Seit William Bennett Whitehouse auf unbestimmte Zeit auf Eis gelegt hat und mit seinem Projekt Cut Hands sein Interesse an Afrika – das latent schon seit Ende der 90er bei dem in Edinburgh ansässigen Bennett da war und auf den letzten Veröffentlichungen von Whitehouse (durch Artwork, Titel und Einsatz von Perkussion) immer virulenter wurde – (weitgehend) instrumental auslebt, scheint das ehemalige Enfant terrible auf gewisse Weise salonfähig geworden zu sein, sein Schmuddelimage zumindest partiell verloren zu haben. Cut Hands teilen die Bühne inzwischen mit so unterschiedlichen Künstlern wie Andy Stott, Demdike Stare oder Phil Niblock und Bennetts und (die sich für die visuelle Gestaltung Cut Hands verantwortlich zeigende) Mimsy DeBlois’ Installation Extra Linguistic Sequencing, die von seinem Interesse an Worten und NLP zeugt, wurde in der Tate Modern aufgeführt. Das inzwischen zweite Album „Black Mamba“ zeigt, dass Cut Hands sich von dem (ursprünglich als Genrebegriff gewählten) Afro Noise zumindest partiell entfernt und auch ein großes Interesse an atmosphärischen Stücken haben, von denen einige für Soundtracks verwendet worden sind. 

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Es wird oft gesagt, dass erst das zweite Album die Richtung eines Musikers anzeigt und den Beweis einer gewissen Dauerhaftigkeit erbringt. Ich denke, „Black Mamba“ hat endgültig gezeigt, dass Cut Hands nicht nur ein „Projekt“ ist. Welche Konstanten und Veränderungen betrachtest du als die wichtigsten, wenn du die Anfänge von Cut Hands mit dem neuen Album vergleichst?

Danke! Du kannst dir sicher vorstellen, wie schwierig es ist, Komponenten herauszufiltern, die für dich einen besonderen Wert haben. Es war immer meine Art, jedes Stück Musik nach jeweils anderen Regeln zu gestalten. Oft zerstöre ich meine Notizen oder sogar die verwendete Technologie, um sicher zu gehen, dass der kreative Prozess nicht der Versuchung erliegt, das gleiche einfach zu wiederholen – im Inneren von Cut Hands gibt es eine Dunkelheit und es gibt Rhythmen, darüber hinaus ist wirklich alles möglich.

Einige Rezensenten haben hervorgehoben, dass “Black Mamba“ weniger rau ist als sein Vorgänger. Würdest du sagen, dass der Noiseaspekt (in) deiner Musik nach und nach abnimmt und verschwindet?

Aggressiver Lärm und raue Sounds haben das Potenzial für einen starken emotionalen Ausdruck und sind etwas, das ich immer verwendet habe und vielleicht immer verwenden werde – für mich kann die Veränderung der Dynamik den Lärm noch kraftvoller und unterhaltsamer machen. Natürlich muss es nicht ständig irgendwem in die Fresse gehen, ich bin immer noch dabei, verschiedene Wege zu entwickeln, das umzusetzen.

Drei der Stücke auf „Black Mamba“ wurden für Soundtracks verwendet. Waren das spezielle Auftragsarbeiten, und ist das eine Richtung, die du weiter verfolgen willst?

Ja, ich denke es sind nun schon vier oder fünf der Songs, die verwendet wurden (“54 Needles” kommt auch noch in “Bub & Friendz” vor, der beim diesjährigen TriBeCa Festival uraufgeführt wird). Die Stücke waren zwar Auftragsarbeiten, aber es gab keine musikalischen Vorgaben, die über vage Assoziationen hinausgingen, somit sind sie schon integrale Cut Hands-Stücke.

Snoop Dogg (oder seine Reinkarnation Snoop Lion) ist kein Künstler, den man sofort mit dem assoziiert, was du in den vergangenen Jahrzehnten gemacht hast. Was bedeutet ein Künstler wie Snoop für dich? Würdest du sagen, dass die Idee der Transformation von Dogg zu Lion dich reizt?

Die Death Row- und Dre-Produktionen der frühen 90er (zu denen auch Snoop Doggs beste Arbeiten zählen) hatten mich damals stark beeinflusst; in dem Film spürt man Snoops gute Absichten und seinen Respekt während seiner Zeit in Jamaica, trotz der späteren Ansprüche auf kommerzielle Verwertung, die abzusehen waren; das Potential einer persönlichen Transformation ist generell etwas, wozu ich immer einen starken Bezug hatte.

Wie kam es zu deinem Interesse an der Droge “Krokodil” und ihren verheerenden (Neben-)Wirkungen?

Eines der Stücke war ein Auftrag für den Film ‘Krokodil Tears’, der sich speziell mit diesem Thema befasst. Ich war sehr bewegt von den schockierenden Bildern derer, die an den Nebenwirkungen der Droge leiden, und der Gegenüberstellung mit dem unglaublich schönen Panorama der sibirischen Wildnis.

Der erste Track enthält Material, das ursprünglich für deine Installation bei der Tate Modern verwendet wurde. Lyrics spielten eine immer wichtigere Rolle in den letzten Veröffentlichungen von Whitehouse, wohingegen Cut Hands primär instrumental ist. Wie betrachtest du die Beziehung zwischen Klang und Worten im allgemeinen und bei Cut Hands im besonderen?

Ja, es wird mehr von diesen Extralinguistic Sequencing-Tracks geben. Im Kern, denke ich, bin ich vor allem ein Experte für schmutzige Wörter, und sobald der Lärm in der Musik nachlässt, gibt es auch weniger Worte: Dies war einer der Gründe, zu jedem Song auf „Black Mamba” einen speziellen Text im Booklet hinzuzufügen, denn Sprache ist nach wie vor sehr wichtig.

Wie fühlte es sich an, mit ”Extralinguistic Sequencing“ ein Teil der Kunstwelt zu sein – zumindest eine Zeitlang?

Ohne dass eine bewusste Strategie dahinter stecken würde, mache ich zurzeit überall so viel in der Mainstream-Kunstwelt, dass es sich fast wie ein vertrautes Heim anfühlt.

Ich erinnere mich daran, dass bei deinem Auftritt in Köln ein paar Leute irritiert und beunruhigt waren wegen des Films, der im Hintergrund lief. Wurde dir (dort oder sonstwo) jemals vorgeworfen, solche Bilder nur wegen des billigen Effekts zu verwenden, oder als jemand aus dem Westen indigene Kultur(en) zu missbrauchen (ich frage das, weil ich mich auch an einen Leserbrief im Wire erinnere, bei dem es um ähnliches ging)?

Die Sache ist, dass dies keine “Mondo”-Filme sind! Die Bilder waren entweder Aufnahmen aus dem Kongo von Jean Rouch oder Maya Derens Film „The Divine Horsemen“, bei dem Vaudou-Rituale und Karnevalsszenen aus Haiti gezeigt werden; Reaktionen dieser Art sind nicht selten, und ich bin froh, dass das passiert, denn jeder, der so etwas empfindet, wenn er andere Menschen sieht, die feiern und etwas bedeutsames erleben, sollten sich ernsthaft ihrem eigenen gewissen zuwenden und sich fragen, was der wirkliche Grund ihrer Beunruhigung ist. Es ist keine Exploitation, es ist ein wichtiger Teil meiner Inspiration, der ich huldige, und der außerdem von großer Schönheit ist.

Das gleiche gilt für den Chefredakteur des Wire, der es in seinem vorschnellen Versuch, mit grundlos an den Karren zu fahren, scheinbar ohne eine Spur von Ironie fertigbrachte, gleichzeitig einem westlichen Publikum gegenüber klaren Diebstahl von echter afrikanischer Musik zu rechtfertigen. Nur weil du den Begriff “ethnografisch” verwendest, macht das die Aneignung nicht weniger sträflich.

Soweit ich weiß bist du selbst bisher noch nicht in Afrika gewesen. Denkst du, dass die geografische Entfernung und das Fehlen direkter Erfahrung eine Hauptquelle deiner Kreativität sind? Immerhin erfordert es eine stärkere Stimulation der Fantasie…

Ja, das stimmt. Kreativität entsteht aus der Einbildungskraft, Stimulation ist wichtig, um ihren Funken zu zünden – und selbst in einem leeren, fensterlosen Raum würde das stattfinden und könnte großartige Dinge hervorbringen.

Hast du dennoch vor, irgendwann einmal dorthin zu reisen, und welche Orte und Dinge würdest du dir in dem Fall gerne ansehen?

Die Sonnenuntergänge, die wilden Tiere, die Klänge des Lebens, die Gerüche, es muss sicher alles unvorstellbar sein. Es ist ein Traum, der hoffentlich eines Tages in Erfüllung gehen wird.

Was denkst du sind die wertvollsten Dinge, die jeder von der afrikanischen Musik und Ästhetik lernen und adaptieren kann?

Das beste Buch, das ich jemals über dieses Thema gelesen habe, ist das wundervolle „African Rhythm And African Sensibility“; eines der Kapitel ist im Kern ein philosophischer Monolog des Meistertrommlers Alhaji Ibrahim Abdulai; um überhaupt anzufangen, sich einen Begriff von afrikanischer Musik zu machen, muss man eine Menge an festgefahrenen Vorannahmen aufgeben über unsere Musik und was sie für uns leistet und repräsentiert – dieser Prozess selbst ins eine Art von Verwandlung und enorm bereichernd.

Ich glaube, aus einem europäischen bzw. westlichen Blickwinkel ist kein Kontinent so sehr mit Stereotypen beladen wie Afrika. Das Klischee der Warlords und Elendsviertel steht dem Klischee der archaischen Masken und malerischen Landschaften gegenüber. Während einige das Fehlen von Wolkenkratzern in Afrika beklagen und den Leuten nach unseren Standards helfen wollen, sprechen andere von einem unüberbrückbaren Unterschied zwischen ihren und unseren Kulturen. Ich fürchte, dass dabei oft vergessen wird, zuerst die Afrikaner zu fragen, wie sie sich sehen. Wie denkst du darüber?

Ich bin ganz deiner Meinung. Ich habe kein Problem mit der Romantisierung, das ist alles natürlich und passiert überall. Was die Leute weltweit fühlen, wenn sie an London, New York, Paris, Berlin, Bangkok, Tokyo denken, das alles sind im Kern stark romantisierte Bilder, im Guten wie im schlechten; woran Afrika leidet, das ist Europas materialistische Herablassung, die Schuldkomplexe, die paternalistischen Helfersyndrome, kapitalistische Aggression, die Missionierung u.s.w. – als ob es nicht genug wäre, schon einmal durch die Kolonisierung gestraft gewesen zu sein.

Du hattest mal in einem Interview gesagt, dass du dich wenig für religiöse Glaubenssysteme interessierst, ich glaube primär wegen des Gruppenaspektes. Würdest du sagen, dass die Musik von Cut Hands dennoch so etwas wie eine spirituelle Dimension für den Hörer/Tänzer entwickeln kann?

Ich zögere, das Wort “spirituell” zu benutzen, weil es für gewöhnlich stark mit der Sprache der Religion assoziiert wird; dennoch, die Erfahrungen, die oft durch Religion und andere soziale Phänomene hervorgerufen werden, können u.a. auch durch Musik erlebbar werden. Elemente dessen werden in dem Buch, das ich erwähnte, angedeutet, und tatsächlich auch in Maya Derens Begleitbuch zu “The Divine Horsemen”, sie machte in Haiti ihre Erfahrungen aus erster Hand – Keith Johnston erforscht dies in seinen Theaterexperimenten mit Masken in “Improv”.

Wenn du Elemente von Kultpraktiken des Voudou, Santeria etc. in Cut Hands integrierst, bewahrst du dir ein Bewusstsein für die Weltsicht dahinter, oder betrachtest du deine musikalischen Referenzen eher als eine Dekontextualisierung “okkulter” Sounds?

Viele Leute verstehen nicht, wie offen Voudou und Santeria sind, vor allem im Vergleich mit unseren vorschriftsmäßigen monolithischen Religionen – sie ermutigen zum Mitmachen und zum freien künstlerischen Ausdruck innerhalb ihrer Traditionen, sie sind freundlich; die Traditionen annehmen ist teilnehmen ist feiern, es ist alles die gleiche Sache.

Ebenso wie du in der Kirche nicht lachen oder jemanden küssen oder laut sprechen kannst, weil wir es gewohnt sind, auf Zehenspitzen um die Religion herumzuschleichen, um nicht zu stören, ist es leicht, all dies in anderen synkretistischen Traditionen zu vergessen. Es ist einfach nicht das Gleiche.

Die DJ Bennetti-Sets sind immer noch Teil deines Veranstaltungskalenders. Während des Italo Disco-Hype warst du gerade stark in die Noise-Szene involviert, wann und wie bist du dieser Art Musik begegnet, und was ist für dich das besondere daran?

Witzigerweise – und das liegt daran, dass ich alt genug bin – geschah es genau zur richtigen Zeit. Ich zog 1984/85 nach Barcelona, um dort zu leben und wurde dort süchtig danach, da man dort Italo die ganze Zeit in Clubs und im Radio zu hören bekam! Wahrscheinlich sogar noch öfter, als wenn man in Italien leben würde.

Du sagtest einmal, dass das Hauptproblem heutiger Musik in ihrem Hang zum Konformismus liegt und ihrem sklavischen Befolgen von Regeln. Gibt es da Ausnahmen, bestimmte Arten von Musik, die du noch mit Interesse verfolgst?

So viel neue Musik, wie ich mit Interesse verfolgen kann und entgegen meiner Kommentare gibt es heute tatsächlich eine Menge gutes Zeug; bei der überwältigenden Auswahl, die uns heute zur Verfügung steht, ist mir klar geworden, dass du deine musikalische Umgebung einfach etwas besser kuratieren musst und ein bisschen härter arbeiten musst, um Dinge zu finden; die Ergebnis ist es wert.

Um etwas Leichterem überzugehen…Du hast gerade alle „Uncle William”-Episoden gesammelt. Denkst du, du wirst noch mal neue schreiben?

Die Welt hat wahrscheinlich schon mehr als genug Uncle William…

(M.G. & U.S.)

Zeichnungen: Mimsy DeBlois, Konzertfoto: Jimmy Mould

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Klischees über Afrika und über indigene Kulturen generell gibt es aber auch jenseits des Kitsches zu Genüge und sind auch dann, wenn man einen harten „realistischen“ Ansatz wählt, kaum zu vermeiden. Selbst beim Fokus auf ein von Abhängigkeiten, Kriegen, Epidemien und ideologische Orientierungskrisen geprägtes Leben einer um Identität und Selbstbestimmung ringenden Bevölkerung, ist es doch stets der Blick des „weißen Mannes“ auf das Leben und die Würde des kulturell Anderen, der ins Werk gesetzt wird, sobald ein solcher Ansatz nicht aus Afrika selbst stammt. Dieser Blick jedoch, seine Projektionen, in denen man je nach Perspektive stets chauvinistische und paternalistische Spuren finden mag und ggf. der Versuch, all dies glaubwürdig zu überwinden, ist ein durchaus dokumentierenswürdiges Thema, das sich ästhetisch vielfältig umsetzen lässt.

Der Forderung in einem Leserbrief im Wire (hier kann man Musik des Verfassers hören), in dem Bennetts Stilbezeichnung als „beleidigend“ empfunden und postuliert wurde, es werde der Eindruck erweckt, es gebe keine schwarzen Musiker, die diese Art Musik spielten, ist mit Bezug auf den oben angesprochenen Blick des weißen Mannes nachvollziehbar, und auch der Verweis auf die Vergangenheit, in der fortwährend schwarze Musik(kultur) von Weißen, wenn schon nicht gestohlen, so doch oftmals kommerziell erfolgreicher umgesetzt wurde, was auch mit dem Rassismus in Radiostationen zu tun hatte, ist nicht falsch. Wenn sie fordert eher afrikanische Noisekünstler zu unterstützen, kann man vielleicht entgegenhalten, dass (gemessen daran, dass Bennett ja nicht einfach Stile nachspielt und dies auch keineswegs mit dem Gestus des Authentischen tut) beides seine Relevanz hat und bei der Gelegenheit auch noch auf diese Compilation verweisen, die allerdings nicht auf die subsaharische Region begrenzt ist. Insgesamt erhielt Cut Hands jedoch eine ausgesprochen positive Resonanz, die sich zum Teil recht eklatant von dem Enfant Terrible-Status seiner früheren, überwiegend subkulturell rezipierten Band unterscheidet – besonders anschaulich wird dies, wenn man die noch vor wenigen Jahren geäußerten Einwände David Toops gegen eine Auszeichnung Whitehouse’ im Kopf hat und mit der Akzeptanz vergleicht, die Bennett mittlerweile im Rahmen zahlreicher öffentlicher und privater Institutionen erhält.

Als Höhepunkt dieser Akzeptanz– und bei einem Künstler, der eine Zusammenstellung einmal „Cream of the Second Coming“ nannte, ist das ein durchaus beabsichtigtes Wortspiel – lässt sich Bennetts Klanginstallation Extralinguistic Sequencing in der Tate Modern nennen. Aus diesem mit Mimsy DeBlois (die für das Artwork und die Linernotes von „Black Mamba“ verantwortlich zeichnet) konzipierten Werk wurde sogar Material für den Opener verwendet, der sich mit seiner Verwendung von Stimme auch etwas von den anderen Stücken abhebt. Auf „Black Mamba“ finden sich ein paar Stücke, die an die fast ausschließlich auf Perkussionsspuren reduzierten, skelettierten, hektischen Tracks des Debüts anknüpfen, so etwa das Titelstück oder „Erzulie D’en Tort“. Aber wie auch schon auf dem Debüt gibt es die (fast) perkussionslosen atmosphärischen Klangflächen: „Krokodilo“ (noch mit behutsamen Rhythmus), „Nzambi Ia Ngonde“ (mit schon fast überraschend sphärischen Elementen) und „El Palo Mayombe“ (das fast zu wenig unheilschwanger klingt). Bezeichnenderweise sind das die Tracks, die auf Soundtracks Verwendung fanden: „Krokodilo“ untermalte Teile einer Doku des Vice-Magazins über Drogenabusus in Sibirien (und jeder wird sich vorstellen können, dass der Titel wenig mit der Echse, sondern vielmehr mit der Droge gleichen Namens zu tun hat), letztere beiden fanden Gebrauch bei „Reincarnated“, einer Dokumentation über Snoop Dogg bzw. Snoop Lion (wie er sich jetzt nennt) in Jamaika.

„No Spare No Soul“ ist vielleicht das einzige Stück des Albums, das die Assoziationen, die durch einen de facto vagen Begriff wie Afro Noise evoziert werden, tatsächlich erfüllt, wird hier doch Perkussion mit atonalen Störgeräuschen kombiniert. Laut Bennetts Blog markiert der Track eine neue (Aus)Richtung. „Kongo“ beginnt mit Perkussion, die wie Schüsse klingt und unweigerlich muss man an das „groteske Vokabular des Kongo“ denken und auch an den Ursprung des Projektnamens. Das schon von der sogenannten „Japan-EP“ bekannte „Brown-Brown“ verknüpft hektische Perkussion mit dunklen Klangflächen, wobei das darauf folgende „54 Needles“ dann aber ein Track ist, der am wenigsten an Noise denken lässt, und wie eine entspannte Untermalung eines Chillout klingt. Das Stück ist fast schon ein bisschen (zu) brav. Als Gegenpol dazu enthält „Nzambi Ia Muini“ wieder (wie „Nzambi Ia Lufua“ auf dem Debüt) hochfrequente Töne und es wird völlig auf Rhythmus verzichtet. Abgeschlossen wird das Album von „Nine-Night“, einem leicht perkussiven Stück.

Nachdem sich das Debüt „Afro Noise“ eher nach und nach aus den im (zumindest vorläufigen) Endstadium befindlichen Whitehouse herausentwickelte, ist das ein Jahr nach dem Erstling erschienene “Black Mamba”  dann auch vielleicht zwangsläufig weniger hektisch und harsch. Das ist rein deskriptiv zu verstehen, denn hier zeigt sich, dass Cut Hands eine noch größere Unabhängigkeit von Bennetts Vorgängerband hat.

M.G./U.S.

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