Crutchfield knüpft musikalisch an die bisherigen Alben an, spielt kurze Stücke auf Harfe oder Leier. Besonders gelungen sind der getragene, von leichter Perkussion durchzogene Opener „Daleth Greenfoot“ (der vielleicht noch am ehesten an ein konventionelles Songformat denken lässt), „Mother May 1“, bei dem die spärliche Harfenklänge im Hintergund von einen dunklen Drone untermalt werden und „Siren Song“, auf dem zur Harfe ein Theremin hinzukommt, das die titelgebende „Sirene“ zu illustrieren scheint.

Das Cover des Albums spiegelt auf gewisse Weise die Ambivalenz der Stücke wider, schließlich hat der tanzende Zwerg einen Gesichtsausdruck, der sich vielleicht am besten mit dem schönen englischen Wort „mischievous“ beschreiben ließe und auch die Stücke lassen beim Hörer eine Unsicherheit entstehen, ob er wirklich so gerne an „den Ort zwischen hier und dort“ ge- bzw. entführt werden möchte. Auch das Niesen, das das minimalistische „That Faerie Flew Right Up My Nose“ beendet, lässt sich zwar (vor allem bezogen auf den Titel) als ein Moment des comic reliefs lesen, gleichzeitig möchte man aber nicht wirklich wissen, wem genau da eine Fee in die Nase geflogen ist.

Würde man das Album lediglich unter dem Faktor der Skurrilität und Idiosynkrasie betrachten, dann würde man ihm (und Crutchfield) Unrecht tun, denn diese 14 verrauschten, kurzen Stücke, von denen kaum eines länger als zwei Minuten ist, sind von einer beeindruckenden atmosphärischen Dichte und schaffen es, den Hörer für insgesamt 24 Minuten (eine Länge, die dem Sujet durchaus angemessen ist) in eine Welt zu schicken, in denen andere Gesetze zu gelten scheinen. (M.G.)

Label: Nigh Eve Recording

Als Solokünstler erschien Vincent erst im letzten Jahr auf der Bildfläche. Aus Liebe zu Worten, wie es irgendwo hieß, formte er sein Projekt, und dafür ist die Attitüde des souveränen, nachdenklichen Einzelgängers, der im Alleingang schreibt, singt und sich auf der Gitarre begleitet, wohl nach wie vor eines der besten musikalischen Ausdrucksmittel. Eine Vorgeschichte gibt es aber dennoch, denn der Künstler ist bereits seit einigen Jahren Teil der Band Mio Myo, deren elektronischer „Ghost Rock“ bereits auf Album zu hören ist und im Vorprogramm von bekannten Bands wie The Whitest Boy Alive zu sehen war. Solo tourte er zuletzt mit Acts wie Vivian Void und The Great Park, was dann auch die Brücke zu seiner Labelheimat Woodland Recordings schlägt. Die Musik auf „Day 1“ lässt sich nur grob in Kategorien pressen. Freilich kann man allgemeine Begriffe wie Singer Songwriter oder Acoustic Folk in den Raum stellen und jedem, der durch die Musik von Will Oldham oder Bon Iver die Welt schon mal mit ganz anderen Augen gesehen hat, raten, sich das Werk nicht entgehen zu lassen. Was an den Songs fesselt hat allerdings mit einer ganz eigenen Stimmung zu tun – einer oftmals dunklen Stimmung, die flüchtig und ungreifbar sein kann, da in den Songs schon mal ruhige, relaxte Passagen spontan in intensive, spannungsgeladene Momente übergehen. Im Titelsong, dessen schlichtes Saitenspiel so hypnotisch ist, dass man fast wünscht, es würde sich soundscapeartig verselbständigen, kommt eine abgeklärte Note hinzu, die mir jedoch nie resigniert oder betont cool erscheint, sondern von einer Akzeptanz und Genügsamkeit zeugt, die den Musiker von der eitlen Selbstdarstellung so mancher Kollegen unterscheidet. Vielleicht ist dies auch der Grund, weshalb sein Gesang, der sich in einigen Stücken zu einem androgynen Falsett emporschwingt, kaum an den Stil typischer Indie-Kids erinnert. In “22:22″, bei dem Vincent mehrmals die Stimmlage wechselt, kommt die Ernsthaftigkeit des souveränen Loners besonders zur Geltung, ebenso in der Desolatheit des rauen “Skin & Bones”. Andere Songs wie das fragile “Yolk” oder das gospelartige “Final” geben sich viel offener emotional. Andere geraten fast zu hymnischen Klageliedern, “Mission” mit seiner verhaltenen Euphorie, oder das DNA-Cover “New York Mugshots”, das den Abspann eines Abel Ferrara-Streifens untermalen könnte und sich hier ebenso ins Ganze einfügt wie eine akustische Interpretation von Björks “Happiness”, die wohl als Hommage und Bonus gedacht ist.

“Day 1″ ist eine der Platten, denen man heimlich wünscht, sie hätte schon viel früher das Licht der Welt erblickt – in einer Zeit, in der folkige Akustikalben noch seltener waren, man mit Eigenständigkeit noch deutlicher herausragen konnte und die entsprechende Wahrnehmung und Würdigung fast sicher war. Will man heute aus der schieren Masse an Singer Songwriter-Releases herausragen, ist um so mehr Originalität und Durchhaltevermögen gefordert. In gewisser Hinsicht mag dies sein Gutes haben, und im Falle Vincent von Fliegers bin ich recht zuverlässig, dass sich seine kreativen Stärken auszahlen werden.

Label: Woodland Recordings

„FaerieDreams“ und „Zither Madness“

Robin Crutchfield hat einen langen Weg hinter sich: Mitte der 70er kam er nach New York und gründete 1978 zusammen  mit Arto Lindsay und Ikue Mori die No Wave-Band DNA.  Nach kurzer Zeit verließ er DNA und gründete Dark Day, die eine Reihe von Lineupwechseln und musikalischen Stilen durchliefen. Einige der Leser dürften die 1998 auf Dirk Ivens Label Daft Records veröffentlichte Zusammenstellung „Collected 1979 – 1982“ kennen – der Minimalelektrokracher „Danger Dancer“ schaffte es sogar auf die dritte „Zwischenfall“-Zusammenstellung.  Das 1989 veröffentlichte „Darkest Before Dawn“ war dagegen ein weniger elektronisches, vielmehr von mittelalterlicher Musik beeinflusstes Werk, während das Jahre später erschienene „Strange Clockwork“ bizarre, bewusst simple, teilweise nach Jahrmarkt klingende Tracks enthielt. In den letzten Jahren hat sich Crutchfield  allerdings völlig auf die Arbeit mit akustischen Instrumenten konzentriert: Auf Miniaturharfen, Daumenklavieren, Leiern  oder Flöten spielt er Musik für Feen, Gnome, Zwerge, kurz: für das „verborgene Volk“, für „unsere Freunde in der verzauberten anderen Welt“ ein.

Vielleicht kannst du uns kurz etwas zu deiner musikalischen Entwicklung sagen. Es scheint ein langer Weg von der New Yorker No Wave-Szene der 70er zu deinen aktuellen Baumhauskonzerten zu sein. Ich würde mich gerne hauptsächlich (aber nicht ausschließlich) auf deine Soloalben konzentrieren. Ich habe mich gefragt, was dich dazu veranlasst hat, „grün zu werden” und dich auf akustische Instrumente und die kleinen „Freunde in der verzauberten anderen Welt” zu konzentrieren. War das eine graduelle Sache oder etwas Plötzlicheres (ein Erlebnis etc.)?

Es war für mich ein langer Weg der Entdeckungen auf der Suche nach dem einen Instrument, mit dem ich die perfekte Beziehung habe. Am Anfang meines Musikhörens bevorzugte ich das Ungewöhnliche bei The Incredible String Band und Tyrannosaurus Rex, Moondog und Nico. Wo wirtschaftliche Aspekte und Moden dominierten, suchte ich nach dem Ungewöhnlichen und Zeitlosen. Als es an der Zeit war eine Band zu gründen, sprengten in den späten 70ern Synthesizer mein Budget und ich war nicht der einzige, der sich um die günstigen Alternativen der damaligen Zeit kümmerte und ihre Klänge modifizierte: Casio Keyboards, Electro-Harmonix Minisynthies, die durch Effekte wie Chorus, Flanger, Reverb und Delay gejagt wurden. Vibratoeinstellungen an den Verstärkern simulierten die teuren und unbezahlbaren Sequenzer. Spielzeugkeyboards hatten etwas Seltsames in ihrem Klang, das in der damaligen Do-it-yourself-Zeit sehr anziehend war. Selbst Superstars mit einem größeren Budget wie z.B. Kraftwerk sahen einen gewissen Reiz darin, Spielzeugklänge zu verwenden. Es gab schon immer einen Teil in mir, der daran interessiert war, sich nach vorne zu bewegen, während ein anderer Teil sich in der Zeit zurückbewegte. Mir gefielen die nach vorne gerichteten Klänge von Bands wie Kraftwerk und Yellow Magic Orchestra, während ich gleichzeitig die schwermütige Zeitlosigkeit der Harmonium spielenden Nico und die Polyrhythmen von Moondog schätzte. DNA begannen im wahrsten Sinne des Wortes von null an als ungeschulte Lärmmacher. Bei Dark Day versuchte ich mit einfachen, sich wiederholenden Mustern klarzukommen, die sowohl von der Knappheit von Lydia Lunchs Teenage Jesus & The Jerks und der melodischen Widerholung in den Arbeiten von Suicide, Philip Glass und Steve Reich beeinflusst waren. Mein zweites Dark Day-Album „Window“ baut komplett auf Rhythmusschichten auf, die von Spielzeigmaschinen stammen. Später in den 90ern kehrte ich allein zu dieser Experimentierweise zurück und benutzte Computersoundmodule, Miditonbänke und einfache Aufnahme- und Overdubprogramme. Mitte der 80er gingen Dark Day durch ein Mittelalterrevival und interessierten sich für Kammermusikquartette and alte Musik, die sich in zeitgenössischen Künstlern wie Moondog, dem Penguin Cafe Orchestra und Dead Can Dance widerspiegelte. Es war so um die Jahrtausendwende, dass ich begann das Interesse und den Glauben an die Ergebnisse des ganzen digitalen Schnickschnacks zu verlieren und eine Art Offenbarung hatte, was die einfachsten und primitivsten Instrumente anbelangt: eine afrikanische Trommel, ein Daumenklavier, eine Harfe, ein Psalterium, eine Leier und die östliche Tambura mit ihrem summenden Drone. Ich habe jeden Versuch aufgegeben Rhythmen zyklisch aufeinander zu schichten und opfere mich jetzt auf um diesen magischen Moment in der Improvisation zu suchen. Verloren in einem gefrorenen Moment, eine Szene, wie Fellinis „Satyricon“ entnommen, ist meine Inspiration grenzenlos. Bei meiner uralten Harfe habe ich ein Zuhause gefunden.

Das hängt ein bisschen mit der letzten Frage zusammen. In einem Interview hast du von New York  gesprochen, und du meintest, dort gebe es “zu viele gedankenlose Leute mit Handys, die wie wahnsinnig ohne Sinn und Verstand durch die Gegend hetzten wie so viele Ameisen”. Ist deine Musik auch eine Reaktion darauf?

Ich kann mich nicht mehr an den Kontext dieser Aussage erinnern, aber New York ist oft so gewesen und der Lärm und die Geschwindigkeit, die die Jugend an Rock ‚n’ Roll-Klängen liebt, nutzt sich mit der Zeit ab, wenn man permanent von der alltäglichen Kakophonie der Stadtgesellschaft bombardiert wird und dies führt einen in eine andere rückwärts gewandte Richtung nach Frieden und Ruhe und man spielt mit den freudigen Räumen zwischen den Klängen.

Auch wenn Dark Days „Darkest Before Dawn” schon 1989 veröffentlicht worden ist, denke ich, dass es Parallelen zu deinen Soloarbeiten gibt. Wie siehst du das?

Ja, man kann es als eine Art Vorläufer sehen, der versucht, sich mit der Gegenwart aus der Zeit herauszubewegen.

Dark Days „Strange Clockwork” scheint etwas ironisch zu sein. Kannst du uns kurz etwas darüber sagen? Es scheint von deinen akustischen Arbeiten ziemlich weit entfernt zu sein.

Na ja, viel meiner Arbeit steht innerlich oder äußerlich im Gegensatz zur Zeit: die Struktur der Musik selbst, das Rhythmische, das Gegenüberstellen von Instrumentalklängen oder die Beziehung zu anderen Musikformen, die es woanders zur gleichen Zeit gibt; wie eine verrückte Zeitmaschine, die ihre Gestalt ändert, die Zeit verdreht, die vierte Dimension erforscht. Es ist ein seltsames Uhrwerk, das gegen die Taschenuhr geht, die die meisten bei sich tragen. Das Cover zeigt Kinder aus einer anderen Zeit, die eine riesige rückwärts gehende Uhr umarmen. Auf einigen meiner Lieblingserforschungen habe ich mit umgedrehten Tracks und Aufnahmen gearbeitet.
In einer Rezension deines letzten Albums habe ich geschrieben, dass die Aufnahmen wegen der Art und Weise, wie sie aufgenommen worden sind, „authentisch” klingen. Sie klingen, als ob sie gerade irgendwo im Wald aufgenommen worden seien. War es deine Absicht, so ein Gefühl zu erzeugen?

Ja. Ich habe den gegenwärtigen Standard von audiophiler Perfektion zugunsten einer Kodak artigen Momentaufnahme aufgegeben. So in etwa wie die Lo-Fi-Banddokumente von Bluesängern Anfang des 20 Jahrhunderts, die in deren Wohnzimmern oder auf ihren Veranden aufgenommen wurden. Wenn man es runterbricht, geht es einzig darum, einen Moment einzufangen, eine Anordnung von Klängen an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit. Ich hatte ab und zu das Glück, dass ich Vögel, andere Tiere und Naturgeräusche hatte, die dank der Musen mit mir arbeiteten.

In einem Interview erwähntest du, dass du anfangs die „repetetive Natur” von Philip Glass schätzt. Denkst du, das ist auch noch für deine aktuellen Sachen von Relevanz?

Nur wenn es um seine Beschäftigung mit östlicher klassischer Musik geht. Ich höre mir aber immer noch seine Sachen gerne an. Sein Soundtrack zu „The Hours“ war sehr ansprechend.

Wie oft spielst du live und was kannst du zu den Konzerten sagen?

Ich habe seit 1985 nicht mehr live gespielt. Echtzeit ist nicht mein Freund. Als Solokünstler und Experimentator verlasse ich mich ziemlich stark auf Versuch und Irrtum und die Kunst des Overdubs, Elemente, die das Publikum normalerweise nicht unterhaltsam findet oder für die es keine Zeit hat. Es ist keine Auftritts freundliche Art des Arbeitens. Und die physische Ablenkung durch ein Publikum verzerrt meine Fähigkeiten das zu schaffen, was ich am ehesten suche. Ab und an hat es eine Kamera geschafft, ein oder zwei Songs in einsamer Zurückgezogenheit einzufangen – mit lediglich meinem Hund als Publikum.

Auf deiner Website finden sich Videos zu einer Reihe deiner Tracks. Wenn du an deine früheren Erfahrungen mit Filmen denkst, was würdest du sagen, wie wichtig der visuelle Aspekt ist?

Na ja, meine Audioarbeiten sind sehr impressionistisch. Ich tagträume Bilder und übertrage sie durch individuelle Interpretation meiner Klänge. Oft kommen die Titel, nachdem ich etwas nach dem erneuten Hören vor meinem geistigen Auge gesehen habe. Es ist ein bisschen wie automatisches Schreiben oder das Kanalisieren des Unbekannten und dann wird es interpretiert. Ich habe schon oft gehofft, einen passenden Animationsfilmer zu treffen, der meine Klänge in eine psychedelische Vision überträgt.

Du hast auch ein Märchenbuch geschrieben. Es heißt, dass das Schreiben eine Art Therapie gewesen sei. Was kannst du darüber berichten?

Ich hatte in verschiedenen persönlichen Beziehungen ein paar Probleme und fand mich plötzlich in einem ziemlichen emotionalen Aufruhr, bei dem ich einem freundlichen Barkeeper mein Herz ausschüttete. Als ich eines Tages gerade dabei war, von einer meiner Verfehlungen zu erzählen, dachte ich mir: Hör mir zu, das hört sich nicht echt an, es hört sich wie ein beschissenes Märchen oder so was in der Art an. Ich ging also nach Hause und setzte mich mit einem Block hin und schüttete in übertragenen Sinn Seite um Seite aus. Die Märchen der Gebrüder Grimm haben eine gewisse Struktur und ein Format, das zu meinem eigenen Leiden passte und es wurde alles sehr kathartisch. Ich fing an, sie für Freunde in einem ziemlich kleinen Format im Eigenverlag herauszubringen und kam schließlich zu dem Entschluss, das, was ich bislang geschrieben hatte, in einem Band zu veröffentlichen. Man kann es über meine Website über Lulu.com bestellen. Nicht alle handeln von fehlerhaften oder gescheiterten Beziehungen. Das Eröffnungsstück ist ein Schöpfungsmythos. Eines handelt von meinen ersten Erfahrungen, als ich in einer Schlagzeuggruppe mitmachte. Eines handelt davon, als ich die Gedenkveranstaltung zu Ehren Lizzy Mercier Descloux’ besuchte.
Es ist nicht das erste Mal, dass du Prosa geschrieben hast. Du hast einige Kurzromane veröffentlicht, die von Gertrude Stein beeinflusst gewesen sein sollen. Wovon handelten sie?

In den frühen 80ern begleitete ich einen Freund, als er sich in San Francisco etwas zurückziehen wollte. Während des Aufenthalts las ich  Gertrude Steins „Ida“ and Celines „Death On The Installment Plan“. Ich war mürrisch und introspektiv, da ich gerade mit einem Magendarmvirus niederlag und ich saß danach in vielen Cafes und übertrug meine Beobachtungen in Wortspiele, bis die Struktur und der Plot aus einem Spiel, in dem jede Zeile sich aus einer Anordnung von Wörtern der voran gegangenen Zeilen entwickelte, erwuchs. Ich habe während dieser Zeit drei Kurzromane geschrieben und habe Lesungen in St. Mark’s Club 57 und Joseph Papp’s Public Theater gemacht. Der erste Kurzroman hieß „A Stone Is
to Throw At A Person Passing“ und bestand aus den schwafeligen Beobachtungen einer jungen Frau und der Welt, die an ihr vorbeizog. Der zweite hieß „Dot, Dot, Dot, and the Brown Paper Bag“. Es waren drei kurze Skizzen, die durch eine Mysterysache miteinander verbunden waren. Der dritte hieß „The White Things“ und war sehr ähnlich wie der erste, abgesehen davon, dass die Dinge, die die klaustrophobische Neurose der Heldin auslösten, alle weiß und ziemlich steril waren. Später schrieb ich ein paar kurze Geschichten; eine hieß „Red Dress and Blue Dress“. Es war wie eine Dr. Seuss-Geschichte, handelte aber von androgynen Zwillingen, deren austauschbare Kleidung ihre Geschichte bestimmte. Eine andere war eine Zusammenarbeit mit dem späteren Modedesigner  John Patrick Fleming. Ich glaube, sie hieß „Toilet Talk with Bluette“. Die war inspiriert von den psychotischen Notizen der Kindermörderin Mary Bell und es war eine Ansammlung von bösartigen Zetteln, wie man sie in der Schule findet, Tratsch oder das Ablästern über Klassenkameraden.
Du hast in so vielen verschiedenen Bereichen gearbeitet (Film, Literatur, Musik, Theater). Denkst du, es gibt eine Gemeinsamkeit, die sich all diese Dinge teilen?

Ich mag es, anzunehmen, dass es eine Art von dunklem Witz oder Humor und einen Hauch von Mystery gibt, die sich durch mein Werk ziehen – wie in einem  Charles Addams-Cartoon.
Wie bist du mit Kathleen Lolly in Kontakt gekommen?

Ich suchte nach Bildern, die ich für das Cover meines nächsten Albums nehmen könnte, als ich über die Giant Robot Gallery in New York stolperte. Es gab eine Gruppenausstellung mit ziemlich tollen und seltsamen Gemälden zu überraschend günstigen Preisen. Ich war von einem Gemälde von Kathleen Lolley ziemlich angetan. Es war viereckig wie ein Albumcover und ich kaufte es sofort. Es zeigte einen seltsamen Vogelmann mit großen Augen, der auf einer bedrohlich aussehenden  Schlange kniete, während er eine dekorative Dornenblume wie einen schützenden Schirm über seinen Kopf hielt. Mich hat das an Hieronymous Bosch erinnert und mir gefielen diese Erdfarben sehr. Ich wollte es als Cover für  das Hand/Eye-Album „ForOurFriendsInTheEnchantedOtherworld“ nehmen und das Bild hat sogar den Track „TheBirdsKnow“ inspiriert, aber das Budget von Hand/Eye ließ kein komplettes Farbcover zu, deswegen musste ich bis zum nächsten Album auf Important warten um das Bild mit anderen zu teilen. Kathleen ist eine wirklich einzigartige Künstlerin und ich fühle eine Verbundenheit mit ihrer Privatmythologie, auch wenn ich nicht weiß, ob sie eine mit meiner fühlt. Ich singe ein Loblied auf sie und rate allen dazu, sich mit ihrem Werk zu beschäftigen.

Hast du Hand/Eye kontaktiert oder hat sich Timothy Renner bei dir gemeldet?

Zu der Zeit suchte ich nach Labeln mit Künstlern, zu denen ich eine gewisse Affinität hatte. Ich war ziemlich begeistert von Fit + Limo und der Psychofolk-Szene. Ich bin immer noch eine Art alter Zigeuner, der ein glückliches Zuhause sucht. Timothy war sehr gastfreundlich.

Du scheinst in der Vergangenheit einige schlechte Erfahrungen mit der Musikindustrie gemacht zu haben. Fühlst du dich jetzt etwas wohler?

Na ja, meine Erfahrungen mit dem Geschäfts-Teil des Musikgeschäfts waren nicht spaßig. Ich habe immer noch die Hoffnung, dass mich ein Label mit genug Vision und ausreichenden Finanzen kontaktieren wird und mich unter seine Schirmherrschaft stellt.

Gibt es letzte Worte (über Pläne, neue Aufnahmen etc.)?

Dark Entries plant eine Vinylwiederveröffentlichung des „Window”-Albums, die in den nächtsen Monaten rauskommen soll. Deutsche, belgische und italienische Sammler haben das schon seit Jahren gefordert.
(M.G.)

um auf den Titel  des bei Timothy Renners Label Hand/Eye erschienenen Vorgängers von “The Hidden Folk“ anzuspielen. Der Opener “We Find Our Way In“ – ein Titel, den man fast schon als (Be-)Drohung lesen kann- wie auch z.B. “Zither Madness“ oder “Poison Splinter“ sind wunderbar aufeinander verweisende dichte und atmosphärische Harfen- bzw. Zitterminiaturen. Es gibt aber auch aus merkwürdigen Geräuschen bestehende Tracks wie “Insect Machines“, “Gnomes Underground“ oder “The Hollow Oak My Humble Home“ (das trotz völlig anderer Instrumentierung und Herangehensweise an Graeme Revells “Insektenmusikanten“ erinnert), die den Eindruck erwecken, im Unterholz übten Elfen auf Holzinstrumenten  – diese Assoziationen werden natürlich durch Titel der (instrumentalen) Tracks sowie das Artwork, das diesmal von der großartigen Kathleen Lolley adäquat gestaltet wurde, forciert. Zudem posiert Crutchfield auf seiner Website mit Elfenohren und Miniaturharfe. Dabei trägt die verrauschte Lo-Fi-Produktion dazu bei, dem Album eine vermeintliche Unmittelbarkeit und Authentizität zu geben. Vielleicht kann Crutchfields obsessive Hingabe an diese Märchenwesen als Eskapismus und Irrationalismus gedeutet werden, vielleicht handelt es sich auch einfach nur – um den Künstler selbst zu Wort kommen zu lassen – um “acoustic glissando and drone soundscapes for the daydreamers of the world”.

(M.G.)