Zu den meist um die zehn Minuten langen Set-Pieces, die meist Schauspielerinnen wie Joan Adler, Zelda oder Beverly Grant in vordergründig wenig dynamischen, aber umso fesselnden Einstellungen beim Halbschlaf, beim Brettspiel oder beim Rauchen zeigen, steuerte Geesin Scores von nie zu gefälliger Eingängkeit bei, die auf traditionellen (Banjo, Klavier) und experimentellen (Tapetechnik) Klangquellen basieren und durch ihren Einbezug welt- und populärmusikalischer Mittel jede Genrezugehörigkeit verweigern.

Aus dem sich mysteriös vorantastenden Banjospiel, das zwei Brettspielerinnen in Chinese Crackers begleitet, kristallisiert sich erst nach und nach eine ostasiatisch anmutende oder zumindest solche Assoziationen weckende Melodie heraus, die mit verspielter Ernsthaftigkeit etwas archaisches anklingen lässt. Ebensolches kann man sicher auch aus rauschenden (Proto-)Noise-Loops des geheimnisvollen Moment-Streifens ziehen, bei der die Protagonistin mit sparsamer Mimik eine expressive Dramatik zu erzeugen weiß. Das liegt sicher nicht nur, aber durchaus auch an der Lärmkulisse und ihrem harschen Kontrast zur eher smoothen Bildwelt.

Den Gegenpol zu solcher Monotonie – die in der Spannung des Wartens in Alone wiederkehrt – findet man in der episodischen Fülle von Pot-Boilers, dessen Score hier zum Titeltrack gekürt wurde. Tastend Saiten und skeletthafte Perkussion bilden einen angejazzten Zopf, lassen Ragas anklingen und kippen recht abrupt in die Dekonstruktion eines Renaissance-Tanzes, nur um im von Tierstimmen angefeuerten Bandsalat ihren Abschluss zu finden. Der schlagerhafte Zeitraffer, der in Feet aus einem Klimperkasten geholt wird, bildet zu all dem einen heiteren Abschluss.

Ein Jahr nach Geesins gefeiertem “Comeback” mit dem Album “ExpoZoom” erscheinen die neu gemusterten Soundtracks als LP bei Trunk Records, die Filme, bei denen mache sicher an Warhol oder auch an den frühen Richard Kern denken mögen, findet man zum Teil recht schnell auf den üblichen Kanälen. Es empfiehlt sich aber, die Musik zunächst ohne die bewegten Bilder zu hören, da sie auch monomedial ganz eigene Assoziationen wecken kann.

Label: Trunk Records

Ein Teil der Verkultung von „The Last House On Dead End Street“ hat sicher damit zu tun, dass nicht erst seit Truman Capotes In Cold Blood die (scheinbare) Vermischung von Realität und Fiktion, das Auflösen fester Grenzen zwischen „Fiktion und Tatsächlichkeit“ (K.L. Pfeiffer) noch immer ein Kunstwerk zumindest partiell auratisieren kann; man denke daran, wie viele Straight-to DVD-Produktionen der Z-Klasse durch den Zusatz „based on a true story“ zu nobilitiert versucht werden. Das hat insofern mit dem 1977 entstandenen „The Last House On Dead End Street“ (ursprünglich „The Cuckoo Clocks From Hell“, knapp drei Stunden lang und mit seinem neuen Titel natürlich auf Wes Cravens garstiges Debüt plagiierend anspielend) zu tun, als erst etwa drei Jahrzehnte später bekannt wurde, wer den Film gedreht hatte, was natürlich in den Jahren zuvor zur (vielleicht durchaus beabsichtigten) Mythisierung und Mystifizierung beitrug und es immer wieder hieß, es seien echte Morde auf Zelluloid gebannt worden, ganz so, als habe es tatsächlich Snuff Videos vor den Clips mexikanischer Drogenkartelle oder bärtiger Vulgärikonoklasten gegeben. Dabei trägt natürlich die (mangelnde) Bildqualität, die Materialität des Films, seine dem Minimalstbudget (von 2000 Dollar) geschuldete Grobkörnigkeit dazu bei, dass der eine oder andere glaubte (oder glauben wollte), auf der Leinwand seien tatschlich Menschen mit Bohrern und anderen Gerätschaften ins Jenseits befördert worden.

Die von Regisseur Roger Watkins verwendete Musik, mit der er seinen Film untermalte, entstammte durchweg der KDM Music Library. Was auffällt, ist, dass die vier Tracks von Eric Peters und die zwei von Lewis Stern fast schon wie Protoindustrial klingen, weniger in seiner drastischeren Ausprägung à la „Slug Bait“, sondern eher als unheilschwangeres Dröhnen wie „Cease to Exist“ oder einige von Maurizio Bianchis Arbeiten. Als Kontrast zu dieser dystopischen Elektronik kann man Alan Hackshaws beschwingtes jazziges „Beat Me Till I’m Blue“ betrachten. Ron Geesins zwei Stücke klingen, als begleite jemand klappernde Pfedehufe, indem er auf einem Kamm bläst („Agonythm“) bzw. als versuche jemand Vögel zu imitieren, die sich inmitten von langsam drehenden Rotorblättern befinden („Omination“). David Fanshawes sieben Beiträge sind eine extrem heterogene Mischung verschiedenster Musiken: Da hört man ein dissonantes Klavier, das eine Opernsängerin begleitet („Nightmare“), so etwas wie Dark Ambient avant la lettre („Terror Noises“), verhallte Gongs („Dark Vibrations“) oder verfremdete, fast sakrale Stimmen („Transformation Odyssey“). „Celestial Cantabile“ von Don Harper, Li De La Russe, Niki St. George ist eine minimalistische Nummer, die klingt, als spielten Azathoths idiot flute players auf Ketamin. (M.G.)

Label: Vombis