TRAS, bestehend aus Teresa Riemann (Schlagzeug, Gesang, Klavier, Text und bekannt von zahlreichen Soloprojekten und Kollaborationen wie z.B. Naked In The Zoo) und Asja Skrinik (Elektronik, Stimme und u.a. bekannt von der Combo PΞB), verdichtet auf diesem Album acht improvisierte Stücke zu einer geschlossenen Form. Die Aufnahme entstand in einer einzigen Studiositzung und wirkt trotz dieses Ursprungs strukturiert und klar ausgerichtet. Die Musik folgt dabei keiner linearen Entwicklung, sondern eher einer Abfolge von Zuständen, die sich verdichten, überlagern und wieder auflösen.

Zentrale Elemente sind das Schlagzeugspiel Riemanns und die vielschichtigen Stimmen beider Musikerinnen. Die Drums beginnen häufig zurückhaltend, steigern sich jedoch rasch in dichte, teils entfesselte Bewegungen, die zwischen präzisem Beckenspiel und roher, fast rumpelnder Körperlichkeit wechseln. Parallel dazu entwickeln sich die Stimmen von zunächst verfremdeten, kaum greifbaren Klangformen hin zu heiseren, kratzigen und teils eruptiven Ausdrucksweisen. Beide Stimmen bleiben dabei oft gleichzeitig präsent, umkreisen sich, verschränken sich und bilden eine dichte Struktur, die zwischen Gesang, Rezitation und Lautbildung changiert. Elektronische Elemente und zusätzliche Klangquellen erweitern dieses Gefüge, ohne es zu dominieren. Sie treten als flächige Strukturen, als federnde, synthetische Impulse oder als bedrohlich wirkende, schwer zuzuordnende Geräusche auf, die den Gesamtklang immer wieder verschieben. Dabei entsteht kein kontinuierlicher Fluss, sondern ein bewusst fragmentiertes Gefüge, in dem einzelne Klangereignisse klar hervortreten und sich gegeneinander absetzen.

Mehrfach wird mit Erwartung gearbeitet: Stücke beginnen mit scheinbar ruhigen, fast zurückgenommenen Passagen, in denen flüsternde oder fauchende Stimmen über einer noch offenen Struktur stehen, bevor sich die Intensität allmählich aufbaut. Dieser Moment des möglichen Ausbruchs wird jedoch oft hinausgezögert oder nur teilweise eingelöst, wodurch eine anhaltende Spannung entsteht. In anderen Situationen setzt die Dynamik abrupt ein und führt zu Verdichtungen, in denen Schlagzeug, Stimmen und Elektronik gleichzeitig in hohe Intensität gehen. Inhaltliche Bezugspunkte werden punktuell sichtbar. “Große Trauer. Fluch. Herz. Fluch.” verbindet eine raue, hochfrequente Klangbasis mit einem wohl gesamplete Mantra und einem Gesang, der an traditionelle Formen aus der Balkanregion erinnert, während “Hikikomori” mit seinem Thema des Rückzugs zunächst eine scheinbar sanfte Oberfläche etabliert, die jedoch durch untergründige Unruhe und spätere Verdichtung gebrochen wird. Auch “Gerupft im Sinne von Hühnchen” spiegelt seinen Titel in einem hörspielartigen Aufbau mit collagehaften Strukturen und abrupten vokalen Ausbrüchen. Auch hier scheint es immer wieder um die “Freiheit am Boden der Verzweiflung zu gehen”, die Riemann in unserem Interview erwähnt und die eigentlich zu einem geflügelten Wort werden sollte.

Auffällig ist das konsequente Nebeneinander von Kontrolle und Auflösung. Die Stücke wirken einerseits klar gesetzt, andererseits offen für Brüche, Überlagerungen und unerwartete Wendungen. Das Zusammenspiel von Riemann und Skrinik bleibt dabei eng verzahnt, ohne feste Rollenverteilung, und erzeugt eine dichte, oft körperlich wirkende Präsenz.

“ZCAJK” ist damit ein geschlossenes Album, das aus improvisierten Grundlagen eine klare, zusammenhängende Form entwickelt und seine Wirkung aus der kontinuierlichen Verschiebung zwischen Reduktion, Verdichtung und Auflösung bezieht. (U.S.)

Label: Edelfaul Recordings

sowie Klöße – ein Abend zwischen, wie es heißt, “haunted found sound”, abstrakter Raserei und druckvollen Noisekaskaden. Vor Ort gibt es das besagte Tape und weitere Releases vom Label zu erwerben. Die Adresse wird via Direktnachricht bekannt gegeben. Über das Tape selbstredend bals mehr auf diesen Seiten.

Schon der Auftakt “No More Words” zeigt, wie wenig Riemanns Musik zwischen Emotion und Reflexion trennt: Der helle, handdrumartige Klang der Schlagzeugspuren wirkt flink und auf subtile Weise ekstatisch, während ihre Stimme sich, in vermeintlichem Kontrast zum Songtitel, in klagenden Bögen über die Szenerie legt und eine Art postapokalyptische Ballade entstehen lässt, die sich jede Gewissheit vom Leib trommelt. Auch in “In a Little Bit of a While” bleibt die Struktur zugleich kontrolliert und unruhig. Riemanns Drumming kippt ins aufgekratzte Freakout, ihre Stimme hebt zu fast liturgischen Gesten an, durchsetzt von hellen Shouts, die das Stück rhythmisch wie emotional nach oben reißen.

Der Übergang zu “Seelen an die Wände schmieren” markiert einen Moment der Verdichtung: Ein vorsichtiger tastender Rhythmus und eine fast jazzballadenhafte Pianospur, getragen von einem Text, der die eigene Auflösung als letzte Form der Sichtbarkeit beschreibt – “uns zwischen der Zeit zerreiben, sichtbar bleiben noch im Untergang”. Hier offenbart sich Riemanns vielleicht eindringlichste Stärke: das poetische Denken als unmittelbare Körpererfahrung entstehen zu lassen, roh und reflektiert zugleich.

“Was wortlos macht ist das Reden” spielt weiter mit dieser Spannung. Zwischen brummendem Noise und aufgewühlten Ausbrüchen schärft sich der Gedanke, dass Sprache und Kommunikationsrituale selbst zum Verstummen führen können. Danach öffnet sich “Unkraut vergeht nicht” in hellere, fast flirrende Rhythmen, über denen Riemann mit einer Melodie an der Grenze zur Rezitation sinniert: über Härte, Überzeugung, Selbstbehauptung und den Schatten, den diese Dinge werfen. Der abrupte Wechsel ins Englische (und in einen Takt, der sich federnder, hypnotischer gibt) wirkt wie eine Verschiebung der Wahrnehmung, vielleicht als Bruch, mehr aber vielleicht noch als Spiegelung.

Mit “Mad” und “Les Animaux” kehrt Riemann zur minimalistischen Energie des Beginns zurück – schnelle, luftige Drums, kaum Struktur im klassischen Sinn, dafür pulsierende Gegenwärtigkeit. Französisch gesungene Zeilen, mal dumpf wie hinter Stoff, mal direkt und animalisch, treiben die Dynamik ins Dissonante. Der Schluss “Fermer le gaz” wirkt wie ein Ausatmen, das sich weigert, Frieden zu geben.

“Head Shot Shy” ist eine Stunde kompromissloser Selbstverhandlung – körperlich, zornig, hellhörig. Riemann führt Schlagzeug und Stimme in eine Balance, die weder Virtuosität noch Konzeptualität betont, sondern die fragile Logik der Intensität selbst. Ihre Musik ist m.E. nie Ausdruck bloßer Wut oder gar Pose, sie bleibt präzise in ihrem Durcheinander, ruhelos, aber nicht ziellos.

Label: Fort Evil Fruit

Aus Berlin kommt Teresa Riemann, die mit ihrem Soloprojekt für Schlagzeug, Stimme und Effekte eine eruptive Mischung aus perkussiver Ekstase und brüchiger Intimität entfaltet. Ihre Auftritte sind intensiv und kompromisslos und finden in Rhythmus, Klang und Lyrik einen Ausweg aus dem eigenen Käfig. In unserem kürzlich geführten Interview spricht sie ausführlich über ihre Ästhetik und die vielfältigen Hintergründe ihrer Musik und Poesie. Das französisch-schwedische Duo Vultures, Hyenas and Coyotes bringt mit No Wave- und Noise-Punk-Energie rohe Direktheit ins Spiel: verzerrt, kantig, und voller ungebändigter Spannung. Wir sollten in Zukunft mehr über sie berichten. Den Auftakt bestreitet das Wiener Trio Lunchbreak, das in der Verbindung von Cello, Gitarre und Rezitation experimentelle Musik und Dichtung aufeinanderprallen lässt.

Freitag, 21.11.2025
Beginn 20:30 Uhr
Venster 99
U-Bahn Bogen 98
1090 Wien
Österreich

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Zu sehen sind u.a. Teresa Riemann und Benjamin Whitehill, die mit ihrem Duo aus Schlagzeug, Stimme und Gitarre ihr neues Tape auf dem Berliner Label Difficult Folk präsentieren. Ebenfalls spielt das Quartett Howling Mystics (Alexandra Kopelian und Margarete Unknown) und Ruido Polimnix (Cate Hops und Lun Ario), eine einmalige Kollaboration aus zwei Duos, die gleichzeitig auf den Labels Hlubina Kolektiv und Noise à Noise veröffentlichen. Den Abschluss bildet G4BF, das Projekt von Paolo Possi und Giorgio Mo_o Elleeffezeta, das Percussion und elektronische Texturen in einen intensiven Dialog bringt.

Mittwoch, 30.10.2025
Beginn 19 Uhr
Villa Kuriosum
Scheffelstraße 21
10367 Berlin

Die Vokalistin und Mehrfachinstrumentalistin Teresa Riemann bewegt sich in Zonen, in denen sich musikalische Sprache zwischen Klang, Wort, physischer Präsenz und Aspekten der Erinnerung immer wieder neu zusammensetzt und dabei nach Ausdrucksformen sucht, die sich festen Kategorien entziehen. Ihre Stücke entstehen aus Trommelfellen, Klaviertasten und Rückkopplungen, zugleich aus einem inneren Vokabular, das mehr fragt als beantwortet. Sie selbst nennt es Psychotic Noisepunk oder Fragile Noiserock – Begriffe, die wie Platzhalter wirken für etwas, das sich als Aufbruch, als Versuch einer Entgrenzung beschreiben lässt. Mal eruptiv, mal tastend, immer getragen von einer Intensität, die sich nicht von Konventionen zähmen lässt. Ob im Duos wie Tras und Naked in the Zoo, in Kollaborationen oder solo: Riemann schafft Räume, in denen Ordnung und Auflösung einander zu jagen scheinen. Ihre jüngsten Arbeiten führen diesen Weg weiter – das neue Album wartet bereits auf seine Veröffentlichung, ein weiteres ist im Entstehen, und zugleich denkt sie schon über die Stücke des nächsten hinaus. Über diese Dinge und mehr sprachen wir mit der Musikerin im Interview.

English Version

Du spielst Schlagzeug und Klavier und bist zugleich Vokalistin und Songschreiberin, und in einigen Aufnahmen und Auftritten bist du all das m.o.w. simultan. Haben diese Aktivitäten in deinem musikalischen Kosmos alle in etwa den gleichen Stellenwert, oder gibt es eine darunter, die dir näher steht als die anderen?

Ein klassisch kariertes Geschirrtuch in blassrosa hat den gleichen Stellenwert wie das Gesicht einer meiner besten Freundinnen. Ich empfinde ihnen gegenüber unterschiedliche Emotionen, aber ich mache keinen Unterschied in der Wichtigkeit.
Es steht mir alles gleich nahe. Der Tanz und die Stimme sind natürlich ohne Fremdobjekte möglich und daher geographisch näher, Schlagzeug und Klavier sind Erweiterungen des eigenen Körpers.
Ich spiele besser Schlagzeug als Klavier aber deswegen ist es nicht wichtiger. Am nähesten steht mir die Sprache, der Zweifel, alles andere ist Verkleidung.

Trotzdem bin ich öffentlich häufiger mit dem Schlagwerk als an den Tasten zu beobachten, leider gelingt es mir nicht alles zu tun, was ich gerne möchte, der Mensch muss Booking Emails schreiben. Ab und zu duschen, Nahrung aufnehmen.

Deine Musik gibt es seit einigen Jahren solo und als Teil verschiedener Kollaborationen zu hören und zu sehen, und auch in den Gemeinschaftsarbeiten ist deine Signatur immer deutlich herauszuhören. Was kannst du uns über die Entstehung deines Projektes und deines Stils erzählen? Wann und wie kam das alles zusammen?

Du meinst das Solo – Projekt?
Ich habe die Solo Arbeiten mit Klavier Auftritten eher im experimentellen Chanson / Kabarett Stil begonnen, dann später für einige Spezialformate Klavier und Schlagzeug live kombiniert und je einhändig gespielt, aus reiner Lust an der Freude und der räumlich vorhandenen Möglichkeit.
Das Solo am Schlagzeug habe ich Paul Grémare zu verdanken, der das Label Autistic Campaign (Rouen, FR) betreibt und auch eine Kassette von mir veröffentlicht hat. Er lud mich zum Ende der Pandemie zu einem Festival ein – endlich. Ich fragte, mit welchem Projekt ich kommen könnte – er antwortete, welches auch immer ich wolle, aber er fände es toll, wenn ich alleine spiele.
Ich war zu der Zeit in meinem zweiten zu Hause in Südfrankreich, wo ich neben einem Schlagzeug ein paar billige Gitarreneffekte dabei hatte. In einer Woche habe ich darauf ein Set zusammengebastelt und gemerkt, dass das toll klingt, der Snare Sound, den ich immer gesucht hatte. Ich bekam tolle Rückmeldungen und merkte, dass ich hier mehr Freiheit habe als in Kollaborationen und bin bis heute dabei geblieben, es lief einfach, es war ab dem ersten Konzert klar, dass das ein Ding ist.

Mein Stil – ich habe nie Unterricht am Schlagzeug genommen. Aber ich beobachte, ich lerne schnell durch Beobachtungen, am Modell. Nach der Schulformierung und der Erfahrung mit Kunst- und Deutschlehrern, war mir klar, dass ich nichts künstlerisches Studieren kann, dass ich niemanden ertrage, der mir sagt, wie ich was zu tun habe, irgendeine gescheiterte Existenz, die ihre Frustration an der Destruktion ihrer Schüler*innen rauslässt, deswegen habe ich stattdessen, etwas naturwissenschaftliches, die Psyche des Menschen, studiert.
Ich habe einen intellektuellen Zugang zum Schlagzeug strikt abgelehnt, meine Liebe zum Klavier hatte ich nach 10 Jahren klassischem Unterricht verloren und ein Jahrzehnt gebraucht um wieder frei an den Tasten zu sitzen, ich wollte diese eigenartige Knechtschaft nicht an einem anderen Instrument reproduzieren. Ich habe das Schlagzeug zu Beginn immer einfach gespielt, oft und ausdauern, aber, wie das Wort sagt: gespielt. Und über die Jahre entstand das, was heute mein Stil ist, definierte sich langsam heraus, wurde spezifischer und schärfer.

Würdest du die Teresa Riemann, die man von Konzerten und Aufnahmen her kennt, als Kunstfigur bezeichnen?

Nein, das käme mir nicht in den Sinn. Eher noch würde ich die Teresa Riemann, die man, wer auch immer das ist, abseits von der Bühne kennt, als Kunstfigur bezeichnen. Das Ding unterscheidet sich von seiner Erscheinung. Man kennt sich nicht.

Dein Schlagzeugspiel hat einen ganz besonderen Grundfaden und scheint eine ständige Spannung und Aufgeregtheit zu erzeugen. Würdest du sagen, dass das ein bewusstes Ziel ist, oder entsteht diese Spannung eher spontan?

Ich verfolge mit meiner Musik keine bewussten Ziele, außer dem einen, welches mehr die Methode darstellt. Aufrichtig zu sein. Der Zweck ist für mich etwas ganz grausames, das meist dazu dient oder zumindest dazu führt, Leben und vor allem auch Freiheit zu vernichten.
Die Spannung ist schon da, sowie die Aufgeregtheit. Ich übersetze sie in Musik. Ich denke mir meine Rhythmen nicht aus, sie fliegen durch die Luft wie irre durcheinander flatternde Vierbeiner in einer Vogelvolière, ich fange sie im Flug und versuche sie dabei möglichst nicht zu zerquetschen.

Es mag etwas widersprüchlich klingen, aber in deiner Rhythmik sehe ich auch eine Art nonchalante Genügsamkeit. Erkennst du diese Gelassenheit selbst in deinem Spiel, oder ist das eher eine Wirkung, die Zuhörende auf deine Musik projizieren?

Ich habe es gegenüber einer Freundin mal so formuliert – im Auge des Orkan ist es ganz still. Das Zentrum bleibt blind. Ich bin weit davon entfernt, gelassen zu sein, doch gibt es eine Freiheit am Boden der Verzweiflung der ich mich gerne bediene. Eine Gleichgültigkeit die statt kalter Indifferenz wohlwollendes Muskelzucken bedeutet.
Vielleicht ist diese von dir benannte Gelassenheit für mich mehr eine Vereinigung von Widersprüchen, die Anerkennung der kognitiven Dissonanz, die nicht aufgelöst werden kann, und das sich darauf ausstrecken.

Das Schulterzucken ist allerdings nur ein geliehenes, es ist auch nicht ganz ernst gemeint. Die Lässigkeit ist wieder etwas anderes, ein liebevoller Trotz, die Kraft ein Stück weiter zu sehen ohne davon zu laufen.

Entstehen deine Stücke eher in einem improvisierten Jam oder komponierst du bestimmte Parts im Voraus? Gibt es Lieder, bei denen der Text zuerst im Mittelpunkt steht?

Kommt das ‚Jam‘ von Marmelade eigentlich? Schwierige Frage. Im Voraus – nein, ich spiele. Und dann finde ich etwas. Ich habe keine Vorstellung a priori wie etwas klingen soll. Ganz, ganz selten passiert es mir, dass ich etwas höre und mir denke, oh, so was möchte ich einmal probieren (bis jetzt bei Vida Vojic und Steve Reich) – das sehe ich dann aber intern als Auftragsarbeit an, wissend das die Gefahr der Ähnlichkeit aufgrund von sturer Eigenwilligkeit sowieso nicht besteht.
Ich denke mir z.B. am Schlagzeug oft Übungen aus, etwas was so schwer ist oder so viel Unabhängigkeit der verschiedenen Körperteile erfordert, dass ich es noch nicht spielen kann. Diese werden dann später manchmal zu Songs, der Fremdkörper wächst in mich hinein.
Zum zweiten Teil der Frage: Ja, es gibt Lieder, bei denen der Text zuerst geschrieben wird, und dann das oder die Instrumente dazu kommen. Manchmal gibt es auch eine Gesangsmelodie, die zuerst entsteht, oder ich schreibe ein Stück zuerst am Klavier, dabei entsteht die Gesangsmelodie und der Text, dann experimentiere ich auf verschiedenen Instrumenten daran herum und letztendlich spiele ich es Live auf dem Schlagzeug, die Stücke durchlaufen oft viele verschiedene Phasen und leben dann ihre eigene Leben, ich sehe mich da eher als Ausführende.
Engelsstaub* kombiniert mit dem therapeutischen Konzept der gleichschwebenden Aufmerksamkeit, oder auch: alle Fenster gleichzeitig aufreißen, weit geöffnete Landschaften, ein Zustand zwischen geistiger Umnachtung und absoluter Konzentration, so kommen meine Stücke zu mir. Mann muss es auffangen, wenn es von oben herunter fällt oder auf leisen Sohlen nachts zufällig vorbeihuscht.

*ich bin total unchristlich // Engelsstaub als Referenz zu etwas metaphysischem, dem Sein hinter dem Schein, das Leben selbst.

(Vielleicht habe ich die Frage missverstanden. Das was ich auf der Bühne performe, hat durchaus zuvor im Proberaum einen Rahmen gesetzt bekommen, darf sich frei bewegen aber bezieht sich dabei auf geschaffene Kompositionen. )

Später: Im Nachsinieren über Interview das mit Dir habe ich schon das nächste Lied geschrieben, über die Reflexion darüber, sein Begin in Kurzform, hingekritzelt auf einen Briefumschlag: ‚Es reicht nicht, es einzukreisen, es muss denken, dass es dein Freund ist und jederzeit verschwinden darf.‘ Daran glaube ich fest. Ich kann es nicht zwingen und ich will es nicht zwingen, es könnte dabei zerbrechen.

Bei Projekten wie Tras, Inutile Témoin, Shake the Train oder Naked in the Zoo: wie entwickelt sich die Zusammenarbeit? Ist es eine Mischung aus Improvisation und strukturierten Sessions? Ich könnte mir vorstellen, dass das bei jedem dieser Projekte etwas anders abläuft…

Inutile Témoin ist ja leider nicht mehr aktiv, aber das war mein strukturiertestes Projekt, in dem wir Songs geschrieben haben, teils mit Graphic Scores und viel Freiheit in der Performance, teils exakt definiert. Mit Shake the Train und Naked in the Zoo improvisieren wir fast ausschließlich. Shake the Train performt live eine einzige große improvisierte Fläche, mit Naked in the Zoo hingegen haben wir uns zu einer Art instant composition entschieden, wir präsentieren unsere Improvisation in der Form von eher kurzen Songs, die allerdings im Moment entstehen. Das ist für das Publikum oft nicht erkennbar. Mit Ruben Tenenbaum spielen wir allerdings schon seit 2017 zusammen, wir finden uns in der Sprache des Anderen meist fließend zurecht.
Im Proberaum testen wir auch neue Sounds und Spielweisen und diskutieren gemeinsam, in welche Richtung wir gehen wollen und in welche nicht.
Mit TRAS improvisieren wir bisher, die Sessions sind aber sehr strukturiert, wir nehmen grundsätzlich alles, was im Proberaum passiert auf, und können dann versuchen, Klangmomente zu reproduzieren. Aktuell gehen wir in die Richtung mehr Form anzunehmen und ich kann mir vorstellen, dass wir schon bald geschriebene Songs performen werden.

Dein jüngstes Release ist das Album „Gehirnschubladen“ von Naked in the Zoo, deinem Duo mit Ruben Tenenbaum. Der Albumtitel scheint mehr zu sein als ein skurriler Einfall – er legt nahe, dass es euch auch um Strukturen, vielleicht sogar um mentale Zwänge geht, die auch durchbrochen werden können. Inwiefern spiegelt sich dieser Gedanke in den Stücken wider?

Also dieser Gedanke spiegelt sich in absolut allem wieder. Der skurrile Einfall ist meines Erachtens nach der, die Welt zu kategorisieren. Das ist natürlich praktisch, weil mensch dann mehr absorbieren kann, wenn es ihm gelingt ‚unwichtiges‘ auszufiltern oder nicht zu bemerken. Wir stellen dieses Prinzip einerseits in Frage, andererseits -
Es handelt sich ja um ein Live Album. Es richtet sich gegen vorformulierte Ideen, Schemata sowie gegen die Reproduzierbarkeit von Leben – nicht im Sinne von Kinder ‚kriegen‘ sondern im Sinne von etwas zu wiederholen, etwas ist ja ein gewordenes – es wird oft versucht ein gewordenes durch spezielle Anordnungen zu reproduzieren, das geht aber nicht. Es entleert die Wirklichkeit, es entledigt sie ihrer Substanz.
Wir sind ein einziger mentaler Zwang. Von morgens bis abends. Vom Zähneputzen bis zum sich ins Bett legen wie eine tote Wolke auf den Strand. In Gesprächen Hallo sagen an der richten Stelle und Danke und Tschüss und nichts durcheinander bringen. Dort das tun dürfen aber nicht das, an Ort A und an Ort B ist dann vielleicht alles umgekehrt. Wandelnde Regelwerke.
Gehirnschubladen, wir leeren sie aus. Es ist was es ist und sonst nichts. Wir lauschen einander in höchster Konzentration und reagieren, spontan. Wir lassen es wachsen. Und dann reisst es ab, ganz plötzlich, Ariadnes Faden. Alles andere ist Interpretation, Sinnsuche der linken Gehirnhälfte.

Die Musik auf dem Album ist oft von roher Energie geprägt, zugleich tauchen immer wieder feine, schwer greifbare Nuancen auf wie in “Hertzsog gen Labyrinth” oder “Synaptisches Wirrwarr”. Wie geht ihr mit diesem Spannungsverhältnis zwischen Eskalation und Zurückhaltung um? Entsteht es spontan oder ist das eine bewusste Entscheidung?

Es entsteht spontan aber die physische Existenz setzt auch Grenzen, der Ausbruch ebbt ab wenn die Muskeln schwer werden. Die Zurückhaltung ist oft ein vorsichtiges Anschleichen, es ist nicht unbedingt sichtbar, aber selbst wenn wir sehr kraftvoll sind, gehen wir sehr bedacht vor, es ist auch Leben: jeden Moment kann alles passieren. (:::)
Es muss Sinn ergeben – nur wenn man sich in der Zurückhaltung wohl fühlt, gelingt auch die Eskalation. Das ist wichtig, damit die Eskalation (welches ist der Konflikt, der hier nicht befriedet werden kann?) nicht dass zu ihr gehörige Gefühl der Fremdheit hinterlässt.
Der Konflikt findet eigentlich nicht auf der Bühne statt.

“I Go to Libraries and Burn Cities” ist ein Titel, der sofort hängen bleibt. Auch klanglich wirkt das Stück fast wie ein Verdichtungspunkt des Albums – der Gesang ist zurückhaltender, die Musik dafür umso eruptiver. Welche Rolle spielt Sprache für dich in einem so stark körperlich geprägten Setting?

Hm, das ist interessant, die Frage nach einer Dualität, einer Bipolarität. Ich hätte Sprache nicht unbedingt als dem Körper diametral entgegengesetzt wahrgenommen, ich bin ja Körper und Geist. Oder stellen wir uns vor wir haben uns die beiden Begriffe nur ausgedacht, in Wirklichkeit ist es eines, ein Ich, ein Du. Ich stelle mir vor, mein Körper könnte nicht sprechen, seltsam abgetrennt wäre er von der Welt (ist er das ja ist er).

Zur Sprache im Stück, im Live Set. Ich kann nichts sagen, was ich nicht meine. Doch ich kann schon, aber das kostet ungeheuer viel Anstrengung und bereitet Schmerzen.
Der Titel selbst entstand aus einem sprachlichen Missverständnis, aus der Zeit gefallen, erweckte Alexandria und Nero, stieß auf, gefiel und blieb.
Die Rolle der Sprache ist mir völlig unklar. Es darf sprechen. Es muss sprechen. Es spricht von den Unausweichlichkeiten, die das Dasein mit sich bringt, seiner Unbegrenztheit und seiner Begrenztheit.
‚I still try to run towards the center of the earth alike the rain‘ und ‚there’s no such thing like going back‘. ‚I would not know how to spell your name‘, wir bleiben uns fremd.

Siehst du dich als Lyrikerin und schreibst du auch außerhalb des musikalischen Kontextes?

Ich sehe mich nicht. Also nur Teile von mir. Ich bin und ich schreibe. Viel und schon seit vielen Jahren, es stapelt Seiten, tausende. Ich komme eher vom Schreiben als von der Musik, die geschriebene Sprache ist für mich vielleicht der Kitt der die Welt zusammenhält, eben die physische und die ideelle. Ich fülle Notizbuch um Notizbuch, ich habe in der Vergangenheit oft bei Lesungen mitgewirkt, ich habe nie ein Buch veröffentlicht, da ich nie die Zeit hatte, nach einem Verlag zu suchen. Projekt für 1.10 – 30.3, endlich das Manuskript zusammenführen und abschicken (Kurzgeschichten, lyrische Prosa, abstrakt, ohne Namen und Orte, stattdessen: Bedeutungszusammenhänge, ein Du, ein Ich). Die Zweifel stehen dummdreist im Weg rum, so wie der Widerwille gegenüber allem, das mit Verwertungslogik zu tun hat.

Dein Bühnenauftritt, oft mit Schlagzeug und Stimme im Zentrum, bricht – letztlich auch in Zusammenarbeit mit anderen – mit dem konventionellen Bild einer Drummerin im Hintergrund. Hast du schon mal als reine Backing-Musikerin gearbeitet oder reizt dich generell eher die Bühnenpräsenz im Fokus?

Nein. Es gibt viele tolle Schlagzeuger und *innen. Viele Dinge, die ein Standardschlagzeugermensch vom Fleck weck spielen kann müsste ich erst lange üben, das würde keinen Sinn machen.
Ich hab nichts gegen den Hintergrund, solange das Projekt spannend ist, es hat sich einfach nie ergeben. Ich finde traditionelle Musik oft langweilig zu spielen, als Schlagzeuger eben. Ich höre sehr gerne No Wave oder Noiserock aber ich muss es nicht unbedingt selbst so am Schlagzeug performen.
Generell finde ich Hintergrundarbeit fantastisch bzw. für mich ist daran der Reiz: An der Wirklichkeitswerdung der Ideen einer Anderen mitzuwirken ohne selbst zu viel zu beeinflussen, das macht sehr viel Freude und befreit zeitweise vom Selbst.

Das Theatralische und Literarische hat eine erkennbare Rolle in deiner Musik. Inwiefern inspiriert dich Literatur oder Theater, und wie fließt das in deine Stücke ein?

Ich bin sehr stark von Literatur inspiriert.  Viel mehr als von Musik tatsächlich. Musik inspiriert mich selten zu Musik. Das mag eigenartig anmuten aber irgendwie verhält sich das so.
Die Art zu sehen, zu betrachten. Ich habe vermutlich zu viel verdammten Sartre gelesen, der Existentialismus trieft mir aus allen Poren, es geht immer um alles und zwar um alles gleichzeitig oder um das Nicht-Sein.
Es gibt auch genau genommen nichts anderes, oder wie es Henri Thomas, dem ich in einer Dokumentation über Antonin Artaud begegnet bin, formuliert  hat: ‚La vie est une série infini des apparitions et des disapparitions’ (frei nach Gedächtnis: das Leben ist eine endlose Reihe von Erscheinungen und Verschwinden / Verschwindigungen).
Oder: Die Grausamkeit einen Gedanken konsequent bis zu Ende zu denken (Artaud frei nach Gedächtnis aus seiner Theorie über das Theater der Grausamkeit – so ein einzelner Satz reicht mir bis ans Lebensende, als Idee, als Vorstellung, auch: als Wille, ich beziehe mich darauf textlich wie auch musikalisch).
Theater heißt auch: Ich muss nicht meine Rolle einnehmen, ich kann aus jeder Perspektive, die mir irgendwie gelingt, sprechen, sogar aus denen, die mir nicht gelingen.

Ich plane meine Stücke sehr wenig, also in ihrer Intension. Die Intension entsteht von selbst, im Text arbeite ich sie vorsichtig heraus, lege sie frei, es ist eigentlich keine Intension, sondern ein Zustand. Meine Stücke (von meinem Solo) bestehen oft aus 27 verschiedenen Parts. Ich lasse das die Parts selbst entscheiden, ob sie zueinander passen oder nicht, ich habe gerne Auflösungen und Widersprüche, starke Gegensätze.
Gleichzeitig ist meine Musik sehr unintellektuell, wie auch meine Poesie, ich gehe den Umweg über eine Geschichte nicht, ich gehe direkt in die Gefühle hinein (hier wieder Artaud).
Statt Partituren müsse ich gerechterweise Stimmungsnotizen führen, und Methoden finden, mich vor der jeweiligen Performance in die dafür angedachte Stimmungslage zu versetzen.

Samuel Beckett, Franz Kafka, Elfriede Jelinek, Peter Handke, Thomas Bernhard, Alain, Céline, Romain Gary, Robert Musil, Rilke’s Prosa, Elias Canetti, Georges Bataille, André Breton, Michel Houellebecq und John Cage, mehr noch seine ‚Silence‘ betitelten Schreibstücken als seine Musik, Sein und Denken ist hier zu Hause und darf sich auf die Welt beziehen, holistisch, in jedem Aspekt des Lebens.

In deinen Alben schwingt m.E. oft eine Stimmung zwischen Ruhe und Unruhe mit, fast wie eine ambivalente Feier des Verlorenseins. Falls du selbst da einen roten Faden oder eine Schnittmenge siehst, wie würdest du in etwa das Lebensgefühl beschreiben, das sich in deinen Songs ausdrückt?

Uh .. Eine ambivalente Feier des Verlorenseins.
(sich hinwerfen wollen in den Schnee vor lauter Verzweiflung, und dann ist der plötzlich geschmolzen, wo war das?)

Wir feiern die absolute Abwesenheit des Inhalts (Ich, Bemerkung zum 21. Jahrhundert – nonchalant aber ironisch, unerträglich um ehrlich zu sein, absolut unerträglich )
Die Kunst, nicht derart reagiert zu werden (Foucault)
Es gibt kein Außerhalb der Gesellschaft (Adorno vs. Patti Smith)

Die totale Verzweiflung ist auch totale Freiheit. Weder braucht, noch kann man sich dort noch verstecken, wovor auch.
Der größte Widerspruch ist die Ohnmacht. Alles ist irgendwie egal und trotzdem kannst du sprechen, schreiben, hast Hände und Beine (oder auch nicht).
Das Lebensgefühl, es ist ja in Veränderung begriffen. Ich bin die Welt durch meine Augen, ich sehe alles.
Ich habe keine Lust, auf den Ruinen zu tanzen.

Dieses ganze Agonie Gefasel ist nicht meines.
Und feiern ist ein Wort, das ich noch nie so richtig deuten konnte.

Auf “Caracoler Dans Les Abattoirs” und anderen Tapes gibt es Momente von dunkler, roher Intensität. Welche Emotionen oder Bilder inspirieren dich, wenn du diese Momente entstehen lässt?

Manche Lieder, manche Momente entstehen aus konkreten Geschichten, X. dessen Fahrrad ‚good times‘ heißt, zum Beispiel, und der sich fragt, ob der Krieg in der Ukraine aufhört, wenn er es in die Spree wirft. Das Spiel mit seiner eigenen Involviertheit in den Weltengang. Bilder: Ein altes, tiefes, immer bleibendes Bild, irgendwie verknüpft mit Goethe ‚oh du Zergliedrer deiner Freuden‘, dem alten Schmetterlingsfänger, eines der ersten Gedichte, die mensch unter die Finger kriegt noch in der Grundschule.
Lebendig seziert werden. Liebesbeziehungen als Gewalt. Macht über andere Menschen haben, überhaupt Macht. Massenvernichtung. Masse. Identität. Die Gewalt ist allumfassend. Die Anderen. Das Monströse. Das Herrschen des Geldes über die Menschen. Ein auf die Herdplatte gesetztes Kind. Das Herrschen der Maschinengewehre über den Frieden. Das Leben ist schön. Sich freiwillig und wissend ausliefern. Den Schmerz vorhersehen und trotzdem hingehen. Moderne Sklaverei. Verquickungen von Sexualität und Folter. Missbrauch. Erweiterung des Ich über das Selbst hinaus. Schizophrenie als ultimative Umkehrung der Wirklichkeit. Das Leben meinen. Erinnerungen, die nicht die eigenen sind. Die dünne Linie zwischen Traum und Wachzustand.
Der Geist selbst. Seine Unentrinnbarkeit. Selbstmord als einzigen Ausweg.

Deine Stimme scheint in wiederkehrenden Momenten eher zu summen oder zu murmeln, teils wie ein zusätzliches Instrument. Gibt es Sprachmomente, die bewusst undeutlich sind, um eine spezielle Atmosphäre zu erzeugen?

Bisweilen fürchte ich mich davor, verstanden zu werden, sowie auch davor,  missverstanden zu werden, in erschrockene Gesichter zu blicken. Und manchmal kommt die Stimme von weit her aus der Wüste, spricht in Rätseln und will damit keinen persönlich treffen oder zumindest nicht meinen, dann kann man sie nicht so gut verstehen, weil die Distanz groß ist.

In einer Rezension zu deinem Album “Trébuchement persistant” wird deine Musik als “Psychotic Noisepunk” und “Fragile Noiserock” beschrieben. Was hältst du selbst von diesen Genrebezeichnungen?

Die Bezeichnungen haben wir selbst erschaffen, allerdings für inutile témoin. Die Psychose fand ich schon immer anziehend, ich hab diese Genrebezeichnung früher oft benutzt, nicht nur für meine eigenen Projekte,  sondern auch, als ich noch Konzerte veranstaltet habe, um Bands zu finden. Ich denke, dass kam mir in den Sinn, als ich viel Oxbow hörte, gerade auch durch den Song ‚insane asylum‘, außerdem habe ich einen gewissen Hang zum Wahnsinn. Die Irren markieren ja eben die Grenze zur Realität, auch zur sogenannten Normalität die eigentlich nichts als eine gaußsche Glockenkurve ist, eine statistische Analyse und keine moralische Wertung.
Punk. Ich finde Punkrock oder HC Punk unglaublich engstirnig, es ist mir schwer begreiflich, wie das passieren konnte, die Idee ist ja eine simple, ‚Alles der Kritik‘, den politischen Punk als ein Ablehnen jeglicher Autorität, die sich grundlos selbst definiert, möchte ich aber gerne weiterhin beibehalten.
Noiserock finde ich gut. Menschen bedienen sich ja der Schubladen. Und wenn man mitmachen möchte, muss man sich da auch irgendwie hineinstückeln, grausam aber notwendig.
Mit Amélie in Inutile Témoin damals fanden wir das ‚fragile‘ erst wichtig, um auszudrücken, dass auch etwas starkes zerbrechlich sein kann, dass das, was spontan zum Leben erwacht auch spontan in Stücke zerfallen kann, eines plötzlichen Herztodes sterben, später fanden wir es irreführend und sahen uns nach anderen Bezeichnungen um.

Mit Stücken wie “Can’t Stop Waiting” auf “Caracoler Dans Les Abattoirs” schaffst du repetitive Strukturen, die eine besondere Spannung aufbauen. Was reizt dich am Spiel mit Wiederholung und Erwartung?

Die Repetition auf dem Schlagzeug nutze ich sehr selten, in dem Stück benutze ich feinere Sticks, sogenannte Rhods und ich finde den Klang in diesem simplen Pattern einfach sehr schön. Das Lied entstand aus der simplen Frage: ‚Are you waiting for the spring?‘, die im grauen Berliner Winter gestellt wurde. Ich warte aber nicht. Auch nicht auf den Frühling. Ich finde es schon schlimm auf den Bus zu warten, überhaupt dieses Verb als solches, dieser Zustand. Daraus ist das Stück entstanden.
Der Frühling kommt ja. Immer wieder (wenn nicht atomarer Winter oder dergleichen, alles Weltuntergang etc.) . Das Stück ist eine zirkuläre Wiederholung, das Warten ist nicht notwendig. Es geht auch darum, dass alles, was kommt, kommen wird, und ich mich dann dazu verhalten werde. But are you waiting for me, no i am not but I’ll gladly embrace you when you’re here – are you waiting for me, no I am not, but I’ll gladly erase you when you’re gone, heißt es da zum Beispiel.
Die menschliche Nische eben, die evolutionäre Lücke, der Blick in die Zukunft, die Erinnerung
‚birds have tears but no memory‘, schreibt Gertrude Stein, einzelne solcher Sätze trage ich wochenlang mit mir herum, in mir vereinen sich Geschichten absurderweise, um auf die Gehirnschubalden zurückzukommen, habe ich oft den Gedanken, dass ich alle Kästchen (ich liebe alle Arten von Schachteln, aus Karton, Metall, Holz …) Kisten, Notizen, angefangenen Geschichten, Stücke, Akkorde, Patterns wie im Internetbrowser worldwidewindow gleichzeitig geöffnet haben muss, ein riesiges Spinnennetz, ein riesiges Puzzle, und dann verknüpft sich alles magisch von selbst, der gebrochene Krug der keiner ist wird plötzlich ein Ganzes, alles was ich dafür tun muss ist unglaublich viel Information zu sammeln, irre konzentriert zu sein, irre viel zu üben um technisch auf einem hohen Niveau zu sein, nichts vergessen, potentielle Zusammenhänge nur andenken, anstatt sie zusammenzudenken, dann gleichschwebende Aufmerksamkeit wochenlang, am besten immer, beibehalten, und dann plötzlich fällt alles ins Bild und das Ding ist da. Dann eine Live Performance. Dann kurz Luft holen, und dann, nach Thomas Bernhard, ‚wächst einem schon wieder das nächste Geschwür‘.
(Passende Wiederholung zur Beantwortung der Frage danach, ja.)

Um zur Frage zurückzufinden: Wiederholung ist ein höchst fragwürdiges Konzept, ich bezweifle seine Existenz, es ist mehr ein sich kreisförmiges Weiterbewegen.

“Save our Souls” vom selben Album und einige andere Stücke vermögen eine regelrechte Katharsis im Zuhörenden zu erzeugen. Siehst du deine Musik auch als ein Ventil für Emotionen, die du selbst erlebst?

Naja, wo sollen sie denn hin, die Emotionen? Ich sage es ganz offen, die bleiben einfach in mir drinnen. Aber da machen sie natürlich etwas. Save our Souls ist über das plötzlich verspürte Entzücken entstanden, dass Männer auf der See, sowie sie Schrecken vor rothaarigen Frauen haben, auch an die Seele glauben. In unserer durchökonomisierten Welt fand ich das ganz plötzlich fabelhaft – SOS – es heißt nicht SU – Save Us oder H- Help oder BID – Boat in Danger oder SOB – Save our Bodies / Save our Crew, nein, von unseren Seelen sprechen sie.
Den christlichen Teil der Botschaft habe ich einfach weggelassen (ein anderes Buch) und dennoch scheint mir Save Our Souls ein passender Auftrag für uns Kinder dieser Zeit zu sein, wenn nicht der einzige.

Also leider kein Ventil. Sublimierung ja, Transformation. Wie Träumen. Wenn man lange genug draufkuckt, und das ohne Angst, dann verändert sich der Gegenstand der Aufmerksamkeit ganz von alleine. Das ist aber ein Stückchen weit weg von der Dampfkessel Geschichte. Ich frage mich, dieses Ventil, das erscheint mir total monströs, diese Theorie. Ein Mund. Die offene Wunde.

Zum Abschluss die vielleicht interessanteste Frage – ich habe gehört, dass du bereits an einem neuen Album arbeitest, das in nicht allzu ferner Zeit fertig sein wird. Was kannst du uns darüber bereits erzählen?

Ich bin aktuell mit Labels im Gespräch, ich freue mich, wenn es als Tonträger das Licht der Welt erblichen darf, irrsinnig, wenn es aus der Tür ins Freie getreten ist.
Es gibt 8 Studioaufnahmen und einen Live Song. Diesmal bleibe ich bei Stimme, Schlagzeug und Feedback Noise. Vielleicht gibt es noch ein Stück mit Klavier, ansonsten ist es tatsächlich schon fast fertig und wartet auf Veröffentlichung, es wartet! Wie ein Hund vor dem Supermarkt ! Auf Hundekuchen, oder darauf, dass die schnöde Welt …
Aber eigentlich habe ich ein von dem Solo Schlagzeug getrenntes nächstes multiinstrumentelles Album geplant, diese Stücke entstehen quasi parallel. Das Fehlen der Schubladen ist auch ein Defizit. Und ich arbeite schon an den Stücken für das nächste Schlagzeug Album, also das danach, wirklich.  Ich bin zugegebenermaßen ein sehr ungeduldiger Mensch. Es ist schwer den Überblick zu behalten und die einzelnen Geschichten auseinander zu halten.

Hier kann ich die Frage nach Inspiration, Werdensakt besser beantworten. Ein Stück trägt den Titel ‚Was wortlos macht, ist das Reden‘, ein Satz aus Jürgen Beckers ‚Ränder‘, welches ich um 2015 rum auf dem Flohmarkt fand. Ich fand ihn damals unmittelbar einsichtig, schön, geradezu glatt, rund wie eine Kugel. Eben. Das Gegenteil ist wahr. Im Sommer schickte mir Rahel Pötsch eine Einladung zu ihrer Hamburger Ausstellung per Post, der Titel ‚orange watch‘. Orange watch, mit dem abstrakt geformten Bild einer Uhr, farbenmäßig im Bienensichtspektrum angesiedelt, löste in mir nicht nur die Assoziation an die allseits präsente Armbanduhr (in Form eines Shitphones; der Taschencomputer) aus, sondern auch eine an Leuchttürme, Baywatch, Watchmen, also auf den observierenden und bewachenden Part, der orange Wächter, die tickende Bombe, die dich drangsaliert und dir die Sekunden in den Hals stopft bis du erbrichst. So läuft das in meinem Kopf.
Und dann fange ich an zu spielen, und ich denke an Rahel, unseren gemeinsamen Kampf gegen die grauen Männer aus Momo, und ich singe ‚you are my orange watch since I abandoned mine, you are my orange watch and you’re always on time‘, das Stück schreibt sich von alleine. Das Sprechen fällt mir schwer, trotz einer unbändigen Liebe ihm gegenüber, vielleicht auch deshalb. Stottern fühlt sich den Umständen besser entsprechend an, siehe trébuchement persistent. Ein jahrealter Traum, ein mich verfolgender Mann, eben noch mit leeren Händen, hat plötzlich einen Revolver in der Hand und zielt auf mich, die plötzliche Realisierung, die plötzliche Aufhebung des Zusammenhangs, der Logik, durch die Behauptung eben dieser, wenn er den Revolver plötzlich in der Hand haben kann, dann kann ich das auch, denke ich, und schon wechselt das Gußeisen seinen Halter. Dieser Moment blieb mir noch beim Erwachen hinter den Lidern hängen. Wir sind 8 Jahre alt und fahren Skateboard, Alessa und ich, im Sitzen, rollen wir die stark befahrene Landstraße bergab, in einer Kurve. Jemand kommt vorbei und wirft uns ‚Ihr seid wohl lebensmüde‘, an den Kopf, wir lachen über das drollige Wort, brauchen einen Moment, bis wir es als des Lebens müde dechiffriert haben, versuchen ein Gegenteil zu bilden als todesmutig oder dergleichen.
Das Stück beginnt also mit: Was wortlos macht ist das Reden. Was lebensmüde macht ist das Leben. Was traumlos macht ist der Revolver in deiner Hand. Was Zeitkrank macht ist die Stoppuhr an deinem Handgelenk and I simply can’t just tear it off.

Ein anderer Titel des Stückes könnte sein ‚grenzenlos zeitkrank‘.

Die Kompositionsfähigkeit hat sich fortentwickelt. Es gibt Stücke mit nachvollziehbaren Rhythmen (behaupte ich), vor allem eins, der Schlagzeugerin Vida Voji aus Schweden gewidmet, die mich 2024 bei einem gemeinsamen Konzert dazu inspiriert hat ein reduziertes Stück zu komponieren, eines welches simple ist, aber nicht einfach, repetitiv und verstrickt ohne zu explodieren. Dieses wollte ich, anstatt es nur im Kopf aufzubewahren, einmal komplett notieren. Es ist irre komplex geworden und trägt den passenden Titel ‚something to begin with‘.

Den Titel des Albums verrate ich noch nicht. Die Sprachen mischen sich, diesmal sind auch zwei deutsche Stücke dabei, die aus Gedichten von mir entstanden sind und sich mit dem Unbehagen beschäftigen, dem Unbehagen der Vergänglichkeit, der Menschlichkeit und ihrer Abwesenheit, der Grausamkeit und ihrer nicht gelingenden Aufhebung im Wir. Sie sind sehr viel subtiler geraten, als man das vielleicht von mir erwartet.
Die Tiere im Zoo fehlen auch auf diesem Album nicht, das Leben ist eine Kugel.

Interview: U.S. & A. Kaudaht

Fotos u.a. Emilie Salquebre, Rosie, Orange Ear

Teresa Riemann @ Home | Bandcamp | Instagram | Soundcloud

Vocalist and multi-instrumentalist Teresa Riemann moves within zones where musical language is constantly reassembled between sound, word, physical presence and aspects of memory, searching for forms of expression that elude fixed categories. Her pieces emerge from drum skins, piano keys and feedback, yet equally from an inner vocabulary that asks more than it answers. She herself calls it Psychotic Noisepunk or Fragile Noiserock – terms that seem like placeholders for something better described as an opening, an attempt at transgression. At times eruptive, at times tentative, always carried by an intensity untamed by convention. Whether in duos like Tras and Naked in the Zoo, in collaborations or solo, Riemann creates spaces where order and dissolution seem to chase one another. Her most recent works continue along this path – a new album is already awaiting release, another is in the making, and she is already thinking ahead to the next pieces. We spoke with the musician about these and other matters in the following interview.

German Version

You play drums and piano, and you’re also a vocalist and songwriter, and in some recordings and performances, you do all of these things simultaneously. Do these activities all hold roughly equal importance in your musical universe, or is there one that resonates more closely with you than the others?

A classic checkered dish towel in pale pink has the same significance as the face of one of my best friends. I feel different emotions toward them, but I don’t differentiate between them in terms of importance.
Everything is equally close to me. Dance and the voice are, of course, possible without external objects and are therefore geographically closer; drums and piano are extensions of one’s own body.
I play the drums better than the piano, but that doesn’t make it more important. Language, doubt, is closest to me; everything else is disguise.

Nevertheless, I’m more often seen in public playing percussion than on the keyboard. Unfortunately, I can’t manage to do everything I’d like to do. The human being has to write booking emails. Shower every now and then, and eat.

Your music has been heard and seen for several years, both solo and as part of various collaborations, and your signature is always clearly audible in your collaborative works. What can you tell us about the genesis of your project and your style? When and how did it all come together?

You mean the solo project?
I started my solo work with piano performances in a more experimental chanson/cabaret style, then later combined piano and drums live for some special formats, playing each one single-handed, purely for the joy of it and the space available.
I have Paul Grémare, who runs the Autistic Campaign label (Rouen, FR) and also released a cassette of mine, to thank for the drum solo. He invited me to a festival at the end of the pandemic—finally. I asked what project I could bring with me—he replied, “Whatever I wanted,” but he thought it would be great if I played alone.
At the time, I was in my second home in the South of France, where I had a drum kit and some cheap guitar effects with me. In a week, I put together a set and realized it sounded great—the snare sound I’d always been looking for. I got great feedback and realized that I had more freedom here than in collaborations, and I’ve stuck with it ever since. It just worked, and it was clear from the first concert that this was a thing.

My style – I’ve never taken drum lessons. But I observe, I learn quickly through observation, from models. After starting school and experiencing art and German teachers, it became clear to me that I couldn’t study anything artistic, that I couldn’t stand anyone telling me how to do things, some failed existence who vents their frustration on the destruction of their students. So instead, I studied something scientific: the human psyche.
I strictly rejected an intellectual approach to drums. I had lost my love for the piano after 10 years of classical lessons, and it took a decade to sit freely at the keys again. I didn’t want to reproduce that strange bondage on another instrument. At the beginning, I always played the drums simply, often and persistently, but, as the word suggests: played. And over the years, what is now my style emerged, slowly defined itself, becoming more specific and sharper.

Would you describe Teresa Riemann, who we know from concerts and recordings, as an artistic figure?

No, that wouldn’t occur to me. I would rather describe Teresa Riemann, whoever she is, as someone we know offstage, as a fictional character. The thing is different from its appearance. We don’t know each other.

Your drumming has a very distinctive theme and seems to create a constant sense of tension and excitement. Would you say this is a conscious goal, or does this tension arise more spontaneously?

I don’t pursue any conscious goals with my music, except for the one that represents more of a method: to be honest. For me, the purpose is something quite cruel, which usually serves, or at least leads, to the destruction of life and, above all, freedom.
The tension is already there, as is the excitement. I translate it into music. I don’t invent my rhythms; they fly through the air like madly fluttering four-legged creatures in a bird cage. I catch them in mid-air, trying as hard as I can to avoid crushing them.

It may sound a bit contradictory, but I also detect a kind of nonchalant contentment in your rhythmic style. Do you recognize this serenity in your playing, or is it more of an impression that listeners project onto your music?

I once put it this way to a friend: In the eye of the hurricane, it’s completely still. The center remains blind. I’m far from serene, yet there’s a freedom at the bottom of despair that I gladly make use of. An indifference that, instead of cold indifference, signifies a benevolent twitching of muscles.
Perhaps this serenity you describe is, for me, more a union of contradictions, the recognition of cognitive dissonance that cannot be resolved, and the extension of that.

The shrug, however, is only borrowed, and not entirely serious. The nonchalance is something else entirely, a loving defiance, the strength to see a little further without running away.

Do your songs tend to develop in an improvisational jam, or do you compose certain parts in advance? Are there any songs where the lyrics are the focus first?

Does the ‘jam’ actually come from marmalade? Difficult question. In advance – no, I play. And then I find something. I have no a priori idea of ​​how something should sound. Very, very rarely does it happen that I hear something and think, oh, I’d like to try something like that (so far with Vida Vojic and Steve Reich) – but then internally I see that as a commissioned work, knowing that there is no danger of similarity due to stubborn individuality anyway.
For example, I often think up exercises on the drums, something that is so difficult or requires so much independence of the various body parts that I can’t play it yet. These then sometimes become songs later; the foreign body grows inside me.
Regarding the second part of the question: Yes, there are songs where the lyrics are written first, and then the instrument(s) are added. Sometimes there’s a vocal melody that emerges first, or I write a piece on the piano first, which is where the vocal melody and lyrics emerge. Then I experiment with it on different instruments, and finally I play it live on the drums. The pieces often go through many different phases and then live their own lives. I see myself more as a performer.
Angel dust* combined with the therapeutic concept of evenly suspended attention, or also: opening all windows at once, wide-open landscapes, a state between mental derangement and absolute concentration—that’s how my pieces come to me. You have to catch it when it falls from above or accidentally slips by on silent feet at night.

*I am totally unchristian // Angel dust as a reference to something metaphysical, the being behind the appearance, life itself.

(Perhaps I misunderstood the question. What I perform on stage has certainly been framed in the rehearsal room beforehand; it can move freely, but it is based on created compositions.)

Later: While reflecting on the interview with you, I’ve already written the next song, about reflecting on it, its beginning in brief, scribbled on an envelope: ‘It’s not enough to encircle it, it has to think it’s your friend and can disappear at any time.’ I firmly believe that. I can’t force it, and I don’t want to force it; it might break in the process.

With projects like Tras, Inutile Témoin, Shake the Train, or Naked in the Zoo: how does the collaboration develop? Is it a mix of improvisation and structured sessions? I imagine it’s a little different for each of these projects…

Inutile Témoin is unfortunately no longer active, but that was my most structured project, in which we wrote songs, some with graphic scores and a lot of freedom in performance, some with precisely defined elements. With Shake the Train and Naked in the Zoo, we improvise almost exclusively. Shake the Train performs a single, large, improvised soundscape live, but with Naked in the Zoo, we opted for a kind of instant composition; we present our improvisation in the form of relatively short songs, which, however, are created in the moment. This is often not noticeable to the audience. We’ve been playing with Ruben Tenenbaum since 2017, and we’re usually fluent in each other’s language.
In the rehearsal room, we also test new sounds and playing styles and discuss together which directions we want to go in and which we don’t.
With TRAS, we’ve improvised so far, but the sessions are very structured; we basically record everything that happens in the rehearsal room and can then try to reproduce sound moments. We’re currently moving towards taking more shape and I can imagine that we’ll be performing written songs soon.

Your most recent release is the album “Gehirnschubladen” (Brain Drawers) by Naked in the Zoo, your duo with Ruben Tenenbaum. The album title seems to be more than just a whimsical idea—it suggests that you’re also concerned with structures, perhaps even mental constraints that can be broken. To what extent is this idea reflected in the pieces?

So this thought is reflected in absolutely everything. The bizarre idea, in my opinion, is to categorize the world. This is practical, of course, because people can absorb more if they manage to filter out or ignore the ‘unimportant’ things. We question this principle on the one hand, but on the other –
it is a live album, after all. It is directed against pre-formulated ideas, patterns, and the reproducibility of life – not in the sense of ‘having’ children, but in the sense of repeating something, something that has already become – there are often attempts to reproduce something that has become through special arrangements, but that doesn’t work. It empties reality, it divests it of its substance.
We are one big mental compulsion. From morning to night. From brushing our teeth to lying down in bed, like a dead cloud on the beach. In conversations, say hello in the right place, and thank you and goodbye, and don’t confuse anything. Being allowed to do this there but not that; in place A and place B, perhaps everything is reversed. Changing sets of rules.
Brain drawers, we empty them. It is what it is and nothing else. We listen to each other with utmost concentration and react, spontaneously. We let it grow. And then, quite suddenly, it breaks, Ariadne’s thread. Everything else is interpretation, the left side of the brain’s search for meaning.

The music on the album is often characterized by raw energy, yet subtle, elusive nuances repeatedly emerge, as in “Hertzsog gen Labyrinth” or “Synaptisches Wirrwarr.” How do you deal with this tension between escalation and restraint? Does it arise spontaneously or is it a conscious decision?

It arises spontaneously, but physical existence also sets limits; the outburst subsides when the muscles become heavy. Restraint often creeps up cautiously; it’s not necessarily visible, but even when we’re very powerful, we proceed very deliberately; it’s also life: anything can happen at any moment. (:::)
It has to make sense—only when you feel comfortable with restraint can escalation succeed. This is important so that escalation (what is the conflict that can’t be resolved here?) doesn’t leave behind the feeling of alienation that goes with it.
The conflict doesn’t actually take place on stage.

“I Go to Libraries and Burn Cities” is a track that immediately sticks in your mind. Sonically, the piece also seems almost like a condensation point of the album – the vocals are more restrained, but the music is all the more explosive. What role does language play for you in such a strongly physical setting?

Hmm, that’s interesting, the question of a duality, a bipolarity. I wouldn’t necessarily have perceived language as diametrically opposed to the body; I am, after all, body and mind. Or let’s imagine we just invented the two concepts, but in reality it’s one and the same, an I, a you. I imagine my body couldn’t speak, it would be strangely separated from the world (it is, indeed it is).

On the language in the piece, in the live set. I can’t say anything I don’t mean. But I can, but it takes an enormous amount of effort and is painful.
The title itself arose from a linguistic misunderstanding, out of date, awakened Alexandria and Nero, struck a chord, was liked, and stuck.
The role of language is completely unclear to me. It is allowed to speak. It must speak. It speaks of the inevitabilities that existence brings with it, its limitlessness and its limitations.
‘I still try to run towards the center of the earth alike the rain’ and ‘there’s no such thing like going back’. ‘I would not know how to spell your name’, we remain strangers to one another.

Do you see yourself as a poet and do you also write outside of a musical context?

I don’t see myself. Or rather, only parts of myself. I am and I write. A lot, and I’ve been doing it for many years; it piles up pages, thousands of them. I come more from writing than music; for me, written language is perhaps the glue that holds the world together, both physical and conceptual. I fill notebook after notebook. I’ve often participated in readings in the past, but I’ve never published a book because I never had the time to look for a publisher. Project for October 1 – March 30: finally compiling and submitting the manuscript (short stories, lyrical prose, abstract, without names or places, instead: contexts of meaning, a you, an I). Doubts brazenly stand in the way, as does the aversion to anything that has to do with the logic of exploitation.

Your stage presence, often centered on drums and vocals, breaks with the conventional image of a background drummer—even in collaboration with others. Have you ever worked purely as a backing musician, or are you generally more attracted to the stage presence in the spotlight?

No. There are a lot of great drummers. A lot of the things that a standard drummer can play off the bat I would have to practice for a long time; that wouldn’t make sense.
I have nothing against the background as long as the project is exciting, it just never happened. I often find playing traditional music boring, especially as a drummer. I really like no wave or noise rock, but I don’t necessarily have to play it like that on the drums myself.
In general, I think background work is fantastic, or rather, that’s the appeal for me: being able to contribute to making someone else’s ideas a reality without influencing them too much myself. That’s a lot of fun and, for a while, frees you from the self.

Theatrical and literary elements play a recognizable role in your music. To what extent do you find inspiration in literature or theater, and how does that flow into your pieces?

I’m very strongly inspired by literature. Much more than by music, actually. Music rarely inspires me to make music. That may seem strange, but somehow that’s how it is.
The way of seeing, of observing. I’ve probably read too much damn Sartre; existentialism oozes from my every pore; it’s always about everything, all at once, or about non-being.
Strictly speaking, there is nothing else, or as Henri Thomas, whom I met in a documentary about Antonin Artaud, put it: ‘La vie est une série infini des apparitions et des disapparitions’ (loosely from memory: life is an endless series of appearances and disappearances).
Or: the cruelty of consistently thinking a thought through to its conclusion (Artaud, loosely from memory, from his theory on the theater of cruelty – a single sentence like that lasts me until the end of my life, as an idea, as a concept, also: as a will; I refer to this both lyrically and musically).
Theatre also means: I don’t have to take on my role, I can speak from any perspective that I somehow manage, even from those that I don’t.

I plan my pieces very little, specifically their intention. The intention arises naturally; I carefully work it out in the text, revealing it; it’s not really an intention, but a state. My pieces (my solo) often consist of 27 different parts. I let the parts themselves decide whether they fit together or not; I like resolutions and contradictions, strong contrasts.
At the same time, my music is very unintellectual, like my poetry. I don’t take the detour via a story; I go directly to the emotions (here again, Artaud).
Instead of scores, I have to keep mood notes and find ways to put myself into the intended mood before each performance.

Samuel Beckett, Franz Kafka, Elfriede Jelinek, Peter Handke, Thomas Bernhard, Alain, Céline, Romain Gary, Robert Musil, Rilke’s prose, Elias Canetti, Georges Bataille, André Breton, Michel Houellebecq and John Cage, even more so his writings entitled ‘Silence’ than his music, being and thinking are at home here and are allowed to relate to the world, holistically, in every aspect of life.

In my opinion, your albums often resonate between calm and unrest, almost like an ambivalent celebration of being lost. If you see a common thread or overlap there, how would you roughly describe the attitude to life expressed in your songs?

Uh… An ambivalent celebration of being lost.
(Wanting to throw yourself into the snow out of despair, and then it suddenly melted, where was that?)

We celebrate the absolute absence of content (I, remark on the 21st century – nonchalant but ironic, unbearable to be honest, absolutely unbearable)
The art of not being reacted to in this way (Foucault)
There is no outside of society (Adorno vs. Patti Smith)

Total despair is also total freedom. There’s no need for it, nor can you hide from anything.
The greatest contradiction is powerlessness. Everything somehow doesn’t matter, and yet you can speak, write, have hands and legs (or not).
The attitude toward life is in a state of flux. I am the world through my eyes, I see everything.
I have no desire to dance on the ruins.

All this agony talk isn’t my thing.
And “celebration” is a word I’ve never quite been able to interpret.

On “Caracoler Dans Les Abattoirs” and other tapes, there are moments of dark, raw intensity. What emotions or images inspire you when creating these moments?

Some songs, some moments arise from concrete stories, X., whose bicycle is called ‘good times,’ for example, and who wonders if the war in Ukraine will end if he throws it into the Spree. The game with his own involvement in the course of the world. Images: an old, deep, ever-lasting image, somehow linked to Goethe’s ‘oh you dissecter of your joys,’ the old butterfly catcher, one of the first poems one gets one’s hands on, even in elementary school.
Being dissected alive. Love relationships as violence. Having power over other people, power in general. Mass destruction. Mass. Identity. Violence is all-encompassing. The others. The monstrous. The rule of money over people. A child placed on the stove. The rule of machine guns over peace. Life is beautiful. To surrender oneself voluntarily and knowingly. Foreseeing the pain and going anyway. Modern slavery. Entanglements of sexuality and torture. Abuse. Expansion of the ego beyond the self. Schizophrenia as the ultimate inversion of reality. Meaning life. Memories that are not one’s own. The thin line between dream and waking.
The mind itself. Its inescapability. Suicide as the only way out.

Your voice seems to hum or murmur in recurring moments, sometimes like an additional instrument. Are there moments of speech that are deliberately unclear to create a special atmosphere?

Sometimes I’m afraid of being understood, as well as of being misunderstood, of looking into frightened faces. And sometimes the voice comes from far away in the desert, speaking in riddles and not wanting to touch anyone personally, or at least not meaning to touch anyone personally. Then it’s hard to understand because the distance is so great.

In a review of your album “Trébuchement persistant,” your music is described as “psychotic noise punk” and “fragile noise rock.” What do you personally think of these genre labels?

We coined the terms ourselves, but for useless things. I’ve always been attracted to psychosis; I used to use that genre term a lot, not just for my own projects, but also when I was still organizing concerts to find bands. I think it came to me when I was listening to a lot of Oxbow, especially through the song ‘insane asylum’. Besides, I have a certain penchant for madness. The insane mark the boundary to reality, even to so-called normality, which is really nothing more than a Gaussian bell curve, a statistical analysis and not a moral judgment.
Punk. I find punk rock or HC punk incredibly narrow-minded; I find it hard to understand how that could have happened. The idea is a simple one: ‘Everything for criticism’. But I’d like to maintain political punk as a rejection of any authority that defines itself without reason.
I like noise rock. People use labels, after all. And if you want to participate, you have to somehow piece yourself in, cruel but necessary.
With Amélie in Inutile Témoin, we initially felt the word ‘fragile’ was important to express that something strong can also be fragile, that something that spontaneously springs to life can also spontaneously fall apart, or die of a sudden cardiac death. Later, we found it misleading and looked for other terms.

With pieces like “Can’t Stop Waiting” on “Caracoler Dans Les Abattoirs,” you create repetitive structures that build a special tension. What appeals to you about playing with repetition and anticipation?

I very rarely use repetition on the drums; in this piece I use finer sticks, so-called rhods, and I think the sound in this simple pattern is simply beautiful. The song arose from the simple question: ‘Are you waiting for the spring?’, which was asked in the grey Berlin winter. But I’m not waiting. Not even for spring. I find waiting for the bus awful, indeed this verb as such, this state of being. The piece came from that.
Spring is coming. Again and again (if not atomic winter or something similar, everything is the end of the world, etc.). The piece is a circular repetition; waiting is not necessary. It’s also about the fact that whatever comes, will come, and I will then react to it. But are you waiting for me, no I am not, but I’ll gladly embrace you when you’re here – are you waiting for me, no I am not, but I’ll gladly erase you when you’re gone, is what it says, for example.
The human niche, the evolutionary gap, the glimpse into the future, the memory
‘birds have tears but no memory’, writes Gertrude Stein, I carry individual sentences like this around with me for weeks, stories absurdly converge within me, to return to the brain drawers, I often have the thought that I must have all the boxes (I love all kinds of boxes, made of cardboard, metal, wood…) boxes, notes, unfinished stories, pieces, chords, patterns open at the same time, like in the internet browser worldwidewindow, a giant spider’s web, a giant puzzle, and then everything magically links itself together, the broken jug that isn’t one suddenly becomes a whole, all I have to do is collect an incredible amount of information, be incredibly focused, practice an incredible amount to be technically at a high level, forget nothing, only consider potential connections instead of thinking them together, then maintain evenly suspended attention for weeks, ideally always, and then suddenly everything falls into place and The thing is there. Then a live performance. Then a quick breath, and then, according to Thomas Bernhard, ‘the next tumor grows again.’
(Appropriate repetition to answer the question afterward, yes.)

To return to the question: repetition is a highly questionable concept, I doubt its existence, it is more of a circular progression.

“Save Our Souls” from the same album and several other tracks have the power to create a real catharsis in the listener. Do you also see your music as an outlet for the emotions you experience yourself?

Well, where are the emotions supposed to go? I’ll be honest, they just stay inside. But of course they’re doing something there. Save Our Souls came about because I suddenly felt delight that men at sea, just as they are terrified of red-haired women, also believe in souls. In our completely economized world, I suddenly found that fabulous – SOS – it’s not SU – Save Us or H – Help or BID – Boat in Danger or SOB – Save our Bodies / Save our Crew, no, they’re talking about our souls.
I’ve simply left out the Christian part of the message (it’s a different book), and yet Save Our Souls seems to me to be a fitting mission for us children of this time, if not the only one.

So, unfortunately, no valve. Sublimation, yes, transformation. Like dreaming. If you look at it long enough, and do so without fear, then the object of your attention changes all by itself. But that’s a bit far removed from the steam boiler story. I wonder, this valve, it seems completely monstrous to me, this theory. A mouth. The open wound.

Finally, perhaps the most interesting question – I heard you’re already working on a new album, which will be finished in the not too distant future. What can you tell us about it?

I’m currently in talks with labels; I’ll be thrilled when it sees the light of day as a recording; it’ll be incredibly happy when it’s out the door.

There are eight studio recordings and one live song. This time I’m sticking with vocals, drums, and feedback noise. Maybe there’ll be one more piece with piano, but otherwise, it’s actually almost finished and waiting to be released, waiting! Like a dog in front of a supermarket! For dog biscuits, or for the dreary world…

But actually, I’ve planned a next multi-instrumental album separate from the solo drum album; these pieces are being created in parallel, so to speak. The lack of categorization is also a shortcoming. And I’m already working on the pieces for the next drum album, the one after that, really. I admit I’m a very impatient person. It’s hard to keep track of everything and separate the individual stories.

Here I can better answer the question of inspiration, the act of creation. One piece is titled ‘What makes you wordless is talking,’ a sentence from Jürgen Becker’s ‘Ränder’ (Rands), which I found at a flea market around 2015. At the time, I found it immediately compelling, beautiful, almost smooth, round like a sphere. Exactly. The opposite is true. In the summer, Rahel Pötsch mailed me an invitation to her Hamburg exhibition, titled ‘Orange Watch.’ Orange Watch, with its abstractly formed image of a clock, color-wise situated in the bee’s vision spectrum, evoked in me not only associations with the ubiquitous wristwatch (in the form of a shitphone; the pocket computer), but also with lighthouses, Baywatch, Watchmen—the observing and guarding element, the orange watchman, the ticking bomb that harasses you and crams the seconds down your throat until you vomit. That’s how it works in my head.
And then I start to play, and I think of Rahel, our shared fight against the grey men from Momo, and I sing ‘you are my orange watch since I abandoned mine, you are my orange watch and you’re always on time’, the piece writes itself. I find it difficult to speak, despite my unbridled love for him, perhaps because of that. Stuttering feels more appropriate to the circumstances, see trébuchement persistent. A dream from years ago, a man chasing me, a moment ago empty-handed, suddenly has a gun in his hand and is aiming at me, the sudden realization, the sudden abolition of connection, of logic, through the assertion of this very same, if he can suddenly have the gun in his hand, then I can too, I think, and immediately the cast iron changes hands. This moment remained behind my eyelids when I woke up. We’re 8 years old and skateboarding, Alessa and I, sitting down, rolling down a busy country road, around a curve. Someone passes by and throws, “You must be suicidal,” at us. We laugh at the funny phrase, it takes us a moment to decipher it as “tired of life,” and try to create the opposite, as “death-defying” or something similar.

So the piece begins: What makes you wordless is life. What makes you suicidal is life. What makes you dreamless is the gun in your hand. What makes you time-sick is the stopwatch on your wrist, and I simply can’t just tear it off.

Another title for the piece could be “boundlessly time-sick.”

The ability to compose has evolved. There are pieces with comprehensible rhythms (I claim), especially one dedicated to the Swedish drummer Vida Voji, who inspired me at a concert we played together in 2024 to compose a stripped-down piece, one that is simple but not easy, repetitive and intricate without exploding. Instead of just keeping it in my head, I wanted to write it down in its entirety. It turned out to be incredibly complex and bears the fitting title ‘Something to Begin With’.

I won’t reveal the title of the album yet. The languages ​​are intermingled; this time there are also two German pieces, which emerged from poems of mine and deal with unease, the unease of transience, of humanity and its absence, of cruelty and its inability to be subsumed into the ‘we’. They are much more subtle than you might expect from me.
The animals in the zoo are also present on this album; life is a sphere.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Fotos u.a. Emilie Salquebre, Rosie, Orange Ear

Teresa Riemann @ Home | Bandcamp | Instagram | Soundcloud

Bö.senberg, ebenfalls aus der deutsch-französischen Achse, setzt dem einen expressiv-experimentierfreudigen Trommelwirbel entgegen. Hier ist das Schlagzeug nicht bloß Rhythmusgeber, sondern eine eindringliche Erzählstimme. Schließlich Teresa Riemann, die ein eruptives Solo zwischen perkussivem Kontrollverlust und vokaler Ekstase präsentieren wird. Ihre Performances gleichen, wie es sinngemäß heißt, Séancen, in denen menschliche Fragmente, Erinnerungsfetzen und klangliche Eruptionen ein flüchtiges Mosaik aus Lärm und Poesie bilden. Wer mehr über und v.a. von Teresa Riemann erfahren will, sollte in den kommenden Tagen immer mal auf unseren Seiten vorbeischauen. Einlass ist um 19 Uhr, Musik beginnt um 20 Uhr, die Anschrift der Venue ist über die Adresse der Eventseite auf FB erhältlich.

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Teresa Riemann steht im zweiten Set des Abends solo am Schlagzeug. Ihre Performances entwickeln sich aus intensiver perkussiver Kraft, überlagert von fragmentierten Vocals und elektronischen Effekten. Dabei entsteht, wie es vom Veranstalter heißt, ein rohes, manchmal fast instabiles Spannungsverhältnis zwischen eruptiver Körperlichkeit und einem teils poetisch anmutenden Umgang mit Stimme und Erinnerung. Riemanns Arbeiten changieren zwischen komponierter Textur und spontaner Artikulation und bewegen sich stets an der Schwelle zwischen Musik und performativer Aktion.

Mittwoch, 09.04.2025
Beginn: 19 Uhr
Hörbar (im B-Movie)
Brigittenstraße 5,
20359 Hamburg

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Die beiden, die vor sechs Jahren zusammen debütierten und vor einigen Monaten bereits ein weiteres Studioalbum, das wohl eine Weile in der Schublade der Dinge harrte, herausgebracht hatten, beschreiben sich und was sie tun als “poetry carved into stone, holes cut into the borders that surround our bodies and our consciousness” – eine zutreffende Beschreibung für das rohe, überwältigende und zugleich tiefgründige Klanguniversum, das sie erschaffen. Der auf den ersten Eindruck launig anmutende Bandname verweist dabei wohl auf ein Gefühl von Ausgesetztsein und Exponiertheit, das in der Musik auch immer wieder thematisch durchscheint.

Das Album, aufgenommen während eines schweißtreibenden Live-Sets im Berliner Ausland, präsentiert sechs Tracks, die von roher Energie und kompromissloser Dynamik strotzen. Mit einer Mischung aus ekstatischer Intensität und einigen von allzu fragilen Gemütern vielleicht überhörbaren subtilen Nuancen formt “Gehirnschubladen” eine Art surrealen Klangfilm, der sich zwischen improvisierten und komponierten Elementen entfaltet und eine dichte, trotz der aggressiven Wucht hypnotische Atmosphäre entstehen lässt.

Der genannte Opener präsentiert ein auf den ersten Blick wild anmutendes Zusammenspiel von entfesselten Drums und elektrifizierter Violine. Riemanns charakteristische rhythmische Energie wird von ihrer im Vergleich dazu fast stoischen und momenteweise trunken wirkenden Stimme ergänzt, während Tenenbaums Violine zeigt, wie vielseitig dieses oft unterschätzte Instrument im Noise-Kontext sein kann. Die rohe Energie erinnert an ein permanentes Hämmern gegen die Grenzen des Machbaren. Mit “I Go to Libraries and Burn Cities” steigert das Duo die Intensität. Die Violine erzeugt ein kernig dröhnendes Feedback, während die Drums in hektische Freakout-Muster verfallen. Der Gesang, von dem Riemann meist den Löwinnenanteil übernimmt, ist gebrochen und zurückhaltend, fast als wolle er die fast physisch greifbare Wut sublimieren, statt sie direkt auszudrücken – selbstredend steigert das nur die Intensität des Ganzen auf beeindruckende Weise, und so endet das Stück dann auch in der kaum überraschenden Eskalation, die – zusammen mit kurzen Publikumsgeräuschen – die Live-Herkunft des Albums unüberhörbar macht.

“Subtle Trepanation” wirkt alles andere als subtil, hier vermengen sich donnernde Percussion, funkenschlagende Becken und ekstatische Schreie mit einer Aura des Dystopischen, bei der der Sprechgesang, zwischen grotesken Akzenten und melodischen Momenten, immer wieder ins Abgründige kippt. Der Titel “Hertzsog gen Labyrinth” nimmt mit monotoneren Momenten eine hypnotische Qualität an. Die Violine summt, und die Stimmen umschlingen sich zu einem Zopf und verschränken sich dabei in einem leiddurchtränkten Duett. Trotz der scheinbaren Eskalation der Klänge liegt hier eine faszinierende, mit etwas Fantasie beinahe kontemplative Ruhe in der musikalischen Dynamik.

Mit “Synaptisches Wirrwarr” zeigt das Duo eine vom Sound her luftigere Seite. Hektische, minimalistische Drums und gehauchte Stimmen eröffnen den Track, der dennoch die brutale Energie des Rahmennarrativs bewahrt. Das Stück hat etwas von einem letzten Aufbäumen, einem kraftvollen Ausatmen, bevor das Finale beginnt: “I Am Not Your Eyes” ist ein breiter, noisiger Klangteppich, der vordergründig statisch wirkt, tatsächlich aber voller Veränderungen steckt. Teresa Riemanns Stimme schwingt in verschiedenen Tonhöhen, während die Musik in eine finale Eskalation mündet, die sowohl erschöpfend als auch befreiend wirkt. Selbstredend kommt man nicht umhin, die Platte gleich noch einmal aufzulegen, denn neben dem hypnotischen Effekt besteht hier durchaus ein gewisses Suchtrisiko.

Erschöpfend und befreiend, feinsinnig und brutal, eskalierend und kontemplativ, hypnotisch repetitiv und doch voller Überraschungen – Naked In The Zoo erkunden hier die Schubladen eines Hirns, das ohne je mit platten Kontrasten zu nerven zahllose Gegensätze (oder was vom Volksmund so genannt wird) unter einen Hut bringt, und genau diese genretechnisch kaum verortbare Kombination aus wütendem Lärm, poetischer Groteske und technisch versiertem Spiel macht dieses Album zu einer so lohnenden Erfahrung. Hauptstadtkinder und Reisefreudige können diese Erfahrung in wenigen Tagen auch live machen. (U.S.)

Label: Edelfaul