Als das Lineup für das kürzlich stattgefundene VOD-Fest in Friedrichshafen bekannt gegeben wurde, da waren viele überrascht wie erfreut, als klar wurde, dass Graeme Revell auftreten würde. Die Relevanz, die insbesondere das Frühwerk SPKs für die Industrial Culture musikalisch, visuell und konzeptionell hatte, ist wohl kaum zu überschätzen. Die weitere musikalische Kariere Revells ist weithin bekannt: „In Flagrante Delicto“ von „Zamia Lehmanni“ ebnete ihm den Weg zu einer Kariere als Komponist in Hollywood, der um die 100 Soundtracks komponierte. Als ich mit ihm auf dem VOD-Festival kurz sprach, meinte er, dass er sich heutzutage primär mit KI beschäftige, was dann auch beim Einsatz von Visuals und Filmen während seines Autritts zusammen mit seinem Sohn Robert deutlich wurde. Insofern drehen sich eine Reihe der Fragen des folgenden Interviews um Technologie und KI. Dass das Motto auf seiner Facebookseite „With little attachment to the past; yet remembers the future.“ lautet, mag da nicht überraschen.

English Version

Beginnen wir mit der fernen Vergangenheit. Gab es einen Moment, bevor du mit SPK begonnen hast, in dem du darüber nachgedacht hast, welche Technologie geeignet und nützlich wäre, um den von dir gewünschten Sound zu erzeugen?

Ich hatte das große Glück, dass Dominik Guerin (der für die Videos von SPK/Twin Vision verantwortlich war) einen Bruder hatte, der aus unerklärlichen Gründen einen AKS EMS-Synthesizer besaß. Er benutzte ihn nicht, weil er Jazzrock mochte, und lieh ihn mir langfristig. Die Klänge, die er erzeugen konnte, waren perfekt für das, was ich mir vorgestellt hatte.

Als ich nach England zog, kaufte ich mir als erstes einen EMS VCS3 – den ohne Tastatur, weil ich mich nicht auf etwas „Musikalisches“ verlassen wollte.

Man sagt, dass man im Nachhinein immer klüger ist, aber welche Technologie wäre für dich von Vorteil gewesen, als du mit dem Musikmachen angefangen hast?

1978 war Sampling noch undenkbar und alles war noch analog. Digital wäre also sicher von Vorteil gewesen. Andererseits finde ich, dass Technologie immer in Richtungen weiterentwickelt werden kann, für die sie nicht konzipiert wurde, und es war spannend, die extremen Möglichkeiten des Analogen auszuloten. Was damals noch fehlte, waren fette Bass-Oszillatoren, und Aufnahmen auf Vinyl waren im Bassbereich sehr dünn. Ich habe immer von mehr Bass geträumt.

Ich denke, der Kauf des Fairlight war ein großer Schritt vorwärts für deine musikalische Entwicklung und Karriere (ich mag besonders „The Insect Musicians“). Was würdest du sagen, waren weitere wichtige technologische Schritte in der Entwicklung deiner musikalischen Karriere?

Ja, ich musste ein Jahr lang so tun, als wäre ich Popmusiker (mit ziemlich unbefriedigenden Ergebnissen), aber die Strategie war immer, einen Fairlight zu kaufen. Die frühesten digitalen Technologien haben mir eine neue Welt eröffnet – insbesondere mit In Flagrante Delicto. Die digitale Technologie ermöglichte es mir generell, alle Arten von Klangmaterial zu samplen, das ich dann mit analogen und digitalen Prozessoren bearbeiten konnte. Vor dem Fairlight erleichterten die leichten Sony-DAT-Recorder das Aufnehmen an abgelegenen Orten – zum Beispiel in den Brickworks in Sydney, wo wir den Großteil der Metallpercussion aufgenommen haben, die den Hintergrund für Leichenschrei bildet.

Ich glaube mich zu erinnern, dass du während der Diskussion beim VOD-Festival gesagt hast, dass aufgrund der sehr billigen Drum Machine, die du zu Beginn von SPK hattest, die möglichen Rhythmen eher begrenzt waren, was wiederum zu einem sehr spezifischen Sound auf den frühen Aufnahmen beitrug. Würdest du sagen, dass das ein Glücksfall war? Können technische und technologische Einschränkungen – zumindest vorübergehend – zu einem sehr einzigartigen Sound beitragen?

Ja, in der Tat. Diese Rhythmen, die lateinamerikanisch sind, waren in diesem Kontext einzigartig. Mit der kleinen Rhythm Ace Drum Machine konnte man mehr als einen Rhythmus gleichzeitig spielen, sodass man eine Kombination aus beispielsweise Cha-Cha-Cha und Bossa Nova erhielt, die dann über Gitarrenpedale und einen Bassverstärker bearbeitet und von den Lautsprechern auf Band aufgenommen wurde. Mein gesamter Prozess bestand damals darin, die minimalsten Quellen zu nehmen und zu sehen, was daraus werden konnte. Mein größter Einfluss war ein Track von Neu!, der nur aus einem Drumkit und einer verlangsamten Gitarre bestand. Ein fantastischer Sound, der mir klar machte, dass man auch mit fast keinem Geld interessante Musik produzieren kann.

Wenn man sich deine frühen Tracks anhört, zum Beispiel „Emanation Machine R. Gie 1916“ von „Information Overload Unit“, habe ich das Gefühl, dass sie den Test der Zeit sehr gut bestehen und überhaupt nicht altmodisch klingen. Kannst du uns etwas über die Entstehung dieser Tracks erzählen?

Danke. Ich finde zwar, dass sie altmodisch klingen, nehme das Kompliment aber gerne an. Wir haben einen 4-Spur-Recorder von Fostex verwendet, und mein Bruder Ash (Mr Clean) hatte diese vielleicht seltsame Idee, dass das Band unberührt sein sollte. Mit anderen Worten, er ließ mich nicht bouncen und multitracken. Wir hatten heftige Auseinandersetzungen darüber, aber ich liebe ihn. Die einzige Lösung war, dass ich mehrere Instrumente auf jeden der vier Spuren aufnehmen musste, was bedeutete, dass wir eine Art Live-Aufnahmen machten – zum Beispiel wurden Gitarren- und Synthesizer-Parts auf eine Spur aufgenommen, Bass mit Tape-Loops vom 2-Spur-Recorder. Nicht viel weiter fortgeschritten als die Aufnahmetechniken der 60er Jahre.

Du hast gesagt, dass du heute in erster Linie als KI-Forscher tätig bist. Als ich erneut in Re/Searchs Industrial Culture Handbook blätterte, habe ich mir deine sehr umfangreiche Leseliste angesehen und war überrascht, dass du schon so früh einige Bücher über KI darin hattest. Kannst du uns einen Überblick darüber geben, wie sich dein Interesse an KI entwickelt hat? Gab es verschiedene Phasen in Ihrem Interesse an KI?

KI hat tatsächlich eine ziemlich lange Geschichte – aber es ist ein bisschen wie mit dem Elektroauto. Es fehlte ein entscheidendes Element. Beim Auto war es die Batterie mit großer Reichweite. Bei der KI war es der Transformator. Seit vier Jahrzehnten, seit den 80er Jahren, habe ich über Fortschritte in der KI gelesen, aber keiner davon war überzeugend, bis 2017 die berühmte Veröffentlichung von Vaswani et al. „Attention is All You Need“ erschien. Sehr bald danach – noch vor Covid – begann ich, mit GPT und GPT2 zu experimentieren, was zu faszinierenden Ergebnissen führte. In gewisser Weise waren diese Ergebnisse interessanter als ChatGPT und Claude, aber sie haben mich begeistert.
Da ich mich sehr für Technologie und ihre sozialen Auswirkungen interessiere, war ich eine ganze Weile still. Wie du weißt, hatte ich früh Gedanken über Informationsüberflutung, gefolgt von einer Vorhersage über ein weiteres dunkles Zeitalter und Kulturmord, aber dies war ein wirklich spannender und gleichzeitig gefährlicher Sprung nach vorne.

Ich habe ein Buch mit frühen KI-generierten Bildern herausgebracht: „The Neuron Mirror“, das über meine Website ologi.ai oder amazon.com erhältlich ist. Es ist die einzige gedruckte Untersuchung der frühen Bildgenerierung aus poetischen Eingaben – wobei es dem Transformer überlassen bleibt, Sprache zu interpretieren, anstatt explizit zu sagen, was dargestellt werden soll. Es öffnet ein Fenster zu den Prozessen, die der menschlichen Kreativität innewohnen.

Nachdem ich einige Videos für unsere jüngsten europäischen Shows produziert habe, konzentriert sich meine aktuelle Forschung auf zwei Bereiche: Zum einen auf den bevorstehenden Ansturm agentenbasierter KI, der die Isolation der Menschen voneinander sehr schnell verstärken und den dramatischen Rückgang der Geburtenrate weltweit (mit Ausnahme von Afrika) beschleunigen wird. KI-Begleiter werden zur Norm werden, und die politische Rechte wird sie schnell dazu nutzen, um emotional und sexuell aufgeladene faschistische Botschaften zu verbreiten. Wir wissen bereits, dass etwa 50 % der Bevölkerung darauf vorbereitet sind, diese zu akzeptieren. Über DeepFakes hinaus nenne ich dies DeepFeels.

Vor einigen Wochen sorgte die Website AI 2027 in mehreren Ländern für Schlagzeilen. Die Autoren stellten zwei Zukunftsszenarien zur Entwicklung der KI vor, und selbst das etwas positivere Szenario sah für die Menschheit eher düster aus. Wie siehst du die beiden möglichen (?) Entwicklungen? Ist die Annahme der Autoren zu pessimistisch?

Ja. Ich glaube, dass es keinen Grund für Pessimismus gibt. Aber es wird ARBEIT und eine erhebliche Veränderung im epistemologischen VERSTÄNDNIS vieler Menschen erfordern, um diese Ergebnisse zu vermeiden. Bestimmte Ergebnisse sind unvermeidlich – der Verlust großer Teile der derzeitigen Arbeitsplätze, angefangen bei Büroangestellten und Zahlenverarbeitern. Andere Arbeitsplätze in der Wissenswirtschaft werden noch einige Jahre bestehen bleiben, solange diese Arbeitnehmer KI als Werkzeug akzeptieren. Die Antwort auf diese Mechanisierung der Arbeit muss die Schaffung eines garantierten existenzsichernden Lohns und die Besteuerung der Reichen sein. Das hat natürlich nichts speziell mit KI zu tun. Wie immer ist neue Technologie ein kleiner politischer Kampf.

Was die längerfristige Paranoia vor der Übernahme durch Maschinen angeht, so halte ich dies für eine veraltete Erkenntnistheorie von Maschine gegen Mensch, die auf grundlegenden Mythologien beider Entitäten basiert. Erstens haben wir Menschen völlig falsche Vorstellungen davon, dass unser Bewusstsein und unsere Kreativität einzigartig sind. Beides ist nicht im Entferntesten wahr, und ich könnte stundenlang darüber sprechen. Ich werde es aber nicht tun. Zweitens unterscheiden sich diese KI-„Maschinen“ grundlegend von früheren Maschinen, da sie nicht auf Code basieren, sondern auf menschlicher Sprache und durch menschliches Verstärkungslernen weiterentwickelt werden. Sie unterscheiden sich nicht wesentlich von Menschen, wenn wir uns selbst in materialistischer Hinsicht neu definieren (Daniel Dennet), außer dass sie wesentlich effizienter und leistungsfähiger sind. Ebenso ist KI, von äußerst seltenen Ausnahmen abgesehen, sicherlich weniger plagiatorisch als Menschen in der Kreativbranche.

Du interessierst dich oder interessiertest dich zumindest stark für J. G. Ballard, der auch einer meiner Lieblingsautoren ist. Er wurde als „Orakel von Shepperton“ bezeichnet, ein Name, der den eher banalen Ort, an dem er lebte, mit seinen scheinbar visionären Fähigkeiten kontrastiert. Glaubst du, dass es (technologische) Entwicklungen gibt, die er nicht vorhergesehen hat?

James war ein außergewöhnlicher Schriftsteller und Denker, und ich habe keinen Zweifel daran, dass er die dunkle und sexualisierte Seite von allem, was auf ihn zukam, vorausgesehen hätte. Ich habe mich immer mit ihm in dem von Ihnen erwähnten geografischen Sinne identifiziert, denn als Neuseeländer bin ich hier in unserem grünen und angenehmen Land praktisch allein mit meiner Fähigkeit, die nahe Zukunft vorauszusehen. Er ist für mich auch heute noch eine Inspiration, weil er die tiefen psychologischen, sexuellen und abweichenden Beziehungen zwischen Mensch, Maschine und urbaner Umgebung verstehen konnte. Ich würde nicht sagen, dass es technologische Entwicklungen gab, die er nicht vorausgesehen hat. Ich erinnere mich, dass ich in meinen letzten Gesprächen mit ihm über Second Life gesprochen habe, einen frühen Versuch, das reale Leben in die Virtualität zu übertragen. Er war sehr interessiert, hatte aber keine persönlichen Erfahrungen mit einer solchen Welt. Ich bin mir sicher, dass er fasziniert gewesen wäre.

Du hast mit KI für Videos gearbeitet, die du auch bei deinen Auftritten in Italien und Deutschland verwendet hast. Sind diese Filme alle erst kürzlich entstanden? Kannst du uns etwas darüber erzählen, wie du bei der Erstellung dieser Visuals und Filme vorgegangen bist?

Ja, alle Bilder und Videos wurden mit KI erstellt. Unsere gesamte Bild- und Tonhistorie ging im Februar 2025 bei den Bränden in Los Angeles verloren. Das stört mich nicht im Geringsten, und ich habe es als Herausforderung angesehen, mindestens vier der Originalsongs mit zeitgenössischen Methoden neu zu erstellen. Das hat mir Spaß gemacht. Nigel Ayers von Nocturnal Emissions hat mich kürzlich daran erinnert, dass ich der Erste war, der sich dazu verpflichtet hat, Begleitvideos für unabhängige Musikshows zu erstellen – damals war dafür eine sehr sperrige und teure VHS-Anlage erforderlich. Heute ist die Erstellung von Bildern nicht nur eine Frage der Inspiration, sondern auch der geduldigen Kuratierung. Ein wichtiger Grund, warum viele Menschen diesem Prozess negativ gegenüberstehen, ist, dass das Trainingsset immer zu gewöhnlichen Ergebnissen tendiert. Stell dir eine Glockenkurve vor – die meisten Daten, die für mich interessant sind, befinden sich an den äußersten Enden der Glockenkurve. Die Aufgabe besteht darin, die Ergebnisse zu diesen Extremen zu zwingen. Die Aufgabe besteht darin, eine Vielzahl von Iterationen durchzuführen und die kleinen interessanten Details in einem Bild zu finden, die einen dazu anregen, in diese oder jene Richtung abzuzweigen und zu sehen, wohin das führt. Oft führt das zu nichts Interessantem und man muss zurückgehen. Aber hin und wieder passiert etwas Überraschendes, das mich an die Anfänge meiner Arbeit erinnert. Aber hin und wieder passiert etwas Überraschendes, das mich an die Anfänge meiner Arbeit mit einem sehr unberechenbaren Synthesizer erinnert. Ich hoffe, dass es mir gelungen ist, ein paar ziemlich subversive Ergebnisse zu erzielen.

Inwieweit hat deine Arbeit im und mit dem Film deine Herangehensweise und formalen und ästhetischen Entscheidungen beeinflusst?

Ich glaube, ich habe ein viel besseres Gespür dafür, wie Musik und Film zusammenwirken, was das Schneiden viel intuitiver macht, als es sonst vielleicht der Fall wäre. Ich kann eine kleine Geschichte erzählen, anstatt nur zufällige Bilder zu zeigen. Diejenigen, die bei den Shows dabei waren, erinnern sich vielleicht an Schmutiputzi, zum Beispiel, eine entzückende Geschichte über das Feiern im Licht, während in der Dunkelheit darunter alle möglichen Verkommenheiten und Schrecken stattfinden. Das ist eigentlich das, worüber wir schon seit Jahren reden.

Obwohl ich nie wirklich ein Fan amerikanischer Filme war (abgesehen von Lynch und Cronenberg), habe ich über einen Zeitraum von 25 Jahren an einigen lustigen Kultfilmen gearbeitet und ein gutes Gespür dafür entwickelt, was funktioniert und was narrative Kontinuität ist.

Ich habe heute gelesen, dass der Streaming-Dienst Deezer Anfang des Jahres den Anteil der KI-generierten Musik auf seiner Plattform veröffentlicht hat, der sich auf etwa 20 Prozent belief. Siehst du eine Zukunft, in der Musik völlig homogenisiert und vereinfacht wird?

Ja, das wird die Musiker weiter verarmen lassen, obwohl ich immer noch denke, dass das schlimmere Problem der regelrechte Diebstahl von Lizenzgebühren durch Plattformen wie Spotify ist. Was die Homogenisierung und Vereinfachung von Musik angeht, denke ich, dass Menschen im Allgemeinen schon immer außerordentlich gut darin waren. KI-Musik reproduziert einfach Musik, indem sie aus dem breiten Bereich der Glockenkurve sampelt. Das ist all die banale Musik, die langweilige Menschen geschaffen haben. Die Aufgabe für interessante Musiker, Künstler usw. besteht darin, außerhalb dieses Bereichs zu schaffen, nicht anders als es schon immer der Fall war.

Was wäre eine kreative Anwendung von KI bei der Arbeit mit Musik?

Noch nicht viel, das ist sicher. Sie ist in einigen Bereichen der Musikproduktion hilfreich, aber für mich noch nicht in Bezug auf die Kreation. Eine der ersten Anwendungen könnte in der Sound- oder Loop-Produktion liegen. Ich sollte mich wohl in die Lage anderer versetzen, die vielleicht nicht so musikbegabt sind wie ich. So wie ich kein großartiger bildender Künstler bin, finde ich die visuellen KI-Tools äußerst wertvoll, daher muss ich mir die gleichen Vorteile für Nicht-Musiker vorstellen. Das nennt man doch „Demokratisierung“, oder?Du sagtest, dass du über einen neuen Ansatz für die Aufführung nachdenkst, „wenn neue Technologien dies ermöglichen“. Was können wir in Zukunft von dir erwarten?

Ich werde das Set von 2025 wahrscheinlich nie wiederholen. Ich kann noch nicht darüber sprechen, um welche neuen Technologien es sich handelt. Das würde die Überraschung ruinieren. Ich kann Ihnen jedoch verraten, dass die neue Formation (ich und mein Sohn Robert) den Namen SPKtR tragen wird. Es sieht so aus, als könnten wir im Herbst 2026 mit einer Tournee beginnen.

Interview: MG

Fotos: Porträt: Graeme Revell

Liveaufnahmen: MG

When the lineup for the recent VOD Festival in Friedrichshafen was announced, many were surprised and delighted to learn that Graeme Revell would be performing. The relevance of SPK’s early work in particular to industrial culture, musically, visually and conceptually, can hardly be overestimated. Revell’s further musical career is well known: ‘In Flagrante Delicto’ by ‘Zamia Lehmanni’ paved the way for him to become a composer in Hollywood, where he created around 100 soundtracks. When I spoke to him at the VOD Festival, he said that he is primarily concerned with AI these days, which was also evident in the use of visuals and films during his performance with his son Robert. In this respect, a number of the questions in the following interview revolve around technology and AI. It is perhaps not surprising that the motto on his Facebook page is ‘With little attachment to the past; yet remembers the future.’

German Version

Let’s start with the distant past. Was there a moment when/before you started SPK when you thought of what technology would be appropriate and useful to create the sound that you desired?

I was very fortunate that I met Dominik Guerin (who was in charge of video for SPK/Twin Vision) had a brother who inexplicably owned an AKS EMS synthesiser. He did not use it because he liked jazz rock and lent it to me long term. The sounds it could make were perfect for what I had in mind.

When I moved to England the first thing I bought was an EMS VCS3 – the one without a keyboard because I didn’t want to rely on anything ‘musical‘.

It is said that hindsight is 20/20 but what technology would have been beneficial to have had access to when you first created music?

In 1978 it was still not possible to conceive of sampling and everything was still analogue. So digital would have been beneficial I suppose. On the other hand, I feel technology can always be pushed in directions it was not designed for and exploring the extreme possibilities of analogue was exciting. Other lacks in those early days were fat bass oscillators and recording onto vinyl was very light in the bass spectrum. I always dreamed of more bass.

 I think the acquisition of the Fairlight was a huge step forward for your musical development and career (I’m particularly fond of “The Insect Musicians“). What would you say were other important technological steps in the development of your musical career?

Yes, I had to pretend to be a pop musician for a year (with quite unsatisfying results) but the strategy was always to buy a Fairlight. The earliest digital tech opened up the world for me – especially with In Flagrante Delicto. Digital technology in general enabled the sampling of all sorts of sound material which I could then manipulate through processors, both analogue and digital. Prior to the Fairlight, the lightweight Sony DAT recorders made it easy to go to remote locations and record sound – for example the Brickworks in Sydney where we recorded most of the metal percussion that is the background for Leichenschrei.

I seem to recall that during the discussion at the VOD-festival you said that because of the very cheap drum machine you got at the beginning of SPK, the types of rhythms possible were rather limited, which in turn contributed to a very specific sound on the early recordings. Would you say that that was a blessing in disguise? Can technical as well as technological limitations contribute – at least temporarily – to a very unique sound?

Yes, indeed. Those rhythms, which are Latin were unique in the context. The little Rhythm Ace drum machine allowed you to push more than one rhythm at a time so you get a combination of say, cha cha and bossa nova which are then processed through guitar pedals and a bass amp then rerecorded from the speakers to tape. My entire process at that time especially was to take the most minimal sources and see what they could become. My greatest influence was a track by Neu! which was just a drum kit and guitar slowed down. A fantastic sound which made me realise that one could produce interesting music with almost no money.

When you listen to early tracks of yours, say “Emanation Machine R. Gie 1916“ from “Information Overload Unit“, I feel that they very much stand the test of time and do not sound dated at all. Can you tell us something about the creation of these tracks?

Thank you. I do think they sound dated but will take the compliment. We were using a 4-track Fostex recorder and my brother Ash (Mr Clean) had this possibly strange idea that tape should be virgin. In other words he wouldn’t let me bounce down and multitrack. We had huge arguments about this but I love him. The only solution was that I had to record multiple instruments onto each of the 4 tracks which meant we were kind of doing a series of live recordings – for example guitar and synth performances were recorded onto the one track; bass with tape loops from the 2-track recorder. Not too far advanced from recording techniques of the 60s.

You said that you are now primarily an AI researcher. When flicking again through Re/Search’s Industrial Culture Handbook I had a look at your very comprehensive reading list and I was surprised that even that early on you already had a couple of books about AI in there. Could you give us an overview of how your interest in AI developed? Were there different stages in your interest in AI?

AI has quite a long history actually – but it’s a bit like the electric car. A critical piece was missing. With the car it was the long-range battery. With AI it was the transformer. All through four decades from the 80s I was reading about AI advances but none were convincing until 2017 when the famous Vaswani et al. Paper “Attention is All You Need“ appeared. Very soon after that – before covid I started to play with GPT and GPT2 which gave fascinating results. In some ways those results were more interesting than ChatGPT and Claude but it got me hooked.

Because I am so interested in technology and its social implications, I had been quiet for quite some time. As you know I had early thoughts about Information Overload, followed by a prediction of Another Dark Age, and Culturcide but his was a really exciting and simultaneously dangerous leap forward.

I produced a book of early AI generated images: The Neuron Mirror, which is available through my website ologi.ai or amazon.com. It is the only print exploration of early image generation from poetic prompts – leaving it for the transformer to interpret language rather than explicitly being told what to represent. It opens a window onto the processes inherent in human creativity.

Having produced some videos for our recent European shows, my most recent research is into two areas: one, the coming onslaught of agentic AI which will very rapidly increase the isolation of humans from each other and accelerate the dramatic lowering of birthrate across the world (except Africa for now). Ai companions will become the norm and the political right will rapidly begin to use them to transmit emotionally- and sexuallyladen fascistic messages. We know already that about 50% of the population is already primed to accept these. Beyond DeepFakes, I call this DeepFeels. 

Some weeks ago the website AI 2027 made the headlines in a number of countries. The authors presented two future scenarios concerning the development of AI, and even the slightly more positive one looked rather dismal for humanity. How you do view the two possible (?) developments? Is that what the authors postulate too pessimistic?

Yes. I believe that there is no necessity for pessimism. But it is going to require WORK and a significant shift in Epistemological UNDERSTANDING from a lot of people to avoid these outcomes. Certain outcomes are unavoidable – the loss of huge swathes of current jobs, beginning with paper-pushers and number crunchers. Other jobs in the knowledge economy will take a few years more so long as these workers embrace AI as a tool. The response to this mechanisation of labour must be the creation of a guaranteed living wage and taxation of the rich. This has nothing, of course, to do with AI specifically. As always, new technology is a small-p political struggle.

Regarding the longer term paranoia about machines taking over, I believe that is an outdated epistemology of machine vs human which is based on fundamental mythologies of both entities. First, we humans are entirely delusional about our consciousness and our creativity being unique. Neither are remotely true and I could go on for hours about both of these. I won’t. Second, these AI ‘machines‘ are entirely different from previous machines because they are not constructed on code, they are constructed on human language and they are nurtured by human reinforcement learning. They are not very different from humans once we redefine ourselves in materialist terms (Daniel Dennet), except they are much more efficient and capable. Similarly AI, with extremely rare exceptions, is certainly less plagiaristic than humans already are in the creative industries.

You are or at least you were strongly interested in J. G. Ballard, also a favourite author of mine. He has been nicknamed the “oracle of Shepperton“, a name contrasting the rather mundane place where he lived with his seemingly visionary abilities. Do you think there are (technological) developments that he failed to see?

James was an extraordinary writer and thinker and I have no doubt would have envisioned the dark and sexualised side of anything that came along. I always related to him in the geographic sense you mention because, coming from New Zealand, I am virtually alone here in our green and pleasant land, in whatever ability I have to anticipate the near future. He is inspirational to me even now, because he was able to understand the deep psychological, sexual, deviant relationship between man, machines and the urban environment. I wouldn’t say there were tech developments he failed to see. In my last conversations with him, I remember talking to him about Second Life which was an early attempt to move real life into virtuality. He was very interested but had no personal experience of such a world. He would have been fascinated I’m certain.

You worked with AI for videos that you also used during your performances in Italy and Germany. Were these films all developed just recently? Could you tell us something about how you proceeded when creating these visuals and films?

Yes, all the imagery and video were created using AI. Our entire history of imagery and sound was lost in February 2025 in the Los Angeles fires. This doesn’t bother me in the slightest and I treated it as a challenge to try to recreate at least 4 of the original songs using contemporary methods.It was enjoyable. Nigel Ayers from Nocturnal Emissions recently reminded me that I was the first to commit to creating backing videos for independednt music shows- at that time it involved a very bulky and expensive VHS rig. Now, image creation is an exercise not only in prompting but also in patient curation. A lot of the reason people are negative about this process is because the training set will always be biased towards the ordinary. Think of a bell curve – most of the data that is of interest to me is in the far extremes on the edges of the bell curve. The task is how to force the results to those extremes. The exercise is running through a huge number of iterations and finding the little interesting thing in an image that encourages you to branch off in this or that direction and see where it goes. Often it goes nowhere interesting and you have to backtrack. But every so often something surprising will happen which reminds me of the early days working with a very unoredictable synthesiser. I hope I have been able to create a few rather subversive outcomes.

 To what extent has your work in and with film influenced your approach, and your formal and aesthetic choices?

I suppose I have a much better sense of how music and film integrate which makes editing a lot more intuitive than it otherwise might be. I can tell a little story rather than just having random images. Those who were at the shows might remember Schmutiputzi, for example, which is a delightful tale of partying in the light while all sorts of depravation and horror takes place in the darkness below. Kind of what we’ve been on about for years really.

Though I was never really a fan of American film (apart from Lynch and Cronenberg), I did get to work on some fun cult movies over a 25 year period and picked up a good sense of what works and narrative continuity.

I just read today that the streaming service Deezer published the percentage of AI created music on its platform at the beginning of the year and it amounted to about 20 percent. Can you see a future of a total homogenisation and simplification of music?

Yes it is going to further impoverish musicians though I still think the worse problem is the outright royalty theft by platforms like Spotify. As regards the homogenisation and simplification of music, I think humans generally have been exceedingly good at that at all times. AI music is simply reproducing music by sampling from the fat region of the bell curve. That’s all the banal music that boring humans have created. The task for interesting musicians, artists etc is to create outside of that region, no different from what it has always been.

What would be a creative use of AI when working on music?

Not much yet, that’s for sure. It is helpful in some aspects of music production but for me, not yet in terms of creation. One of the first applications might be in sound or loop production. I guess I should put myself in the shoes of others who might not be as skilled in music as myself. In the same way that I am not a great visual artist, I do find the AI visual tools extremely valuable, so I must imagine the same advantages for non-musicians. They call this ‘democratisation‘ don’t they?

You said that you’re thinking of a new approach for performing “if new tech makes it possible“. What can we expect from you in the future?

I will probably never repeat the set from 2025. I can’t talk about what the new tech is yet. It would ruin the surprise. I can however tell you the new entity (myself and my son, Robert) will be called SPKtR. It looks like we may begin touring in the fall of 2026.

Interview: MG

photos: portrait: Graeme Revell

concert photos: MG

Das soeben bei Zoharum erschienene “Last” erschien bereits vor Jahren als ultralimiterte CDr und war der abschließende Teil einer Reihe namens “IYHHH”, die sich der Dokumentation klanglicher Miniaturen widmete, welche auf nur analog bearbeiteten elektroakustischen Sounds basieren, widmete. “Last” enthält fünfzehn unbetitelte, eher kurze Stücke, die in ihrer Anordnung dem allseits bekannten Rhizom gleichen – ob man sie am Stück hört oder an beliebiger Stelle einsteigt und die Tracks im Shuffle-Modus hört, ändert nichts an Kohärenz und Inkohärenz des Gesamterlebnisses.

Bei der sampellastigen Klangfolge, die “Last” eröffnet, entsteht sofort der Eindruck, direkt Zeuge irgendeiner mechanischen Tätigkeit zu sein und das undefinierbare, aber jedem in unserer Kultur vertraute Rumpeln von Steinen, Schotter und Metallschrott in Echtzeit zu erleben – so als wäre ein paar Mikrophone direkt vor Ort plaziert und keine weitere Bearbeitung mehr nötig ist, da die Konzertierung perfekt ist und die grobkörnigen Klänge für sich sprechen. Im Unterschied jedoch zu einigen frühen Arbeiten von Organum beispielsweise erfahren die Sounds hier dennoch eine subtile Nachbearbeitung, wie um zu illustrieren, dass jede Unmittelbarkeit ohnehin Illusion ist, sobald man ein Geräuch suf einem Sekundärmedium rezipiert. Zu den offensichtlicheren Effekten zählen punktuelle Rewinds, subtile Rhythmisierungen und Verdichtungen, die die M;usik an einigen Stellen eine infernalische Orchestralität geben. Doch es gibt auch genügend Komponenten, die das Material – ebenso unmerklich, da es sich so gut einfügt – ergänzen. Grummelnde Stimmen und etwas das sehr stark an tiefe Klaviersaiten erinnert, tritt mit den quietschenden Riemen, dem Rauschen der Presslusft und dem allgegenwärtigen metallenen Scheppern in einen Dialog, der sich dem anschein nach zu einer einzigen Stimme verdichtet. Die Homogenität allerdings ist illusorisch, denn wen “Last” eines ganz deutlich zeigt, dann ist es die Zusammengesetztheit und Künstlichkeit all dessen.

Das Album erscheint 444mal handnumeriert in einem schön gestalteten Digipack im Postkartenformat. (A. Kaudaht)

Label: Zoharum

Mit „Snowdrops From a Curate’s Garden“, einem 2011 während des Berliner Kalyug Festivals aufgenommenem Livealbum, hat das insofern zu tun, als dass John Murphy, Jon Evans und Julian Percy sich mit einem weniger angenehmen Kapitel englisch-australischer Geschichte beschäftigen, nämlich mit den Irrenanstalten – eine andere Bezeichnung wäre den Gegebenheiten kaum angemessen – in Kew und Beechworth, situiert auf dem Kontinent, auf den das erste Last Dominion Lost-Album im Titel anspielt und auf dem sich das Geburtsland der drei Musiker befindet. An diesen Orten rekrutierten sich die Insassen oftmals aus den Misshandelten und Marginalisierten. Die unheilvolle Evolution des Umgangs mit den dort Eingesperrten wird auf der Website des Labels mit der wenig erquicklichen Trias „from incarceration over therapeutic occupation to, ultimately, medication“ beschrieben.

“Snowdrops…“ wurde also vor dem 2014 veröffentlichten „Towers of Silence“ aufgenommen, ist musikalisch dennoch eng mit diesem verknüpft, zeigt es doch Last Dominion Lost weniger als Projekt denn als Band; und zwar eine Band, die es schafft, eine moderne Form klassischen Industrials zu spielen. Die unangenehme, unruhige Atmosphäre, die alle Stücke durchzieht, mag man sowohl als Illustration der katastrophalen Bedingungen, unter denen die Insassen lebten, lesen als auch als eine Widerspiegelung der inneren Verfassung, den Auswirkungen dieser Orte auf die Psyche der Einzelnen.

Es ist schon öfter, nicht nur, aber sicher auch wegen personeller Überschneidungen auf die (frühen) SPK verwiesen worden, die sich natürlich auch von Anbeginn mit gesellschaftlichen Konstruktionen psychischer Erkrankungen beschäftigt haben und mit Antipsychiatrie. Aber natürlich erinnert auch die Musik an die „Surgical Penis Klinik“. Einige der Stücke könnte man sich auch durchaus auf „Information Overload Unit“ vorstellen, wenngleich weniger als Anknüpfung an rabiate Stücke wie „Berufsverbot“, denn Last Dominion Lost spielen atonale Musik, die nicht notwendigerweise dem Motto „Wollt ihr die totale Transgression?“ folgt, wobei „Speed Racer“ eine durchaus drastische Nummer aus Hochfrequenzen, Störgeräuschen und merkwürdigsten Stimmen ist. Der Rest des Albums ist dann aber zurückltender. Die von John Murphy gespielte rituelle Perkussion lässt einen sofort an unter anderen Projektnamen, deren Zahl Legion ist, veröffentliche Musik des jüngst Verstorbenen denken. Das passend betitelte „Ritual in the Dark“ oder etwa “Shell in the Chamber” kombinieren Stimmen mit vermeintlich erratischer Perkussion, auf „Junk DNA“ und „Erbkrank“ scheinen Menschen zu stammeln, verfremdete Stimmen setzen ein. Das das Album abschließende “Perdue” ist fast schon eine Art atonaler, analoger Ambient. Dieses vermeintlich poetisch betitelte Album ist ein großartiges Dokument, das zeigt, wie Industrial im Jahr 2015 klingen kann. (M.G.)

Label: The Epicurean

John Murphy ist einer der wenigen Pioniere des Industrial, die der Musik, die sie miterfunden haben, über die Jahrzehnte hinweg treu geblieben sind. Und das muss bei Murphy schon deshalb hervorgehoben werden, weil er ein ausgesprochen vielseitiger Musiker ist, der meist mehreren Arbeiten parallel nachgeht und so manche Wandlungen und Entwicklungen vollzogen hat. John ist seit den 70ern ein renommierter Drummer, spätestens seit seiner Zeit bei SPK ist die elektronische Bearbeitung von Sounds sein zweites Standbein, und vielleicht sind seit jeher gerade die Projekte am interessantesten, bei denen er beide Fähigkeiten zusammenbringt. Murphy nahm im Australien der späten 70er aktiv an der Punkbewegung teil und kam von dort direkt zum gerade aufkommenden Industrial. Später, nach einer ersten Zeit in Europa, spielte er als Drummer mit z.T. kommerziell recht erfolgreichen Rock- und Pop-Acts wie Max Q. Interessanterweise finden diese Arbeiten heute auch ihren Nachhall in seinem Livedrumming mit zahlreichen akustischen Dark Folk-Gruppen. Seit einigen Jahren konzentriert sich Murphy wieder verstärkt auf seine eigenen Bandprojekte, und in den letzten Jahren gab es zahlreiche Aufnahmen und Konzerte mit Acts wie Krank, The Grimsel Path, Walking Corpses und v.a. Last Dominion Lost, von denen bald ein Konzertmitschnitt mit exklusiven Stücken erscheinen wird. Gerade diese Aktivitäten und ihre Hintergründe stehen auch im Zentrum des Interviews, das wir vor kurzem mit Murphy geführt haben. Ebenfalls zur Sprache kommt Johns schwieriger gesundheitlicher Zustand. Am Tag unseres Treffens war er trotz allem ein ausgesprochen heiterer und freundlicher Gastgeber, was sich ebenfalls in dem Interview abzeichnet. An der Stelle wollen auch wir John, seiner Frau Annie und allen engen Angehörigen und Freunden die besten Wünsche ausrichten.

English Version

John, die letzten Jahrzehnte über warst du sowohl als Beobachter als auch als Musiker Teil der sogenannten “industrial culture“. Was kannst du uns über die wichtigsten Entwicklungen und Veränderungen erzählten, die du beobachtet hast und zu denen du beigetragen hast?

Nun, es ist heute alles wesentlich variationsreicher, viele unterschiedliche Subgenres waren irgendwann da. Viele Sachen, die in den frühen Tagen entstanden sind, entwickelten sich in Richtung Power Electronics, wo jeder irgendwann Whitehouse kopierte, und es immer um Serienmörder und solche Sachen ging. Ich könnte mich irren, aber ich denke, dass das nicht mehr so sehr im Vordergrund steht.

Es wurde irgendwann zu einer Sackgasse..

Ja, es ging immer nur um die gleichen Themen, eine Sackgasse, es wurde immer langweiliger. Und heute ist da viel mehr Humor drin, was wichtig ist, vieles damals war komplett humorlos, und es kam von Leuten, die in der realen Welt offensichtlich mit psychischen Problemen zu kämpfen hatten. Ein paar Leute in der frühen Zeit wie Cabaret Voltaire oder Throbbing Gristle hatten eine Menge Humor, aber das ging anscheinend verloren, und die Leute, die danach kamen, zumindest viele davon, ließen jeden Humor vermissen. Besonders Acts aus Nordeuropa, die die britische Ironie nicht verstanden, den bizarren englischen Humor, den es auch in Australien gibt. All das gab es bei ihnen nicht, sie kamen immer mit dem gleichen Zeug an und es wurde langweilig. Jon Evans ist der beste Gesprächspartner, wenn man über so etwas reden will, wir haben oft darüber diskutiert. Es wurde langweilig, viele der Leute waren langweilige Typen im wirklichen Leben. Eindimensional und immer nur am reden über dunkle, schwarze Themen. Vielleicht ist es etwas Kulturelles, aber irgendwann war das auf einmal nicht mehr so.

Gab es jemals eine Zeit, in der du dachtest, du würdest den Kontakt zu dieser Szene verlieren?

Ja, und so ein bisschen kam es tatsächlich dazu, als ich Mitte der Achtziger in Australien war. Ich hatte eine Menge an kommerziellen Projekten laufen wegen meiner Fähigkeiten als Drummer, aber ich gab es nie wirklich auf, auch wenn ich gelegentlich daran dachte. Viele Leute damals sagten „du bist ein großartiger Drummer, du verschwendest deine Zeit mit dem ganzen scheiß Krach“, aber ein Teil von mir wollte das immer noch machen. Ich bekam nicht viel Zuspruch damals, eher im Gegenteil, die Leute versuchten es ins Lächerliche zu ziehen, aber ich sagte „es interessiert mich nicht, was ihr denkt, es ist mir scheißegal, und wenn es euch nicht gefällt, dann muss was Gutes dran sein“, verstehst du… Ich blieb immer dran, auch wenn ich wusste, dass es da kaum Erfolgsmöglichkeiten gab, ich zog das nicht einmal in Betracht. Ich dachte international, und das war alles lange vor dem Internet. Ich hatte Sachen herausgebracht über das Label Extreme Records, das meistens nach Übersee vertrieb, hauptsächlich Kassetten.

Kraang und andere Sachen…

Ja, Kraang und ein paar Live Performances, und die andere Sache namens Shining Vril, die ganz frühen Shining Vril hatten zwei andere Namen, ich konnte mich nie entscheiden, welchen ich nehmen sollte. Einer davon war My Father Of Serpents. Es war so etwas wie ein Proto Dark Ambient Ritual-Ding. Ich nannte es aber manchmal auch Ophiolateria, ein altes Wort für Schlangenkult, ich hatte Kassetten unter dem Namen bei Ülex Xane herausgebracht, der Mann hinter Streicher, der viele Jahre lang Extreme Records betrieb. Und das immer noch macht, ich kenne ihn ziemlich gut. Wir hatten unsere Mühe, auch nur zwanzig Leute zusammenzubekommen, die in Melbourne Industrial mochten. Zur gleichen Zeit hatte ich mit jemand anderem Orchestra Of Skin And Bone, eine Art Avantgarde Postpunk-Geschichte, die ich für ziemlich gut erachtete.

Was denkst du ist heute die Rolle von Industrial-Musik, nachdem jedes Tabu gebrochen und in zahlreichen Talkshows diskutiert worden ist? Es scheint nicht mehr nötig zu sein, einen “Informationskrieg” z.B. über abweichende Sexualität zu führen.

Es ist heute einfach eine weitere Art von Musik. Nun, das ist meine Ansicht dazu, es ist kein musikalisches Neuland mehr wie in den späten Siebzigern, als Throbbing Gristle aktiv waren.

Ein weiteres Popgenre?

Um ehrlich zu sein, ja. Denn es beeinflusst die allgemeine Kultur unserer Zeit nicht mehr, es ist vollkommen unterschieden von heutigen Formen von Subkultur, nun, macht bei DENEN mit…

Von den Medien akzeptiert und zugleich ignoriert.

Genau, es ist nichts, womit du die noch wirklich schockieren kannst, es ist akzeptiert, nur eben mit Ohrstöpseln. Wenn du etwas wegen der Schockwirkung machen willst, nimm etwas anderes, aber vielleicht nicht gerade Musik. Es ist nur ein anderes Segment der Unterhaltung. Wir leben in einer anderen Ära speziell der elektronischen Musik, es gibt hunderte von unterschiedlichen Genres heutzutage. Industrial gilt allgemein als einer der Väter alldessen, aber es ist nicht relevant für die meisten der elektronischen Musikproduzenten heute, es ist Teil der Geschichte, aber es wird nicht mitreflektiert. Klar gibt es immer noch Leute, die Industrial-Musik spielen, aber für die Welt da draußen ist das nicht sehr wichtig.

Ich dachte letztens, dass eines der Schlüsselelemente der Bands oder Projekte, in denen du eine wichtige Rolle spielst,  ein gewisses rituelles Element ist. Siehst du das auch so?

In den meisten, ja. Vielleicht nicht in allen, ich hatte ein paar Rockprojekte mit Leuten hauptsächlich in Australien, die das vielleicht nicht so hatten, aber das meiste aus dem experimentellen Bereich hat sehr viel Ritualismus in sich. Ich kann dir nicht sagen, warum das so ist, es ergibt sich einfach. Ich hatte nie viel mit EBM und vergleichbarem im Sinn, ich bin mehr im freien Fluss, so wie in einer Free Jazz-Band, weißt du, bei der eine dritte Stimme durch dich spricht. Es ist etwas, das einfach passiert.

Du planst und komponierst nicht so viel im Vorfeld..

Ja, manchmal vielleicht, aber es hängt davon ab, welches Projekt es ist, ich gehe nicht alles auf die gleiche Art an. Ob ich zum Beispiel aufnehme oder live spiele, davon hängt das ab. Mit wem ich arbeite ist von großer Wichtigkeit.

Fasziniert dich die technische Seite der Musik, oder ist das mehr etwas notwendiges, das man eben beherrschen muss?

Nun, ich hab es nie wirklich beherrscht… Ich finde es nicht so faszinierend und ich glaube auch nicht, dass es absolut notwendig ist, aber ich denke, es ist sehr hilfreich. Hängt davon ab, was du machst, nicht wahr. Wenn du hauptsächlich akustisches oder Jazz spielst, ist es nicht so wichtig, einen Laptop zu benutzen. Ich hab keine Abneigung gegen Computer oder elektronisches Equipment, ich arbeite gerne damit, aber ich bin kein leidenschaftlicher Enthusiast, was das angeht. Ich glaube, viele Leute haben eine solche Herangehensweise an die Musik, und ich denke vielen von denen sind autistisch, zumindest ist das meine Beobachtung des Charakters vieler Leute. Das sind offensichtlich Leute, die früher niemals in einer Band gespielt hätten, weil sie nicht wissen, wie man mit anderen Menschen interagiert. So hilft ihnen dann ein Laptop oder irgend eine andere Art von Computer-Technologie, ihre Erfahrungen zu machen und ihre Ziele zu verwirklichen. Ich hab keine Abneigung dagegen, Computer-Technologie zusammen mit anderen Dingen zu benutzen, meine einzige Abneigung richtet sich gegen Shows, wo man jemanden hinter einem Laptop sitzen sieht. Oft haben sie dann eine interessante Lichtshow, aber alles was sie machen, ist ein Midi-Keyboard zu spielen und ein paar Knöpfe zu drücken.

Wie in einem Büro.

Ja, irgendwie reizt mich das nicht. Für mich sind es Leute, die vor zwanzig Jahren, in der Zeit vor dem Internet, nicht einmal davon geträumt hätte, live auf einer Bühne zu spielen. Nun können sie das, es ist gut und schlecht zugleich.

Du lebst jetzt schon eine ganze Weile in Berlin. Was macht diese Stadt zu einem so guten Ort für Künstler?

Das Preiswerte, nicht wahr? Eine nette Atmosphäre, ja, und es ist relativ sicher. Und generell gibt es relativ gute kreative Vibes. Und ich habe eine Community hier, mit der ich ziemlich gut klar komme und arbeiten kann. Das hilft. London ist ebenfalls ein guter Ort mit guten Vibes, nur dass es eben ziemlich teuer ist. Berlin ist vielleicht die preiswerteste Stadt in Europa, und für jemanden mit einem begrenzten Einkommen wie ich ist es ein Geschenk Gottes, auf jeden Fall. Ich wollte zum Beispiel nicht in Kopenhagen leben wollen.

Auch in London ist es wohl schon schwieriger, Konzerte zu organisieren.

Nun, das ist noch mal eine andere Sache, es war früher nicht so. In den späten 90ern und den frühen 2000ern war es nicht so schwierig, aber nun wird es immer schwieriger, es gibt tausende von historischen Orten des alternativen Londons, die gentrifiziert und geschlossen werden, die Konzerträume existieren zum Teil nicht mehr. Deshalb benutzen sie heute Lagerräume, aber es ist immer noch schwierig.

Auch das Publikum ist etwas überschaubarer als hier.

Ich war länger nicht da für eine Show, ich war letztens Jahr mal kurz da. Es war eine ziemlich enthusiastische Crowd, aber ja, so viele Leute waren es nicht.

Du hast über die Jahre in verschiedenen großen Städten gelebt. Hättest du deine Musik auch außerhalb eines urbanen Umfeldes machen können? Nicht nur wegen der fehlenden Auftrittsmöglichkeiten und Netzwerkstrukturen etc., sondern auch im etwas allgemeineren Sinne wegen der Atmosphäre.

Nun, das hängt von der Zeit ab und auch generell wo das wäre. Ich hätte wahrscheinlich nicht viel machen können, wenn ich in Australien in einer Kleinstadt gelebt hätte. Heute ist das vielleicht möglich mit Laptops und dem ganzen Zeug. Aber dann wäre es auch wieder sinnlos, du könntest es machen und würdest dich dann über die anderen Leute ärgern. Vor zwanzig Jahren, vor dem Internet, konntest du in eine Plattenladen gehen um Samples u.s.w. zu bekommen, aber grundsätzlich war da einiges schwieriger, and das hätte sowieso eine Menge Leute abgeschreckt. Als ich aufwuchs, und Jon Evans und Julian von Last Dominion Lost können das bestätigen, lebten wir in etwas, das man „cultural gringe“ nannte und was Europäern etwas schwer zu erklären ist. Grundsätzlich gibt es da die Annahme, dass alles, was kulturell aus Europa kommt all unseren lokalen Errungenschaften gegenüber haushoch überlegen ist, ganz egal, was es sein mag, Kunst, Film, Musik. In einigen Jahren mag das vorbei sein und zurückkommen als eine Art Arroganz. Aber auch mit dem Internet ist es immer noch irgendwo im Hintergrund vorhanden, die Leute glauben nach wie vor nicht wirklich an das, was sie machen. Einige tun das heute, weil sie mit Gleichgesinnten vernetzt sind, aber du wärst überascht, wie viele Leute einfach nicht glauben würden, wenn du ihnen sagst „sieh mal, du bist ein fantastischer Musiker, warum kontaktierst du nicht diese oder jene Person im Ausland oder diese oder jene Websites.“ Sie denken das, weil sie Australier sind, es ist eine Art Minderwertigkeitskomplex, vielleicht kommt es daher, dass wir von Sträflingen abstammen, wer weiß. Wir haben uns oft gefragt, warum diese Mentalität existiert und weshalb sie nicht weggeht, oder zumindest nur ein bisschen mit dem Aufkommen des Internet.

Hat es vielleicht auch mit der Quantität der Sachen zu tun, die vergleichsweise aus Europa kommen? Viele Sachen passierten auch früher in England zum Beispiel, als damals Industrial und Punk aufkamen.

Ja, auch das stimmt. Es kam alles von dort. Aber manchmal entwickeln sich Dinge recht schnell. Es gab eine Industrial-Szene in Australien 78/89, SPK waren die wichtigste Band, und es gab die Band, in der ich spielte, Whirleywirld, die klangen ein bisschen wie Tuxedomoon meets Cabaret Voltaire, aber auch mit Bowie-Einflüssen. Wir hatten ziemlich früh kapiert, dass wir damit nicht weit kommen würden, einfach wegen der Voraussetzungen und wegen der Kulturindustrie und speziell der Musikindustrie. Du musstest nach Übersee gehen oder du fällst hin und gibst auf. Viele der Leute gingen nicht ins Ausland und endeten beim Drogenmissbrauch, es wurde sehr negativ, Drogen und Alkohol, jede Menge davon. Aber das Punk-Ding ging weiter, und das war sehr wichtig. Dank der kulturellen Verbindungen mit Großbritannien entwickelte sich Punk sehr schnell immerhalb einer Minderheit. Die Szene in Melbourne war ziemlich verschieden von der in Sydney. Das ist noch eine andere Geschichte, diese beiden Großstädte interagierten nicht sehr miteinander, wenn es um Musik und Underground-Sachen ging. Sie waren ziemlich separiert, nicht viele Bands tourten von Sydney nach Melbourne und umgekehrt.

Es wurde gar nicht groß getourt innerhalb Australiens?

Nun, sie hätten das gerne, aber nicht in einem Maß wie heute, wo jeder gut herum kommt, damals war es rarer. Die Szene in Sydney war viel mehr hardcore, britisch beeinflusster 77er Punk traf auf Avantgarde, auf die Industrial-Seite des ganzen im Sinne von Throbbing Gristle oder SPK. Es gab da eine ziemlich große Szene in den Siebzigern, viel größer als in Melbourne, die Szene in Melbourne war auch generell mehr arty. The Birthday Party an der Spitze und prinzipiell mehr das Mittelklasse Post Punk-Ding, nur wenige Hardcore Punk-Bands. Ich kann dir da einen Sampler vorspielen, der die Trennung zwischen beiden Orten wiederspiegelt, wir hatten Bands wie Birthday Party, die sich damals noch Boys Next Door nannten, und es gab eine Menge Bands, die versucht hatten, sie zu imitieren, die Boys waren viel mehr arty, sagen wir Siouxsie and the Banshees meets The Pop Group, längst nicht so aggressiv, wie sie später wurden. Die waren wirklich gut, sie waren keine exzellente Gruppe, hatten mehr ein starkes Image, aber es war nie Hardcore Punk. Eher ein bisschen wie Bands wie Magazine oder frühe Joy Division, die auch vom Punk kamen, aber irgendwann nicht mehr nach den Regeln spielten und ihre eigene Stimme fanden, bevor sie nach London kamen. Dann gab es Brisbane, die andere Stadt, die auch wieder komplett anders war, die waren da stark beeinflusst von Handcore-Sachen wie The Saints, die waren eine fantastische Gruppe und hatten einen enormen Einfluss auf ihre lokale Szene, richtig aggressiver Aussie Punk mit einem abgewetzten Look. Aber die Musik ging weiter. Adelaide hatte mehr ein Faible für Powerpop, sie hatten aber auch Punkgruppen, viele Hardcore-Sachen in den mittleren Achtzigern, als ich wieder in Australien war. So war es in den verschienenen Städten, aber sie interagierten nicht stark miteinander, weil es eben so weit war, zu reisen. Um von Melbourne nach Sydney zu kommen, was ich mit einer Punkband manchmal gemacht hatte 1978, musstest du hunderte von Kilometern in einem Transporter zubringen.

Welche Band war das?

Die Band nannte sich The News, sie brachten ein paar Singles heraus, die heute Sammlerstücke unter Punks weltweit sind. Zwei Wochen, bevor ich mitmachte, hatten sie eine Single Ende 77 in einer Papierhülle, auf dem Frontcover war ein Foto einer Abtreibung, der Song hieß „Nobody wants me“. Es klang wie die Mischung einer melodische Choirboy-Kapelle und den Ramones, aber sie änderten ihren Namen eine Woche bevor ich beigetreten bin im September 77.

Wenn du an neuen Aufnahmen arbeitest, welche alltäglichen Erfahrungen spielen da mit rein? Was inspiriert dich?

Nun, das hängt ganz davon ab, wie man sich in einer bestimmten Situation fühlt, und was du gerade zur Hand hast. Wie es dir geht und welches Equipment du besitzt und wo du etwas machst, die ganze Umgebung. Wenn du an einem Ort bist, an dem du dich unwohl fühlst…

Das macht sich dann schon bemerkbar…

Ja, das kann dann ganz anders klingen, aber du bist auch vielleicht noch viel motivierter und am Ende kommt vielleicht etwas heraus, womit du mehr als zufrienden bist. Aber das ist sicher bei jedem Komponisten noch mal anders.

Siehst du dich eigentlich mehr als Komponist oder eher als Improvisierer? Oder arbeitest du auf eine Art, bei der diese Unterscheidung keine große Rolle spielt?

Nun, es ist wahrscheinlich eine Kombination aus beidem, ich habe nie darüber nachgedacht. Bei Last Dominion Lost spielt Improvisation eine wichtige Rolle, aber wir improvisieren jetzt auch nicht übermäßig stark, sonst wäre es schnell ein chaotisches Jam, wir komponieren auch. Es gibt Raum für Improvisation, und das prägt das ganze Konzept, wenn Jon, Julian und ich zusammenarbeiten.

Last Dominion Lost hat mit einigen losen Studiosessions begonnen, aus deren Material dann “The Tyranny of Distance“ hervorgegangen ist. Damals existierte der Name nicht mal, wenn ich mich recht erinnere..

Das stimmt, ja, Jon und ich und Dominic Guerin waren zusammen in SPK, sie waren da letztlich noch mehr involviert als ich, und wir nahmen eine Menge Tracks auf in Dominics Heimstudio 1991 und 92. Auf diesen Aufnahmen basiert „The Tyranny of Distance“. Es war nie dafür bestimmt, unter den Namen Last Dominion Lost herauszukommen, ursprünglich sollte das Projekt Merge heißen, was meiner Meinung nach ein ziemlich mittelmäßiger Name war. Letztlich war es Klaus von Tesco, der dieses legendäre verschollene Post-SPK-Tape hören wollte, denn er ist ein großer SPK-Fanatiker. Ich erzählte ihm davon und sagte, dass man da viel Arbeit hineinstecken müsste, einige Tracks waren nicht zu gebrauchen. Ich hatte die einzige Kopie, eine Kassette, und ich dachte die ganze Zeit, wie schade es ist, dass nie etwas damit passierte. Wie auch immer, ich zahlte für all das Remastering 2003, was über 400 Euro kostete. Wir bekamen all den ungewollten Lärm weg, der sich in den Aufnahmen fand, denn es wurde auf ein wirklich schlechtes Tape aufgenommen. Ich packte die brauchbaren Tracks drauf, Jon war damit sehr zufrieden und hielt das für eine gute Idee, aber Dominic war nicht zufrieden, er dachte, ich wollte ihn abzocken, was ich keineswegs wollte. Als Klaus mir die Royalties auszahlte und durch drei teilte, hatte ich auch das Geld nicht genommen, dass ich für das Remastering investierte.

Worauf bezieht sich der Titel?

Der Titel stammt aus dem gleichnamigen Buch des australischen Historikers Geoffrey Blainey und beschreibt, wie die “Tyrannei der Entfernung” von Europa die Mentalität Australiens und Neuseelands geprägt hat, als abgeschnittene europäische Länder sozusagen – im Hinblick auf so ziemlich alles, was sie waren und immer noch sind, deshalb kaufte ich all das Artwork, Postkarten und verschiedenes Bildmaterial, Ägyptische und Sumerische Motive, vom British Museum und überblendete es mit einer Hand, wo die Adern herauskommen. Mein Freund Paul Roster hat das montiert, es kostete ebenfalls noch mal 200 Euro. Ich habe nichts davon zurück bekommen, aber es war meine Idee, das herauszubringen, denn ich kann es nicht leiden, wenn Sachen so in der Schublade herumliegen. Und dafür war es einfach zu gut, aber Dominic war nicht so dafür.

Weil er fand, dass das ein abgeschlossenes Kapitel sei?

Nein, erhielt einfach nichts von der Idee, es zu veröffentlichen. Ich weiß nicht, du müsstest ihn fragen, aber er dachte wohl, ich würde irgendwie beanspruchen, dass das meins ist, und dachte wohl auch, dass ich heimlich ordentlich Gewinn damit machen würde.

Ok, ein eher persönliches Misverständnis…

Ja, ich meine, wir sind immer noch Freunde und so weiter, aber er hat da was falsch verstanden, er hat so wenig Bezug heute zu mir, zu Jon in einem gewissen Grad und überhaupt zu Leuten, die immer noch solche Sachen machen. Irgendwann unternahm er einen halbherzigen Versuch, ein Kassetten-Label in Amerika zu kontaktieren, das er kannte, aber dann existierte das Label nicht mehr und er kümmerte sich nicht weiter, und mit der Zeit hatte er kein Interesse mehr. Und ich wollte nur, dass es herauskommt, denn ich mag es nicht, wenn sehr gute Sachen verloren gehen, und das passiert vor allem in Australien viel zu oft. Vielleicht ist es so ein „Mañana“-Ding…

Was ist das?

Mañana ist das spanische Konzept, alles morgen zu machen, so eine mit der Hitze zusammen hängende Faulheit. Was ziemlich typisch ist für Australien, wir sind ein sehr faules Land. Klaus Hilger von Tesco war interessiert, ohne ihn wäre das wahrscheinlich nie überhaupt herausgekommen. Und er blieb hartnäckig, wollte nur dieses Tape hören. Ich spielte es ihm vor und er wollte es veröffentlichen. Dominic hat davon in Wirklichkeit profitiert, einige seiner alten Sachen mit Twin Vision, also dem Video-Arm von SPK, wurden von Tesco wiederveröffentlicht, was ohne „Tyranny of Distance“ wahrscheinlich nicht passiert wäre. Es war kein guter Verkaufsschlager, eher einer der größten Flops auf Tesco, aber ich bin froh, dass es herauskam. Ich wollte es als historisches Dokument verfrügbar machen.

In den letzten Jahren ist Last Dominion Lost dann quasi zu einer “richtigen” Band geworden. Wie hat sich das auf den Entstehungsprozess eures exzellenten Albums ausgewirkt? Wie schreibt ihr Stücke und nehmt zusammen auf?

Das hat sich alles über die letzten Jahre hinweg ergeben, wir haben täglich geprobt, oft waren wir die ganze Nacht im NK und nahmen bis 6 Uhr morgens auf, alles live, und ich liebe Aufnahmen, die gut funktionieren. Wir haben eine Menge aufgenommen, das meiste ist aus den zwei Jahren vor der Veröffentlichung, Stücke, die wir in unterschiedlicher improvisierter Form ausgearbeitet haben. Wir spielten live im Studio, ich hab mit dem Sampling und mit Drums und Loops gearbeitet, Jon mit seinem Laptop und dem MS-20 und Julian benutzte immer verschiedene neue Saiteninstrumente. Es war tatsächlich wie halb-live, manche der Tracks kamen einfach so zustande, als wären sie vom Himmel gefallen, und wir mussten sie nur noch aufpolieren mit diversen Overdubs. Die Basis war manchmal recht viel Arbeit, aber manchmal kam es auch überraschend schnell zusammen, in nur 10-20 Minuten oder so.

Die Stücke auf “Towers of Silence“ beziehen sich auf Religion (alte Begräbnisstätten, Buddhistische Rituale), aber auch auf aktuelle Phänomene wie Killer. Was kannst du uns über einige der Konzepte hinter “Towers of Silence“ erzählen?

Ich war nicht komplett involviert in all das, wir mochten die Bilder religiöser Phänomene, die Jon und Julian anbrachten, ich habe meine eigene Spiritualität, eine Art Buddhistischen Gnostizismus, aber wir schauten uns verschiedene Bücher und Bilder an. Was ich singe, ist recht einfach, denn ich kann nicht gut zugleich singen und Schlagzeug spielen, aber die Worte kamen zusammen, als seien sie aus dem Äther gefallen, und beziehen sich auf Zoroastrische Begräbnisse, Tibetische Begräbnisse und ähnliches mehr, aber es gibt da kein übergreifendes Konzept, es gab nur diesen Einfluss von Ritualismus aus unterschiedlichen Religionen. Es ist ein Stück enthalten, was wir sehr mochten und was sich auf die südostasiatische Version der NATO, genannt S.E.A.T.O., bezieht. Das kam zustande, weil wir in Julians Zimmer waren und spät nachts noch aufnahmen, Jon recherchierte im Internet über die Geschichte der S.E.A.T.O. und sagte irgendwann “warum nehmen wir nicht die albernsten Worte, die jemals in einem Industrial Noise-Stück verwurstet worden sind, sinnloses Zeug?“ Wir verwendeten nur ein paar Phrasen aus Wikipedia, denke ich, du musst Jon fragen. Ich wiederholte nur die ganze Zeit “S.E.A.T.O.” und Jon warf Worte über diese Organisation ein, die direkt nach dem Vietnamkrieg zusammenbrach, in Gegensatz zur NATO, also im Grunde die Schlagzeilen von gestern. Das Lächrlichste, worüber wir singen konnte, obwohl das Thema interessant ist.

Ein weiteres eurer jüngeren Projekte ist The Grimsel Path, das auf ein Stück auf dem Last Dominion Lost-Debüt anspielt…

Ja, da kommt der Name her. Leute fragen immer wieder, woher der Name kommt.

Gibt es nicht eine Straße in London, die so heißt?

Ja, die Proben waren in Südlondon, in dem Studio von KnifeLadder, direkt um die Ecke einer kleinen Gasse namens The Grimsel Path. Ich dachte, das ist ein witziger Name.

Ich weiß nicht, was „Grimsel“ genau heißt..

Grimsel geht Jahrhunderte zurück, es bedeutet vielleicht „scary path“. Ich mochte es schon immer als Name, und als Jon mit diesem Projekt ankam, als Julian einen Monat lang zurück in Australien war, nahmen wir ihn. Wir hatten eine Grimsel Path-Performance vor ein paar Jahren in Lichtenberg, die ziemlich gut war, ich wollte das auch immer mal wiederholen, wir hatten einen recht anderen Sound als mit Last Dominion Lost.

Ist The Grimsel Path nur als Projekt für Liveauftritte gedacht, oder gibt es – neben dem Live-Mitschnitt auf Tape – auch Pläne für Aufnahmen? 

Wir würden auf jeden Fall was aufnehmen, wir hatten auch ein paar Angebote. Ich kann nichts machen, bevor ich wieder gesund bin, aber ich würde sehr gerne.

Was denkst du ist der Hauptunterschied zwischen Last Dominion Lost und The Grimsel Path?

Ich finde, es gibt einen Unterschied im Sound, einen ganz bedeutenden, bei beiden ist der Sound grundsätzlich elektronisch, beides ziemlich heftig, gegen die Wand, aber sehr unterschiedlich. Sie sind auch als etwas sehr unterschiedliches gedacht. Ich verwende mehr Laptop-Akustik in Last Dominion Lost. Grimsel Path verwenden Boxen. Ich war im NK irgendwann letztes Jahr, und da war dieser Typ aus Norwegen, der auf den Kanarischen Inseln lebt, der hat Boxen hergestellt, in denen er kleine Gegenstände installiert, mit denen man Lärm erzeugen kann. Kontaktmikros und sowas. Wenn du es verstärkst, wird es richtig laut. Ohrenbetäubend!

Krank (in all seinen Schreibweisen und Inkarnationen) existiert, wie du schon andeutest, seit langem. Wie kam es dazu, dass du es wiederbelebt hattest, und welche Rolle spielen die anderen Leute, die dazu beitragen?

Krank nannte sich ursprünglich Krang, aber irgendwann in den 90s in Australien fing ich an, mit dem Namen herumzuspielen. Es gab eine Danceband, die sich Krang nannte, deshalb nannte ich es erst mal Krang Music. Ich brachte 1981 eine Kassette unter diesem Namen heraus, die sich ziemlich gut verkaufte. Alles extremer White Noise, der wie “Metal Machine Music” in drei verschiedenen Tracks klang. Ich hatte noch andere Krang Music-Tracks für diverse Compilations bis Ende 1983. Währenddessen spielte ich in SPK. Ich hatte nur ein bisschen die Nase voll, mich zu wiederholen in puncto Genre u.s.w., und als ich dann eine Live-Performance in Sydney hatte, gab es da eine Menge ritualistischer Elemente, Tibetische Knochen u.s.w., deshalb änderte ich den Namen wieder, ich glaube, ich setzte das “G” an den Anfang. Irgendwann veröffentlichte ich das und ich muss mir das Tape mal wieder besorgen.

In welche anderen Sachen warst du damals involviert?

Ich hatte eine Menge Sachen gemacht zu dieser Zeit, viele kommerzielle Sachen, ich arbeitete als Session-Drummer. Aber ich hatte diese Band mit Ollie Olsen, Orchestra of Skin and Bone. Wir hatten verschiedene Inkanationen in der Zeit, als ich gerade zum Industrial zurückkehrte. In einer Konzertreview in einer australischen Zeitung sagte jemand, es sei ein bisschen wie SPK, bloß etwas ritueller und ursprünglicher, was irgendwie stimmte. Ein etwas schizophrener Sound zwischen verdrehtem EBM und diesen langen schrägen Drones und Metallzeugs. Wenn wir gut waren, waren wir sehr gut. Als das Album herauskam, klangen wir etwas anders als am Anfang, wir hatten viele Tapeloops, die ich gemacht hatte und zu Ollie nach Australien schickte. Er beendete es 1986, er wollte nicht weitermachen. Ich hatte ein Krank-Release in Amerika um die selbe Zeit, ich machte einen Soundtrack für „Lines of Least Resistance“, das war ein Video von einem Typen namens Andrew Hickinbotham, und es erschien auf dem Videolabel von SPK. Es gab einen Originalsoundtrack, der anders war. Ohne mein Wissen hatte ich Krank-Material auf diesem Soundtrack, der von diesem Australier Roger Richards, der Extreme Records übernommen und an ein Label namens Silent Records verkauft hatte, zusammen gestellt wurde. Es gab eine Menge Acts damals in Melbourne, dieses eine Video, das Stefan auf Youtube gefunden hatte, war  Ophiolatria. Stefan fragte, ob ich das beim nächsten Epicurean aufführen kann.

Ich erinnere mich, dass auch mal von einem kompletten Shining Vril-Album die Rede war. Gibt es diesen Plan immer noch?

Nun, nicht im Moment, aber prinzipell schon, das hängt alles von der Gesundheit ab. Ich hab da keine große Eile, vielleicht werde ich alle Tracks, die einmal auf Compilations erschienen sind, zusammenstellen und das herausbringen.

Kannst du sagen, was aus Knifeladder geworden ist?

Das ist eine Geschichte für sich. Es ist technisch gesehen eine Art work in progress, aber eben unterbrochen, im stand-by. Wir haben darüber geredet, irgendwann wieder mehr aufzunehmen. Andrews Hauptprojekt ist nun Black Light Ascension, aber er wäre bereit. Hunter will definitiv Stücke herausbringen, die wir aufgenommen haben, und die noch nicht das Licht der Welt erblickt haben. Es gibt da viel, was ich gerne herausbringen würde, und wenn es nur auf Soundcloud ist, denn es ist zu gut, um nur irgendwo herum zu liegen. Aber Andrew ist da wohl etwas hin und hergerissen. Manchmal ist er wirklich enthusiastisch, aber manchmal will er auch einfach nicht, dass diese Stücke von vielen Leuten gehört werden. Ich weiß nicht, wir haben nie miteinander gebrochen, es ist bloß irgendwie zum Abschluss gekommen. Einige der Ideen, die ich hatte, sind in Last Dominion Lost eingeflossen.

Ein weiteres Kapitel bei dir ist dein Livedrumming für verschiedene Dark Folk-Bands, eine Kollaboration, die ich sehr schätze ist die mit Andrew King. Siehst du diese Arbeiten als etwas von deinen Aufnahmen getrenntes?

Auch das hängt wieder davon ab, wer es ist. Andrew zahlt gut. Ich sehe diese Sachen nicht als etwas komplett getrenntes. Ich habe Andrew zum Beispiel dazu gebracht, bei meinen eigenen Sachen mitzuwirken, Vocals beizusteuern, er wird vielleicht auf einer späteren Last Dominion Lost-Veröffentlichung mitwirken, eigentlich wollte er schon bei dem letzten Album dabei sein. Er wartet ab, ob wir irgendwo den passenden Raum für seine Stimme haben, er selbst hat auch eine Aufnahme mit seiner Stimme drüber, die er wahrscheinlich bei einem amerikanischen Label herausbringen will, uns ist das recht, aber er kommt erst dazu, wenn er seinen PHD fertig hat. So gesehen betrachte ich diese Dinge nicht als eigene Kapitel, in der Vergangenheit war das ganz ähnlich mit Foresta di Ferro. Ich hatte gerne mit Marco gearbeitet, ich brachte ihm ein paar Aufnahmen mit und überließ ihm den Rest. Das meiste passierte in einem Aufnahmestudio in London 2002, als Marco da in der Gegend lebte. Ich vertickte ihm meine Sounds auf einem altmodischen Tape und sagte “mach damit, was du willst, verändere es, mach was komplett anderes draus, sieh nur zu, dass mein Name drunter steht”. So hat er es dann gemacht, das war mein Beitrag, wir lebten in der selben Stadt und hatten einen Nachmittag um aufzunehmen. Es war genauso mit diesem anderen Australier, Richard Leviathan. Marco war einmal mit ihm im Studio, er nahm ein bisschen Gitarre auf und Marco baute sein eigenes Zeug drum herum.

Vor einigen Jahren sagtest du mal in einem Interview, wie wichtig deutsche elektronische Musik für deine eigene musikalische Entwicklung war. Es scheint, als würden sich viel mehr Musiker aus dem englischsprachigen Raum auf solche Einflüsse beziehen als deutsche (es heißt ja, dass der Prophet nicht in seinem eigenen Land gewürdigt wird). Kannst du uns sagen, was für dich das besondere an dieser Musik war?

Was die Gruppen aus der Prä Punk-Ära angeht, die frühen Cluster, Tangerine Dream, Faust, Can, Magma aus Frankreich, nun, sie hatten einen weltweiten Einfluss, und ich bin nicht sicher, ob Deutsche das wirklich sehen.

Es wird nicht angemessen gewürdigt.

Es wird weitaus mehr in der englischsprachigen Welt gewürdigt, wo diese Bands sehr populär wurden. Tangerine Dream beispielsweise tourten 1975 in Australia, wo sie ein Publikum hatten, ich ging nicht hin, weil ich zur Schule musste, ich lernte diese Musik über einen Plattenladen bei uns kennen, der von einem verrückten Sudentendeutschen betrieben wurde. Du gingst dahin, um was zu kaufen und kamst drei Stunden später wieder raus mit all diesen Krautrock-Platten, die er dir verkaufte, ein berüchtigter Kerl namens Daniel. Und Graham von SPK flog von Neuseeland, wo er ursprünglich herkam, zu uns, um dort Platten zu kaufen. Sie hatten eine große Abteilung für alles aus Deutschland und Österreich, viel Schund, aber auch großartige Sachen. Furchtbares Metalzeug wie diese Band Jane. Sie hatten auch eine Menge Platten, die du sonst nirgendwo bekommen kannst, nicht nur deutsches, sondern auch amerikanisches, europäisches, italienische Progplatten, Goblin und ähnliches. Nirgendwo konntest du „White Light, White Heat“ von den Velvets bekommen, aber da bekamst du es in der Originalpressung. Ich hörte dort die ganzen Kraut- und Kosmischen Sachen, ich kann mich erinnern, dass ich nicht sofort damit warm geworden bin, aber letztlich hatte ich noch nie zuvor irgendwas Vergleichbares gehört wie Ash Ra Temple, wunderbares Zeug. Ich hatte bis dahin noch nie so etwas wie Faust gehört, es hat mich umgehauen. All diese Bands, Can beispielsweise, waren in Großbritannien viel größer.

Faust waren z.B. auf Virgin..

Ja, ich hatte diese Platte, das war ein großer Einfluss.

Heutzutage gilt Kraftwerk mehr als Teil unseres kulturellen Erbes. Wie findest du es, wenn sie bei Performances in Museen und Galerien ihren Backcatalogue aufführen?

Weißt du, ich hab keine feste Meinung dazu, ob das jetzt gut oder schlecht ist, was sie heute machen, aber es ist auf jeden Fall gut, dass sie sich diese lange Zeit über gehalten haben. Ich schätze sie, aber ich bin jetzt auch kein Fan von allem, was sie so gemacht haben, ehrlich gesagt bevorzuge ich die ganz frühen Kraftwerk, als sie flexibler waren, haha, ich liebte „Man Machine“, zu deser Zeit waren ihre Sachen ausnahmslos großartig, ich sah sie live in London 1981, wo sie extrem gut waren. Ich liebe die Symbole und all das, aber ich war auch nie der totale Fan. Deutsche sollten stolz auf sie sein, ich schätzte immer ihre Musik und ihr Aussehen, sie waren ein Prototyp für vieles, das danach kam, wenn auch von oft nicht so guten Leuten. Eine großartige Show war das, die ich von ihnen sah, und sie hatten Humor. Vor allem am Ende der Show, als Wolfgang Flür, der jetzt nicht mehr in der Band ist, die ganzen Grimassen hinter dem Vorhang schnitt. Man muss nicht immer so toternst sein. Douglas von Death In June sah Kraftwerk vor ein paar Monaten, als sie fünf Tage hintereinander im Opernhaus Sydney auftraten, ich denke, er sah sich die meisten dieser Auftritte an, er mochte das alles, die Kulisse und das ganze Drumherum. Sie spielten sogar etwas von dem frühen Zeug, er sagte, es sei brilliant gewesen. Es könnte glaube ich keine amerikanische Band dieser Art geben.

Was denkst du macht sie so typisch für Deutschland?

Schwierig, ich denke Auswärtige sagen immer, ihr wäret humorlos und tendiert stark zur Tüchtigkeit, was nicht wirklich stimmt, zumindest nicht in dem Krankenhaus, in dem ich war, da war es eher das Gegenteil. Ich denke, Kraftwerk spielen damit, und einige der eher naiven Leute im englischsprachigen Raum nehmen das total ernst. Es gibt aber einen versteckten Humor in Kraftwerk, einige verstehen das nicht und wollen es auch nicht verstehen. Vor allem englischsprachige Bands, denn die wollen, dass Kraftwerk einem bestimmten deutschen Stereotyp entsprechen soll, wenn du verstehst, was ich meine..

Ich glaube schon..

Auf eine gewisse Weise sind sie doch nicht so humorvoll, die Leute in Großbritannien. Die Bands, die ich meine, wollen sie steif und wissenschaftlich haben, so wie sie sich natürlich auch selbst als musikalische Wissenschaftler sehen. Kraftwerk waren ein Geschenk des Himmels für diese Leute. Das ist alles, was ich dazu sagen kann, ich liebe sie, lange mögen sie herrschen!

Was steht als nächstes bei dir an?

Nun, zur Zeit arbeite ich an nichts, weil ich mich erst einmal erholen muss. Aber wir werden nach und nach das nächste Last Dominion Lost-Album machen, ich plane ein wenig für das nächste Krank-Album, wir wollen ein richtiges Album machen, auf Vinly, daneben denke ich an etwas mehr von Shining Vril und will das vielleicht ganz anders angehen. All das wird sehr langsam vonstatten gehen. Jeder der mich kennt, weiß, dass ich sehr krank bin und wenn sie wollen, dass ich irgendwo mitmache, dann muss sich das nach mir und meinen Möglichkeitne richten. Das gilt auch für Jason von The Walking Corpses. Ich sagte ihm, dass ich nicht mehr live bei ihm mitmachen kann. Aufnahmen ja, aber keine Konzerte. Eine Sache, über die Annie und ich gesprochen haben, betrifft Krank mit Vocals und anderen Instrumenten, ich müsste da etwas wiederbeleben, dass wir vor ein paar Jahren in Lichtenberg gemacht hatten, wo sie Perkussion spielte, Bongos in einem sehr einfachen Takt, aber ungemein effektiv. Ich sorgte nur für ein bisschen Delay auf meinem Khaos Pad. Eine weitere Idee betrifft meine jüngsten Erfahrungen im Krankenhaus, die inspirieren mich zu einem elektronischen Album, wobei mir Till von Gerechtigkeits Liga helfen will. Ich würde die Sounds der Atemmaschine mit dämonischen Stimmen verbinden. Ich habe auch schon einen Titel dafür, „The Abomination of Desolation“, das entspricht der Art, wie ich mich gefühlt hatte im Krankenhaus. Aber das bräuchte etwas Zeit, vielleicht werde ich es nie machen, aber es könnte eine gute Idee sein, ich könnte es als Beilage zu einer Krank-Veröffentlichung herausbringen. Es war eine enorme Herausforderung, diese Erfahrung im Krankenhaus. Ich hatte andauernd Halluszinationen, als ich in einem zwölftägigen Koma lag. Einiges davon mag in dem Projekt vorkommen, Annie erschien mir in luziden Träumen, wo ich sie hören konnte. Nikolas Schreck und ich werden wohl ebenfalls in der Zukunft häufiger zusammenarbeiten. Aber die Sache mit Annies Stimme, wir sollten das reproduzieren, Stefan hält das auch für eine sehr gute Idee. Für meine eigene Erinnerung letztlich, nichts womit ich an die Spitze von irgend etwas komme.

(M.G. & U.S.)

Fotos: Karolina Urbaniak, Laura Fusato & The Epicurean

Last Dominion Lost @ Facebook

John, over the last decades you have been both an observer and a participant of (for lack of a better term) “industrial culture“. What can you tell us about major developments/changes/seismic shifts that you have witnessed/contributed to?

Well that’s a hell of a lot more varied now, many different subgenres came up. Various things considered in the early days turned into power electronics, where everyone was copying Whitehouse, and they always had something about serial killers and things like that. I could be wrong about this but I think that’s not so prevalent anymore.

Sort of a dead end street..

Yes, its aways the same subjects, a dead end street, it just got boring. And there’s a lot of more humour today, which is important, a lot of stuff back then was completely humourless. Done by people who obviously had psychological problems in the real world. One or two people in the early days like Cabaret Voltaire or Throbbing Gristle had a lot of humour, but it seemed to be lost and the people who followed on, at least a lot of them, missed the humour. Especially acts in Northern Europe, who don’t understand the British irony, the bizarre English humour which also happens in Australia. So they missed that and they took all this stuff and just got boring. Jon Evans is the best person to talk about that, we had often discussed this. It just got tedious, a lot of people were tedious people in the real world. One-dimensional and always talking about dark, black subjects. Maybe it was a cultural thing, but some day it just wasn’t there any more.

Was there ever a time when you thought you would lose contact to that scene?

Yeah, well I did sort of a bit when I was in Australia in the mid-eighties. I did a lot of commercial work with my drumming abilities, but I never entirely gave it up, I did think of that occasionally. Many people back then said „you’re a great drummer, you’re wasting your time doing this noisy crap“, but there was a part in me that still wanted to do it. I didn’t get much encouragement back then, quite the reverse actually, I got the ridicule of peole, but I said „I don’t care what you think, I don’t give fuck, so if you don’t like it there must be something good about it“, you know… I always kept my hand in, even though I knew there was little possibility of success there, I didn’t even consider that. I thought internationally, and that was well before the internet. I had stuff out on a label called Extreme Records, who mainly dictributed overseas, mainly cassettes.

Kraang and other stuff…

Yeah, Kraang and some live performances, and the other thing called Shining Vril, the very early Shining Vril that had two different other names, I could never work out which one to call. The one was My Father Of Serpents. It was like a proto dark ambient ritual thing. And then I also sometimes called that Ophiolateria, which is an old word for Serpent Worship, I had cassettes put out under that name, by Ülex Xane, who does Streicher and ran Extreme for many years. And still does, I knew him quite well. We were hard pressed to get 20 people who liked industrial music in Melbourne. At the time, I sold out the Orchestra Of Skin And Bone which I had with someone else. A sort of avantgarde post punk thing, I thought that was peculiar.

What do you think is the role of industrial music today, after each and every taboo imaginable has been broken and can be found as subject in one of the ubiquitous talkshows? It seems that it’s no longer necessary to lead an “information war“ concering deviant sexuality etc.

It’s just another form of music today. Well that’s my opinion, it’s not in the vanguard of music as it was in the late seventies, when Throbbing Gristle were active.

Just another pop genre…

Well to be honest to you, yes. Cause it doesn’t effect gereral culture anymore, it’s very different from forms of subcultures nowadays, join THEM, well…

Somehow accepted and at the same time ignored by media.

Yes, exactly, it’s nothing really you can shock them with, it’s just accepted with earplugs. When you’re doing something for shock, take something else, but probably not music. It’s just another sort of entertainment section. It’s another era especially in electronic music, there are hundreds of different gernes nowadays. Industrial became known as one of the fathers of it, but it’s not that relevant to most electronic music makers now, it’s part of history, it’s not considered. I mean there’s still people who do industrial music, but for the outside world it’s just not very important.

I recently thought that if one were to name one key element that chararcterizes the bands/projects in which you are or were a key part then I would say that there’s some ritual element in them. Would you agree?

Most of them, yeah. Maybe not all, I have done rock projects with people mainly in Australia, which probably didn’t have that, but most of my stuff in the more experimental area has a tinge of ritualism in it. I can’t give you an answer why. It just appears. I never were really into EBM and stuff, and I’m just more free flowing, like in a free flowing jazz band, you know, where a third voice speaks trough you. It’s something that just happens.

You don’t prepare this or think much about it..

Yeah, maybe sometimes, but it depends on what project it is, I don’t approach everything in the same way. Like either in recording or in live work, it just really depends. Whom I’m working with is of vital importance.

Are you fascinated by the the technical side of music, or is this more something necessary, that one has to master?

Well I havn’t really mastered it… I don’t find it that fascinating and I don’t believe that it’s a neccessity, but I think it helps a lot. Depends on what you’re doing, you know. If you’re doing largely accoustic or jazz then it’s not so important, if you use a laptop. I have no objection to computers and electronic devices, I like doing it, but im not a passionate enthusiast about it. I do believe a lot of people do music that way, and a lot of them suffer from adult autism. That’s just my observation of various people’s charakters. They’re obviosly people who in the past could never have played in a group, cause they don’t know how to interact with other people. So a laptop or any sort of computer technology helps them make their experience and realize their goals. I have no objection towards using computer technology along with other things, my only objection is to go to a show and see someone sitting behind a laptop or computer. Usually they got some interesting light shows but all they do is playing a midi keyboard or clicking on some buttons.

Like in an office room.

Yes, somehow, it’s really not doing it for me. For me these are prople who wouldn’t dream of performing, being on a stage, twenty years ago or something, pre internet age. Now they can do it, its good and its bad at the same time.

You’ve been living in Berlin for quite a while now. What makes this city such a good place for artists?

Cheapness first, yeah. Nice atmosphere, well, and relatively safe. And quite a good creative vibe in general. And I got a community here I can work with and get along with pretty well. That helps. And London is another good place with good vibes, except it’s very expensive. Berlin is probably the cheapest city in Europe, and for someone with a limited income like myself it’s a God send, well. I wouldn’t live in Copenhagen for instance.

So even in London it’s more difficult to organize concerts.

Well that’s another thing. It didn’t use to be. So in the late nineties and early 2000s it wasn’t too difficult, but now its increasingly more difficult, there’s thousands of historical places of alternative London being gentrified and closed down, and the venues don’t exist anymore. So they use warehouses now, still difficult…

Also the audience is smaller to a certain extent.

Well I actually havn’t been there to a show for some time. I went to one there last year as I was briefly there. It seemed an enthusiastic crowd, but yeah, there wasn’t that many people.

You lived in different cities over the years. Would it have been possible for you to create your music outside an urban environment? Not necessarily just because of a lack of venues, people, networks etc. but also because of a more genereal sense of atmosphere.

Well, that would depend on the era and essencially when it was. Woudn’t be able to do much when living in Australia in a country town. Now it’s possible maybe with laptops and stuff. But then again it would be pointless, you could do it, but worrying about the locals. So twenty years ago, pre internet, you could think about these things going into a music store to get samples and stuff, but just the basics would be a lot harder. And that would deterr a lot of people. When I grew up, and Jon Evans and Julian of Last Dominion Lost would attest this, we grew up with something called a „cultural cringe“, which is a bit hard to explain to Europeans. Essentially there is a believe that everything cultural from Europe is far superior to what we did locally, no matter what it was, art, film, music. In some years this would maybe go down and then reappear as some sort of an arrogance. But even with the internet it’s still there in the background, people would still not believe that it’s good what they’re doing. Some will now, because they’re connected up with likeminded people, but you’re still surprised how many people will just not believe you, when you say „look, you’re a fantastic musician, why don’t you connect up with this person overseas or this bunch of websites.“ They seem to think that because they are Australian, it’s an inferiority complex, maybe it comes back from the fact that we come from convicts, I don’t know. We have often wondered about this, why this mentality exists and it hasn’t gone away, or only a bit with the avenge of the internet.

But couldn’t it also have to do with the quantity, for instance in the late seventies, as industral and punk music came up, more things happed earlier for instance in the UK?

Yes, this is also the case. It started off there. But sometimes things call on quite quick. Well, there was an industrial scene in Australia in 78/89, SPK were the main one and the band I was in, Whirlywirld, sort of Tuxedomoon meets Cabaret Voltaire, but with Bowie influence as well. Quite early on we knew we would never get anywhere with this there, just because of the set-up of the cultural and music industry in particular. You had to get over this and go overseas, or you fell down, broke up. A lot of these people didn’t get overseas and ended up with a lot of drug abuse, it went very negative, drugs and alcohol, a massive amount of that. But yeah, the punk thing caught on, that’s very important. Thanks to the cultural ties with Britain, punk caught on in a minority way pretty quicky there. The Melbourne scene was very different as it has been in Sydney. Here’s another thing, these two cities didn’t interact that much musically and undergroundwise, they were quite seperate, not many bands toured from Sydney to Melbourne or the other way around.

They didn’t use to tour in Australia?

Well they would, but not like today, when everyone’s getting around, then it was rarer. The scene in Sydney was far more hardcore, British influence 77 punk meets the avantgarde, industrial side of it like Throbbing Gristle and SPK influence. There was quite a big scene actually in the seventies, a lot bigger than in Melbourne, Melbourne’s scene was more arty. The Birthday Party on the top, acually far more middle class arty post punk type of thing, only a few hardcore punk bands. There is a record I can play to you which shows the divide between both places, they got bands wo try to be like Birthday Party, who use to be called Boys Next Door, and there were bands trying to imitate them. Boys were more arty, like Siouxsie and the Banshees meets The Pop Group, and not so aggressive that they became later. They were very good, they weren’t an excellent group, more imagewise and stuff, but it was never hardcore punk. Bit more like bands such as Magazine or early Joy Division, who came from punk, but no longer following the rules so to speak, finding their own voice, but they didn’t find their own voice until they came to London. And then Brisbane, the other city, was different again, this was very much influenced by hardcore stuff like The Saints, this band who were a fantastic group, and they had a big influence on their hometown music scene, which was more aggrssive Aussi punk with quite a shabby look. But the music carried on. Adelaide was more into power pop, they had punk groups as well, they had a lot of hardcore bands in the mid 80s, when I was in Australia. That’s how the cities were, but they didnt interact that much, cause it was a distance to travel. To go from Melbourne to Sydney, which I did with a punk band a few times 78, hundreds of kilometers in a van.

Which band was that?

The band was called The News, they put out a few singles, which are collectors’ items among punks world wide now. Two weeks before I joined they did this single which was put out at the end of 77 in a paper bag, which had a fotocopy of a picture of an abortion on it, the song was called „Nobody wants me“. Like a very melodic choirboy meets The Ramones sort of style, but they changed their name a week before I joined in september 77.

When you work on new tracks, what are the daily experiences that contribute most to it? What inspires and motivates you to start experimenting?

Well that really depends on how you feel in a situation of the day, you know, and what’s at hand. How you feel like and what equipment you have nearby at hand and where you’re doing it, the whole environment. So if you’re doing it in a room you don’t feel comfortable…

It might sound quite different then…

Yeah, it does sound different, but you might also be more agitated and so come up with something you’re quite as happy with in the end. But that’s different for each composer.

By the way, do you see yourself more as a composer or as an improviser, when it comes to creating new stuff? Or do you work in a way, that makes these terms obsolete?

Well it’s a combination of both I think, I never thought about that. In Last Dominion Lost, improvisation plays an important role, but we don’t overly improvise, otherwise it would be a free jam mess, and we do compose numbers. There is a room for improvisation, it’s the whole idea behind the whole thing when me and Jon and Julian interact.

Last Dominion Lost basically started as some loose studio sessions and from what I remember the material that was collected on “The Tyranny of Distance“ had been recorded before the name even existed.

That’s true, well, Jon and I and Dominic Guerin were together in SPK, they probably even more then me, and we recorded a whole lot of tracks at Dominic’s place in 1991 and 92. These tracks are what became the basis of „Tyranny of Distance“. It was never meant to come out under the name Last Dominion Lost, originally if there was going to be a name, it was going to be called Merge, which I think is a pretty mediocre name. Actually it was Klaus from Tesco, who kept going on at me about playing him this legendary lost post SPK tape, cause he’s an SPK fanatic. I told him about it and said it made a lot of work, some tracks were actually unuseful. I had the only copy which was a cassette copy, and I always thought of it as a shame, nothing had been done with it. Anyway, I paid for all the remastering in 2003, which cost me about 400 Euro to do it. We wiped away all the noise, which was a lot, cause we recorded it on a really bad tape. I put on the tracks that were usable, Jon was fine about it, he thought it was a good idea, but Dominic wasn’t happy, he thought I was ripping him off, which I had no intention of. When Klaus payed me royalty money and divided it into three, I didn’t take out the money I had spent for remastering.

Where does the title refer to?

The title comes from a book of the same name by Australian historian Geoffrey Blainey, it’s about how the tyranny of distance from Europe shaped Australia’s and New Zealand’s mentality and destiny as European nations cut up – essencially what they were and still are, that’s why I picked all the artwork, payed for all the art work, postcards and various pictures, Egyptian and Sumerian stuff, from the British Museum and transposed over a hand with vains sticking out. My friend Paul Roster did it, and it cost me another 200 Euro. I didn’t get any money back from that, but it was more my idea to put it out, cause I hate things sitting around doing nothing. And this was just too good to sit around, but Dominic was not happy with it.

Cause he thought these were recordings from a closed chapter?

No, he just didn’t like the idea of it coming out, I don’t know, you would have to ask him, but he thought I was somehow claiming it was mine, and he thought I had secretly made lots of royalties from it.

Ok, some rather personal misunderstanding…

Yeah, I mean, we’re still friends and stuff, but he just didn’t understand, he is so out of myself and to a certain degree Jon and has no contact at all to people who are still doing that sort of stuff. He once made a half hearted attempt to contact a cassette label in America that he knew, but then that label no longer existed and he didn’t bother to keep up, and after that he just lost interest. And I was just determined to have it out, cause I don’t like very good things to get lost, and this had happened far too much in Australia paritcular. Maybe it’s the „mañana“ thing…

What’s that?

Mañana means the Spanish idea of doing it all tomorrow, some hot weather sort of laziness. Which is quite typical for Australia, actually, we’re a very lazy country. Klaus Hilger of Tesco showed interest, whithout him we probably would have never got it out. And he kept going on, he just wanted to hear that tape. I played it to him and he still wanted to put it out. Dominic actually benefitted from it, he had some of his old Twin Vision, which was the video arm of SPK, re-released by Tesco, which wouldn’t have happened without „Tyranny of Distance“ coming out. It wasn’t a very good seller, one of the worst sellers on Tesco, but I’m glad it came out. I wanted it there as a historical document.

Now for the last couple of years Last Dominion Lost has been a “proper“ band. To what extent did that influence the writing and recording (process) of your excellent new album? What is it like to write and record together?

Well that came together over a couple of years, we did rehearse regularly, we were often at NK and were recording there until 6 in the morning, all live and doing stuff, and I really love recording that goes well. We did a lot of stuff, most of that material is from the last 2 years, pieces we worked out in various improvised form. We played live in the studio, I’m doing my sampling and drumming and looping, Jon is doing his laptop and also playing with MS-20 and Julian always used various new stringed instruments. It was like semi-live actually, some of the tracks just came together, somehow fell to earth and we just polished them up with various overdubs. The basis was sometimes laborious, but at other times it came together surprisingly quickly, just 10-20 minutes or something.

The songs on “Towers of Silence“ relate to religion (ancient burial places, Buddhist rituals) but also to contemporary phenomena like killers. What can you tell us about some of the concepts behind “Towers of Silence“?

Well, I was not entirely involved with all that. We liked the pictures of religious stuff Jon and Julian came up with, I have my own spiritualty, which is kind of a Buddhist Gnostic thing, but we were looking in various books and images. The words I sing are really simple, cause I can’t really sing and drum properly at the same time, but they came together like falling out of the ether, referring to Zoroastrian sky burials, Tibeten sky burials and variouos things like that, but there is no over all massive text concept, there was just that influence of ritualism from this various religions. There is a piece on the album, which we thought is rather fine about the South Eastern version of NATO, which is called S.E.A.T.O., like the track. Well that came about purely by the fact that we were in Julian’s room, where we recorded late one night. Jon was looking in the internet about the history of S.E.A.T.O. and once said „why don’t we use the most rediculous words ever used in an industrial noisy band, pointless stuff?“ Essentially we just used some phrases from Wikipedia I think, you would have to ask Jon. The hisory of this S.E.A.T.O. I just kept repeating „S.E.A.T.O.“ and Jon threw in words about this organization that basicly died right after the Vietnam war, unlike NATO, so yesterday’s news. Most ridiculous topic we could sing about, even thought it’s an interesting topic.

Another of your more recent projects is The Grimsel Path, which alludes to a track on the Last Dominion Lost-debut…

Yes, that’s where it’s named after. People come and ask me where the name came from.

I think there is a Street in London with that name…

Yeah, the rehearsal was in South London, in the studio that KnifeLadder ran, just around the corner from that path which was called The Grimsel Path, and I thought it’s a funny name.

I don’t know what „Grimsel“ means actually..

Grimsel dates back centuries, probably meant „scary path“. I always liked it as a name, so when Jon came up with this thing while Julian was back to Australia for a month, we used it. We did a Grimsel Path performance two years ago in Lichtenberg which went quite well, I always wanted to do it again, we had a slightly different sound than Last Dominion Lost.

Is The Grimsel Path solely meant to be a project that perfoms live or are there plans to record something?

We would like to record something. We had some offers to do things. But I can’t do anything until I’m better, you know, I would enjoy doing it.

What is in your eyes the main difference between Last Dominion Lost and The Grimsel Path?

I think there’s a sound difference, a very significant one, they are both basically electronic, both sort of shattering, pushing up against the wall, but they’re quite different. They’re not meant to be the same, they’re meant just diffent things. I’m using more of the accoustic laptop in Last Dominion Lost. Grimsel Path use boxes. I came to NK one night last year and there was this Norwegian guy who uses to live on the Canary Islands, who made boxes, which he put little things into that you can make noise with. Concert mike and stuff. If you amplify it it’s getting really loud. Earshattering!

Krank (in all its different spellings and incarnations) is a project of yours that goes back a long time. What led you to resurrect it and what role do the people play that contribute(d) to recordings?

Krank was originally called Krang, but then in the 90s in Australia I just fiddled around with the name. There was a dance band who called themselves Krang, so I first called it Krang Music. I put out a casette under that name in 1981, which sold quite well. It was all extreme white noise and sounded like „Metal Machine Music“ in three different tracks. I did other Krang Music tracks for various early compilations up until the end of 1983. By the time I was also playing with SPK. Just got a bit fed up by repeating myself with genre and stuff, and so when I did a life performance in Sydney it had a lot of ritualistic elements in it, Tibetan thigh bone and stuff, so I changed the spelling, I think I put the “g” at the front of it. One day I released it and have to get the tape back again.

What other activities were you involved in at that time?

I did a lot of different stuff that time, commercial stuff, I worked as a session drummer. But also I had a band with Ollie Olsen called Orchestra of Skin and Bone. There were various incarnations of it in the time when I came back into more industrial. In a live review in an Australian newspaper someone said it’s a bit like SPK, except more ritual and primeval, which was sort of true. Bit schizophrenic in the sense of sound from warped EBM to this long weird drones and metal stuff. When we were good we were very good! When the album came out we sounded a bit different like the early incarnation, we had a lot of tape loops that I made up and sent back to Ollie from Britain. I and he broke it in 1986, he didn’t want to do it any more. I had a Krank release in America at the same time, I did the soundtrack of „Lines of Least Resistance“, which was a video that came out by a guy called Andrew Hickinbotham, on SPK’s video label. There was an original soundtrack which was different. Without my knowledge I had my Krank material in the soundtrack, which was put together by this Australian guy Roger Richards, who had taken over Extreme Records and sold it to a label called Silent Records. And he put out lots of tapes like Krank or different things with drums for MAX Q, a commerical band with Michael Hutchence and also Ollie Olsen. There were a lot of different acts going on in Melbourne, the thing that Stefan (of Anemone Tube) found on Youtube, we did with Ophiolatria. Stefan wants me to do it on the next Epicurean thing.

I also remember that there were plans to record a whole Shining Vril-album. Is that still something that is about to happen?

Well not now but I mean I will, this will all depend on health. Im not in a great hurry, probably may try and put toghether all the various tracks that are on compilations and put that out.

Could you also say what happened to KnifeLadder?

Well that’s a story of its own. It’s a work in progress, technically, its on a stand-by, a hiatus. We talked about doing more recordings one day. Andrew’s main project is now Black Light Ascension, but he would like. Hunter definitely wants to put out pieces we recorded and that never saw the light of day. Theres a lot of stuff I would like to come out, even if its just on soundcloud, but it’s too good to just sit around. But Andrew has facilitated about that. Sometimes he is very enthusiastic, but sometimes he doesn’t want these pieces to be heard by many people. I don’t know, we never broke up, we never parted, it just sort of stopped. Some of the ideas that I had acually moved into Last Dominion Lost.

You do a lot of live drumming for several acoustic folk and neofolk bands, one collaboration I really admire is your work with Andrew King. Do you regards these things as a separate chapter of it’s own?

Again it depends on who it is. Andrew pays well. I dont think of these things as completey separated. I’ve got Andrew for instance to work on my own projects, doing vocals. He’s possibly doing vocals on a future Last Dominion Lost track, actually he would like to appear on one of the tracks on the Last Dominion Lost album. He waits to see if we can make room to take the vocal of, he got one where he has his voice on the top of a different track, he can get this possibly released on a label in America, and we all said fine, but he can’t do it until he’s finished his PHD. So I don’t view things as seperate or as divided departments of their own. In the past it was the same with Foresta di Ferro. I enjoyed working with Marco I just provided him some sounds and left it all up to him. We did do most of that in a recording studio in London in 2002, when Marco lived near London. I sold him my sounds on an old fashioned cassette tape, and said “do what you want, treat it, put it completely different, just make sure my name is printed.” He would do that, that was my contribution, we were in the same town, we had an afternoon to record. It was the same with the other Australian guy, Richard Leviathan. Marco was in a studio once with him, he recorded some guitar and Marco built stuff around that.

Some years ago you mentioned in an interview how important German electronic music was for your musical development. It seems that there are more American/Bristish artists who cite such music as influence than German ones (it says that a prophet is not without honor, save in his own country). Could you briefly tell us what it was in that music that made it so special (for you)?

As to groups of the pre-punk era, the early Cluster, Tangerine Dream, Faust, Can, Magma from France, well they had a wordwide influence and I’m not sure if Germans really ever quite understood.

Its not as appreciated as it should be.

It’s appreciated far more in the English speaking world where those bands became quite popular. Tangerine Dream for example toured in Australia in 1975, where they had an audience, I didn’t go, cause I had to be at school, and well, I was introduced to all that music by a record shop hometown, run by that crazy Sudeten German. Well, you went in to buy something and walk out 3 hours later with all these kraut rock music records, he made you buy, a notorious guy called Daniel. And Graham from SPK used to fly over from New Zealand, where he originally came from, to buy stuff from this shop. They had a large selection of everything German and Austrian, a lot of rubbish as well as great stuff. Terrible metal bands from here like the one called Jane. And also had a large import section of records you can’t get anywhere else. Not just German, but stuff like obscure American or European things, Italian prog releases, Goblin stuff. You couldn’t find the Velvets’ album „White Light, White Heat“ anywhere, but you could buy it there in original pressings. I heard all the kraut and cosmic music there, and I remember that I didn’t immediately get warm to it, but I never heard anything like Ash Ra Temple before, pretty amazing stuff. Hadn’t heard anything like Faust before, it just balled me over. All of these bands, Can for instance, were a lot bigger in Britain.

Faust were on Virgin for instance..

Yes, I had that records, it was a big influence.

Nowadays it seems that a band like Kraftwerk is more a part of our cultural heritage. How do you feel when you think about the performances where they perform their backcatalogue in museums, art spaces etc.?

You know, I don’t really have an opinion about if it’s good that they’re doing it, well, but it is good that they lasted all that time. I admired them, but I’m not a fan of everything they’d done, I actually prefer the very early Kraftwerk, when they were more flexible, haha, I loved „Man Machine“. In that period all their stuff was great, I saw them play in London in 1981 which was extremely good. I love the imagery and all that, but I’ve never been a massive fan. Germans should be proud of them, I always admired the music and the way they looked, they were a prototype of much which came afterwards, though of not so many good people. Great show as I saw them, and they had humour. Especially at the end the one called Wolfgang Flür, who’s not in the band anymore, did all the funny faces behind the curtain. You dont have to be poe faced, as we say, serious. Douglas from Death In June saw Kraftwerk when they did a 5 night residency at Sydney Opera House, six months ago or something. I think he went most nights, he loves them all, the setting and stuff. They did play even some of the early stuff. He said to me it was briliant. You can’t have a band like that from America, I suppose.

What do you think makes them so typical for this country?

Difficult one I suppose, foreigners point at you, saying you’re very humorless and tend to efficiancy, which isn’t really true, certainly not in the hospital I was in, it was rather the opposite. Kraftwerk play with that, I think, and some of the more gullible people in the English speaking world slap that up, take it serious, but there’s a hidden humour in Kraftwerk, some people don’t get and don’t want to get that. Especially the English speaking bands, cause they want Kraftwerk to conform to a Germanic stereotype, if you understand what I mean..

I think so..

Also not very humourous in a certain way, the people in Britian. Bands I’m talking about, they wanted them to be stiff and scientific, as they of cause referred to themselves like musical scientists. Kraftwork were a gift from heaven for those people. That’s all I can say, I love them, long may they reign!

What’s the next things on your schedule?

Well I’m not realy envolved in anything, cause I’m recovering. But well, we’ll slowly record the next Last Dominion Lost album, I’m planning what to do for the next Krank album, we like to do a proper album, a vinyl one, besides that I think about doing some more Shining Vril stuff, and try an approach from a different angle. All these things will be slow processes. Everyone I know knows that I’m very sick and I said if you want me to participate, then you have to do it around what I’m doing, that involves also Jason of The Walking Corpses. I said to him I can’t play with you live anymore. Recording sessions, but not live. One thing else Annie and I had talked about is about Krank with vocals and other instruments. I have to sort of riviving something we did in Lichtenberg some three years ago, she did percussion, playing the bongos in a very simple pulse, which was very effective, and I put a slight delay on my kaos pad and produced this. One other thing are my recent hospital experiences, they inspire me to do an electronic album, which Till of Gerechtigkeits Liga will help me out with. I would use the sounds of this breathing device and combine them with sounds and demonic voices. I have a title, „The Abomination of Desolation“, referring to the way I felt the early days I’ve been in hospital. That might take a while, maybe I’ll never do it, well, but it could be a good idea, I might put it out as a companion thing to a Krank record. It was a very confronting experience I had in hospital. I had always halluszinations while I was in the coma for 12 days. Some of that might appear in this recording. Annie appeared to me in a lucid dreams, where I heard her. Nikolas Schreck and I might as well do some more works together in the future. But the thing with Annie’s voice, we should try and reproduce that, Stefan thought it was a very good idea. For my own memory, nothing to get on the top of something.

(M.G. & U.S.)

Fotos: Karolina Urbaniak, Laura Fusato & The Epicurean

Last Dominion Lost @ Facebook

Der Ansatz Bianchis war (zumindest klanglich) weniger aggressiv und konfrontativ (aber nicht weniger verstörend) als bei (den frühen) SPK (deren erste Singles  partiell durchaus vom Punk beeinflusst waren) oder WHITEHOUSE mit ihren Hochfrequenztönen (die auf „S.F.A.G.“ nur kurz gegen Ende zum Einsatz kommen) und dem sich zur Hysterie steigernden Geschrei, aber gleichzeitig auch durch den weitgehenden Verzicht auf Vocals weniger greifbar als THROBBING GRISTLE. Bianchis Arbeiten der Frühzeit sind oftmals auf eine beunruhigende Art unheilschwanger und auf „S.F.A.G.“  meint man kaum, dass ein Mensch diese Klänge erzeugt hat („This is the sound of industrial music“ schrieb ein Rezensent 1982); wenn nach etwa zehn Minuten Geräuschkonstellationen auftauchen, die entfernt an Melodien erinnern und das ganze nach einem Trauermarsch klingen lassen, ist man fast überrascht. „S.F.A.G.“ ist  (im durchaus positiven Sinne) völlig entseelte Musik, die fortwährend verdeutlicht, wie mit recht primitiven Mitteln maximale Wirkung erzeugt werden kann.

Konsequenterweise ist die beiliegende zweite CD eine Art Remix von „S.F.A.G.“ – diesmal allerdings von (drei) Außenstehenden: Peter Andersson – der beide CDs auch neu gemastered hat – legt bei seiner Interpretation über lange Strecken den Schwerpunkt auf reduzierte, dunkle Klangflächen, in die nur kurzzeitig Störgeräusche einbrechen. Henrik Björkk lässt im Hintergrund die melodischen Passagen rauschen, während im Vordergrund verzerrte Sounds dominieren. Im Gegensatz zu vielen anderen Arbeiten des Schweden ist seine Interpretation aber relativ zurückhaltend und der Atmosphäre des Originals durchaus angemessen. Erik Jarl, der musikalische Kopf von IRM, scheint sich von allen drei noch stimmungsmäßig am nächsten am Ausgangsmaterial zu befinden: auch hier Maschinengeräusche aus der/einer Todesfabrik. Alle drei Mixe sind auf ihre Weise gelungen, wobei kein einziger an die verstörende Intensität des Originals heranreicht– das mag auch an der Qualität des Klangs liegen, die in der ersten Testcard einmal kritisiert wurde, m. E. aber zur Effektivität beiträgt: Dem Original hört man an, dass es vor einigen Jahrzehnten aufgenommen wurde.  Bei den Mixen merkt man fortwährend, dass sie in jüngerer Zeit in einem Studio entstanden sind, das Originalalbum vermittelt dagegen den Eindruck, in einer entvölkerten, urbanen Wüste gingen noch in einer Fabrik ein paar Maschinen ihrer Arbeit nach.

Vielleicht lässt sich die Beziehung zwischen beiden Alben mit Bezugnahme auf ein anderes Medium erklären: den Film. Verglichen mit den Originalen sind viele Remakes von Endsiebzigersplatterfilmen zwar oftmals härter, was die expliziten Gewaltdartsellungen angelangt, gleichzeitig aber auch weniger rau, weniger “authentisch”.

Ich glaube, dass ich im Rahmen einer Rezension der DEMONS, die ganz sicher von dem Italiener beeinflusst worden sind, von „dystopischer Musik“ sprach, eine Bezeichnung,die auch auf assoziative Weise „S.F.A.G.“ angemessen beschreibt, wobei das Album  sicher kein Soundtrack für die Somagetränkte „schöne neue Welt“ wäre.

(M.G.)

Williams war aber schon in der Frühphase von Christian Death an experimenteller Musik interessiert, die er zusammen mit Ron Athey –  seinem damaligen Partner –  mit dem Performanceprojekt Premature Ejaculation erforschte.

Die (Wieder-)Veröffentlichung der „Lost Recordings“ durch Malaise Music ist ein Mammutprojekt, sollte man Vergleiche im weiteren Feld randständiger Musik suchen, fällt (nur) noch die „Merzbox“ ein. So sollen innerhalb der nächsten Jahre etwa 30 (Doppel-)CDs/DVDs veröffentlicht werden und wenn im Booklet steht, dass man nicht vorhabe, mit diesem Projekt Gewinn zu erzielen, mag man das zuerst als Koketterie abtun, Fakt ist aber, dass diese Musik nur für wenige (Fans) geeignet ist. Diese Aufnahmen (wieder) zugänglich zu machen, hat primär dokumentarischen, archäologischen Charakter – statt „entertainment through pain“ vielmehr „pain through entertainment“. Wenn man darüber hinaus bedenkt,  dass heutzutage Bands wie Labels, ob Major oder Indie, unter der Flut illegalen Downloads leiden, was letztlich kleineren Labeln und Künstlern die Existenzgrundlage entzieht – vgl. auch die Äußerungen von Brian Williams im Interview- , dann muss man einem Unterfangen, das  obskur(st)e, teils nie zuvor veröffentlichte Musik zugänglich machen will, attestieren, im positivsten Sinne anachronistisch zu sein.

Musikalisch erinnern die frühen Aufnahmen mit ihren (oftmals) aus sehr wenigen Loops konzipierten Stücken an den frühen Boyd Rice, insbesondere an das „Black Album“; ästhetisch/thematisch verweisen die geschundenen,  verletzten und kranken Körper an die Konzentration auf das Pathologische bei den frühen SPK – bei Williams nicht in einen Überbau aus Foucault und Poststrukturalisten gebettet, sondern gespeist aus Disneyland und der Kehrseite des amerikanischen Traums. Dass Williams’ Tapelabel, auf dem einige der Aufnahmen ursprünglich veröffentlicht wurden, in Anlehnung an Disneyland  The Happiest Place on Earth –  später aus rechtlichen Gründen in The Happiest Tapes on Earth  umbenannt –  hieß, ist bezeichnend.

Schockten die Konzerte der frühen Christian Death durch Blasphemie (fast schon eine logische Konsequenz aus dem Aufwachsen in einer strengen Baptistenfamilie), fügten die Premature Ejaculation-Auftritte dem noch  Transgressionen in der Tradition von Performancekunst und Wiener Aktionismus hinzu.

Premature Ejaculation versinnbildlicht (damit) auch immer wieder die Kehrseite des amerikanischen Traums; eines Traumes in einer Nation, in der das Streben nach Glück im Gründungsdokument verankert ist. Kalifornien, in dem Williams den größten Teil seines Lebens verbrachte, ist vielleicht der Staat, in dem dieses Versprechen (und die damit verbundene Heilserwartung) am meisten aufgeladen ist, was gleichzeitig bedeutet, dass beim Scheitern die Enttäuschung – die Fallhöhe – umso größer sein muss. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Kalifornien Manson und La Vey hervorgebracht hat und so viele andere Formen von kruden Heilsversprechen (Harold Bloom spricht sogar vom „Kalifornischen Orphismus“ um die dort zu findenden Spielarten von New Age zu bezeichnen) – ebenso wie es durchaus Gründe dafür gibt, dass Lovecraft, Poe und auch King in Neuengland, dem ältesten Teil der jungen Nation, leb(t)en und schrieben/schreiben.

Die teils aggressive Thematisierung der anderen Seite  findet sich ebenfalls in den Produkten eines anderen Mediums und zwar in den einige Jahre vor diesen Aufnahmen gedrehten Frühwerken von Romero, Hooper und Craven.

Williams kanalisiert all das durch seine  Musik und seine Collagen/Bilder, in denen dem (damals noch nicht so fortgeschrittenen Extrem-)Kapitalismus immer wieder totalitäre Züge attestiert wurden, wobei sich in Williams’ Arbeiten zum Teil schon das angedeutet fand, was insbesondere bei Power Electronics-Bands virulent werden sollte: Ein Changieren zwischen Konfrontation (nach dem Motto „Some people don’t want to know what’s going on around them.“ (Slogan eines Premature Ejaculation-Posters)) mit dem Abjekt (Kristeva) um mankind einen Spiegel vorzuhalten, aus dem die verzerrte Fratze des manunkind (Cummings), des Untiers (Horstmann) blickt und gleichzeitig auch (und vielleicht unumgänglich) eine Faszination am Verfemten, ein Schau(d)ern angesichts des Grauens, zu dem das Säugetier Mensch fähig ist. Diese Janusköpfigkeit des Projekts durchzieht die gesamten Aufnahmen und Bilder: „Die Zivilisierten verhüllen das Gesicht ihrer toten Mitmenschen“ schreibt Bataille –  insofern sind Williams und Athey bzw. später Chuck Collision unzivilisiert.

Die Doppel-CD „Part 1“ enthält frühe(ste) Aufnahmen: Störgeräusche, die an den frühen Mauricio Bianchi denken lassen (Track 1), auf wenige Töne reduzierte Stücke (Track 2), Feldaufnahmen (Track 3), einzelne Loops, in die sich weitere schleichen (Track 4) – das ist Experiment und Versuch(-sanordnung).

Die Bonus-CD wirkt durch die Mischung aus Metallperkussion, Loops und Einsatz von Bass (?) wie eine Jamsession  in einer Anstalt für Geisteskranke, gerade wenn sich  Williams und Athey (?) gegen Ende so anhören, als werde ein Exorzismus an ihnen vorgenommen.

„Part 2“ (ebenfalls zwei CDs)  ist – obwohl in einem ähnlichen Zeitraum entstanden –  atmosphärisch dichter: Trotz aller Fragmentierung ist das Album, auf dem auch verfremdete Stimmen und Atemgeräusche eingesetzt werden, zusammenhängender, (auch) weniger auf Schock bedacht. Das klingt interessanterweise wie die im gleichen Jahr gemachten Aufnahmen von William Bennetts Projekt Bradford Red Light District (das die beiden sehr wahrscheinlich nicht kannten) – nun also kein Gang durch das Rotlichtviertel sondern durch den Trailerpark.

Die Bonus-CD enthält im besten Sinne (ver-)störende Tracks, auf denen Samples eine zentrale Rolle spielen. Dabei ist das verwendete Material auf Track 2 („O Fortuna“ aus Orffs  „Carmina Burana” und „Das Moritat von Meckie Messer“ aus Brechts „Dreigroschenoper”) heute nicht mehr wirklich originell, das aber den zum Zeitpunkt der Aufnahmen (1982) etwa 19-jährigen heute vorzuwerfen, wäre ein Anachronismus. Track 3 sorgt für comic relief, besteht primär aus Ausschnitten aus einem Aufklärungs-Tape/Video. Track 4 verzichtet weitgehend auf Samples und hört sich an, als wäre er unter einer Autobahnbrücke aufgenommen worden. Die CD klingt mit einem 11-minütigen Störgeräusch aus und lässt den Hörer erschöpft zurück.

„A little  hard to swallow“ enthält Material eines unveröffentlichten Tapes (jede Seite macht eine CD aus): Sprachsamples, Loops, repetetive Passagen, Metallperkussion, Samples aus religiösen Sendungen, verlangsamte Stimmen – eine oftmals stimmige Bricolage, die die erste Phase von Rozz Williams’ experimentellen Arbeiten beendet.

Die Doppel-CD „Living Monstrosities/Descent“ ist der vierte Teil der Serie und enthält 1985 aufgenommene Tracks (entstanden, nachdem Williams Christian Death nach „Ashes“ verlassen hatte), die ohne Athey, dafür zusammen mit Chuck Collision gemacht wurden. Man findet auf „Living Monstrosities“ erneut die inzwischen für das Projekt so charakteristischen Loops und Sprachsamples, wobei der lange Track verglichen mit den früheren Aufnahmen dynamischer und strukturierter klingt, im letzten Drittel kurzzeitig auch brachial-atonale Momente enthält.

„Descent“ ist ein etwas anders ausgerichtetes, sehr homogenes Stück, das wesentlich stärker Noiseelemente enthält und – wenn man so will- am industriallastigsten ist: Das ist Musik aus der amerikanischen Alptraumfabrik,  die in dieser Form in Großbritannien vielleicht  auf Broken Flag nicht fehl am Platz gewesen wäre.

Eventuell mag der eine oder andere damals gedacht haben, dass die beiden Premature Ejaculation-Tracks auf der „Amercian Gothic“-Compilation inmitten des Death Rocks fehl am Platze wären, aber eventuell ist diese Musik der wahre American Gothic.

To be continued…

(M.G.)

„There is a place/Within darkness/Beyond, between/Without name“

Brian Williams’ Projekt entstand in den Nachwehen der ersten Industrialgeneration. Seine Bekanntschaft mit Throbbing Gristle, SPK und Monte Cazazza ließ ihn zuerst noch in bester transgressiver Tradition atonale Klänge herstellen, bevor er sich weniger konfrontativer und atmosphärisch dichterer Musik zuwandte und dabei ein Genre erfand, das unglücklicherweise wenig originell mit Dark Ambient betitelt wurde, wobei Brian Williams’ Veröffentlichungen schon immer allzu enge Genregrenzen gesprengt haben und er (insbesondere in den letzten Jahren) das Spektrum seiner Klänge stark erweitert hat: Ob auf seiner Zusammenarbeit mit den Melvins auf „Pigs of the Roman empire“ oder aber auf dem letzten regulären Studioalbum „[Other]“, auf dem erstmals sehr offen elektrische Gitarren verwendet wurden – nie scheint er sich mit dem Status Quo zufrieden zu geben, zu sehr ist da das Interesse am Erforschen (es ist sicher kein Zufall, dass dieses Wort im folgenden Interview auch fällt) neuer Klänge.

? War es von Anfang an klar, dass es einen ganzen Zyklus von Veröffentlichungen rund um das „[Other]“-Album geben würde („ [The dark places of the earth]“, „[Beyond]“, „[Other dub]“, „[Transmuted]“) oder hat sich das erst nach und nach entwickelt?

Es war nicht wirklich vor der Veröffentlichung von „[Other]“ geplant, aber nachdem das Album herausgekommen war, dachte ich mir, dass ich ganz gerne eine zweite CD mit Ambientmixen machen würde. Ich hatte nicht geplant, dass es zwei Veröffentlichungen werden würden, aber es ist nicht so, dass ich –wenn ich an Tracks arbeite – sage: Der Track wird sechs Minuten lang sein, der wird zwanzig Minuten lang sein. Ich arbeite an einem Stück und erlaube ihm, sich natürlich zu entwickeln und zwar so lange, wie es notwendig ist. Als ich an den Ambientmixen saß, stellte sich heraus, dass ich ziemlich viel Musik hatte. Ich veröffentlichte also „[The dark places of the earth]“ und als  mir klar wurde, dass ich noch etliche Minuten übrig hatte, und zudem zwei der Tracks noch nicht gemixt hatte, beschloss ich, weiterzumachen.

? Würdest du sagen, dass es sich eher um Ergänzungen oder um Korrekturen handelt?

Ganz sicher nicht um Korrekturen. „[Other]“ war ein Experiment, da Gitarren eingesetzt wurden und andere Leute mitgemacht haben. Mit dem Ergebnis bin ich ganz zufrieden. Ich bin mir nicht ganz sicher, ob es ein voller Erfolg war; aber wenn man Alben macht, weiß man eigentlich immer erst sehr viel später, ob es funktioniert hat oder nicht. Ich weiß, dass es einigen nicht gefallen hat, dass Gitarren dabei waren, das ist aber auch ok. Ich wollte aber dann auch einige Ambientmixe in limitierter Auflage herausbringen.

? Hast du das Artwork, das du für die limitierten CDs gemacht hast – man sieht all diese kargen, trockenen Orte –  ausgewählt, weil die Musik darauf auch sehr reduziert ist oder war das nur ein Zufall?

Es war eine Mischung verschiedener Sachen. An dem, was du sagst, ist schon was Wahres dran. Die beiden Extraveröffentlichungen sind auch definitiv ein Paar. Die eigentlichen Bilder stammen aus der Wüste im Westen Amerikas. Es hatte mit Designüberlegungen zu tun und auch damit, dass wir Bilder nehmen wollten, die wir selbst bei verschiedenen Ausflügen gemacht hatten.

? Auch nicht schlecht.

Diese Urlaubsbilder als Artwork zu benutzen, ist eine nette Weise, persönliche Sachen mit anderen zu teilen.

? Kann ich mir vorstellen. Was etwas anderes: Du hast in der Vergangenheit gesagt, dass du die Sachen, die du für Filme machst und deine eigene Musik zwei unterschiedliche Dinge sind. In deinem letzten Rundbrief hieß es, dass du Sachen, die du für „The Crow“ und das Computerspiel „Unreal tournament III“ gemacht hast, in einige längere Ambientmixe integriert hättest. Ist das etwas Neues für dich?

So habe ich noch nicht darüber nachgedacht. Es ist in dem Sinne neu, dass ich es vorher noch nicht gemacht habe. Hier lag noch einiges an Material herum. Einiges kann ich nicht veröffentlichen, weil es mir nicht gehört, aber andere Sachen, die bei der Arbeit dafür entstanden sind, gehören mir. Ich arbeite selten mit alten Sachen, weil ich es nicht mag, zurückzugehen und mit altem Material zu arbeiten. Es ist so langweilig und ist nicht wirklich inspirierend. Bei den Sachen wollte ich aber schauen, ob man sie noch weiter erforschen kann, bevor man sie endgültig ad acta legt. Vielleicht wird das eine limitierte Veröffentlichung oder eine Veröffentlichung über iTunes. Es gibt da einiges, was ich nicht weiter verfolgt habe. Wenn man an seinen eigenen Sachen arbeitet, ist es seine eigene Sache, man kann in jede Richtung gehen bzw. in die, in die man will: Vielleicht will man den Leuten gefallen, vielleicht will man Geld verdienen – davon abgesehen, kann man machen, was man möchte. Wenn man aber für andere etwas macht, z.B. für einen Film, ist die Musik einfach eine Sache im Film. Mal schauen, was daraus wird, es ist ein Experiment. Manchmal funktionieren solche Sachen, manchmal nicht.

? Sind denn die Film- und Computersachen sozusagen nur dein Brotjob oder ist es mehr?

Ja schon. Es ist das gleiche Prinzip als wenn man einen 8-Stunden-Job hat. Na ja, ich muss nicht zur Arbeit gehen, weil ich es von Zuhause mache – es macht aber definitiv einen Unterschied aus, dass es ein kreativer Prozess ist. Es ist ähnlich wie das, was ich sonst tue. Und wer hat schon die Möglichkeit dazu, das zu machen, was er sonst so tut und dafür auch noch bezahlt zu werden? Aber was ich vorhin schon mal gesagt habe, es gibt da nicht eine klare Antwort, es ist eine Kombination von Dingen. Es ist hauptsächlich ein Job, den ich erledige und dann weitermache, aber es ist eben auch etwas Kreatives, das ich sowieso mache und das ein Teil von mir ist. Manchmal muss man die Sachen auch lediglich als Arbeit betrachten, weil die Projekte nicht sehr gut sind und der einzige Grund, warum man es macht, das Geld ist. Das ist ok. Man muss schließlich seine Rechnungen zahlen.

? A propos Rechnungen: Du hast mal im Lustmordforum gesagt…

Ich muss wohl aufpassen, was ich so sage. (lacht)

? …dass du manchmal wegen der ganzen illegalen Downloads etwas frustriert bist. Ich hatte vor einigen Jahren fälschlicherweise angenommen, das sei nur ein Problem gesichtsloser Mainstreammusik, aber da habe ich mich ziemlich getäuscht.

Wenn Leute deine Arbeit schätzen und Sachen herunterladen und sie sich anhören, kann das eine gute Sache sein, aber das Problem ist, dass es schwierig wird, neue Dinge zu veröffentlichen. Wenn man etwas veröffentlicht, muss man etwas daran verdienen, um mit dem Geld die nächste Sache rausbringen zu können. Schau dir „[Other]“ an. Daran habe ich auch zwei Jahre später noch nichts verdient. Früher haben die Leute ziemlich viel gekauft, jetzt nur noch sehr wenig. Die meisten Leute, die ich kenne, sind professionelle Musiker, haben Label und alle leiden ganz schön darunter. Ich sage jetzt nicht, dass man deswegen in Tränen ausbrechen sollte oder Mitgefühl zeigen muss, aber die Realität sieht eben so aus, dass diejenigen, die früher vom Musikmachen leben konnten, es jetzt kaum noch oder gar nicht mehr können. Früher war das so, dass Leute wie ich, die komische experimentelle Musik machen, sich einen Publikumsstamm aufbauen konnten: Meine ersten beiden Alben waren wenig bekannt, aber ich habe das Geld von den Verkäufen benutzt, um ein drittes und viertes zu machen und dann hatte ich einen gewissen Ruf. Heutzutage bringt man sein ersten Album raus, die Leute laden es runter ohne dafür zu bezahlen und man kann kein zweites Album mehr veröffentlichen. Das ist dann das Ende davon. Und das ist unglücklicherweise ein großes Problem.

? Ich habe vor einigen Monaten mit Andrew Liles gesprochen, der davon erzählte, dass er auf Tour mit Nurse With Wound australische Fans getroffen habe, die seine Arbeit so sehr schätzten, dass sie ihren Hund Liles genannt haben. Als er fragte, welche seiner Alben sie hätten, kam heraus, dass sie alles illegal runtergeladen hatten. Er war ganz schön sauer.

Früher konnte man 10,000 Alben verkaufen, heute sind es 1,000 oder 2,000. Man kann klarkommen, wenn man noch einen weiteren Job hat, aber oft ist es so, dass man dann keine Zeit mehr hat, Musik zu machen. Das ist frustrierend. Ich habe nie erwartet, reich zu werden. Wenn ich es wegen des Geldes machen würde, wäre meine Musik viel kommerzieller. Lustmord wird nie kommerziell sein und das ist in Ordnung. Ich mache das für mich. Ich habe Glück, dass es Leute gibt, die mich unterstützen und die mein Werk schätzen und bislang war es so, dass ich mit dem Gewinn des letzten Albums ein neues finanzieren konnte oder ich konnte in Equipment investieren. Ich habe gestern mit jemandem – ich werde jetzt keine Namen nennen –, der ein größeres Indielabel hat gesprochen und er meinte, sie hätten ziemliche Probleme über die Runden zu kommen. Ich denke, es wird irgendwann weniger Labels und Bands geben. Die Zeiten ändern sich.

? Du nutzt das Internet sehr intensiv…

Ja, Leute wie ich können viel einfacher mit anderen kommunizieren. Das ist ein ziemlicher Vorteil. Die Kehrseite ist, dass man mit zwei, drei Mausklicks die Musik runterladen kann. Ich weiß aber auch keine gute Antwort darauf. Wenn sich die Leute deine Sachen anhören, ist das ein Kompliment, aber wie man davon leben soll, weiß ich nicht.

? Heutzutage ist für jüngere Leute Musik nur noch eine Sache unter vielen.

Das ist ok.

? Ist das auch ein Grund dafür, warum du das Livealbum „Lustmord rising“ nicht mehr nachpressen wirst?

Ja, auf gewisse Weise schon. Das ist keine wütende Reaktion sondern einfach ganz pragmatisch gedacht. Vor zehn Jahren hätte ich mehr von der CD verkauft und ich hätte sie nachgepresst. Falls das Sinn ergibt, da das Album vor zehn Jahren natürlich nicht existiert hat. Aber du weißt, was ich meine.

? Natürlich. Es ist erstaunlich, wenn man sich frühere Verkaufszahlen anschaut.

Eine Band, deren Namen ich nicht nennen kann, hat vor 18 Monaten ihr Debüt veröffentlicht. Sie hatten ziemlich gute Kritiken, ihre Tour war ganz erfolgreich und sie haben insgesamt 10,000 Alben verkauft. Jetzt haben sie ihr zweites Album veröffentlicht, hatten auch wieder gute Rückmeldungen, haben eine große Tour gemacht, haben auch über myspace super Feedback bekommen und sie haben 2.000 Stück verkauft. Ich fange an, mich zu wiederholen, aber du hast die Frage gestellt. (lacht)

? Wir haben vorhin über dein Livealbum gesprochen. Wie bewertest du es aus der Distanz?

Aus meiner Sicht war es ein Erfolg. Ich habe mir das Album vor einem Jahr noch einmal angehört und fand, dass es ok war.

? Ich wollte noch ein paar Sachen zu spezifischen Tracks fragen. Auf „Carbon/Core“ gibt es dieses Stück „Born of cold light“ und ich habe mich gefragt, wo die verwendeten Choralsamples herstammen?

Ich weiß nicht genau, welches Stück das ist. Ich habe das Album seit Ewigkeiten nicht mehr gehört und kann mich nicht mehr erinnern, was ich alles benutzt habe.

? Wo wir gerade bei Gesang sind: Du hast ein neues Album namens „Word as power“ angekündigt, auf dem die Stimme eine größere Rolle spielen soll.

Ich habe schon seit langem Stimmen aufgenommen. Einer von vielen Einflüssen waren osteuropäische Gesänge: aus Georgien, Armenien, dem mittleren Osten, auch japanische Einflüsse. Nicht gregorianisch, eher prägregorianisch. Ich habe mit der Arbeit an dem Album schon angefangen. Diese Alben sind lange, bevor ich sie aufnehme, in meinem Kopf geplant. Ich habe schon weiblichen Gesang und hoffe, dass ich auch noch männlichen bekomme. Mit Gesang meine ich jetzt nicht Singen im herkömmlichen Sinn, eher Harmonien und so etwas.

? Glaubst du, dass das noch dieses Jahr veröffentlicht werden wird?

Ich bin mir nicht sicher. Ursprünglich dachte ich, dass es dieses Jahr rauskommt, aber andere Sachen haben mich etwas von der Arbeit abgehalten. Ich bin mir relativ sicher, dass ich es dieses Jahr fertig bekomme, aber du weißt ja, wie das mit Labeln funktioniert. Auch wenn ich es dieses Jahr fertig bekomme, dauert es ein paar Monate, bis es veröffentlicht werden wird.

? Wird das wieder auf Hydra Head rauskommen?

Ich denke. Bis jetzt macht es uns Spaß zusammen zu arbeiten. Ich mag ihren Vertrieb und ich schätze sie auch als Menschen. Momentan wüsste ich nicht, warum es nicht dort rauskommen sollte.

? Du hast noch ein weiteres [atmosphärisches Dub-] Projekt mit dem Namen Dread angekündigt. Weißt du schon, wann da etwas veröffentlicht werden wird?

Ich hoffe, dass dieses Jahr was rauskommt und wenn es nur eine 12″ ist. Es ist eine ziemlich alte Idee. Ich habe immer mal wieder an diesem Projekt gearbeitet. Es machen noch ein paar andere Leute mit und die müssen Zeit haben. Momentan sind die mit anderen Dingen beschäftigt. Es wäre schön, wenn mehr als eine Sache veröffentlicht würde. Ich arbeite einfach an Sachen und mache mir nicht allzu große Sorgen, wann die dann herauskommen.

? Lass uns noch kurz über deine Arbeit als Produzent reden. Du hast das erste Monte Cazazza-Album seit langem produziert. „The Cynic“ sollte ja vor Ewigkeiten auf Side Effects veröffentlicht werden.

Ja stimmt, das hatte ich ganz vergessen (lacht). Monte ist mit vielen anderen Sachen beschäftigt, mit Equipment usw. Eigentlich muss man sagen, dass es das erste Monte Cazazza-Album überhaupt ist, weil die anderen beiden Zusammenstellungen waren. Aber was hattest du noch einmal gefragt?

? Ich wollte wissen, wie die Arbeit an dem Album so war.

Es war toll. Monte hat einen gewissen Ruf und dieses Image. Er ist dafür bekannt, etwas irre zu sein, aber Monte ist ein sehr, sehr guter und enger Freund von mir. Er ist ein toller Typ und wir haben immer viel Spaß zusammen. Das Album soll auf Blast First (Petite) rauskommen. Aber das weißt du wahrscheinlich. Wahrscheinlich weißt du das Veröffentlichungsdatum auch vor mir (lacht). In zwei Monaten soll übrigens ein langes Interview mit Monte veröffentlicht werden.

? Mir fällt noch eine Sache ein. Auf der Wiederveröffentlichung deines ersten Albums auf Dark Vinyl als „A document…“ gibt es Bilder. Auf der Rückseite ist ein blutender Mann [der auf dem Original das Cover zierte] abgebildet. Du hast in Interviews oft deinen Abscheu Rassisten gegenüber zum Ausdruck gebracht. Ich habe erst vor ein paar Wochen zufällig festgestellt, dass das Foto einen Mann zeigt, der während der Bürgerrechtsbewegung bei den so genannten „Freedom Rides“ verletzt worden war. Wolltest du ein Statement abgeben, auch wenn es sehr indirekt war?

Bei meiner Arbeit und insbesondere bei meiner Musik finden sich immer Statements, die die meisten nicht verstehen. Manche erkennen es – wie du jetzt – erst viele Jahre später. Ich finde es interessanter, wenn sie als Textur da sind und nicht als etwas Offensichtliches. Ein großer Teil von dem, was ich mache, ist häufig nicht offensichtlich. Manch einer wird es nie verstehen, andere irgendwann. Das finde ich spannender.

? Du sagst, dass du ungern so direkt bist. Du wolltest mal vor Jahren ein Album machen, das sich sehr kritisch mit dem Christentum auseinandersetzen sollte. Hast du das aus eben diesen Gründen nicht weiterverfolgt?

Da gibt es viele Gründe, aber ich habe einfach nicht mehr die Notwendigkeit verspürt, das zu machen. Wenn Leute Christen sein wollen, ist das ok, das geht mich nichts an, sie können machen, was sie wollen. Was ich nicht mag, ist – und das bezieht sich nicht nur auf Christen –, wenn sie mir ihre Ansichten aufzwingen wollen. Ich habe sehr klare Ansichten, aber ich zwinge sie keinem auf. Ich will niemanden bekehren. Ich habe eine Meinung. Wenn man mich in Ruhe lässt, will ich keinen davon überzeugen, dass er Unrecht hat.

? Willst…

Nebenbei gesagt, haben sie natürlich Unrecht. (lacht)

(M.G., D.L.; Fotos: Bild 1: Tracey Roberts, Bild 3: Aina Okane für Shinto Studios)

www.lustmord.com