Becker entwickelt eine Art “pseudo-musikalisches” Szenario, das in seinen zugespitzten Brüchen und stilistischen Volten sowohl die Desorientierung im Zeitalter digitaler Informationsflut reflektiert als auch deren ästhetisches Material zerlegt. Laut Label ist das Album “a sonic storyboard which keeps its subject void and is rooted in notions of clandestinity, of simulacrum and representation replacing reality. Here, those notions are burned into dense vapors that help both illustrate and obscure a surreal, open-ended narrative that offers more questions than answers. The first part of the album [...] sketches the end of the information age, as we stumble into an era of mutual corroboration. Fanciful, intense and anxious, these four tracks assemble a dizzy landscape of lopsided, plasticky rhythms and gooey, oddly-tuned electro-acoustic blips and wails. Just as we witnessed on the Berlin-based engineer’s last two albums, Traditional Music of Notional Species Vol I+II, becker is able to develop uneasy soundscapes that tread a precarious path between the serious and the ludicrous.

Never stiflingly sombre, the music oozes through genre and history, refusing to keep its story completely coherent. [...] the incident is congested but permeable, nervous and humorous – its contradictions are the fulcrum it balances on, and it constantly tips one way and another until disorientation is guaranteed”. Das Album erscheint als Doppel-LP und digital.

@ Bandcamp

Begriff “Les Polytopes” gefassten Arbeiten, zu denen neben den ebenfalls enthaltenen “Persepolis” (1972) und “La Légende d’Eer” (1978) die Werke “Hibiki Hana-Ma” (1969), “Mycenae Alpha” (1978) und “Polytope de Cluny” (1972) zählen. Die Box erscheint im Januar 2022 in der von Reinhold Friedl kuratierten Perihel-Reihe, desweiteren sind einige Aufführungen in verschiedenen europäischen Städten geplant.

Foto © mit freundlicher Genehmigung der Familie Xenakis

Karlrecords

La Légende d’Eer und Persepolis @ African Paper

Choreografische sowie licht- und pyrotechnische Elemente bildeten einen weiteren Teil der Aufführung und schlugen die Brücke zu den Feuerritualen und der Licht und Schatten-Symbolik der zoroastrischen Religion, die besonders in der Gegend um die Ruinen, in Städten wie eben Shiraz oder Yazd, bis heute überlebt hat, und auf deren vorislamisches Erbe die damalige Regierung in identitätsstiftender Absicht zurückgriff.

Man findet in der Rezeptionsgeschichte des Werks wenig Kritisches über die pompösen Selbstinszenierungen des damals umstrittenen Despoten, der heute, in Zeiten der autoritären islamischen Regierung, für einige wie ein Symbol für Freiheit und Fortschritt anmutet, dessen Herrschaft in Wirklichkeit aber der Urheber mancher Institutionen ist, die zu den Grundlagen des heutigen Regimes zählen – so, als müsste man eher verschämt zur Kenntnis nehmen, dass große Kunst auch in fragwürdigen Kontexten entstehen kann. Darüber hinaus findet man auch vergleichsweise wenig über die Musik.

Was da in unregelmäßigen Intervallen ins Ohr dringt, kann man als kollagierte Abfolge von schleifenden, kratzenden, ratternden, tief dröhnenden und dunkel grollenden Geräuschen beschreiben, die wie Gewitter und Klagelied zugleich immer mal die Grenze zum Noise durchbrechen und dann wie eine Geröllawine auf die Gehörgänge niederprasseln. Ab und an schreckt Schrilles auf, mit Vorliebe dann, wenn der Fluss der Klänge schon eine Weile ins Stocken geraten ist und gerade etwas leiser daherkommt. Doch ähnlich wie in „La Légende d’Eer“ gibt es auch hier vereinzelt lieblich anmutende, folkloristisch klingende Details, und sei es die Illusion eines wie auch immer erzeugten Glöckchenregens.

Eine solide Anzahl an Klangerzeugern sollen in den verwendeten Tapes zum Einsatz gekommen sein, neben metallenen Objekten sind verschiedene Saiten- sowie Blech- und Holzblasinstrumente vertreten, deren Klang oft nur dem geübten Ohr erkennbar ist. Interessanter noch als die Bearbeitung der Sounds ist aber ihr z.T. unberechenbarer, keinem vorhersehbaren Schema folgender Verlauf, der das Gefühl vermittelt, einer Naturgewalt und einem enormen Energiefluss ausgesetzt zu sein. Schon deshalb ist „Persepolis“, das nun seit langem mal wieder als LP und in einer neuen, auf den ursprünglichen Mastertapes basierenden Version vorliegt, eine Pionierarbeit nicht nur der experimentellen, sondern auch der rituellen Musik. (U.S.)

Label: Karlrecords

All diese Assoziationen drängen sich auf und verschwinden doch gleich wieder, denn der Stil der Berlinerin, die ihr Projekt vor einigen Jahren nach einem ausrangierten Dampfer in Reykjavik benannte, zerfließt ständig in seinem Konturen, lässt all diese Eigenschaften vorübergleiten, ohne sie je zu einer festen Struktur gerinnen zu lassen.

Ihr drittes Album „Imaginary Boys“, das eventuell auf The Cure anspielt, erlebte seine Initialzündung vor anderthalb Jahren bei einem inspirierenden Aufenthalt in Portugal und wurde mit tatkräftiger Unterstützung von SchneiderTM am Mix und Rashad Becker am Mastering in Berlin vollendet. Was die Platte am offensichtlichsten von den Vorgängern abhebt, ist der verstärkte Einsatz von Streichern (Stroetges ist von Haus aus Bratschistin), eine fast leitmotivische Basslastigkeit und eine kompositorische Struktur, die – unabhängig davon, ob die jeweiligen Tracks eher songhafte oder eher zerfleddert-soundorientierte Formen annehmen – auf kontinuierliche Steigerung von Fülle und Intensität setzt. In einigen Stücken gipfelt das in narrative Stringenz, in anderen in erratisch wirkender Entgrenztheit.

In diesem Rahmen passiert so einiges: Melodien von orientalischem Kolorit breiten sich aus über triphopartigen Takten und diffundieren im dumpfen Klangstrudel, sanfte Vokalpassagen, so säuselnd wie eine leichte Brise, weichen kraftvolle Post Punk-Szenarien auf, folkig-ambiente Zupfgitarren kleben in Dada-Manier, extra für die Indie-Kids, an technoiden Rhythmen.

Golden Diskó Ship pflegt eine Ästhetik des Offenen und der untypischen Wendungen, und Zeilen wie „it’s a bee that doesn’t sting, it’s a present you can’t keep“, die in „Swarm of Bees“ melancholisch wirken, beschreiben auf die Musik selbst bezogen eine ihrer großen Stärken. (U.S.)

Label: Karlrecords

Nach „Sagittarian Domain“ und dem abstrakteren „Quixotism“ bildet Hubris den dritten Teil einer Reihe an Kollaborationen, bei denen Ambarchi altgediente musikalische Muster aus Elektronik und Rock auf ihre basalen Strukturen herunterbricht, um ihnen in einer Verbindung aus Wiederholung und Steigerung eine andere, ungewohnte Dynamik zu geben.

Das wie der Vorgänger in drei Abschnitte unterteilte „Hubris” nimmt seinen Ausgangspunkt laut Label in der Zeit ab den späten 70ern, als Disco und New Wave der Popmusik auf recht unterschiedliche Art neue Rhythmen gaben, eine der Hauptinspirationsquellen war wohl Wang Chungs Musik zum William Friedkin-Film To Live and Die in L.A.. Man kann diese Referenzen in den knapp zwanzig Minuten des ersten Tracks noch etwas deutlicher heraushören, insgesamt aber verselbstsändigen sich die Stücke so sehr, dass von diesen Bezügen allenfalls eine vage Ahnung bleibt, und selbst der Opener mit seinen vielfach bearbeiteten Gitarren und den Sounds, die nach Bläsern und Cembalo klingen, bildet ein derart eigenes System, dass gegen Ende allenfalls die perkussive Elektronik die Referenz am Leben erhält.

Das zweite Stück ist mit seinen knapp zwei Minuten ein merkwürdig zweigeteiltes Interludium, bei dem sich Gitarrenpicking, mehrschichtige Bassspuren und halb verstecktes Stimmengemurmel überlappen. Dagegen ist das finale Stück wieder ähnlich dem Opener gestrickt und mit seiner organisch klingenden Drumarbeit – Elektronisches von Villalobo trifft hier auf die Schlagwerke von Joe Talia und Will Guthrie – ein Highlight an exaltiertem Groove.

In die hypnotischen Rhythmen zwischen Mid- und Uptempo kann man allerhand hineindeuten, aber mir erscheinn sie längst nicht so ethnolastig, wie von manchen Kollegen behauptet, schaffen mit den verzerrten Gitarren, die sich erst durch noch eher behutsames Kratzen ankündigen und schon nach kurzer Zeit eine wahre Fuzzorgie lostreten, eine immer unberechenbarere Entgrenzheit, bei der man, gibt man ihrer Sogwirkung nach, sehr leicht übersehen könnte, dass auch hier – unter chaotischen Synthieschnipseln, plötzichen Rocksoli und chaotischer Ekstase – die repetitive Struktur gewahrt bleibt. (A. Kaudaht)

Label: Editions Mego

Die neueste Interpretation wurde dieses Jahr in Berlin eingespielt – Reinhold Friedl, Leiter des Solistenensembles zeitkratzer, steuert neben Vocals eine Vielzahl an Sounds bei, Rashad Becker kümmert ich um die Elektronik und fungiert zudem als Studiotechniker. Mit unterschiedlichen Mikros, eigens gebauten Instrumenten und verschiedenen Geräuschquellen aus der Schrottkiste halten sich die beiden zwar an die ursprüngliche Reihenfolge der Songs, setzen diese aber mit einem Höchstmaß an interpretatorischer Freiheit um.

Die Sammlung beginnt mit einem irritierenden Krächzen, das flugs in undefinierbare Sounds übergeht, und man braucht eine Weile, um Stimme und andere Klangquellen vollends zu separieren. Brüche, bisweilen harte Cuts, die anfangs noch etwas holprig wirken, leiten von Abschnitt zu Abschnitt. Dabei zieht ein Panorama an auf- und abschwellenden Motiven am Ohr vorbei: Tippen auf der Schreibmaschine, Ess-, Trink und Tiergeräusche, Bohren, Kratzen, Hämmern, Blubbern, Brummeln, Jaulen, Stöhnen. Alles wirkt sehr nah am Ohr, schafft eine gewisse Intimität, man fühlt sich beinahe hineingezogen in das hörspielartige Szenario, und wenn nicht, dann wird man zumindest zum aufmerksamen Hören verführt. Interessant ist, dass die Abfolge trotz allem nie hektisch wirkt, sondern in ihrer genauen Bemessenheit und der Übersichtlichkeit der Inhalte sogar einen eher entspannten Eindruck hinterlässt.

Was auf den ersten Blick noch wie ein wildes Sammelsurium anmutet, ist letztlich in einen stringenten Rahmen gepackt: Nie klingt die Musik nach metallener Kälte oder nostalgischer Gemütlichkeit, immer stehen wenige Soundereignisse, oft auch nur ein einziges, im Zentrum des Geschehens, der Ort ist keine Rumpelkammer, doch ebenso wenig eine weiträumige Maschinenhalle, und auf Wucht und Bombast wird sowieso verzichtet. Dramatik gibt es nur im Kleinen, und die geht oft Hand in Hand mit einer Portion Slapstick: Gurgeln, Grunzen und Keuchen, Pfeifen auf dem Kamm und ein feierliches Orgelspiel, dass durch den pathetischen Bassgesang wie eine Karikatur wirkt. Selbst die hohen Fiepstöne erscheinen eher wie kleine Streiche, als dass sie verstören.

Wer auf so etwas wie eine lineare Entwicklung hofft, tut gut daran, danach zu suchen – nicht dass man sie finden könnte, denn das Werk ist, wie es sich für ein Songbuch auch gehört, im simplen Reihungsstil komponiert, doch beim konzentrierten Hören fallen einem die gut konturierten Details noch besser ins Auge – und dieses ist ohnehin eine heimlicher Mithörer, denn die vielen gut im Raum choreografierten Ereignisse evozieren in ihrer Griffigkeit eine filmische Qualität.

Die originelle Neuinterpretation erscheint als Doppel-LP fünfhundertmal in der „Perihel Series“ auf Karlrecords, laut Label sind noch ein paar Dutzend Scheiben zu ergattern. (U.S.)

Label: Karlrecords

Aus einem Guss, so kann man es nennen, wenn bei den beiden Versionen von „Parish of Tama“ alle drei Musiker gleichsam zu hören sind und immer wieder wie in einem guten Jam aufeinander reagieren. Was dabei herauskommt, ist vor allem bei der „Ossuary Dub“-Version äußerst dramatisch, und fast scheint es, als wäre die Bewegung selbst das eigentliche Thema des Stücks: Nach einem lärmigen Auftakt scheint die Bewegung, versteckt hinter Zorns jaulendem Tenor Sax, zunächst auf der Stelle zu treten, doch das vorsichtige Tasten geht langsam über in impulsives Gepolter und gerät immer mehr in den Fluss, in den auch Harris mit Blastbeats greift. Dann fast sakrale Stille. Viele der dezent im Hintergrund wirkenden Klangideen sind wohl primär Laswells Verdienst, ebenso die dubtypische Arbeit mit Hall und leeren Räumen.

Solcherlei hat seine größten Momente in „Morning of Balachaturdasi“, dem vielleicht zaghaftesten und zugleich zerfleddertsten Stück auf der Platte, bei dem allerlei Dubelemente verbraten werden, auf die Zorn mit einer soliden Roots-Melodie die Sahnehaube plaziert. Doch auch hier wieder der harmonisierende und alle Details integrierende Fluss von Harris gemächlichem Taktschlag. Die filmreife Düsternis der Ambient-Version von „Pashupatinath“ bildet zu all dem einen schicksalsschweren, dunkelgrollenden Kontrast – kein Dark Ambient, kein skandinavischer Death Industrial hätten dies besser (und klischeehafter) inszenieren können. Manche Stellen erinnern an tibetische Rituale, metallenes Scheppern sorgt für zusätzliches Kolorit, und wenn ich bei den langgezogenen Schreien am Ende an die frühen Current 93 denken musste, dann nicht nur, weil Zorn selbst diese Band schon mit solch sanften Saxophon-Strichen bereicherte, die auch dieses Stück abschließen.

An der Geschichte von PainKiller kann man exemplarisch nachvollziehen, wie drei recht unterschiedliche Musier ihre Beiträge immer mehr ineinander zu integrieren verstehen, so dass in Laufe von drei Studioalben ein relativ homogener Bandsound und -stil entstehen kann, und natürlich ist es auch ein bisschen bedauerlich, dass die folgenden Aktivitäten mit Gastmusikern wie Yamantaka Eye kein weiteres Studioalbum mehr hervorgebracht hatten. „Execution Ground“ jedenfalls ist jetzt wieder verfügbar, in neu gemasterter Form und erstmals auf LP, wobei eine weitere auf der ursprünglichen Doppel-CD vertretene Version von „Pashupatinath“ als Download erhältlich ist. (U.S.)

Label: Karlrecords

Die Rede ist von „La Légende d’Eer“, zusammen mit „Persepolis“ eine der längsten elektroakustischen Arbeiten, die der Komponist Iannis Xenakis in den 70er Jahren komponierte. Das Werk wurde gerade neu gemastert und herausgebracht und blickt auf eine umfangreiche Geschichte zurück.

„La Légende d’Eer“ ist der musikalische Teil eines im Rahmen der Eröffnung des Pariser Centre Georges Pompidou konzipierten Multimedia-Events „Diatope“, das außerdem Texte, Arbeiten mit Licht und – wen wundert es bei Xenakis, der neben der Musik die Baukunst studierte und mit Le Corbusier arbeitete – Architektur beinhaltete. Die Musik wurde zusammen mit dem Westdeutschen Rundfunk in Köln produziert und zuerst separat im Bochumer Planetarium uraufgeführt. Sie gilt als eine der klassischen Wegmarken der Tapemusik und hat sowohl im akademischen Musikkontext als auch in der DIY-Welt der Subkulturen ihre Spuren hinterlassen.

Xenakis arbeitete mit diversen 8-Spur-Tapes, auf denen neben computererzeugten Sounds etliche Klänge aus seinem Archiv an Aufzeichnungen enthalten waren – hinzu kamen Klangspuren, die im Studio des WDR aufgenommen wurden. Bei diesen Aufnahmen wirkten mehrere Studiomusiker mit, u.a. am Bass und an Synthies, so steuerte der Toningenieur Volker Müller den enervierenden Fiepston bei, der das Werk auch wieder zum Abschluss bringen wird.

Die technischen und musiktheoretischen Seiten dieser Musik müssen – wie mehrfach geschehen – andere beurteilen, was mich als Nerd beeindruckt, ist wie überraschend und unberechenbar diese Musik auch nach vierzig Jahren und hunderten von Merzbow-Platten noch ist. Während sich dichte und lichte Passagen, lautes und reduziertes Volumen in erwartbarer Unregelmäßigkeit abwechseln, ist das Tempo nie ganz greifbar, da sich immer wieder andere der vielschichtigen Spuren als vorantreibend erweisen. Auch die Spannung aus maschinell-synthetischen und organischen Klängen bleibt gewahrt, wenngleich es immer Momente gibt, in denen die Musik ausgesprochen technoid anmutet oder regelrecht in Harshnoise kippt. Archaisch anmutende Abschnitte von beinahe folkig-ritueller Prägung bilden den Gegenpart dazu.

Die neue Version, auf Stereo abgemischt von Martin Wurmnest und gemastert und geschnitten von Rashad Becker, basiert auf der 8-Spur-Version, die Xenakis selbst bei einer Aufführung in Darmstadt 1978 verwendet hatte. Erstmals ist das Werk nun als LP und Download zu haben. (U.S.)

Label: Karlrecords

Der Neo-Bechstein-Flügel, von dessen ursprünglich 150 Exemplaren noch zwei funktionsfähige erhalten sein sollen, war das erste E-Piano der Musikgeschichte. In den späten Zwanzigern im Auftrag von Siemens und Telefunken an der Berliner HU entwickelt, verdankt sich seine Entstehung ursprünglich diversen Forschungen zur militärischen Fernmeldetechnik. Die Schwingungen der mit Mikrohämmern bearbeiteten Saiten werden induktiv mit Tonabnehmern aufgenommen, worauf der typische Prozess des Verstärkens und Wiedergebens per Lautsprecher erfolgt.

Was Friedel hier im Klavierkasten mit Objekten aus unterschiedlichen Materialien anstellt und von Sukandar Katardinatas in ein angemessenes Raumklangverhältnis gebracht wird, ist allem voran sehr dicht und lässt ein Klangbild entstehen, das wohl von den meisten Hörern nur punktuell als Klaviermusik erkennbar ist. Mit dem Rollen von Stahlrohren und dem perkussiven Bearbeiten von Saiten, auf denen sich Objekte aus Holz oder Stein befinden, entsteht hier ein Klangbild, das sich in Intervallen zwischen dunklem, gleitenden Ambient und einem Dröhnen bewegt, das an einigen Stellen in puren Lärm übergeht. Vieles verdankt sich dabei dem ungewöhnlich langen Oszillieren der Töne des Instruments.

Der Wechsel auf- und abebbender Geschwindigkeiten und die mittels Raumklangtechniken erzeugten Bewegungen des Klangmaterials, das einen zeitweise regelrecht einkreist, all dies vermag auch den Laien solcher Musik zu beeindrucken. (U.S.)

Label: Bocian Records

Whens mysteriöses Konzeptalbum über den schwarzen Tod könnte einem episodischen Panorama dialogloser Hörspielszenen gleichen, aufgrund seiner Unberechenbarkeit jedoch hat „The Black Death“ eher den Charakter einer nur ansatzweise logisch zusammengesetzten Kollage aus szenischen Ausschnitten.

Laut Info sollen alle Stimmbeiträge von Pedersen selbst stammen, um so beeindruckender wirkt die Illusion der „Echtheit“, die das Keuchen, Kreischen und Stöhnen von männlichen und weiblichen Stimmen aller Altersgruppen aufweist (wenn Pedersen nicht gerade wie im Wahn vor sich hin brummelt und dabei an den Sänger von Embryo erinnert). An vielen Stellen mischen sich diese Stimmen mit hölzernen und metallischen Klängen, mit Natursamples oder mit teils gruseligen Tierstimmen. Hier ist die Pest ganz offenkundig der große Gleichmacher, der die letzten Laute von Mensch und Tier zu einem unentwirrbaren Kneuel verknotet.

All dies ist ausgesprochen virtuos gestaltet, doch letztlich funktioniert das Werk weniger über technische Ideen als über die Stimmungen und deren dramatische Entwicklung. „The Black Death“ ist äußerst spannend, und gerade das Fehlen einer logischen Suspensekurve gibt dem Stoff seinen unberechenbaren Reiz. Immer wieder winden sich perkussive Muster aus einzelnen Detonationen heraus, um sich sogleich wieder im Lärmchaos aufzulösen oder abrupt in einem orchestralen Strudel zu enden. In echten Rhythmus artet das Ganze also nie aus. Gerade die sehr plastischen Geräusche regen zum Ausmahlen der Geschichte an und lassen dabei doch vieles offen. Was ist da im Gange, wenn wiederholt Schwerter zu hören sind, die aus ihren Scheiden gezogen werden und gegeneinander klirren? Was rauscht und prasselt da unter der immer dichter werdenden Streicherdecke, etwa das Lodern reinigender Flammen?

Einige Cellosoli leiten in kurze liebliche Folkparts über (die Ruhe nach dem Sturm ist die Ruhe vor dem Sturm), andere in filmscoreartige Orchestralparts, die einige Abschnitte monumental erscheinen lassen. Einzelne Stellen lassen mit einem undefinierbaren Gluckern und Würgen auch die groteske Komik des Verfalls aufscheinen – nicht nur hier, sondern auch generell im groben, aber doch immer stimmigen Zusammensetzen des rustikalen Soundmaterials erkennt man die Nähe zu einigen Nurse With Wound-Klassikern, die Lasse Marhaug in seinen ausführlichen Linernotes erwähnt.

Während die Platte in Norwegen durchaus ihre Fans hatte und u.a. die üblichen Verdächtigen der lokalen Black Metal-Szene inspirierte, ist sie international immer ein Geheimtipp geblieben. Der von Rashad Becker mit einem recht klaren, konturenreichen Antlitz versehenen Neuauflage ist zu gönnen, dass sich das nun ändert. (U.S.)

Label: Ideologic Organ/Editions Mego