Ignoranz der Mehrheit“ als Einfluss nennst, würdest du sagen, dass auch die trivialsten und ärgerlichsten Dinge in Kunst verwandelt werden können, wenn man sie nur aus der richtigen Perspektive betrachtet?

Auf jeden Fall. Die langweiligsten Dinge können in etwas absolut Fantastisches übertrieben werden. Ich denke niemals, dass man Wissen über Kunsttheorie oder eine spießbürgerliche Arroganz haben muss um die Ironie in Alltagsgegenständen zu entdecken, Alltagssituationen – es gibt keine richtige oder falsche Interpretation von irgendetwas, nur Meinungen.

Menschen sind eine große Inspirationsquelle für mich, ich muss Menschen nur beobachten, Gespräche mithören, mir deren Glaubenssysteme anschauen, die Natur, Biologie, Anagramme – alles inspiriert mich. Es kann sein, dass sich eine Idee in der „normalsten“ Situation zeigt, oder in den banalsten Objekten, Zeichen, Bekanntmachungen an öffentlichen Plätzen. Ich denke, auf indirekte Weise habe ich die surrealistische Idee des „Readymades“ genommen – alles ist da draußen bereit um adaptiert und integriert und pervertiert und verändert zu werden. Aber ja, Menschen und was sie tun und sagen ist eine niemals versiegende Quelle der Verwunderung für mich.

Was hat euch dazu bewogen, die Band SEHNSUCHT zu gründen? Ist das eine einmalige Sache oder wird es da künftig noch mehr geben?

Sehnsucht ist Maniacs und Vivian Slaughters Band; sie haben mich gefragt, ob ich mitmachen will. Sie haben schon aufgenommen, lange bevor ich dazugestoßen bin. Ich weiß nicht, was die Zukunft bringen wird, ich hoffe, dass eines Tages noch etwas aufgenommen werden wird. Maniac ist jemand, dessen Gesellschaft ich sehr schätze, er ist ein sehr intelligenter und witziger Mann. Ich würde gerne mit ihm noch einmal etwas machen.

Dir scheinen Kollaboratioenn mit anderen Spaß zu machen (THE WARDROBE mit Tony Wakeford, die gerade genannten Sehnsucht ebenso wie die Arbeit mit all den Künstlern, die zu deinen Veröffentlichungen etwas beitragen, besonders auf „Ouarda”). Ist das ein Gegenmittel gegen das Los des (elektronischen) Künstlers, der den ganzen Tag (und die ganze Nacht) alleine vor seinem Rechner verbringt?

Im meisten Teil der Fälle werden mir Audiodateien per E-Mail oder mit der Post geschickt. Was also die physische Seite, das tatsächliche Aufnehmen mit anderen (wie bei NWW oder C93) anbelangt, ist es noch immer eine sehr einsame Tätigkeit. Ich mag es sehr, wenn andere auf meinen Platten sind, weil sie ihr Talent und verschiedene Farben und Atmosphären einbringen. Ich hasse meine eigene Stimme, deswegen frage ich immer Sänger oder jemand anderen, um meine Worte zu erzählen und zu artikulieren.

Was macht eine gute Zusammenarbeit aus? Denkst du, dass die Interaktion von sehr verschiedenen Konzepten und künstlerischen Naturen zu den überraschendsten und interessantesten Ergebnissen führt?

Eine gute Zusammenarbeit ist es für mich, wenn ich mit jemandem arbeite, den ich wirklich mag. Menschen, die die gleiche Weltsicht und einen ähnlichen Geschmack und Sinn für Humor haben. Kurz gesagt, jemand, mit dem ich viel Spaß haben kann. Ich denke, wenn Leute eingeladen werden, auf meinen Platten mitzumachen, dann habe ich schon eine ziemlich klare Vorstellung davon, was sie machen sollen und ich bitte sie dann, gewisse Dinge zu machen. Es ist vor der Aufnahme ziemlich klar. In anderen Fällen, wie z.B. mit Daniel Menche, läuft es etwas anders: Er hat mir ziemlich viele Aufnahmen geschickt, mit denen ich arbeiten sollte und das kann auch ziemlich befriedigend sein. Im Großen und Ganzen mag ich es bei einer solchen Art der Zusammenarbeit, das Ausgangsmaterial in etwas völlig Unerwartetes zu verwandeln. Es ist immer großartig, eine Aufnahme zu formen und zu bearbeiten, wenn man Ausgangsmaterial von anderen nimmt. Deswegen mache ich auch so gerne Remixe.

Kannst du uns etwas über den Schreib- und Aufnahmenprozess des Albums „No Birds Do Sing“ sagen? Da es an zwei unterschiedlichen Orten aufgenommen wurde, stellt sich die Frage, ob du die Musik gemacht hast, nachdem du Dianas Gesang gehört hattest?

Dianas Stimme stammte zum Teil von den Sessions für das „Lights are on…”-Album. Sie wurden aber für diese Aufnahme nicht verwendet. Ich habe mir das Material angehört und das hat mich völlig umgehauen. Ich dachte mir, dass das großartig sei. Deswegen habe ich sie gefragt, ob ich das Material verwenden könne. Dann habe ich die Musik für und um Dianas Stimme herum gemacht.

Auf eine vage Weise handelt das Album von Verführung und vom Weiblichen, zumindest wenn man sich auf Songs wie „Can I Tempt You With All This?“ oder den Albumtitel konzentriert, der ein Zitat aus John Keats’ „La Belle Dame Sans Merci“ ist. Welche Aspekte der „Femme Fatale“-Mythen haben euch zu dem Album inspiriert?

Du müsstest Diana fragen, was die “Femme Fatale”-Thematik und die Bedeutung ihrer Worte anbelangt. Eigentlich habe ich die Musik um das Ausgangsmaterial herum gebaut und die Musik ist entstanden, beeinflusst von dem, was ich über Diana und ihre Interessen und ihre Persönlichkeit weiß. Es war Musik, die für die Stimme gemacht war und bei der ich musikalische Themen und Stile verwendet habe, von denen ich wusste, dass sie Diana interessieren würden.

Eine deiner jüngsten Aufnahmen ist die EP „Monster Munch“, die eine Art unbehagliche Tanzmusik mit einem schmutzigen Artwork kombiniert (du gehst sogar so weit, dass du eine „Parental advisory“-Warnung benutzt). Wie würdest du die Monstrosität dieses Werks beschreiben und was kannst du uns zu den angekündigten Nachfolgern sagen?

Die „Monster”-Serie ist ironisch zu verstehen. Geschmacklos, knallbunt und überzogen. Die Idee entwickelte sich aus einem Gedicht, das ich geschrieben hatte und das irgendwann dieses Jahr als Buch rauskommen soll. Es ist ziemlich grotesk und – wie ich denke – sehr amüsant. Diese Monstergeschichte ist eine Möglichkeit als Sammlerstück ein thematisch kohärentes Set von Sachen zu veröffentlichen, die eine Facette meines Wesens darstellen. Mir gefallen Trashkultur, Witze unter der Gürtellinie, bizarre Apparate, Erotika, gewalttätige japanische Filme, Fluchen und idiotisch zu sein im Allgemeinen, absonderliche Kunst und bizarre Geschichten. Auf gewisse Weise soll dies in einer übersteigerten Weise widergespiegelt werden. Andererseits soll es aber auch dazu dienen, mich von den „strengeren“ und pseudointellektuellen Versuchen abgrenzen, die man von einem „experimentellen“ Künstler erwartet. Für mich ist es eine Art „Leck mich!“ an die Tradition, dass man eine großartige oder hochgestochene Philosophie haben muss um „experimentelle“ Musik zu machen. Viel von der „Monster“-Serie basiert sehr stark auf dem Visuellen und Narrativen. Diese Veröffentlichungen sind mehr als nur Musik, es ist ein ganzes Paket. Es soll ein Buch namens „Dreamy Gorgeous Monster“ geben, eine LP namens „Miraculous Mechanical Monster“, die im September herauskommen wird. Ich bin sehr stolz auf die Platte. Es ist eine sehr brutale und abgefuckte Aufnahme zusammen mit einer Erzählung über einen Roboter, der verrückt wird. Alle Worte sind auf der Rückseite des Covers abgedruckt, so dass man der Geschichte folgen kann. Es gibt auch noch eine weitere 7’ namens „Honey Monster“, die im Oktober herauskommen wird. Eine andere Platte, die für nächstes Jahr geplant ist, ist eine Art Heavy Metal-Platte. Dann wird das Projekt weiter und weiter laufen…hoffentlich.

Du bist das sicher schon öfter gefragt worden, aber mich interessiert, wie du mit Steven Stapleton und den anderen Personen um NWW herum in Kontakt gekommen bist. Kannst du das unseren Lesern kurz darstellen? Betrachtest du dich als echtes „Mitglied“ dieser Gruppe oder eher als „Beitragenden“?

Ich habe Steve erstmalig 2005 getroffen, als ich für die “Salt Marie”-Show in Wien als Opener dabei war. Ihm schien es zu gefallen, was ich spielte und er fragte, ob ich bei der Show mitmachen wolle und natürlich habe ich da sofort ja gesagt. Seitdem sind wir Freunde. Colin Potter traf ich ein paar Jahre davor und wir wurden schnell Freunde. Was es anbelangt, ob ich ein „echtes“ Mitglied von NWW bin, so weiß ich nicht, ob das möglich ist. Ich, Matt Waldron und Colin Potter sind sicher „echte” Mitglieder, wenn NWW live auftreten. Aber Steve ist NWW und das ist ein sich fortwährend entwickelndes Gefährt für seine Kunst, er wird mit anderen arbeiten und sich nicht auf ein „Line Up“ beschränken. Ich habe die letzten paar NWW-Alben mit Steve gemacht und wir arbeiten im Studio großartig zusammen und auf diesen Veröffentlichungen war unser Input jeweils Hälfte/Hälfte. Kurz gesagt: Ja, ich bin ein Mitglied der Gruppe, wenn wir zusammenarbeiten, aber es gibt nur eine feste Person in NWW und das ist Steve. Wenn ich sage, dass ich ein richtiges Mitglied der Gruppe bin, ist das auf gewisse Weise eine Beleidigung des Erbes und dieses Berges an Werken, die Steve geschaffen hat, bevor ich mit ihm und all den anderen, die im Laufe der Jahre etwas beigesteuert haben, gearbeitet habe. Ich bin sowohl ein echtes Mitglied als auch ein Beitragender.

Du spielst jetzt eine wichtige Rolle bei CURRENT 93. Wie bist du beim Remixen der frühen Alben (die jetzt auf „Like Swallowing Eclipses” zusammengestellt sind) vorgegangen?

Die Current 93-Remixe sind aus einer Fusion von sowohl Multitracks als auch fertigen Werken entstanden. Einige der Masterbänder der frühen Alben existieren nicht mehr. Zum Teil ging es also darum, isolierte Teile des fertigen Albummixes zu finden und so anzupassen, dass sie klangen, als ob sie von den Masterbändern stammen würden. Die Current-Mixe waren ein sehr intensiver Prozess, bei dem ich die endgültigen Ursprungsmixe angepasst habe und ziemlich viel neues Material sowohl digital am Rechner als auch neu aufgenommene Sachen hinzugefügt habe. David gab mir etwas von der Originalmusik, die er auf dem Album verwendet hatte, Gregorianische Choräle etc. und ich fügte viel subliminale Stimmen, neue musikalische Stücke, die ich selbst aufgenommen hatte, hinzu. Es war ein gewaltiges Unterfangen, das mir sehr großen Spaß gemacht hat. Remixe sind für mich so etwas wie das Lösen einer riesigen mathematischen Gleichung oder das Zusammenfügen eines Puzzles. Es spricht einen Teil von mir an, der genaueste und präzise Organisation verlangt.

In deiner Musik und deinem Artwork gibt es viele Verweise auf das Viktorianische und Edwardische Zeitalter oder Elemente, die an traditionell Englisches erinnern. Manchmal sind diese Motive leicht surreal oder karikiert. Inwiefern ist das beabsichtigt?

Auf gewisse Weise denke ich, dass das eine Wahrnehmung des „Englischen“ von außen ist. Der größte Teil meiner Musik wird außerhalb des Vereinigten Königreichs verkauft und viel von der gefundenen Kunst, die ich verwende, kommt aus Second Hand- und Antikläden hier in England. Da ich also Engländer bin und in England lebe, wird es immer diese Interpretation geben. Ich denke, du spielst auf das Bild auf „My Long Accumulating…“ an. Ich habe dieses Bild ausgewählt, weil es antiquiert, etwas merkwürdig und etwas bedrohlich war…wie die Musik auf der Platte. Und ja, es ist beabsichtigt, alles etwas leicht surreal, leicht „nicht ganz ok“ darzustellen. Ich möchte, dass ein leichtes Unwohlsein bezogen auf meine Kunst und Musik da ist…Es ist sehr beabsichtigt.

Du hast in Italien einige australische Fans erwähnt, die dich ansprachen und die – wie sich herausstellte – alles, was sie von dir hatten, illegal runtergeladen hatten. Du hast jetzt auch einen Download-Shop eingerichtet, auch weil du mit iTunes etc. unzufrieden zu sein scheinst. Denkst du, dass dies in unserem digitalen Zeitalter notwendig ist und wie sind deine bisherigen Erfahrungen?

Ich habe diese Download-Seite ins Leben gerufen, so dass ich zumindest versuchen kann etwas Vergütung zu bekommen und auch um etwas Verkehr in Richtung meiner Kunst zu lenken. Ich sage ganz freimütig, dass ich für die Zeit, die ich in das, was ich mache, investiere, bezahlt werden möchte. Ich arbeite ziemlich viel und ich investiere alle meine Hingabe, in das, was ich mache, warum sollte es umsonst sein? Ich denke, die Leute betrachten Musik als Sache, die „umsonst“ ist und die man auf einer Non-Profit-Basis teilt. Die Downloadseite ist auch eingerichtet worden, um auf vergebliche Weise zu versuchen, die Arschlöcher, die meine Musik einfach weggeben, etwas zu bekämpfen. Wie ich schon gesagt habe, investiere ich Zeit und Hingabe in meine Arbeit, ich will nicht, dass sie einfach so weggegeben wird! Im Grunde habe ich von den anderen Quellen sehr wenig oder gar nichts zurückbekommen. Ich denke, dass die Leute gerne Sachen herunterladen, aber sie wollen nicht dafür bezahlen. Meines Erachtens sind die, die Musik herunterladen, keine Sammler, sie haben nicht die „Leidenschaft“ für Musik, wie ich sie habe. Sie haben nur ein vorübergehendes Interesse und sind nicht süchtig. Jeder kann sich einloggen und jede Aufnahme von praktisch jedem Künstler in der Welt sofort umsonst runterladen. Wie kann man sich in das Riesenwerk welches Künstlers auch immer vertiefen, es verschlingen und es wertschätzen ohne Zeit da hinein zu investieren. Es ist bezeichnend für die Zeit, in der wir leben – jeder will alles JETZT ohne irgendetwas dafür zu tun. Was ich aber interessanterweise von der Downloadseite gelernt habe, ist, dass viele Leute, die meine Musik sammeln, sich nicht für Downloads interessieren. Sie sind wie ich Plattensammler; ich will das physische Produkt und nicht die Datei. Ich mag das Artwork, Vinyl, Textblätter, all die Sachen, die zum Sammeln gehören. Ich finde es beruhigend, dass ich Produkte für einen Markt veröffentliche, auf dem Menschen wie ich sind. Sie wollen ein „reales“ Objekt sammeln und halten und anschauen. Kurz gesagt, sind Downloads ein Format für Leute, die es wollen. IPods sind großartig und tragbar und nützlich, ich möchte Musik auf meinem iPod, wenn ich reise oder gerade das Essen zubereite, aber ich will auch das Originalvinyl und Prägecover zuhause in meinem Regal. Für mich sind Downloads etwas zum Wegwerfen, ich würde es noch nicht einmal Format nennen, es ist nur ein Päckchen Daten mit überhaupt keiner greifbaren Qualität, insofern verstehe ich es, wenn Leute nicht dafür zahlen. Perfekt auf Reisen und für den häuslichen Gebrauch, aber ohne jedweden Wert für Leute, die wirklich Musik sammeln und lieben.

Du wirst mit Steven Stapleton auf dem “Schlagstrom Festival” auftreten. Ist das eher ein Konzert oder ein DJ-Set und inwiefern wird sich das von den NWW-Auftritten unterscheiden?

Es wird eine Show sein, kein DJ-Set. Es wird HEAVY und intensiv und sehr verschieden von einer normalen NWW-Show sein. Das ist alles, was ich dazu sagen werde!

Interview: M.G. & U.S., C93-Bandfoto: Giulio di Mauro, NWW-Konzertfotos: Agnieszka Zwara @ Hand On Eye Photography (http://handoneye.com/)

andrewliles.com

Andere fanden das wiederum zu glatt und verwiesen auf die subtilere Umsetzung solcher Motive auf früheren Werken wie “The Sylvie and Babs Hi-Fi Companion”. Sahen in Waldrons mephistophelischer Busfahrt „Black Teeth“ bloß eine NICK CAVE- oder TOM WAITS-Parodie und ließen sich auch von den experimentelleren Stücken nicht so recht überzeugen. Normalerweise neige ich dazu, Dinge, die man der öffentlichen Meinung nach entweder lieben oder hassen soll, schon aus Protest schlicht ganz nett zu finden. Im Falle von „Huffin“ war ich jedoch von Beginn an auf der Seite der Begeisterten – vielleicht, weil ich nie daran gezweifelt hatte, dass STEVEN STAPLETON und seine Freunde auch in Zukunft wieder so ungewöhnliche und verstörende Erzeugnisse hervorbringen werden, wie das Drone „Salt Marie Celeste“, das mit wenigen Kunstgriffen die komplexe Geschichte eines sinkenden Schiffes erzählt und in all seiner Statik die Opulenz einer Rocky Horror Picture Show hat. Statt des seit Ewigkeiten angekündigten Hiphop-Albums mit den wohl weniger devoten Rapperinnen setzen Stapleton, ANDREW LILES und eine handvoll Gäste, deren Prominentester wohl DAVID TIBET sein dürfte, auf dem neuen Silberling einen altbekannten Kurs fort. Das heiß zunächst, dass „The Surveillance Lounge“ nicht unbedingt nach „Huffin“ klingt. Stapleton wäre kein guter Surrealist, wenn er nicht in Magritte- und Dali-Manier einen Titel gewählt hätte, der wenig über den Inhalt des Werks aussagt, und so bietet der Überwachungssalon statt Loungemusik vier lange, kratzige Soundkollagen, deren Klang streckenweise an frühe Aufnahmen wie NWWs Quasidebüt „Homotopy to Marie“ erinnert. Mit anderen Worten: Im aktuellen Klangbild dominiert der atonale Strudel der Geräusche, weshalb „The Surveillance Lounge“ auch, wenn Vergleiche zum neueren Werk angebracht sind, eher noch an Liles’ Kollaboration mit DIANA ROGERSON anknüpft. Zu den Hintergründen: Vor circa zwei Jahren wurden NWW von der Friedrich Wilhelm Murnau-Stiftung eingeladen, bei einer Pariser Aufführung von Murnaus lange verschollenem Stummfilm „Der Brennende Acker“ (1922) den Soundtrack zu performen. Die Band sagte zu, und das dort entstandene Material bildete später den Ausgangspunkt des vorliegenden Albums.

Der Opener „Close To You“ beginnt zunächst recht brav, beinahe wie ein Stück Klavierambient. Was „stört“, ist gleich der erste Vokalbeitrag, nämlich eine auf Deutsch geflüsterte Abfuhr von einer Frau, die anscheinend die Nase voll hat und wenig Spaß versteht. NWW hatten seit jeher die Angewohnheit, Tonträger durch wiederkehrende oder eben sehr gegensätzliche Motive aufeinander antworten zu lassen und sie somit – je nach Sichtweise – gegenseitig zu ergänzen oder ad absurdum zu führen. Die von der Nürnbergerin NADJA BELABIDI intonierte Abkanzelung ist jedenfalls auch die Kehrseite zu den Liedern auf dem Vorgängeralbum, denn sie mutet eher resolut als devot an und ist in ihrer abstrakten Gestalt ungefähr das Gegenteil von einem schönen Song. Wem auch immer die skurrile Standpauke gilt, er sollte jedenfalls den geflüsterten Rat beherzigen und die Tür von außen zumachen. Der Titel wirkt ironisch und doch passend, denn hier scheint es (immer im Hinterkopf, dass Bedeutungen im NWW-Kosmos nur vage in der Luft hängen) tatsächlich um eine beklemmende Nähe zu gehen, eine Nähe als Hölle. Passend dazu entwickelt sich auch der Sound schon nach kurzer Zeit in eine viel weniger angenehme Richtung: Dunkles, beängstigendes Dröhnen verdichtet sich und zwängt sich ins Ohr, dazu Nadjas gemeines Flüstern. Schritte nähern sich, wie um die bedrohliche Stimmung noch zu verstärken. Altbekannte, aber immer noch effektive Zutaten für eine dunkle Stimmung, die weitab von Klischees „düsterer“ Musik stehen. Zwischendrin kommt auch „Schönklingendes“ zum Zug, wenngleich in stets derangierter Form: Da begegnen einem fast rockige Verzerrungen, dann zehn Sekunden eines viel versprechenden Easy Listening–Exkurses, am Ende eine von Schellack gesampelte Sopranistin. Mit anderen Worten alles, was man von einer guten, klassischen NWW-Platte erwarten darf. Schon nach wenigen Minuten findet man sich inmitten eines beklemmenden „elektro-akustischen“ Hörspiels wieder, das wohl wesentlich verrückter ist als der Film, der dem Ganzen zur Inspiration diente.

Der mit dem Opener eingeschlagene Kurs wird beibehalten. Bei „The Golden Age Of Telekinesis“ rufen kurze ekstatische Perkussionseinlagen Stapletons Einflüsse aus dem Krautrock in Erinnerung. Ein Gemisch aus Rasseln und seltsam manipulierter Stimmarbeit sorgt weiterhin für eine bedrückende Atmosphäre. Eine Lautsprecherdurchsage erklingt irgendwo in der Ferne, Papier wird zerfetzt – überall regiert das Unverständliche, Destruktive. Mit der Zeit wird das Stück dann lauter, intensiver und rhythmischer. Eingeleitet von unverständlichen Schreien steigert es sich zu einem geradlinigen, fast technoiden Rhythmus, der Hörer tanzt im Zeitraffer mit Aufziehpuppen, bis alles in einem kurzen Noise-Loop kulminiert. Gerade an dieser Stelle, an der Verzerrung und Schnelligkeit Hand in Hand gehen, fällt auf, wie gerne Stapleton und Liles neuerdings mit Electronica-Klischees spielen – auch diese Vorliebe für das ironische Recyceln von Stilelementen knüpft ja, wenn auch in ganz anderer Form, an das letztjährige Album an. „The Part Of Me Which Is That Part In You Is Now Dead“ stellt mit seinem von dämonischem Flüstern begleiteten flächigen Drone den ruhigsten und vielleicht subtilsten Teil des Ganzen dar. Bei dem abschließenden „Yon Assassin Is My Equal“, welches die extremsten Lärmpassagen enthält, schließt sich der Kreis. Nadja lässt es wieder krachen, indem sie noch einmal die Abfuhr wiederholt, die in jedem anderen Kontext eine belanglose alltägliche Beziehungskiste wäre, im NWW-Zusammenhang aber wie eine weitere absurde Kuriosität wirkt. Hier ist dann auch David Tibet sicher zu erkennen, der vielleicht schon für den einen oder anderen Schrei zuständig war. Allerdings darf man an der Stelle kein „Two Shaves And A Shine“ erwarten, mit dem der Sänger „An Awkward Pause“ zu einem beliebten Nebenschauplatz für CURRENT 93-Fans machte. Hier hört man nur ein kurzes Murmeln, das auch auf seiner EP „I Have A Special Plan For This World“ seinen Platz gefunden hätte und sich eher unbemerkt in das Ganze einfügt.

Wie fast alle NWW-Platten ist „The Surveillance Lounge“ dann auch eine visuelle Augenweide, wobei das Frontcover fast noch den unscheinbarsten Teil von BABS SANTINIs Artwork ausmacht. Vier monochrome Kollagen in erdigem Graubraun lassen die Avantgarden der 20er und 30er in NWW-Manier aufleben und würden vielleicht epigonal wirken, wenn man den stark retrospektiven Zug von Stapletons musikalischer und visueller Kunst nicht kennt, in der Rückgriffe und subtile, ironische Umdeutungen seit jeher eine große Rolle spielen. Ist das nun Avantgarde oder vielmehr eine werkumspannende Kollage aus Stilzitaten? Ich könnte mir vorstellen, dass solche Fragen der Band ziemlich egal sind, und so sollten es auch die Fans halten, die mit „The Surveillance Lounge“ ein reifes, klassisches Stück musique concète in die Hand bekommen.

Bei DIRTER kann man unter dem Titel „The Surveillance Lounge/The Memory Surface“ eine limitierte 3CD-Box-Edition bestellen, die zusätzlich den Soundtrack und eine Remix-CD enthält.

(U.S.)

Dass sich solche Superlative nur selten halten lassen, soll im weiteren Verlauf keine Rolle spielen. Wenn Rogerson schreit, erinnern ihre Ausbrüche an Diamanda Galás, auf stücken wie dem adäquat betitelten “Can I Tempt You With All This?”, das später einmal auf “Tempting You (Two)” aufgegriffen wird, inszeniert sich Rogerson als Femme Fatale, erinnert dann thematisch wie auch bei der Art des Vortrags an Lydia Lunch. Der Verweis auf die beiden Künstlerinnen sollte nicht als Plagiatsvorwurf verstanden werden, sondern soll dem Leser nur eine ungefähre Kontextzualisierung geben. Andrew Liles, der in wenigen Jahren ein umfangreiches Oeuvre veröffentlicht hat, hat auch immer wieder mit Sängern gearbeitet (Rose McDowall, Ernesto Tomasini), die akustische Untermalung ist äußerst variabel: orientalische Elemente bei “Ever Afflicted With” lassen fast schon an MUSLIMGAUZE denken, das unruhige “Ki Denga Pepo” könnte man sich auch gut auf einem Nurse With Wound-Album vorstellen (ebenso wie sich die Art des Vortrags an “Juicy Head Crazy Lady” vom letzten NWW-Album “Huffin’ Rag Blues” anlehnt), das das Album abschließende “My Secret Ways” spielt mit dem künstlichen Vogelgezwitscher an den Titel des Albums an. Das ist oftmals auch sehr sexuelle Musik (“Laughing All The Way”) und passagenweise kann man sich gut vorstellen, was für eine beeidruckende und bedrückende Erscheinung Diana Rogerson zur Zeit von FISTFUCK war, bzw. dass ihr Film “Pulling The Strings Of My Mental Marionettes” Stapleton, der die Musik dazu gemacht hatte, veranlasste, sie zu zerstören. Eine sinnliche Platte, die den Hörer erschöpft und befriedigt zurücklässt – und diese Worte sollen nicht zu eindeutig verstanden werden – und auch deutlich macht, dass Sexualität (auch) immer etwas Aggressives und Destruktives hat (ohne dass man dafür das Gesamtwerk Batailles gelesen haben muss). (M.G.)