1993 war eine Shadow Project-Tour durch Deutschland angekündigt, allerdings hatte sich die Band zwischenzeitlich aufgelöst und Williams spielte bei den Auftritten mit neuen Mitmusikern zwar (auch) Shadow Project-Songs, aber in kompakterer, rockiger Form. Unter dem Projektnamen Daucus Karota wurde dann auch kurz darauf die 10”-EP „Shrine“ aufgenommen, die einen Musiker zeigte, der sich dem engen Korsett, in das ihn Fans pressten, zu entwinden versuchte. Im Laufe der Jahre spiegelte sich dies auch immer wieder in den Songs wider, die gecovert wurden: u.a. Stücke von Lou Reed, Velvet Underground, Gary Numan, Alice Cooper, Roxy Music, T-Rex, Stooges und (immer wieder) David Bowie. Dass der „thin white duke“ schon sehr früh ein zentraler Einfluss war, konnte man spätestens auf dem zweiten, 1984 erschienenen Christian Death-Album „Catastrophe Ballet“ erkennen, auf dem Williams teilweise auf unheimliche Art wie ein Wiedergänger Bowies klang.

Die nun veröffentlichte Doppel-LP „Sleeping Dogs“ enthält (oftmals unveröffentlichte) Songs, die auf vier Konzerten zwischen 1993 und 1997 aufgenommen wurden. Knapp die Hälfte sind Coverversionen (wobei das in den Credits des Albums leider nur lückenhaft angegeben ist): Marc Bolans „Sunken Rags“ (hier als „Sunken Rex“ aufgeführt), „Raw Power“ der Stooges, das in seiner Studioversion auf „Shrine“ zu finden ist, Lou Reeds „Kill Your Sons“, das er Anfang der 90er auch mit den kurzzeitig reformierten Christian Death neu interpretierte und insgesamt drei Stücke Bowies: „Dodo“, „Moonage Daydream“ und „Time“. Auf letzterem wird Williams am Keyboard begleitet und „Time“ erinnert dann auch etwas an das mit Gitane Demone aufgenommene Album „Dream Home Heartache“. Das auf „Sleeping Dogs“ ebenfalls enthaltene „Flowers“ von eben diesem Album wird in etwas rockigerer Form gespielt. Die meisten der anderen Stücke erinnern an „Shrine“, wobei das treibende „Bruised“ oder „2^nd Step“ zu den Höhepunkten gehören. Insgesamt ist „Sleeping Dogs“ ein erstaunlich homogen klingendes Album. Man ginge sicher zu weit, wenn man sagen würde, hier handele es sich um eine Art verschollenes Album – es hieß immer wieder, Williams habe ein ganzes Daucus Karota-Album aufnehmen wollen -, aber weit mehr als eine disparate Zusammenstellung ist „Sleeping Dogs“ bei weitem. Da der Klang durchgängig gut ist, dürften auch die, die vielleicht den einen oder anderen Track lediglich von Bootlegs kennen, zugreifen.

Ein Sprichwort sagt: „Let sleeping dogs lie“ – man kann froh sein, dass dies nicht befolgt wurde.

M.G.

Label: Going Underground

Das auf der Doppel-CD „Part 3“ enthaltene Material stammt von einer unbeschrifteten Kassette und ist wahrscheinlich etwa Mitte der 80er entstanden. Um dem Umstand Rechnung zu tragen, dass es kaum Pausen zwischen den einzelnen Tracks gab, findet sich pro CD nur ein langes Stück, das jeweils eine Seite der Kassette wiedergibt. Die erste CD beginnt mit einem Loop von Schweinegrunzen (vgl. „Pig Face Show & Tell“ vom „American Gothic“-Sampler, vgl. auch, was Coil als Sickness of Snakes auf „Nightmare Culture“ gemacht haben), der fast den Rhythmus vorgibt; es folgt etwas, das nach Wolfsheulen klingt, man hört ein kaum verständliches Sprachsample, Gesangsloops, eine längere Passage, in der es um „systolic heart murmur“ geht und die hier minutenlang fast völlig unbegleitet und unbearbeitet wiedergegeben wird (auf dem zweiten Track wird dieses Sample erneut verwendet, diesmal aber von einen Noiseloop untermalt). Das kranke Herz kann natürlich hier als Symbol dienen für die Versehrungen, die Williams immer wieder (um sich herum) wahrnahm. Danach folgen Klavierfragmente, heftiges Atmen (beim Sex?), Scheppern, verfremdete Stimmen, debiles Singen. Das zweite Stück enthält ab und an atonale Schockeffekte, Scheppern, Katzen- oder Kinderjammern, eine Frauenstimme, dann Beschimpfungen. Hier wird das Heim ein Ort des Schmerze(n)s – ein Premature Ejaculation-Track auf einer anderen Veröffentlichung heißt „Every Home A Jones Town“ [sic]: Das ist die Radikalisierung der berühmten und sprichwörtlich gewordenen Eröffnungszeilen aus Larkins „This Be The Verse“ – hier fucken dich Mutter und Vater nicht mehr nur ab, sondern sie schicken dich zur Schlachtbank – und wenn du nicht willst, gibt es Kool-Aid.

Williams’ Arbeistweise erinnert an den frühen Boyd Rice, aber dessen Stücke klingen verglichen mit Premature Ejaculation insgesamt weniger trist und trostlos (und konzentrierten sich oftmals auf nur einen Loop). Der Eindruck, der durch Artwork und Sounds entsteht, ist, als hinge man in einem „Menschenschlachthaus“ (W. Lamszus) am Fleischerhaken. Williams entfaltet ein Panoptikum der Verfehlungen – sowohl auf kollektiver als auch auf individueller Ebene. Ob Tier, ob Mensch, alles sind gequälte und quälende Kreaturen. Dabei hat man den Eindruck, dass die aneinandergereihten, sich überlagernden Loops für Williams sowohl Rohmaterial (einige der Klänge wurden auch auf anderen Veröffentlichungen verwendet) als auch (De-)Kompositionen im eigentlichen Sinne sind.

Man ist gewillt zu fragen, was Williams aus den Auflösungserscheinungen gemacht hätte, die durch Crystal Meth- oder Krokodil-(Ab)Usus verursacht werden. Vielleicht möchte man die Antwort nicht wissen, wobei man trotz allem nicht vergessen sollte, dass das Artwork auch immer voll schwarzen Humors und Zynismus war. Auf einem Flyer aus den 80ern, der das Motiv des aufgebohrten Schädels aufgreift, steht:„What are you doing about that hole in your head?“ Im Untertitel heißt es nur lapidar: „How society encourages it and what can be done to halt the trend!“ Und natürlich bleibt einem angesichts des Schwarzbuchs der Menschheitsgeschichte vielleicht auch tatsächlich nichts anders übrig als ein dem Würgen entrungenes Lachen.

(M.G.)

Malaise Music

Label: Cathedral Music

Die sechzehn auf zwei CDs verteilten Tracks von „Dead Whorse Riddles“ (das Schachtelwort aus „whore“ und „horse“ verwendete Williams später als Titeltrack („Whorse“) als auch als Albumnamen („The Whorse’s Mouth“)) knüpfen an die bisher veröffentlichten Alben der „Lost Recordings“-Serie an, transzendieren sie aber auch zugleich: „The Nature of Pain“ schafft es durch das Zusammenspiel von Loops eine intensive Klangfläche zu erzeugen, in der die einzelnen Elemente sich zu einem Gesamten verdichten, das wie so oft bei Williams eine Atmosphäre der latenten Bedrohung ausstrahlt. Am Ende findet man einen Auszug aus Charles Lindberghs Aufruf an die USA sich nicht in den Zweiten Weltkrieg hineinziehen zu lassen; diese isolationistische Haltung hat natürlich durchs Lindberghs eher virulenten als latenten Antisemitismus (vgl. die Alternativhistorie, die in Philip Roths Roman „The Plot Against America“ entfaltet wird) einen schalen Beigeschmack. „Partial and Complete“ ist ein unruhiges, unangenehmes von Sprachsamples durchzogenes Stück: Hier meint man oftmals, gleich schaue Leatherface um die Ecke. „Red“ oder auch „Atrophy“ erinnern etwas an (die nicht mehr ganz so brachialen) SPK zur Zeit von „Leichenschrei“: Insbesondere letztgenanntes Stück ist eine zehn Minuten lange

Waren auf den bisher veröffentlichten Aufnahmen viele minimale, rudimentäre, unfertig wirkende Experimente, so klingen die aus etwa Mitte der 80er stammenden Aufnahmen – von denen sich einige schon auf anderen Veröffentlichungen (u.a. auf „Anasthesia” und „Body of a Crow“) fanden – hier um einiges im durchaus positiven Sinne ausgestalteter, fertiger, ausdifferenzierter und machen „Dead Whorse Riddles“ sicher zu einer der musikalisch stärksten Veröffentlichungen aus der Reihe der „verlorenen Aufnahmen“.

Das gesamte Album ist ein Soundtrack für eine Welt, in der der immer am Rande des Existenzminimums und von Alkohol- und Drogenabusus geplagte Williams die Kehrseite(n) des amerikanischen Traums vertont. Diese atonale, gegen den Strich gebürstete Musik ist vielleicht Widerspiegelung als auch Versuch des Widerstands gegen die wahrgenommenen Widersprüchlichkeiten. Das war bei Williams sicher nie reflektiert politisch, sondern (s)eine ganz subjektive Sicht auf die menschlichen Katastrophen inmitten der permanenten Verheißungen – manchmal vielleicht auch eine exhibitionistisch-zynische (Re-)Präsentation der Deformationen. Wie grotesk mag manches Williams vorgekommen sein, der bezeichnenderweise nicht nur die meiste Zeit im verheißungsvollsten Staat der USA (in der Terminatoren dann auch im richtigen Leben Menschen terminieren können) lebte, sondern später zur Zeit des zweiten Shadow Project-Albums mit Eva O. in Las Vegas wohnte – der Glitzerstadt inmitten der Wüste, ein künstlicher Ort, den Paradies zu nennen, doch mehr als anmaßend ist. „Fear and loathing“ mögen da Gefühle gewesen sein, die aufkamen.

Passend zur Musik dann das Anatomiecover, das die Freilegung, die Exhumierung der menschlichen Katastrophen angemessen widerspiegelt.

(M.G.)

The Lost Recordings

Label: Cathedral Music

(M.G.)

Da das Ausgangsmaterial auf einem alten Tape ohne allzu lange Pausen zwischen den Stücken enthalten war, entschied man sich dazu, einen einzigen 40-minütigen Track auf die CD zu packen. Es beginnt mit kurzen atonalen Loops von Hühnern (?), bevor Franklin D. Roosevelt gesamplet wird, der in seiner Amtseinführungsrede den berühmten Satz „the only thing we have to fear is fear itself“ sprach. Durch den fortwährenden Einsatz von Loops werden solche Sätze natürlich ad absurdum geführt, es folgen erneut eine ins endlos geloopte Sätze, leicht krachige Momente oder Geräusche, die manchmal mit Haushaltsgegenständen erzeugt worden zu sein scheinen. Das ist eine wenig ausdifferenzierte, aber dennoch beklemmende Art von Minimal Music, die fast immer ohne allzu große Schockeffekte auskommt und um noch einmal auf den Anfang zurückzukommen: Gibt das Visuelle eine gewisse Richtung vor, so generiert die Musik eine irgendwie unheilvolle Atmosphäre, uneasy listening also. Natürlich geschieht das meiste auf rein assoziative Weise und um aktuelle Bezüge herzustellen, könnte man sich auch vorstellen, dass diese Aufnahmen irgendwo im Rustbelt der USA entstanden sind, in einer vom Niedergang gezeichneten Stadt, in der die letzten Bewohner alte Gerätschaften bedienen und zwischendurch durch die Programme schalten, obwohl die Sender eigentlich schon längst nur noch weißes Rauschen senden.

(M.G.)

Dabei sind die sechzehn bezeichnenderweise allesamt unbetitelten Tracks weniger vollendete und ausgearbeitete Kompositionen,  viel eher handelt es sich um Fragmente, Skizzen, (Bruch-)Stücke, Experimente und Versuche. Viele arbeiten mit Stimmsamples, wobei naturgemäß dem Expressiv-Masturbatorischen eines gewissen Typus amerikanischer Prediger Raum eingeräumt wird (Track 7, Track 12). Teilweise werden diese Samples lediglich von ein, zwei Loops untermalt (Track 8), manche Tracks bestehen (fast) nur aus einem Loop (Track 9), und man darf sich durchaus fragen, ob dieses Zirkelhafte nicht nur den eingeschränkten musikalischen Mitteln geschuldet ist, sondern vielmehr die „erbarmungslose Konsequenz, [die] unumkehrbare absolute Determination“ (Artaud) menschlicher Existenz illustriert. Wie bei einer Vielzahl von PREMATURE EJACULATION-Tracks wartet man oftmals (vergeblich) auf die Eruption, auf den Einbruch von Lärm, Aggression – dieser (vielleicht kathartische) Moment wird einem aber verweigert – er wird noch nicht einmal ansatzweise gewährt (wie etwa in Harmony Korines „Gummo“, in dem sich die latente Aggression lediglich in der völlig übertriebeben Zerstörung eines Stuhls entlädt.).

(M.G.)

„Rise“ ist laut Labelinfo irgendwann zwischen 1983 und 1987 entstanden, die Aufnahmen hatte Rozz auf die zweite Seite der Kassette aufgenommen, auf dessen A-Seite sich das  von William Bennetts Come Organisation veröffentlichte „Necrophilia“-Tape befand (Williams’ Geld- und (und dadurch bedingte) Tape-Knappheit sind legendär).  Alle Tracks klingen roh, ungeschliffen, oft fragmentarisch und sind manchmal vielleicht nur Versuche, ein Austesten. Das das Album eröffnende „Not receiving“ ist ein monotones, für Premature Ejaculation-Verhältnisse recht lärmiges Stück, bei dem man den Eindruck bekommt, jemand suche in einer entvölkerten Welt nach noch funktionierenden Radiofrequenzen: Inmitten des white noise tauchen Stimmfragmente, Musikfetzen auf, die aber sofort wieder im Äther verschwinden. Das ist eine achtminütige tour de force durch das Chaos. Auch „Vacuum“ ist sehr krachig und endet mit hochfrequentem Feedback, das (vielleicht nur zufällig) an die Hausband der Come Organisation erinnert. Tracks wie „Vicious circle“, „Rise“, „Un…“ oder „On the verge“  weisen dagegen Parallelen zu dem Aufbau anderer früher PE-Stücke auf: So werden wieder verschiedene Loops miteinander kombiniert, die den Tracks Collagencharakter geben. Diese zwölf zwischen 16 Sekunden und knapp neun Minuten langen Tracks sind Stimmen, die (immer wieder) auch als Dokumente der Kehrseite des amerikanischen Traums verstanden werden können und die weit vom primitiven Patriotismus und der bornierten Biederkeit der Masturbationsgegner und von Kameras begleiteten durchs Unterholz stapfenden,  intellektuell defizitären Gestalten entfernt sind, deren Stimmen augenblicklich leider allzu deutlich zu vernehmen sind.

(M.G.)

Williams war aber schon in der Frühphase von Christian Death an experimenteller Musik interessiert, die er zusammen mit Ron Athey –  seinem damaligen Partner –  mit dem Performanceprojekt Premature Ejaculation erforschte.

Die (Wieder-)Veröffentlichung der „Lost Recordings“ durch Malaise Music ist ein Mammutprojekt, sollte man Vergleiche im weiteren Feld randständiger Musik suchen, fällt (nur) noch die „Merzbox“ ein. So sollen innerhalb der nächsten Jahre etwa 30 (Doppel-)CDs/DVDs veröffentlicht werden und wenn im Booklet steht, dass man nicht vorhabe, mit diesem Projekt Gewinn zu erzielen, mag man das zuerst als Koketterie abtun, Fakt ist aber, dass diese Musik nur für wenige (Fans) geeignet ist. Diese Aufnahmen (wieder) zugänglich zu machen, hat primär dokumentarischen, archäologischen Charakter – statt „entertainment through pain“ vielmehr „pain through entertainment“. Wenn man darüber hinaus bedenkt,  dass heutzutage Bands wie Labels, ob Major oder Indie, unter der Flut illegalen Downloads leiden, was letztlich kleineren Labeln und Künstlern die Existenzgrundlage entzieht – vgl. auch die Äußerungen von Brian Williams im Interview- , dann muss man einem Unterfangen, das  obskur(st)e, teils nie zuvor veröffentlichte Musik zugänglich machen will, attestieren, im positivsten Sinne anachronistisch zu sein.

Musikalisch erinnern die frühen Aufnahmen mit ihren (oftmals) aus sehr wenigen Loops konzipierten Stücken an den frühen Boyd Rice, insbesondere an das „Black Album“; ästhetisch/thematisch verweisen die geschundenen,  verletzten und kranken Körper an die Konzentration auf das Pathologische bei den frühen SPK – bei Williams nicht in einen Überbau aus Foucault und Poststrukturalisten gebettet, sondern gespeist aus Disneyland und der Kehrseite des amerikanischen Traums. Dass Williams’ Tapelabel, auf dem einige der Aufnahmen ursprünglich veröffentlicht wurden, in Anlehnung an Disneyland  The Happiest Place on Earth –  später aus rechtlichen Gründen in The Happiest Tapes on Earth  umbenannt –  hieß, ist bezeichnend.

Schockten die Konzerte der frühen Christian Death durch Blasphemie (fast schon eine logische Konsequenz aus dem Aufwachsen in einer strengen Baptistenfamilie), fügten die Premature Ejaculation-Auftritte dem noch  Transgressionen in der Tradition von Performancekunst und Wiener Aktionismus hinzu.

Premature Ejaculation versinnbildlicht (damit) auch immer wieder die Kehrseite des amerikanischen Traums; eines Traumes in einer Nation, in der das Streben nach Glück im Gründungsdokument verankert ist. Kalifornien, in dem Williams den größten Teil seines Lebens verbrachte, ist vielleicht der Staat, in dem dieses Versprechen (und die damit verbundene Heilserwartung) am meisten aufgeladen ist, was gleichzeitig bedeutet, dass beim Scheitern die Enttäuschung – die Fallhöhe – umso größer sein muss. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Kalifornien Manson und La Vey hervorgebracht hat und so viele andere Formen von kruden Heilsversprechen (Harold Bloom spricht sogar vom „Kalifornischen Orphismus“ um die dort zu findenden Spielarten von New Age zu bezeichnen) – ebenso wie es durchaus Gründe dafür gibt, dass Lovecraft, Poe und auch King in Neuengland, dem ältesten Teil der jungen Nation, leb(t)en und schrieben/schreiben.

Die teils aggressive Thematisierung der anderen Seite  findet sich ebenfalls in den Produkten eines anderen Mediums und zwar in den einige Jahre vor diesen Aufnahmen gedrehten Frühwerken von Romero, Hooper und Craven.

Williams kanalisiert all das durch seine  Musik und seine Collagen/Bilder, in denen dem (damals noch nicht so fortgeschrittenen Extrem-)Kapitalismus immer wieder totalitäre Züge attestiert wurden, wobei sich in Williams’ Arbeiten zum Teil schon das angedeutet fand, was insbesondere bei Power Electronics-Bands virulent werden sollte: Ein Changieren zwischen Konfrontation (nach dem Motto „Some people don’t want to know what’s going on around them.“ (Slogan eines Premature Ejaculation-Posters)) mit dem Abjekt (Kristeva) um mankind einen Spiegel vorzuhalten, aus dem die verzerrte Fratze des manunkind (Cummings), des Untiers (Horstmann) blickt und gleichzeitig auch (und vielleicht unumgänglich) eine Faszination am Verfemten, ein Schau(d)ern angesichts des Grauens, zu dem das Säugetier Mensch fähig ist. Diese Janusköpfigkeit des Projekts durchzieht die gesamten Aufnahmen und Bilder: „Die Zivilisierten verhüllen das Gesicht ihrer toten Mitmenschen“ schreibt Bataille –  insofern sind Williams und Athey bzw. später Chuck Collision unzivilisiert.

Die Doppel-CD „Part 1“ enthält frühe(ste) Aufnahmen: Störgeräusche, die an den frühen Mauricio Bianchi denken lassen (Track 1), auf wenige Töne reduzierte Stücke (Track 2), Feldaufnahmen (Track 3), einzelne Loops, in die sich weitere schleichen (Track 4) – das ist Experiment und Versuch(-sanordnung).

Die Bonus-CD wirkt durch die Mischung aus Metallperkussion, Loops und Einsatz von Bass (?) wie eine Jamsession  in einer Anstalt für Geisteskranke, gerade wenn sich  Williams und Athey (?) gegen Ende so anhören, als werde ein Exorzismus an ihnen vorgenommen.

„Part 2“ (ebenfalls zwei CDs)  ist – obwohl in einem ähnlichen Zeitraum entstanden –  atmosphärisch dichter: Trotz aller Fragmentierung ist das Album, auf dem auch verfremdete Stimmen und Atemgeräusche eingesetzt werden, zusammenhängender, (auch) weniger auf Schock bedacht. Das klingt interessanterweise wie die im gleichen Jahr gemachten Aufnahmen von William Bennetts Projekt Bradford Red Light District (das die beiden sehr wahrscheinlich nicht kannten) – nun also kein Gang durch das Rotlichtviertel sondern durch den Trailerpark.

Die Bonus-CD enthält im besten Sinne (ver-)störende Tracks, auf denen Samples eine zentrale Rolle spielen. Dabei ist das verwendete Material auf Track 2 („O Fortuna“ aus Orffs  „Carmina Burana” und „Das Moritat von Meckie Messer“ aus Brechts „Dreigroschenoper”) heute nicht mehr wirklich originell, das aber den zum Zeitpunkt der Aufnahmen (1982) etwa 19-jährigen heute vorzuwerfen, wäre ein Anachronismus. Track 3 sorgt für comic relief, besteht primär aus Ausschnitten aus einem Aufklärungs-Tape/Video. Track 4 verzichtet weitgehend auf Samples und hört sich an, als wäre er unter einer Autobahnbrücke aufgenommen worden. Die CD klingt mit einem 11-minütigen Störgeräusch aus und lässt den Hörer erschöpft zurück.

„A little  hard to swallow“ enthält Material eines unveröffentlichten Tapes (jede Seite macht eine CD aus): Sprachsamples, Loops, repetetive Passagen, Metallperkussion, Samples aus religiösen Sendungen, verlangsamte Stimmen – eine oftmals stimmige Bricolage, die die erste Phase von Rozz Williams’ experimentellen Arbeiten beendet.

Die Doppel-CD „Living Monstrosities/Descent“ ist der vierte Teil der Serie und enthält 1985 aufgenommene Tracks (entstanden, nachdem Williams Christian Death nach „Ashes“ verlassen hatte), die ohne Athey, dafür zusammen mit Chuck Collision gemacht wurden. Man findet auf „Living Monstrosities“ erneut die inzwischen für das Projekt so charakteristischen Loops und Sprachsamples, wobei der lange Track verglichen mit den früheren Aufnahmen dynamischer und strukturierter klingt, im letzten Drittel kurzzeitig auch brachial-atonale Momente enthält.

„Descent“ ist ein etwas anders ausgerichtetes, sehr homogenes Stück, das wesentlich stärker Noiseelemente enthält und – wenn man so will- am industriallastigsten ist: Das ist Musik aus der amerikanischen Alptraumfabrik,  die in dieser Form in Großbritannien vielleicht  auf Broken Flag nicht fehl am Platz gewesen wäre.

Eventuell mag der eine oder andere damals gedacht haben, dass die beiden Premature Ejaculation-Tracks auf der „Amercian Gothic“-Compilation inmitten des Death Rocks fehl am Platze wären, aber eventuell ist diese Musik der wahre American Gothic.

To be continued…

(M.G.)