Neben allen Zufälligkeiten, die auf solche Entwicklungen einwirken, scheint dies auch ein bisschen daher zu rühren, dass Whitehouse spätestens seit ihrer zweiten Werkphase, die in etwa zeitgleich zur Herausbildung der Post Industrial-Community im heutigen Sinne begann, mit vielen Genrestandarts nichts am Hut hatten. Aller Radikalität auch textlicher Art zum Trotz hatten Whitehouse wenig Interesse am dezidiert Konzeptuellen, nie standen ganze Alben im Zeichen einer Idee, mag diese noch so mehrdeutig, gebrochen oder überaffirmativ konzipiert sein.

Stattdessen setzten Philipp Best und William Bennett auf vage Schwerpunkte, auf ein eher allgemein gehaltenes thematisches Referenzsystem und die Kraft einer (über-)markanten Attitüde, die stets einen Hang zur Selbstentblößung enthüllte und durch Bests touretteartiges Zetern immer auch einen Touch von Satire hatte. Deshalb, aber auch weil sie statt weltbewegender Themen den kleinen Hässlichkeiten des Lebens ihre Aufmerksamkeit schenkten, fehlte ihr auch das Lehrerhafte, das PE in seiner ganz eigenen abgklärten Kühlheit meist auch ohne einfache Slogans anhaftet. Whitehouse’ in Abscheu getränkte Feier des Hässlichen war auch immer eine ambivalente (kathartische?) Feier des Lebens, und eine quasi posthume Compilation „The Sound Of Being Alive“ zu nennen, passt somit ganz gut.

Von der Auswahl her ist „The Sound Of Being Alive“ eine Art Best-of ihrer Alben ab „Mummy and Daddy“, d.h. es geht hier – gewagt ausgedrückt – um die klanglich eher schönen Whitehouse der zweiten Werkhälfte zu Ungunsten der ohrenschindenden Hochfrequenzen der 80er Jahre. Das einleitende „Wriggel Like A Fucking Eel“ vom „Bird Seed“-Album repräsentiert dies mit seinem heftigen, aber durchaus fein ziselierten Dröhnen und den akzentuierenden Beatansätzen, zugleich ist Bests auf diesem Sound schwimmende Hasstirade ein perfektes Beispiel für die textliche Natur später Whitehouse-Tracks – langweilige Klischees wie die Markenfetische und Sexfantasien eines einsamen Halbgaren, dem ich „American Psycho“ empfohlen hätte, werden abgekanzelt, denn was fehlt ist wohl das Besinnen auf die eigene glitschige Kreatürlichkeit, doch im punkigen Gezeter taucht immer auch die Frage auf, wer da eigentlich spricht, und ob die Stimme nicht vielleicht doch sich selbst meint.

Gleich darauf das sattere, kernigere „Cruise (Force The Truth)“, bei dem musikalisch nicht viel passiert und das doch (schon bevor die in schriller Hysterie herausgepressten Vocals einsetzen) extrem nach vorn prescht, und das sich auch als punkiges, die Sleaford Mods vorwegnehmendes Protestlied gegen die Banalisierung und Jasagerei in der Konsum- und Leistungsgesellschaft verstehen lässt, bis auf die Tatsache, dass das direkt adressierte Opfer durch einen Fragenkatalog über gängige Identitäts-Schablonen eher verhöhnt als zum Ausbruch aus der Mühle des Alltags motiviert wird.

Stücke von Whitehouse sind reichhaltig genug, um auch mit einer Auswahl vom zwölf Tracks Stoff für ein kleines Buch abzugeben, ich nenne hier nur die wichtigsten Beiträge, die dem Fan natürlich durchweg bekannt sind: Da wären vergleichsweise ohrenfreundliche Tracks wie „Princess Disease“ oder das rezitative „Kiling Hurts Gives you the Secret“, das mit Pauken und nur gelegentlichen Schreien die übliche Aggressivität nur andeutet, ähnlich wie „Cut Hands Has The Solution“, das nicht nur namensgebend für Bennetts späteres Projekt sein sollte, sondern auch ganz neue Dimensionen psychologischer „Feinfühligkeit“ auslotet. Neben solch relativ erholsamen Momenten sind selbstredend Kracher wie das herrlich holprige und den Höhepunkt an misanthropischer Hysterie bildende „A Cunt Like You“ vertreten, ferner das zwiespältige Coming of age-Stück „Why You Never Became a Dancer“ – im selbstgerechten Ton des wütenden Shouters entsteht die gleiche ambivalente Spannung wie im Opener, weshalb sich der Kreis am Ende nicht besser schließen könnte.

Ob mit dieser Best-of im Allgemeinen ebenfalls ein Abschlusszeichen gesetzt werden soll, die alte Größe in Erinnerung gerufen oder aus ihr noch einmal Kapital geschlagen werden soll, sei dahin gestellt – vermutlich von all dem etwas. Ich empfehle diese (von Noel Summerville neu gemasterte) Auswahl allen jüngeren Zeitgenossen, die gerade auf den Geschmack kommen und allen, die schon mal ein Geschenk für den nächsten Valentinstag in der Tasche haben wollen. (U.S.)

Label: Susan Lawly

Klischees über Afrika und über indigene Kulturen generell gibt es aber auch jenseits des Kitsches zu Genüge und sind auch dann, wenn man einen harten „realistischen“ Ansatz wählt, kaum zu vermeiden. Selbst beim Fokus auf ein von Abhängigkeiten, Kriegen, Epidemien und ideologische Orientierungskrisen geprägtes Leben einer um Identität und Selbstbestimmung ringenden Bevölkerung, ist es doch stets der Blick des „weißen Mannes“ auf das Leben und die Würde des kulturell Anderen, der ins Werk gesetzt wird, sobald ein solcher Ansatz nicht aus Afrika selbst stammt. Dieser Blick jedoch, seine Projektionen, in denen man je nach Perspektive stets chauvinistische und paternalistische Spuren finden mag und ggf. der Versuch, all dies glaubwürdig zu überwinden, ist ein durchaus dokumentierenswürdiges Thema, das sich ästhetisch vielfältig umsetzen lässt.

Der Forderung in einem Leserbrief im Wire (hier kann man Musik des Verfassers hören), in dem Bennetts Stilbezeichnung als „beleidigend“ empfunden und postuliert wurde, es werde der Eindruck erweckt, es gebe keine schwarzen Musiker, die diese Art Musik spielten, ist mit Bezug auf den oben angesprochenen Blick des weißen Mannes nachvollziehbar, und auch der Verweis auf die Vergangenheit, in der fortwährend schwarze Musik(kultur) von Weißen, wenn schon nicht gestohlen, so doch oftmals kommerziell erfolgreicher umgesetzt wurde, was auch mit dem Rassismus in Radiostationen zu tun hatte, ist nicht falsch. Wenn sie fordert eher afrikanische Noisekünstler zu unterstützen, kann man vielleicht entgegenhalten, dass (gemessen daran, dass Bennett ja nicht einfach Stile nachspielt und dies auch keineswegs mit dem Gestus des Authentischen tut) beides seine Relevanz hat und bei der Gelegenheit auch noch auf diese Compilation verweisen, die allerdings nicht auf die subsaharische Region begrenzt ist. Insgesamt erhielt Cut Hands jedoch eine ausgesprochen positive Resonanz, die sich zum Teil recht eklatant von dem Enfant Terrible-Status seiner früheren, überwiegend subkulturell rezipierten Band unterscheidet – besonders anschaulich wird dies, wenn man die noch vor wenigen Jahren geäußerten Einwände David Toops gegen eine Auszeichnung Whitehouse’ im Kopf hat und mit der Akzeptanz vergleicht, die Bennett mittlerweile im Rahmen zahlreicher öffentlicher und privater Institutionen erhält.

Als Höhepunkt dieser Akzeptanz– und bei einem Künstler, der eine Zusammenstellung einmal „Cream of the Second Coming“ nannte, ist das ein durchaus beabsichtigtes Wortspiel – lässt sich Bennetts Klanginstallation Extralinguistic Sequencing in der Tate Modern nennen. Aus diesem mit Mimsy DeBlois (die für das Artwork und die Linernotes von „Black Mamba“ verantwortlich zeichnet) konzipierten Werk wurde sogar Material für den Opener verwendet, der sich mit seiner Verwendung von Stimme auch etwas von den anderen Stücken abhebt. Auf „Black Mamba“ finden sich ein paar Stücke, die an die fast ausschließlich auf Perkussionsspuren reduzierten, skelettierten, hektischen Tracks des Debüts anknüpfen, so etwa das Titelstück oder „Erzulie D’en Tort“. Aber wie auch schon auf dem Debüt gibt es die (fast) perkussionslosen atmosphärischen Klangflächen: „Krokodilo“ (noch mit behutsamen Rhythmus), „Nzambi Ia Ngonde“ (mit schon fast überraschend sphärischen Elementen) und „El Palo Mayombe“ (das fast zu wenig unheilschwanger klingt). Bezeichnenderweise sind das die Tracks, die auf Soundtracks Verwendung fanden: „Krokodilo“ untermalte Teile einer Doku des Vice-Magazins über Drogenabusus in Sibirien (und jeder wird sich vorstellen können, dass der Titel wenig mit der Echse, sondern vielmehr mit der Droge gleichen Namens zu tun hat), letztere beiden fanden Gebrauch bei „Reincarnated“, einer Dokumentation über Snoop Dogg bzw. Snoop Lion (wie er sich jetzt nennt) in Jamaika.

„No Spare No Soul“ ist vielleicht das einzige Stück des Albums, das die Assoziationen, die durch einen de facto vagen Begriff wie Afro Noise evoziert werden, tatsächlich erfüllt, wird hier doch Perkussion mit atonalen Störgeräuschen kombiniert. Laut Bennetts Blog markiert der Track eine neue (Aus)Richtung. „Kongo“ beginnt mit Perkussion, die wie Schüsse klingt und unweigerlich muss man an das „groteske Vokabular des Kongo“ denken und auch an den Ursprung des Projektnamens. Das schon von der sogenannten „Japan-EP“ bekannte „Brown-Brown“ verknüpft hektische Perkussion mit dunklen Klangflächen, wobei das darauf folgende „54 Needles“ dann aber ein Track ist, der am wenigsten an Noise denken lässt, und wie eine entspannte Untermalung eines Chillout klingt. Das Stück ist fast schon ein bisschen (zu) brav. Als Gegenpol dazu enthält „Nzambi Ia Muini“ wieder (wie „Nzambi Ia Lufua“ auf dem Debüt) hochfrequente Töne und es wird völlig auf Rhythmus verzichtet. Abgeschlossen wird das Album von „Nine-Night“, einem leicht perkussiven Stück.

Nachdem sich das Debüt „Afro Noise“ eher nach und nach aus den im (zumindest vorläufigen) Endstadium befindlichen Whitehouse herausentwickelte, ist das ein Jahr nach dem Erstling erschienene “Black Mamba”  dann auch vielleicht zwangsläufig weniger hektisch und harsch. Das ist rein deskriptiv zu verstehen, denn hier zeigt sich, dass Cut Hands eine noch größere Unabhängigkeit von Bennetts Vorgängerband hat.

M.G./U.S.

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