Von Labelseite heißt es, die Arbeiten der beiden Schwestern seien in einem Spannungsfeld eines „bleak nihilism“ und der Suche nach einem „autonomous space for survival“ zu situieren, bezogen auf das Konzept von „Mutual Consuming“ kann man lesen: „The twins offered the consideration that ‘mutual consuming comes from a concept in the philosophies that underpin traditional chinese medicine theory, where the two opposing states (yin and yang) are 2 states on a continuum and their interactions produce an infinite possible number of states of aggregation. within this interplay, there is a dynamic balance that is maintained by a constant adjustment of their relative levels. so an excess of yin consumes yang and vice versa.’“

Das von Jim Haynes designte und von James Plotkin gemasterte Album enthält zwei lange Tracks: „Intone The Morph Orb“ ist 17 Minuten dröhnen, da erklingen düster-melancholische Flächen, tiefe Bässe, Sounds hallen und verhallen, bevor der Track langsam ausklingt. „Terminal Ice wind“ mit Bassklarinette von Michel Whittaker (u.a. Jackie-O Motherfucker) versetzt den Hörer in fernste Höhlen, Untiefen, man hört auch durchaus noisige Passagen, ganz am Ende meint man, Vögel würden einen auslachen. Das ist eine archaische Musik, die klingt, als ob man Gesteinsschichten durchpflüge.

“Mutual Consuming” ist ein Album, das einen fortwährend die Last der Äonen fühlen lässt und insbesondere der zweite Track klingt manchmal wie eine musikalische Entsprechung des Kosmizismus’ Lovecrafts, und man kann mit einer der vielleicht berühmtesten Passagen aus dem Werk des Mannes aus Providence feststellen: „We live on a placid island of ignorance in the midst of black seas of infinity“. (MG)

Label: Helen Scarsdale Agency

Ausdrucksintensive Stimmeinsätze, mal flüsternd, mal deklamierend, durchzieht das Album wie eine Beschwörung: Oft ganz nah am Ohr, dann wieder kaum greifbar, in anderen Momenten wieder klar und bestimmt, wie aus einem unterirdischen Raum hallend. Zwischen subtilem Rauschen, knisternden Texturen und brüchigen Loops entfalten sich reduzierte, spannungsgeladene Kompositionen, die an zerfallene Kassettenaufnahmen oder an private Séancen erinnern. Auch noisige Ausbrüche und verzerrte Klangflächen fehlen nicht, doch bleiben sie stets eingebettet in eine durchdachte und präziser Dramaturgie bestimmte Struktur. Mit “The Grimorian Tapes” setzen She Spread Sorrow und Luca Sigurtà, wie es auch im Begleittext heißt, eine Tradition fort, in der Rituale, verborgene Texte und spirituelle Randbereiche als Gegenentwurf zur westlichen Normalität verhandelt werden. In dieser Linie stehen sie laut Label auch bewusst in der Nähe zu Projekten wie Coil, Psychic TV oder Current 93 in ihren jeweils frühen Werkphasen, ohne deren Sprache einfach zu imitieren. “The Grimorian Tapes” erscheint am 23. Mai bei The Helen Scarsdale Agency.

“Lågliv” – ein Begriff, der sich mit “Lowlife” übersetzen lässt – ist geprägt von dumpfem Dröhnen, verzerrten Klängen von markanter Orgelschwere und fahlen, fatalistisch anmutenden Gesängen. Lange Abschnitte bleiben rhythmisch formlos, durchzogen von knarrenden Texturen und abrupten eruptiven Momenten. Verzerrte Stimmen tauchen unvermittelt auf, mal als leises Murmeln, mal als abgehacktes Stöhnen oder verzweifelte Rezitation. An manchen Stellen erinnert das brüchige Spiel an eine verwitterte Liturgie, während sich im Hintergrund ein motorenhaftes Vibrieren ausbreitet. Gegen Ende treten verhaltene (Anti-)Rockelemente von nowaviger Schwere hervor, doch auch sie bleiben fragmentarisch und brüchig. Das Label bezeichnet ihren Stil als “a punk dourness emptied of all rock ’n’ roll theatrics. Desperate, demolished, and dejected”. Das Album war ursprünglich Teil der limitierten “On Corrosion”-Box zusammen mit Kleistwahr, Himukalt, She Spread Sorrow und anderen (2019) und wird nun erstmals eigenständig veröffentlicht. Es ist bald auch zum Download erhältlich.

@ Helen Scarsdale

“I wanted to create a cold and hostile album, where there is no escape, no warmth and no happy ending”, erklärt Kirkegaard. “Yet, I wanted to leave out any immediate drama. It is the creeping shock, the icy feeling from realizing what has been lost and that there’s no escape”. Die Kompositionen von “Snowblind” erzeugen ein intensives Hörerlebnis: Rauschende Klänge erinnern an Wind und Wetter, die klirrende Kälte und menschenleere Weite der Arktis sind beinahe physisch spürbar. Subtil und leise evoziert Kirkegaard eine bedrohliche Atmosphäre, die eine desolate Musik einer Art, die fast immer von Empathie zeugt. In ihrer Komplexität offenbaren die Tracks hin und wieder dramatische Nuancen, ohne plakativ zu wirken. Jacob Kirkegaard bleibt mit “Snowblind” seinem Ansatz treu, bisher ungehörte klangliche Phänomene einzufangen und hörbar zu machen. Seine Arbeiten, oft an der Schnittstelle von Klangkunst und Wissenschaft, eröffnen eine eindringliche Perspektive auf die Welt. Das Album erscheint als LP und digital.

@ Bandcamp

„I rust things“ – mit dieser lapidaren und recht pointierten Formulierung beschreibt Jim Haynes seine (nicht nur musikalische) Herangehensweise. Seit Jahrzehnten arbeitet der Amerikaner mit Klang, Bildern und zuletzt auch mit Videos und in all diesen Medien untersucht er die Eigenschaften von Zersetzung. Musikalisch kann das minimalistisch-reduziert geschehen, z.B. auf „The Decline Effect“, aber auch durchaus rabiater, wie das jüngst veröffentlichte Album „Inconsequential“ zeigt. Auf seinem seit gut 20 Jahre bestehenden Label The Helen Scarsdale Agency veröffentlicht Haynes neben eigenen Arbeiten auch andere Künstler, die sich im weiten Feld dessen bewegen, was Haynes selbst als „a particular thread of post-industrial research, surrealist collage, refined minimalism, caustic electro-acoustics, sublimated dream-pop, obfuscated field recordings, recombinant noise, existential vacancy, and then some“ bezeichnet.

English Version

Ich glaube, ich bin zum ersten Mal auf deine Arbeiten gestoßen, als ich vor vielen Jahren das Album „The Sleeping Moustache“ hörte. Das Album entstand in Zusammenarbeit mit mehreren anderen. Zu diesem Zeitpunkt hattest du bereits mehrere Alben veröffentlicht. Kannst du uns einen kurzen Überblick über deine Anfänge geben?

JH: Das Label begann als eine Möglichkeit für mich, meine eigenen Arbeiten zu veröffentlichen. 2003 arbeitete ich mit Loren Chasse an einem Projekt namens Coelacanth. Die Zusammenarbeit mit Loren war inspirierend, da er mir viel über Kontaktmikrofone und die Grundlagen von ProTools und Tape-Multitracking beibrachte. Das Projekt nutzte viel elementares Material – Steine, Sand, Metall, rohe Elektrizität, Feedback – und verwandelte alles in etwas sehr Dichtes, Flüssiges und Unterwasserhaftes. Wir hatten beide viele Ideen, und er hatte viele andere Möglichkeiten durch sein sehr aktives Engagement bei Jewelled Antler, einem starken Kollektiv von Phonographie-/Drone-Folk-Musikern und Projekten, zu denen Thuja, The Blithe Sons und viele andere gehörten. Und ich war mehr daran interessiert, etwas Strengeres, Psychologischeres und Elektrischeres zu erreichen. Also wurde mein erstes Soloalbum 2003 im Selbstverlag über The Helen Scarsdale Agency veröffentlicht. Etwa zur selben Zeit traf ich Matt Waldron / irr. app. (ext.) und ich habe wieder Kontakt zu Sigtryggur Berg Sigmarsson von Stilluppsteypa aufgenommen, und die beiden haben ihre frühen Arbeiten auf dem Label vorgeschlagen, die ich immer noch vorbildlich finde. Diese Aufnahmen sind Ozeanische Gefühle und Vikinga Brennivin.

Du hast einmal gesagt, dass du „Dinge rosten lässt“, und es gibt das berühmte Zitat von Neil Young, dass „Rost nie schläft“. Ist der Begriff des „Verfalls“ zentral für deine Aufnahmen (und fotografischen Arbeiten)?

JH: Ja. Korrosion war schon sehr lange ein zentraler Schwerpunkt meiner Arbeit. Das begann, als ich Kunststudent am College war und mit verbranntem Teer, zerbrochenem Glas und verrostetem Metall in verschiedenen Assemblagen arbeitete. Damals war ich sehr von der Ästhetik des Verfalls angezogen, obwohl viele dieser visuellen Arbeiten kaum als gelungen angesehen werden konnten. Sie waren eher ein blasser Vergleich mit Anselm Keifer, Christian Boltanski und Leonardo Drew. Aber diese Arbeit brachte mich auf einen Weg, der sich später fast ausschließlich auf Klang konzentrierte. 1997 begann ich für Aquarius Records in San Francisco zu arbeiten, und ein Kollege von mir stellte die Frage: Wie klingt Rost? Ich wollte dieser Frage nachgehen und wandte mich an Loren Chasse, um zu sehen, ob dies realisierbar sei. Meine erste Untersuchung war, ob wir tatsächlich etwas auf chemischer Ebene hören könnten, wenn Stahl und Kupfer oxidiert werden. Diese anfänglichen Experimente waren nicht besonders interessant, aber Loren und ich begannen mit taktilen Geräuschen und wässrigen Tönen von gefundenen Objekten und Feldaufnahmen zu arbeiten, die weitaus interessanter waren und sicherlich der Idee eines korrodierten Klangs nahe kamen. So begann Coelacanth, und so begann ich, mit Klang zu arbeiten. Die Parallelen von Klang und Korrosion bestehen weiter, aber weniger auf die chemische/alchemistische Taktilität ausgerichtet, sondern mehr auf die psychologische/emotionale Reaktion der Arbeit, die mit den Bedingungen der Störung und Verlagerung übereinstimmt.

Wenn du eine Aufnahme aus deinem umfangreichen Werk empfehlen solltest, welche würdest du jemandem als Einführung in deine Arbeit empfehlen?

JH: Ich finde, Insomnia ist ein sehr gutes neues Album von mir. Es erschien 2022 bei Sentimental Productions aus der Ukraine. Die Dynamik dieses Albums ist ziemlich krass und manchmal brutal. Inauspicious (Helen Scarsdale, 2023) folgt einem ähnlichen Weg und kompositorischen Bogen, ist aber in den Dissonanzen und Obertönen komplexer.

Wie wichtig ist deiner Meinung nach das Konzept eines Albums und warst du schon einmal in der Situation, dass das ursprüngliche Konzept im Laufe des Aufnahmeprozesses geändert wurde?

JH: Die ursprünglichen Ideen und Konzepte ändern sich fast immer, bis zu dem Punkt, an dem ich die ursprünglichen Ideen kaum noch erwähnenswert finde. Es ist viel interessanter zu hören, wo alles endet, nicht, wo es begann. Es gibt ein paar Alben, bei denen ich wirklich versucht habe, eine bestimmte Idee durchzusetzen und die Klänge so zu formen, dass sie dieser Idee entsprechen. Das schlägt fast immer fehl. Wenn ich versuche, etwas mit einem bestimmten Ziel im Kopf zu komponieren, ist das in der Regel genauso. Es ist viel besser, zuzuhören, was das Material bewirkt, es so anzupassen, dass es mit anderem Material zusammenpasst, und flexibel zu sein. Das sind Regeln, nach denen man im Allgemeinen leben sollte, obwohl ich die Rhythmen und Rituale des täglichen Lebens sehr schätze.

In Bezug auf das „Inadvertent“-Tape wirst du mit folgender Aussage zitiert: „Ich möchte nicht immer den Ursprung eines Klangs kennen, wenn ich anfange, ihn in Form zu hämmern. Ich schätze einen Klang, dessen Entstehung ich nicht zurückentwickeln kann.“ Gibt es manchmal Arbeiten, bei denen für dich der Ursprung eines Klangs von größter Bedeutung ist?

JH: Es gibt Quellen, die mir besonders in Erinnerung geblieben sind. Für Flammable Materials From Foreign Lands (2018, Elevator Bath) habe ich eine estnische Radiosendung über die wirtschaftlichen Bedingungen Europas wiederverwertet, und die Frau im Radio hatte eine melancholische und doch tröstliche Stimme. Meine Verbundenheit mit dieser Aufnahme hat mit meiner Verbindung zu den Emotionen zu tun, die ich beim Klang ihrer Stimme empfand, und nicht mit dem Thema der Sendung, insbesondere angesichts meiner praktisch nicht vorhandenen Kenntnisse der estnischen Sprache. Also habe ich ihre Stimme in eine Konstellation von Phonemen zerlegt und sie inmitten einer konzentrierten Komposition aus Kurzwellenradiotönen, leeren Signalen und dunklem Rauschen mit ihren eigenen Metaphern von Paranoia und Entfremdung verstreut. Es gibt Momente, in denen ich mir ein älteres Stück noch einmal anhören kann und mich daran erinnere, dass dieser bestimmte Klang mit Stroboskoplichtern und Spulen-Tonabnehmern oder von einem bestimmten Synthesizer oder einer bestimmten Feldaufnahme von einem bestimmten Ort erzeugt wurde. Aber normalerweise ist das nicht der Fall. Und eigentlich höre ich Klänge und Geräusche lieber als reine Phänomene, reich an Potenzial für Metaphern und Allegorien.

White Centipede Noise veröffentlicht gerade „Inconsequential“. Dort heißt es, dass „Inconsequential“ „Haynes bewusst den Gott des kalten Industrial, ANENZEPHALIA, kanalisiert und auf der anderen Seite mit einem völlig souveränen Statement zur autoritären Angst herauskommt.“ Da es sich anscheinend um eines Ihrer aktuellsten Werke handelt, könntest du ein paar Worte dazu sagen?

JH: Obwohl dieses Album erst 2024 veröffentlicht wird, war es größtenteils fertig, kurz bevor die Pandemie 2020 begann. Die Gründe für die Verzögerung sind für dieses Gespräch nicht relevant, und ich habe die Alben in diesen vier Jahren zu verschiedenen Zeitpunkten remixt, bevor Oskar großzügig anbot, das Album auf White Centipede zu veröffentlichen. Im Laufe der Jahre hatte ich die Gelegenheit, auf einem Programm zu stehen und mit einigen großartigen Künstlern aufzutreten, darunter Nurse With Wound, Ramleh, Tim Hecker, Alice Kemp, Anenzephalia und viele andere. Als sich diese Gelegenheiten boten, nutzte ich die Gelegenheit, mich und meine Arbeit voranzutreiben, damit ich mich behaupten, beweisen konnte, dass ich es wert war, diesen Auftritt anzunehmen, und mich auf keinen Fall blamieren musste. Sowohl die Auftritte bei Ramleh als auch bei Anenzephalia waren für mich persönlich wirklich wichtige Meilensteine, da ich das Gefühl hatte, das erreicht zu haben, was ich mir vorgenommen hatte. Für den Anenzephalia-Gig, der im Herbst 2018 in Oakland, Kalifornien, stattfand, verwendete ich eine Reihe von brodelnden, sehr dunklen elektronischen Mustern als Grundlage für das Set und fügte die Geräuschschichten von Motoren und kaputter Elektronik hinzu. Ich hatte Mitte der 2010er Jahre in dieser Richtung an den Alben gearbeitet, aber all dies wurde durch dieses Material in den Fokus gerückt. Dieses Album hat also mehr mit etwas wie When The Sky Burned (Sige, 2021) gemeinsam als mit Alben wie Inauspicious (Helen Scarsdale, 2023) oder Inadvertent (No Rent, 2024).

Du hattest einmal Sorgen um die Präsidentschaftswahl erwähnt. Ich lebte in den USA, als Trump gewählt wurde, und verfolgte die Ergebnisse in einem alternativen Veranstaltungsort in Miami, der Titanic hieß (nicht nur im Nachhinein) ein mehr als passender Name. Würdest du sagen, dass es Momente gibt, in denen deine Musik politisch ist?

JH: Als Trump gewählt wurde, reichte ich meinen Antrag auf Staatsbürgerschaft im Königreich Elgaland/Vargaland ein. KREV ist definitiv ein absurdes Projekt, aber eines, das auch Empathie, Mitgefühl und Menschlichkeit verkörpert, die in fast allen politischen Diskursen verloren gehen. Aber was Einzelheiten zu meiner eigenen Arbeit angeht, ja, es gibt offene politische Bezüge auf When The Sky Burned, durch den Track Multiple Gunshots, der über die Epidemie der Polizeibrutalität gegenüber der BIPOC-Bevölkerung nachsinnt, die in direktem Zusammenhang mit dem gegenwärtigen Horror des Mordes an Brianna Taylor sowie mit der Tötung von Oscar Grant durch die Polizei in Oakland über ein Jahrzehnt zuvor steht. Es gibt ein seltsames Stück Propaganda, das ich über Kurzwellenradio aufgenommen habe und das auf Inconsequential zu hören ist, in dem eine roboterhafte Männerstimme auf Englisch vor der Macht des russischen Radios warnt, die Massen zu kontrollieren. Der eigenartige Wortlaut dieser Übertragung ähnelt nicht dem Wortlaut, den ich aus bestätigten Übertragungen der US-Regierung gehört habe, was mich glauben lässt, dass es sich um eine Art Ablenkungsmanöver russischer Agenten handeln könnte. Für mich ist das die Arbeit eines völlig inkompetenten Menschen, der weder die globalen Zusammenhänge noch die Grundlagen der menschlichen Existenz versteht. Das ist nur allzu häufig der Fall, wenn es um Katastrophen aus Hybris geht, die eine beliebige Regierung diesem Planeten und seinen Bewohnern zufügt.

Beeinflusst deine Umgebung (wo du wohnst, wo du arbeitest usw.) deine Arbeit?

JH: Ja. Bevor ich nach Oakland zog, hatte ich in kleinen Räumen und Studios gearbeitet, in denen man den Lärm nicht wirklich unterdrücken konnte. In San Francisco gab es ein Studio, das ich mit einer Gruppe von Ölmalern teilte, von denen einige extrem geräuschempfindlich waren. Deshalb habe ich dort selten etwas Lautes gemacht oder musste mit Kopfhörern arbeiten. Ich dachte nicht, dass es die Arbeit beeinträchtigte, aber es hat es definitiv. Als ich 2013 mit meinen Studios nach NIMBY in East Oakland zog, hatte ich die Möglichkeit, so viel Lärm zu machen, wie ich wollte. Alle Mieter mieteten einen Sattelschlepper in dieser riesigen Lagerhalle, in der sich auch eine komplette Holzwerkstatt und Schweißstudios befanden. Viele der Mieter nutzten diese Anhänger, um die gesamte Ausrüstung für das nächste Burning Man unterzubringen, und ich war der einzige Soundkünstler dort, aber niemand störte mich oder beschwerte sich, wenn die Lautstärke zunahm. Es wurde also lauter, dynamischer und geräuschvoller. Das setzte sich fort, als ich 2017 in die Sierra Mountains in Kalifornien zog, wo ich eine umgebaute Garage als Studio hatte. Es ist schalltechnisch vom Rest des Hauses ziemlich isoliert, sodass meine Frau kaum mitbekommt, was ich tue. Was die psychologischen und psychischen Eindrücke eines Raums angeht, ist das auch wichtig, allerdings weniger für meinen eigentlichen Arbeitsraum und mehr, wenn ich Umweltaufnahmen in verlassenen Fabriken, verlassenen Krankenhäusern, Geisterstädten und alten Goldminen sammle.

In einem Interview hast du einmal erwähnt, dass du nicht gerne hinter einem Laptop auftreten würdest. Vor Jahren sagte David Knight (Shock Headed Peters, Arkkon) in einem Interview zu uns, wenn er daran interessiert wäre, Menschen hinter Laptops zu beobachten, würde er in ein Bürogebäude gehen. Welche Rolle spielen Live-Auftritte? Wie bereitest du dich auf einen Auftritt vor? Welche Tonquellen und Geräte verwendest du?

JH: Ich stimme David Knight voll und ganz zu und habe mir vorgenommen, nie mit einem Laptop aufzutreten. Es kann Begleitmaterial verwendet werden, aber es wird normalerweise auf Band abgespielt. Ich verwende einen Sampler, um die Wiedergabe auszulösen, aber ansonsten wird alles andere live durch eine Reihe von Motoren, Tonabnehmerspulen, Kontaktmikrofonen, Altmetall, Radio und Synthesizern erzeugt. Die Vorbereitung eines neuen Sets ist ziemlich langwierig, da ich lieber alle meine Stichworte richtig treffen möchte, anstatt ziellos als Improvisator herumzuirren. Natürlich kann es einen Umweg geben, den ich nehmen möchte, aber die Wirkung der Aufführung beruht auf dieser extremen Dynamik, die viel Übung erfordert.

Haben deine Aktivitäten als Schreiber (z. B. für The Wire) deine Aufnahmen beeinflusst?

JH: Durch das Schreiben höre ich mir alle möglichen Arten von Musik an, nicht nur experimentelle, Avantgarde- und Noise-Musik. Der Schreibprozess bringt mich zum kritischen Denken, das mich dazu bringt, zu überlegen, warum ich auf dieses Musikstück so reagiere. Ich fange an, darüber nachzudenken, was die Absichten des Künstlers sind und wie diese mit meinen eigenen Reaktionen zusammenhängen. Es ist ein paralleler Prozess zur kritischen Auseinandersetzung mit meiner eigenen Arbeit: indem ich mir einfach die Frage stelle: „Funktioniert das?“ und keine Angst habe, mir selbst zu sagen, dass etwas ein Misserfolg ist, und versuche, aus dem Scheitern zu lernen. Mein innerer Kritiker hat mich zu einem besseren Künstler, einem besseren Schriftsteller, einem besseren Ehemann und einem besseren Menschen gemacht. Es ist sehr wahr, dass ich mich nicht verbessern werde, wenn ich nicht aus meinen Fehlern lerne, egal, wie sehr ich in meinem Leben versagt habe.

Auf deiner Bandcamp-Seite kategorisierest du die Musik, die bei Helen Scarsdale herauskommt, als „postindustrielle Forschung, surrealistische Collage, raffinierter Minimalismus, ätzende Elektroakustik, sublimierter Dream-Pop, verschleierte Feldaufnahmen, rekombinanter Lärm, existenzielle Leere und mehr.“ Gab es jemals eine Aufnahme, die du großartig fandest, bei der du jedoch dachtest, dass sie nicht auf das Label passen würde?

JH: Ich habe noch nie etwas abgelehnt, das qualitativ hochwertig war. Aber ich akzeptiere keine unaufgeforderten Demos. Punkt. Ich habe auf der Helen Scarsdale-Website sehr ausführlich über meine Demo-Richtlinien geschrieben.  helenscarsdale.com/about.htm

Was motiviert dich angesichts der unbeständigen Situation in der Musikbranche und bei kleinen (oder kleineren) Labels weiterzumachen?

JH: Ja, es ist ein sehr heikles Feld für all diese kleinen Labels, die um die Aufmerksamkeit eines Publikums kämpfen, das von einer unaufhörlichen Flut nostalgischer Neuauflagen überschwemmt wird. Ich arbeite seit 1994 in der Branche und es hat sich so viel verändert. Es gab eine Zeit, in der man mit dem Backkatalog und Zweitpressungen wirklich einen ordentlichen Gewinn erzielen konnte. Heutzutage kommen die meisten Veröffentlichungen von Helen Scarsdale kaum noch über die Runden, einige bringen den Künstlern ein kleines Einkommen und Tantiemen ein, andere deutlich weniger. Ich mache es ganz sicher nicht des Geldes wegen, sonst hätte ich schon vor langer Zeit aufgehört. Es ging mir immer darum, mit Künstlern zu arbeiten, die ich respektiere, und mein Bestes zu geben, um das Material in die Welt zu bringen. Das ist schwieriger, als es aussieht.

Interview: MG

@ The Helen Scarsdale Agency

‘I rust things’ – with this succinct and rather pointed phrase, Jim Haynes describes his (not only) musical approach. The American has been working with sound, images and, most recently, videos for decades. In all these media, he investigates the characteristics of corrosion. Musically, this can be done in a minimalist, reduced manner, for example on ‘The Decline Effect’, but can also be more brutal, as the recently released album ‘Inconsequential’ shows. On his label The Helen Scarsdale Agency, which has been in existence for more than 20 years, Haynes releases his own work as well as that of other artists who operate in the broad field of what Haynes himself describes as ‘a particular thread of post-industrial research, surrealist collage, refined minimalism, caustic electro-acoustics, sublimated dream-pop, obfuscated field recordings, recombinant noise, existential vacancy, and then some’.

German Version

I think I first came across your work when I listened to “The Sleeping Moustache“.album many years ago The album was a collaboration with a number of others. At that time you had already released a number of albums. Could you give us a brief overview of how you started?

JH: The label started as an outlet for me to release my own work. By 2003, I had been working with Loren Chasse in a project called Coelacanth. It was inspirational to work with Loren, as he taught me a lot about contact microphones and the basics of ProTools and tape multi-tracking. The project sourced a lot of elemental material – rocks, sand, metal, raw electricity, feedback – and turned it all into something very dense, fluid, and subaquatic. We both had a lot of ideas, and he had plenty of other outlets through his very active involvement with Jewelled Antler, a robust collective of phonography / drone-folk musicians and projects that included Thuja, The Blithe Sons, and many others. And I was more interested in pushing towards something more austere, more psychological, and electric. So my first solo album was self-published through The Helen Scarsdale Agency back in 2003. Around this same time, I met Matt Waldron / irr. app. (ext.) and I reconnected with Sigtryggur Berg Sigmarsson from Stilluppsteypa, and the two of them proposed their early work on the label, which I still find exemplary. Those recordings being Ozeanische Gefühle and Vikinga Brennivin respectively.

You have said that you “rust things“ and there is the famous Neil Young quote that “rust never sleeps“. Is the notion of “decay(ing)“ central to your recordings (and your photographic work)?

JH: Yes. Corrosion has been a central focus for my work for a very long time. This began when I was an art student in college, working with burnt tar, broken glass, rusted metal in various assemblages. At the time, I was very much attracted to the aesthetics of decay, though many of these visual works could hardly been seen as successful. Rather they were pale comparisons to Anselm Keifer, Christian Boltanski, and Leonardo Drew. But this work put my on a path that later became focused almost wholly on sound. In 1997, I started working for Aquarius Records in San Francisco, and a colleague of mine posited the question: what is the sound of rust? I wanted to investigate gate that question, and I approached Loren Chasse to see if this could be realized. My initial inquest to was to see if we could actually hear anything on chemical level when steel and copper were being oxidized. Those initial experiments were not particularly interesting, but Loren and I began to work with tactile noises and aqueous tones from found objects and field recordings that were far more interesting and certainly adjacent to the idea of a corroded sound. That’s how Coelacanth began, and how i started working with sound. The parallels of sound and corrosion continue, but less focused on the chemical / alchemical tactility and more on the psychological / emotional response from the work that align with the conditions of disruption and dislocation.

If you were to recommend any recording from your vast body of work, what would you recommend to someone as an introduction to what you are doing?

JH: I think Insomnia is a very good recent album of mine. This came out in 2022 on Sentimental Productions out of Ukraine. The dynamics of that album are quite stark and at times brutal. Inauspicious (Helen Scarsdale, 2023) follows a similar path and compositional arc, but is more complex in the dissonance and harmonics.

How important would you say is the concept of an album and have you ever been in a situation where the initial concept was changed in the course of the recording process?

JH: The initial ideas and concepts almost always change, to the point where I hardly even find the initial ideas noteworthy. It’s far more interesting to hear where everything ends up, not where it began. There are a few albums in which I really tried to force a particular idea and mold the sounds to adhere to that idea. Those almost always fail. Similarly, if I try to compose something with something specific in mind, it usually falls flat. It’s far better to listen to what the material is doing, adapt the material to work in concert with other material, and be flexible. These are rules to live by in general, though I do very much appreciate the rhythms and rituals of daily life.

You are quoted as saying with regard to the “Inadvertent“-tape: “I don’t always want to know the origin of a sound when i start hammering it into shape. i do appreciate a sound to which i cannot reverse engineer its inception. “ Are there sometimes works where you find the origin of a sound of utmost importance?

JH: There are a source materials that do stand out for me. On Flammable Materials From Foreign Lands (2018, Elevator Bath), I repurposed an Estonian radio broadcast about the economic conditions of Europe, and the woman on air had a voice that was melancholy yet comforting. My attachment to that recording has to do with my connection with the emotions I felt from the sound of her voice, and not about the subject matter of the broadcast, especially given my virtually non-existent working knowledge of the Estonian language. So I broke up her voice into a constellation of phonemes, scattering them amidst a focused composition of shortwave radio tones, empty signals, and dark noise with their own set of metaphors of paranoia and alienation. There are times when I can listen back to an older piece and remember that this particular sound was made with strobe lights and coil pick-ups, or from a particular synth, or from a particular field recording from a specific place. But usually, that’s not the case. And I actually prefer to hear the sounds and the noises as pure phenomena, rich the potential for metaphor and allegory.

White Centipede Noise is just about to release “Inconsequential“. It says that “Inconsequential” is “Haynes consciously channeling the God of cold industrial, ANENZEPHALIA, and coming out on the other side with a totally sovereign statement on authoritarian dread.“ As that seems to be one of your most current works, could you say a few words about it?

JH: While this album is being released in 2024, it was mostly completed right before the pandemic started in 2020. The reasons for the delay are unnecessary for this conversation, and I did remix the albums at various points during those four years before Oskar graciously offered to release the album on White Centipede. Over the years, I’ve had the opportunity to share a bill and perform alongside some amazing artists, including Nurse With Wound, Ramleh, Tim Hecker, Alice Kemp, Anenzephalia, and many others. When each of these presented itself, I took the opportunity to push myself and my work, so I could hold my own, prove myself worth of accepting that gig, and certainly not embarrass myself. Both the Ramleh and the Anenzephalia gigs were really important milestones for me personally, as I felt I did accomplish what I set out to do. For the Anenzephalia gig, which was held in Oakland, California in the fall of 2018, I used a set of churning, very dark electronic patterns as the foundation for the set, adding the layers of noise from motors and broken electronics. I had been working somewhat in this vein through the albums in the mid 2010s, but all of this came into focus through this material. So, this album has more in common with something like When The Sky Burned (Sige, 2021), than albums such as Inauspicious (Helen Scarsdale, 2023) or Inadvertent (No Rent, 2024).

You once mentioned worries about the presidential election. I lived in the USA when Trump was elected, and I was watching the results unfolding in an alternative venue in Miami, which was called Titanic, (not only with the benefit of hindsight) a more than appropriate name. Would you say that there are moments when your music is political?

JH: When Trump got elected, I submitted my application to become a citizen to the Kingdom of Elgaland / Vargaland. KREV is an absurdist project for sure, but one that also embodies empathy, compassion, and humanity lost in most all political discourse. But as for specifics about my own work, yes, there are overt political references on When The Sky Burned, through the track Multiple Gunshots which ruminated on the epidemic of police brutality on the BIPOC population, directly related to the contemporary horror of Brianna Taylor’s murder as well as to the killing of Oscar Grant by police in Oakland over a decade prior. There is a strange bit of propaganda that I recorded via shortwave radio that is featured on Inconsequential, in which a robotic male voice warns in English of the power of Russian radio to control the masses. The peculiar wording of this transmission does not resemble the verbiage I’ve heard from confirmed US government transmissions, making me think it may be some sort of red herring broadcast by Russian agents. To me, it feels the work of somebody totally incompetent and failing to understand global context and even the basics of the human condition. This is far too common when it comes to disasters of hubris inflicted by any given government upon this planet and its inhabitants.

Do your surroundings (where you live, work etc.) influence your work?

JH: Yes. Before I moved to Oakland, I had worked in small spaces and studios that didn’t allow for really crushing the noise. There was a studio in San Francisco I shared with a bunch of oil painters, some of whom were extremely sensitive to noise. So I rarely did anything loud there, or I had to work on headphones. I didn’t think it impacted the work, but it certainly did. When I moved studios to NIMBY in East Oakland in 2013, I had the opportunity to make as much noise as I wanted. All of tenants rented a tractor trailer within this massive warehouse that also had a full woodshop and welding studios. A lot of the tenants were using those trailers to house all of the gear for the next Burning Man, and I was the only sound artist there, but nobody bothered me or complained if the volume increased. So, it got louder, more dynamic, and noisier. That continued when I moved out to the Sierra Mountains of California in 2017, where I have had a converted garage as my studio. It’s pretty insulated sonically from the rest of the house, so my wife rarely hears what I’m up to. As far as the psychological and psychic imprints of a space, this is also important, though less so for my actual working space and more so when I’m collecting environmental recordings in abandoned factories, derelict hospitals, ghost towns, and old gold mines.

In an interview you once mentioned that you wouldn’t like to perform behind a laptop. Many years ago David Knight (Shock Headed Peters, Arkkon) said to us in an interview if he was interested in watching people behind laptops, he would go into an office building. What role do live performances play? How you do you prepare for a performance? What sound sources and equipment do you utilze?

JH I wholeheartedly agree with David Knight, and I had made a pact with myself that I would never perform with a laptop. There can be backing material that gets used, but it’s played back usually on tape. I do use a sampler for triggering playback, but beyond that everything else is generated live through an array of motors, coil pick-ups, contact microphones, scrap metal, radio, and synths. The preparation is pretty lengthy for any new set as I would prefer to hit all of my cues properly as opposed to meandering aimlessly as an improvisor. Sure, there can be a detour I may want to take, but the impact of the performance is predicated on these extreme dynamics which require a lot of practice.

Has your writing (e.g. for The Wire) influenced your recordings?

JH: Writing has gotten me to listen to all sorts of music, not just experimental, avant-garde, and noise music. The process of writing engages with critical thinking that gets me to consider why I am having this particular reaction to this piece of music. I begin to consider what the intentions of the artist are and how those correlate to my own reactions. It’s parallel process to engaging with my own work critically: simply by asking myself the question “does this work?” and not being afraid to tell myself that something is a failure and trying to learn from failure. My inner critic has gotten me to be a better artist, a better writer, a better husband, a better human. It’s very true that I won’t improve if I don’t learn from my mistakes, no matter how much of a fuck-up I have been in my life.

On your bandcamp site you categorize the music you release on Helen Scarsdale as “post-industrial research, surrealist collage, refined minimalism, caustic electro-acoustics, sublimated dream-pop, obfuscated field recordings, recombinant noise, existential vacancy, and then some.“ Has there ever been a recording which you considered to be great but where you thought that it wouldn’t fit on the label?

JH: There hasn’t been anything I’ve turned down that has been a quality release. But I don’t accept unsolicited demos. Period. I’ve written very extensively on my demo policy on the Helen Scarsdale website. helenscarsdale.com/about.htm

Given the volatile situation of music, of small(er) labels, what keeps you going?

JH: Yes, it very much is a volatile arena for all of these small labels fighting to get the attention for an audience inundated by the incessant torrent of nostalgia driven reissues. I’ve worked in the industry since 1994, and so much has changed. There was a time when the back catalogue and second pressings was how you could really turn a decent profit. Nowadays, most of the Helen Scarsdale releases barely break even, some generate a small amount of income and royalties to the artists, some considerably less so. I certainly don’t do it for the money, or else I would have quit a long time ago. It always has been about working with artists who I respect, and doing the best job I can to get the material out in the world. That’s harder than it looks.

Interview: MG

@ The Helen Scarsdale Agency

Zwar ohne Kälte hat dieser Raum nichts plüschig heimeliges, und der aufgrund seiner Verwehtheit nur ansatzweise intelligible Text scheint verwunderte Fragen zu stellen, in denen vielleicht so etwas wie genügsame Antworten und eine gewisse Abgeklärtheit durchscheint. Laut Helen Scarsdale, die mit “Sleepwalkers” nun bereits das sechste Album der türkischen Klangkünstlerin herausbringen, sprudelt der immer etwas ätherisch anmutende Dronepop der Künstlerin einer tiefen “fountain of sorrow”, kündet von verlorener Liebe und einer zerbrochenen Welt, in der die Dinge nicht komplett hoffnungslos sind, aber eine Menge Unrat herumliegt, durch den es zu navigieren gilt. Ekin Fil gelingt dies auf eine sehr sanfte und schöne Weise.

Dass die genügsame Abgeklärtheit, von der das Label spricht, auf “Sleepwalkers” eine freundliche ist, offenbart sich auf gewisse Weise in jedem Stück. Auch ein Titel wie “Stone Cold” ändert nichts daran, dass der schwebende dunkel-cinematische Ambienthauch, der wie aus der Tiefe des Alls in unserer Welt schwebt und hier und da an den gestreiften Objekten kratzt, eine warme dröhnende Substanz in sich birgt. Auch wenn sich hier vordergründig nicht viel bewegt, ereignet sich unter der Oberfläche einiges, und irgendwann kommt mit einer markanten Melodie auch etwas mehr Bewegung in den Track, fatale Bläser und entrückte Synthietupfer klinken sich ein und kulminieren in einem beinahe monumentalen Schlusstableau. Auch in der ganz leicht angerauten elektrifizierten Hülle, aus der in “Reflection” entrückte hochtönende Melodien aus unbekannten Klangquellen emporsprießen, dröhnt etwas Warmes.

Beim genaueren Hinhören, dass sich wahrscheinlich schon automatisch einstellt, hat man sich einmal auf die Atmosphäre der Musik eingelassen, entfalten die einzelnen fünf Stücke alle ihre eigenen Wesenszüge, auch wenn sie auf den ersten Eindruck wie aus einem Guss erscheinen. Da gibt es, gemessen an den Relationen eines insgesamt flächig gleitenden Ambientalbums, auch forschere Momente, die einen aus dem romantischen Schlummer reißen, in den man gelegentlich kippen könnte. Auch der Gesang nimmt immer wieder andere Positionen ein, scheint mal schlaftrunken, mal von einer fast liturgischen Klarheit.

Label: The Helen Scarsdale Agency 

“In a recent interview, the California artist Jim Haynes was asked to name his top five noise albums. In quick fashion, he listed off Kill The King, Send, Desnos, Persona, and Carcinosi. Since then, he’s equivocated on which albums to choose, but the artists behind such works remain as the adjacent signposts and landmarks to his own constructions of industrial noise. How those records connect to the output from Haynes is found in their unique combination of smoldering dynamism and psychological inquest. For over twenty five years, Haynes has been an autodidactic clinician into the processes of corrosion, decay, and rust, turning his attention away from visual practices and more to the metaphoric crucible of noise and sound. By now, it seems like a cliche that the pandemic changed everything; but since that viral encroachment, there is a noticeable shift in Haynes’ work post 2020. It’s more aggressive and yet more controlled: a rarification and telescoping of the research into decay for more potent noise and more potent metaphor.” (Helen Scarsdale)

@ Bandcamp

She Spread Sorrow ist das Soloprojekt der auch als Yogalehrerin aktiven italienischen Musikerin Alice Kundalini und zählt seit einigen Jahren zu den häufiggenannten jüngeren Projekten im weiteren Feld der Spätformen des Industrial. Dass ihre Musik nicht ganz so penetrant gehypt wird, könnte unter anderem auch daran liegen, dass Ihrer Musik und den Konzepten ihrer Alben trotz sehr persönlich gefärbter Themen das Moment der plakativen Personality Show fehlt.

“Orchid Seed” enthält kein im engeren Sinne neues Material, doch die erste Veröffentlichung vor vier Jahren im Rahmen einer strengen limitierten Holzbox mit zehn Tapes (ebenfalls darauf vertreten waren u.a. Kleistwahr, Alice Kemp und Francisco Meirino) ist lange vergriffen. Nun erscheint das Album erstmals überhaupt auf Vinyl.

In den fünf Stücken rezitiert die Künstlerin eindringliche Charakterstudien mit rauer Flüsterstimme und in betont schmuckloser Prosa vor der Kulisse einer düsteten analogen Elektronik, deren Fundament desolates Rauschen ist. In diesen Szenarien entwirft sie z.T. beklemmende Porträts, in denen man von weltabgewandter Eremitage in den großen Räumen erinnerungsbelasteter Häuser erfährt, die zum Schauplatz verwünschter Psychodramen taugen würden, von der Krankheit der Einsamkeit und der Flucht in die Fantasie, in der ein imaginärer Glamour ebenfalls in Einsamkeit mündet. Von harter Arbeit zudem und der Anbiguität der Schuld. Aber auch von für lange Zeit erfolgreichen Bemühungen, aus den Begrenzungen einer heute fremd anmutenden Zeit auszubrechen. Es mag dem kulturellen Blick von außen geschuldet sein, dass dem Rezensenten die Erzählungen über Familien und Orte auch sehr italienisch erscheinen. Bisweilen scheinen Szenen imaginärer Filmdramen aus der Ära von Lina Wertmüller oder Pupi Avati vor dem geistigen Auge aufzupoppen, doch diese hier wären um einiges dunkler getönt.

Gerahmt in Soundwelten, deren Beginn und Schluss an elektrifizierte Zikaden vor rauchigem Rauschen erinnert, erfahren die Geschichten eindrückliche klangliche Illustrationen. Das können klare, dezente Soundkulissen sein, die sich irgendwann hinter den Worten beängstigend intensivieren und an einen Knoten erinnern, der sich immer enger zuzieht. Oder sonnengeblendetes Flirren, in das zunächst minimale Hochtöner wie die titelgebenden Stars aufflackern, bis wellenförmige Synthes wie unerhörte Begebenheiten den vorderen Bühnenrand für sich einnehmen. Ebenso düsteres analoges Brummen, rhythmisch getaktete dunkle Dröhnung und futuristisch anmutende SciFi-Sound, die einem veritablen Angstpop-Stück locker zu Ehre reichen würden. Ein gewisses Downtempo wird bei all dem aber immer gewahrt.

Und stets spürt man die Größe in all den krummen und zum Teil traurigen Biografien, den Schicksalen, die sich in so vielen Häusern und Familien ereignen, den freiwillig oder unfreiwillig eingeschlagenen Wegen und Irrwegen, bei denen erst die Nachwelt weiß, wohin sie einmal führen sollten, und die trotz der sprachlichen Präsenz letztlich v.a. durch die Atmosphäre von Worten, Stimme und Klang erzählt werden. Wie um zu zeigen, dass all diese Leben niemals vollends vergegenwärtigt werden können, lässt She Spread Sorrow ihre Worte manchmal fast hinter den Soundschichten in der Unverständlichkeit verschwinden. In all ihrer unverblümten Sachlichkeit sind die Stücke berührende kleine Monumente.  (U.S.)

Label: The Helen Scarsdale Agency 

“In 2006, I made a collection of recordings at a mobile phone mast in Mooste, southeast Estonia. It is a guyed tower, 80 meters tall, affixed to 3 support points with heavy cables. I attached my self-made contact microphones to these cables with poster tack, and spent many hours over several weeks recording the various wind and weather variances (it was summer), and the birds that passed or settled on the tower or cables. This was one of my first visits to Estonia, where I now live, and one of the things that marked me about that experience was the access: the tower had no fences or protections around it (I have not been back there recently to answer my own question of whether or not this is still the case); it stands in the middle of a field of tall grass along a dirt road in the countryside, just out of view of the few nearby houses, and during all the hours I spent there I was never disturbed or shooed away. For more than 16 years, I have been thinking about this location and these recordings, and have made several attempts to work with them.

I have used the sounds in installations a handful of times, and uploaded one short edit to the Aporee Soundmaps, but have never managed to use them in any composed work. They always seemed too big for any structure I could provide them, whether I left them on their own, or partnered them with other sounds. Finally, in 2019, after putting them down and picking them up again repeatedly over so many years, they seemed to allow me in, although it took me another few years before they were happy with what I could offer. They stand now not quite alone – the majority of the layered sounds in the piece come from various edits of those cable recordings, but I added two other contrasting sounds, related to one another: one is snowflakes landing delicately on a plastic cakebox with microphones inside it, and the other is a frosted field of grass thawing on a lightly warming autumn morning (both these recordings can also be heard on their own on Aporee). Coming back to those cables brought to mind so many other wind-driven sounds that I had spent time with and recorded, but never returned to, that I began digging through my archives looking for them. I ended up with a pool of sounds from resonant wires, cables, fences, poles, fans, and vents, which became the basis for the 2nd work on this release. One of these sounds is among the first sounds I ever recorded, possibly within a month or so of buying my first microphone and minidisc recorder: the rhythmic fan of a beer cooler in a pub where I worked in North London in 1999.

Other sounds in the piece include another phone tower, recorded on the northern coast of France in 2008, a telephone pole recorded in the Beaujolais region in 2010, the drone of ventilator fans at a factory in Tezno, Slovenia in 2012, an electric sheep fence in the Scottish Borders in 2013, a hanging wire in a storage space in Rovaniemi, Finland in 2016, and, with no relation to cables or wind at all, calcium deposits being cleaned from the inside of an electric kettle here in Estonia in 2019. I offer these two new pieces as my first solo publication since 2018, the first release on a physical medium since 2016. No one has ever accused me of working too fast, or being too prolific. I have a need, it seems, to leave a physical space of time around my work, before I can consider it ‘finished’. Perhaps it is a simple need to forget how I did something, or *that* I did something; perhaps I have a need to be able to hear a work as a first-time listener would, before I can consider it ready for such an encounter. In some part of my mind I have to forget it before I can let it go. Well, I’ve just about forgotten that London beer cooler now, and that walk in the Beaujolais (with my father, who has since passed away), and that sheep fence next to our campsite in the Borders, and that kettle that is now leaky. So I guess it’s time”. (Patrick McGinley)

Fotos: Adrian Dziewanski

@ The Helen Scarsdale Agency