Unter dem Titel Frequenze Operaie versteht sich der Abend laut Programmtext als solidarischer künstlerischer Beitrag zum Thema “Struggle” und verbindet Ausstellung, Performance und Klangkunst zu einem vielschichtigen Erfahrungsraum. Gezeigt werden ikonografische Kompositporträts der bildenden Künstlerin Valentina Bardazzi, begleitet von Live-Interventionen und Echtzeit-Klangbearbeitung der beteiligten Musiker sowie Videoarbeiten von Mirco Magnani. Passend zum Vorabend des Tags der Arbeit tritt dabei Archivmaterial zu Arbeitskämpfen und unterschiedlichen Arbeitsrealitäten in einen Dialog mit der Gegenwart und künstlerischer Praxis generell. Ergänzt wird das Programm durch ein Vinyl-Set von DJ Lichene, das sich klanglich den möglichen Bedeutungen einer fernen Zukunft widmet. Der Eintritt ist frei.

Donnerstag, 30.04.2026
Beginn 17 Uhr
Galerie Zeitzone
Adalbertstraße 79
10997 Berlin

@ Galerie Zeitzone

Mirco Magnani ist seit den frühen 80ern als Musiker, Produzent und Labelbetreiber aktiv. Er gründete Bands wie Minox oder das Technophonic Chamber Orchestra, arbeitete mit Leuten wie Lydia Lunch, Steven Brown, Ernesto Tomasini oder Sainkho Namtchylak, und veröffentlichte zuletzt eine Reihe von Projekten auf seinem eigenen Label Undogmatisch. Literarische, alchemistische und philosophische Texte von Bataille bis Nietzsche ziehen sich wie ein roter Faden durch sein Werk – ebenso wie die Verbindung von Musik mit Bildender Kunst, Installation und Performance. Für sein aktuelles Album “Zarathustra – Der Große Mittag” hat er Nietzsche neu interpretiert – zusammen mit Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau und Paganland. Über all dies und mehr sprachen wir mit ihm im folgenden Interview.

English Version

Dein aktuelles Album heißt “Zarathustra – Der Große Mittag”, entstanden mit Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau und Paganland, basierend auf Friedrich Nietzsche. Den Text kennst du vermutlich schon lange – was hat dich inspiriert, daraus ein eigenes Werk zu machen?

Ja, mit “Also sprach Zarathustra” von Nietzsche beschäftige ich mich schon lange, aber ich empfinde es als extrem komplexen Text. Jedes Mal, wenn ich ihn lese, finde ich neue Bedeutungen, neue Zweifel, neue Widersprüche. Nach vielen Jahren habe ich ihn erneut zur Hand genommen – und plötzlich öffnete sich eine andere Tür. Es war dieselbe Mischung aus Faszination, Frustration und Aufregung darüber, was sich noch alles hinter diesen Worten verbirgt.

So entstand die Idee für ein neues Album. Ich wollte den Weg fortsetzen, den ich mit “Madame E.” begonnen hatte: einen literarischen Text als Libretto nutzen, mit einer bestimmten kompositorischen und performativen Haltung arbeiten und dieselben Künstlerinnen und Künstler wie Stellan Veloce, Andrea De Witt und Valentina Bardazzi einbeziehen – dazu Yakovlev und andere, die Nietzsche ihre Stimme leihen.
Die Grundidee ist, daraus eine Trilogie zu machen. In Zukunft möchte ich noch ein drittes Album entwickeln, mit einem ähnlichen Prozess.

Das Album verbindet Nietzsches Text in vier Sprachen mit Klangkunst. Wie kam es zur Idee, Nietzsches Mythos multilingual und damit auch kulturübergreifend zu interpretieren?

Nachdem die Musik fertig war, habe ich darüber nachgedacht, wie ich den Text umsetzen will. Der erste Schritt war die Entscheidung, wen ich einbeziehe. Wichtig war mir, Künstler*innen mit einer gewissen Reife zu haben – nicht nur, um Zarathustra idealtypisch eine Stimme zu geben, sondern um auch die vielen Facetten und Widersprüche dieser von Nietzsche erfundenen Figur hörbar zu machen.

Als erster kam Steven Brown hinzu, der diese Präsenz von sich aus mitbringt. Sein Beitrag war entscheidend, nicht nur stimmlich, sondern auch musikalisch, denn er hat auch Altsaxophon und Orgel eingespielt.

Dann habe ich weitere Stimmen gesucht, die zusätzliche Dimensionen von Zarathustra/Nietzsche verkörpern konnten. Auswahlkriterien waren sowohl die künstlerische und menschliche Tiefe als auch Sprache und kultureller Hintergrund: Persisch, Deutsch, Russisch und Englisch. So habe ich langjährige Partner wie Steven Brown und Nikolas Klau, aber auch neue Stimmen wie Sainkho Namtchylak und Paganland eingebunden.

Wie hat sich dein Umgang mit Texten generell über die Jahre verändert?

Die Methodik selbst hat sich nicht so sehr verändert, aber die Ausgangstexte sind unterschiedlich: Bei Bataille ist es eine kurze Erzählung, bei Nietzsche ein komplexes Werk in vier Teilen. Gemeinsam ist beiden ein Wille zur Provokation, zum Bruch mit Konventionen. Auch heute noch wirken diese Texte herausfordernd, weil sie Themen wie Erotik, Religiosität, Tod, Spiritualität, Natur oder das Absolute berühren.

Du bist von Pistoia in der Toskana nach Berlin gezogen. Wie hat dich dieser Ortswechsel geprägt – als Künstler und auch als Labelbetreiber?

Als ich nach Berlin zog, hatte ich schon lange das Bedürfnis, Pistoia zu verlassen. Es ist eine kleine Provinzstadt bei Florenz, dort habe ich Bands und Labels gegründet. Im Nachhinein sehe ich: Gerade die Abwesenheit einer großen Szene hat mich dazu getrieben, aktiv zu werden – fast wie eine utopische Jagd nach etwas, das es dort gar nicht gab. Ich habe internationale Kooperationen gesucht, um das auszugleichen, und gleichzeitig eine kleine lokale Szene mit aufgebaut.Der Umzug 2009 nach Berlin war ein Wendepunkt. Nach vielen Jahren Arbeit in Italien mit Labels (I.D. Lacerba, Suite Inc.) und Bands (Minox, 4D Killer, Technophonic Chamber Orchestra) konnte ich hier in einer lebendigen internationalen Szene neue Erfahrungen machen. Aber es war auch schwieriger: Früher lag die Herausforderung darin, trotz einer kaum vorhandenen Szene etwas auf die Beine zu stellen. In Berlin dagegen geht es darum, in einem riesigen, fragmentierten Umfeld sichtbar zu bleiben, das ständig auf der Suche nach Neuem ist.

Was hat dich motiviert, dein eigenes Label Undogmatisch zu gründen? War das eher eine Fortsetzung oder ein Neuanfang?

Undogmatisch war die natürliche Fortsetzung meines Weges. Am Anfang war es eine Veranstaltungsreihe mit audiovisuellen Live-Sets, DJ-Sets und Ausstellungen. Später wurde daraus ein Label mit dem Schwerpunkt auf Selbstproduktion – und ich konnte auf die Erfahrungen mit I.D. Lacerba und Suite Inc. zurückgreifen.
Es war also beides: Fortsetzung und Neuanfang. Wichtig war, ohne kommerziellen Druck zu arbeiten, anders als in den 1980ern oder 90ern, wo man mit solchen Projekten noch eher seinen Lebensunterhalt verdienen konnte.

Valentina Bardazzi ist Mitbetreiberin von Undogmatisch und auch als bildende Künstlerin in viele deiner Projekte involviert. Wie funktioniert eure Zusammenarbeit?

Valentina ist von Anfang bis Ende in den gesamten Prozess eingebunden. Sie hat nicht nur ein visuelles, sondern auch ein musikalisches Verständnis und kann dadurch Konzepte und Inhalte sehr genau erfassen – und sie dann in passende Bilder übersetzen.

Du arbeitest seit Jahrzehnten in verschiedenen Medien – Musik, Installationen, Video, auch Literatur. Wie verändert sich dein künstlerisches Vorgehen im Übergang zwischen Klang, Wort und Bild?

Ich sehe die drei Medien als parallele Entwicklungen, die sich gegenseitig beeinflussen. Manchmal beginnt eine Idee mit einem Text, manchmal mit einem Klang oder einem visuellen Element. Der Ansatz ändert sich nicht, sondern erweitert sich durch den Austausch.Was fasziniert dich an der Schnittstelle von Philosophie, Mythos und Klang – und welche Rolle spielt Spiritualität?

Philosophie, Mythos und Klang haben gemeinsam, dass sie versuchen, über das rein Physische hinauszugehen. Sie eröffnen eine andere Sicht auf die Realität und helfen uns bei unserer Weiterentwicklung. Spiritualität war für mich immer wichtig – heute ist mir das noch bewusster als früher.

Die “Opus Magnum Collectio Series”, die du herausgegeben hast, verbindet elektroakustische Komposition, Philosophie und rituelle Struktur. Was war der Ausgangspunkt?

Das Konzept entstand während der Pandemie. In dieser Zeit hatte ich das Gefühl, dass bei uns Menschen eine Art “Transmutation” stattfand: Wir wurden verletzlich, aber zugleich bewusster.

Meine Interessen an alchemistischen Themen konnte ich mit dieser Serie verbinden. Die Beiträge der vielen beteiligten waren für mich sehr wertvoll, sie haben mir Kraft gegeben, weiterzumachen.

Die Symbole der Alchemie – Transformation, Sublimation, “solve et coagula” – ziehen sich durch die Serie. Was bedeutet Alchemie für dich persönlich und künstlerisch?

Ich sehe mich nicht als Alchemisten, aber ich fühle mich von den zugrunde liegenden Ideen angezogen. Sie helfen, die Realität zu verstehen und unser Handeln bewusster zu gestalten. Ein wichtiger Punkt: Es gibt einen Unterschied zwischen Wissen und Sein. Oft verkörpern wir nicht, was wir wissen. Die Aufgabe ist, das Wissen wirklich zu leben.

Ist auch dein kompositorisches Arbeiten ein “alchemistischer” Prozess?

Ja, ich denke schon. Über die Jahre habe ich gelernt, Gefühle in Sequenzen von Tönen und Klängen zu verwandeln – also sie zu transmutieren in etwas, das weniger subjektiv und nachvollziehbarer ist.

Du hast die drei alchemistischen Phasen (Nigredo, Albedo, Rubedo) als Struktur verwendet. Hat dich dabei Jung beeinflusst?

Ich kenne nicht alles von C.G. Jung, aber das Konzept der Individuation war sehr wichtig für mich. Es beschreibt einen einzigartigen inneren Prozess, bei dem man das Ich mit dem Selbst versöhnt – also die eigenen Schatten integriert und zu einer Einheit gelangt.

Inwiefern spiegeln die Beiträge der anderen deine eigene Vorstellung von Transformation wider?

Ich habe viele Künstlerinnen und Künstler aus unterschiedlichen Ländern eingeladen, die alle experimentell arbeiten. Ich habe ihnen völlige Freiheit gelassen, das Thema Alchemie auf ihre Weise zu interpretieren. Am Ende haben viele genau das eingefangen, was ich ausdrücken wollte. Die Qualität der Beiträge macht mich sehr zufrieden.

Mit Lukasz Trzcinski hast du das Projekt Lumiraum gegründet. Welche Rolle spielt dort der Bezug auf mythische Schöpfungsgeschichten?

Die Arbeit an “Lumiraum” und “Lumiraum Appendix” fiel in eine Zeit, in der Lukasz den Wunsch zur Zusammenarbeit hatte und ich selbst neue Stücke ohne Vorgaben entwickeln wollte. Wir haben frei improvisiert, mit einem meditativen Ansatz und inspiriert von kosmogonischen Mythen aus verschiedenen Kulturen.

Welche Bedeutung hat das Symbol des Lichts (lumen) in deiner Musik?

Licht ist für mich das Gegenstück zur Dunkelheit, beide gehören zusammen und schaffen eine dritte, neutrale Kraft. Licht ist der Funke, der eine bereits vorhandene Veränderung auslöst – eine schöpferische Energie, die uns Horizonte, Grenzen und Bewusstsein erkennen lässt.

Ich möchte auch nach deiner frühen Arbeit in den 80ern und 90ern fragen. Was bedeuten dir diese Anfänge heute?

Diese frühen Jahre haben mich stark geprägt. Mit Minox war es eine Zeit intensiven Austauschs und Lernens. Unsere ersten Konzerte, Aufnahmen und internationalen Kooperationen fielen in eine Phase, in der Independent-Labels die Spielregeln veränderten.

Minox war in der italienischen New Wave etwas Besonderes, unter anderem durch die kammermusikalische Instrumentierung auf eurem Debüt “Lazare”. War das eine bewusste Gegenposition oder ergab sich das von selbst?

Uns hat New Wave und Post-Punk stark interessiert, aber wir wollten immer unsere eigene Sichtweise entwickeln. Jeder von uns fünf hatte einen anderen Hintergrund, und wir wollten uns nicht zu sehr an eine Szene binden. In Florenz gab es eine starke New-Wave-Szene, aber wir fühlten uns davon eher unabhängig.Die Klarinette spielt in deinem Werk bis heute eine Rolle. Siehst du sie als Leitmotiv, das verschiedene Phasen verbindet?

Ja, absolut. Die Klarinette war das erste Instrument, mit dem ich mich intensiv befasst habe. Auch wenn ich zwischendurch Pausen hatte, bin ich immer wieder zu ihr zurückgekehrt. Ich sehe sie als roten Faden durch meine gesamte Laufbahn.

War die Szene damals sehr international geprägt?

Ja, schon unsere erste Veröffentlichung 1985 war ein Split mit der norwegischen Band Fra Lippo Lippi. Später haben wir mit Steven Brown und Luc Van Lieshout von Tuxedomoon gearbeitet, mit Lydia Lunch, mit Blaine Reininger und vielen anderen. Und auch später, in den 90ern und 2000ern, gab es zahlreiche internationale Kooperationen – bis hin zu den heutigen Projekten mit Undogmatisch.

Die Zeit um “Lazare” war ein früher Höhepunkt. Was erinnerst du besonders stark aus dieser Phase?

Es war eine sehr intensive und inspirierende Zeit, in der wir viel Neues ausprobiert haben. Gleichzeitig war sie von einem tragischen Ereignis überschattet: Zwei Bandmitglieder starben kurz nach der Aufnahme bei einem Autounfall. Das hat uns lange gelähmt, auch wenn wir nach zwei Jahren wieder aktiv wurden.

Welche Kontinuitäten und Unterschiede siehst du zwischen diesen frühen Arbeiten und deinen heutigen Projekten?

Die 90er-Jahre-Projekte wie Technophonic Chamber Orchestra oder 4D Killer waren anders, aber in den letzten Jahren spüre ich wieder eine Art Rückkehr zu meinen Anfängen. Natürlich mit einer anderen kompositorischen Erfahrung, aber bestimmte Elemente – Ambient, Improvisation, auch ein psychedelischer Zug – kehren wieder. “Madame E.” und “Zarathustra” sehe ich als eine Art Synthese meiner bisherigen Arbeit.Mit wem aus früheren Zeiten arbeitest du bis heute zusammen?

Vor allem mit Andrea de Witt, Steven Brown, Luc Van Lieshout und Nikolas Klau. In Berlin habe ich dazu viele neue Partnerinnen und Partner gefunden – Ken Karter, Retina.it, Lukasz Trzcinski, AUR-OIO und andere. Außerdem habe ich eine enge Zusammenarbeit mit Ernesto Tomasini und seit einiger Zeit auch mit Sainkho Namtchylak.

Du gibst gerade wieder mehr Konzerte. Welche Projekte verfolgst du zurzeit?

Im Moment spiele ich ein neues Soloprogramm namens “Suite for Clarinet and Square Wave Generator”. Es besteht aus neun Stücken, die ganz spontan entstanden sind. Bisher habe ich es nur live gespielt, eine Aufnahme gibt es noch nicht.
Außerdem arbeite ich an drei neuen Veröffentlichungen: dem neuen Album von Technophonic Chamber Orchestra (“Sanatorium”), dem zweiten Lumiraum-Album mit Lukasz Trzcinski und dem Remix-Album von “Madame E.” mit internationalen Gästen.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Titelbild: Kiril Bikov

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In Mirco Magnani’s work, philosophy, literature, and sound are never separate realms. From his early days with Minox in the Italian new wave of the 1980s to his more recent explorations in Berlin, Magnani has pursued music as a field where ideas become audible and transformation takes place. Whether setting Nietzsche’s “Also sprach Zarathustra” to sound, working with alchemical concepts in the “Magnum Opus Collectio Series,” or reinterpreting myth through collaborative projects like Lumiraum, his practice continuously seeks thresholds where text, image, and sound overlap. The founding of his label Undogmatisch further reflects this commitment: not as a commercial enterprise, but as a space for experimentation and dialogue. Together with visual artist Valentina Bardazzi and long-term collaborators such as Steven Brown, Magnani continues to expand his range across formats and disciplines. His trajectory, shaped by both loss and renewal, resonates with a rare intensity: deeply rooted in past experiences, yet always moving toward new constellations of meaning.

German Version

Your most recent album is “Zarathustra – Der Große Mittag,” produced together with Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau, and Paganland, based on the text by Friedrich Nietzsche. You’ve probably known the text for a long time – what inspired you to create your own work based on it?

Yes, I’ve been familiar with “Also sprach Zarathustra” by Nietzsche for a long time, but I see it as an extremely complex text. Each time I return to it, I find new meanings, new doubts, new contradictions. After many years, I picked it up again and suddenly, another door opened—bringing that same mix of excitement, frustration, and fascination in trying to grasp what still hides behind those words.
That’s where the idea for a new album came from. I wanted to continue the path I started with “Madame E.”: using a literary text from the past as a libretto, working with a specific compositional and performative approach, and involving the same artists like Stellan Veloce Andrea De Witt and Valentina Bardazzi, along with Yakovlev and others invited to interpret Nietzsche’s voice.
The underlying idea is to create a trilogy. In the future, I’d like to develop this concept into a third album, following roughly the same creative process.

The album interweaves Nietzsche’s text in four languages with sound art – how did you come up with the idea of interpreting Nietzsche’s myth multilingually (and thus cross-culturally)?

After composing the music for the album, I began thinking about how to approach the interpretation of the text. The first step was deciding who to include. One of the main criteria was to involve artists with a certain artistic maturity—not only to give voice to an ideal Zarathustra, but also to reflect the various facets and contradictions of a historical figure reimagined by Nietzsche.

The first artist I involved was Steven Brown, who naturally embodied the kind of presence I was looking for. His contribution was essential in initiating this phase—not only vocally, but also musically, as he performed alto sax and organ parts.

From there, I selected other artists who could reflect additional dimensions of Zarathustra/Nietzsche. The choice was based not only on their artistic and human depth, but also on language and cultural context: Persian, German, Russian, and English. I ended up working with long-time collaborators like Steven Brown and Nikolas Klau, as well as new voices such as Sainkho Namtchylak and Paganland.

How has your approach to integrating text (e.g., Nietzsche, Bataille) changed over the years?

I wouldn’t say the methodology of integrating text and music has changed, but rather the need to work with two very different types of texts: Bataille’s is a short story, while Nietzsche’s is a complex work divided into four distinct parts. Yet both were approached in a new and original way, aiming for strong impact and a break from conventional norms—perhaps still difficult to fully accept today, due to the themes they explore: eroticism, religiosity, death, spirituality, evolution, nature, the absolute, and more.

How has your move from Pistoia, Toscana, to Berlin years ago affected your aesthetic and collaborative concepts? What does this mean specifically for you as an artist and label founder? Both places have active, but probably very different, musician and artist communities.

When I moved to Berlin, I had already long felt the need to leave Pistoia, a small provincial town in Tuscany close to Florence where I had co-founded several bands and a couple of independent labels. In retrospect, I realize that the absence of a strong artistic presence — like the one in a city such as Berlin — actually pushed and inspired me to do what I did, as if I were chasing an elusive, unreachable, utopian dream. This necessity drove me to seek collaborations with international artists to compensate for that lack and, at the same time, to help build a small local scene and broaden the boundaries of the Tuscan and Italian music landscape of the 1980s.
Der
Moving to Berlin in 2009, after many years of work in Italy with independent labels (I.D. Lacerba, Suite Inc.) and bands (Minox, 4D Killer, Technophonic Chamber Orchestra), was a turning point. I was able to deepen my experiences and collaborations within a vibrant international scene. Still, it came with new challenges: before, the difficulty lay in working within an almost non-existent scene — now, it was about standing out in a large, fragmented, and highly competitive environment constantly chasing the next new thing.

What motivated you to found your own label, Undogmatisch? Do you see it as a continuation of previous activities or more as a new beginning?

Founding an unofficial label like Undogmatisch was a natural extension of my artistic journey. Undogmatisch initially started as an event series hosting simultaneous AV live performances, DJ sets, and multidisciplinary exhibitions. It later evolved into a label focused on self-production, drawing on the skills and experience I had gained through my earlier work with I.D. Lacerba and Suite Inc.

In this sense, it was both a continuation and a new beginning. Running this project without commercial expectations proved valuable — especially given the drastically different historical context compared to the 1980s and ’90s, when one could still hope — and sometimes manage — to turn such an endeavor into a full-time profession.

Valentina Bardazzi is not only a co-owner of Undogmatisch, but also a visual artist present in many of your projects. How does the collaboration between music and visual art work?

Valentina is continuously informed and follows the entire production process from start to finish, allowing her to maintain a comprehensive and consistent vision of each project. In addition to being a visual artist, she has a strong musical background, which enables her to fully grasp concepts and content and translate them into compelling visual interpretations.

You’ve been working with various media for decades, from music to installations to video art; literature also plays a recurring role. How does your artistic approach change in the transition between sound, word, and image?

I would say that these three media — music, installations, and video art — evolve in parallel and influence one another. Thanks to this exchange, the creative approach doesn’t change but rather expands and regenerates itself. Sometimes an idea originates from a literary text and then unfolds into the other forms; other times, it may begin with a sound or a visual element. There is no single path. Was fasziniert dich an der Schnittstelle von Philosophie, Mythos und Klang – und welche Rolle spielt Spiritualität?

Aside from the differences, what fascinates you about the intersection of philosophy, myth, and sound—and what role does spirituality play in your work?

Philosophy, myth, and sound share a common denominator: they all seek to transcend the physicality of the world, offering a different perspective on reality and helping us in our process of evolution. I have become increasingly aware of how important spirituality is in my work; it certainly always has been, but over time I have grown more certain and conscious of it.

The “Opus Magnum Collectio Series,” which you curated and edited, is conceived as a multi-part work that encompasses electroacoustic composition, philosophy, and ritual structure. What was the starting point or driving idea behind this series for you?

The entire concept behind the “Magnum Opus Collectio Series” was conceived during the pandemic period, which strongly motivated me to structure this series based on my interests and knowledge of alchemical matter. During that time, a sort of transmutation occurred within human beings: a moment when humanity revealed its true nature, when we all felt vulnerable but gradually became increasingly aware.

The significant contribution of all the artists involved — some I already knew, others I invited because I appreciated their work — gave me great joy and strength to carry on despite the difficulties and uncertainties of that time. I take this opportunity to thank them all once again!

The concepts and symbols of alchemy—transformation, sublimation, dissolve and coagulate—permeate many levels of the series. What does alchemy mean to you as an artist and personally?

I do not consider myself an alchemist, but I am drawn to the ideals underlying alchemical science. I believe that certain concepts can definitely help us understand reality and ensure that our behavior aligns with knowledge and consciousness. There is a great difference between Knowing and Being: we don’t always actualize or embody what we know. Instead, we should strive to become and be what we have learned and will learn over time.

To what extent is your approach to composition and sonic texture itself an “alchemical” process—a kind of inner laboratory in which elements gain new meaning through friction, transformation, or even destruction?

I believe that over the years I have acquired individual knowledge connected to experience, meditation, and spirituality, as well as an objective understanding of how a process leads to a solution or transformation. I am trying to become increasingly skilled at transmuting a feeling into a sequence of notes or sounds, transforming it into a form that is more objective and less subjective.

The series follows the alchemical phases (Nigredo, Albedo, Rubedo)—to what extent was Carl Gustav Jung’s concept of individuation a source of inspiration?

I’m not very familiar with the full work and writings of C.G. Jung, but I have studied some of his key concepts, such as the individuation process. This has been a major source of inspiration in defining the concept of the series.

The individuation process is a unique and unrepeatable psychic journey that leads each individual to reconcile their ego with the Self. In other words, it is a progressive integration and unification of all shadows and complexes that shape the personality within oneself.

To what extent do the contributions of the other musicians in the series reflect your own vision of transformation through sound?

In the three releases of the “Magnum Opus Collectio Series,” I invited a diverse group of artists I admire, chosen from various musical subgenres and many different countries, all dedicated to experimentation. I gave them full freedom to interpret the alchemical theme of the three phases in their own way and style, and each, more or less, captured the essence of what I intended to communicate. I am very satisfied with the artistic quality and depth of this collective project and hope to repeat this experience in the future. The artists involved come from Italy, China, Iran, the Netherlands, Spain, Greece, Cyprus, Mexico, Denmark, Germany, Sweden, Japan, Malta, and Poland, but most live in Berlin or are somehow connected to Undogmatisch.

You have repeatedly worked with Lukasz Trzcinski on the joint project Lumiraum. What significance does the connection between mythological creation stories and sound as a form of expression have there?

The period during which we recorded “Lumiraum” and “Lumiraum Appendix” was an important moment when Lukasz’s desire to collaborate coincided with my need to engage with other artists in composing new pieces freely, without constraints, allowing room for improvisation. In this case, the approach was meditative and connected to the mythological concept of cosmogony as seen in various world cultures.

What role does the symbol of light (lumen) play in the musical design of your pieces?

Light, as a contrast to darkness, is part of an active/passive dualism necessary to create a third neutral force, an indivisible reality. Light is neither more nor less important than darkness, but in a way, it is the spark that ignited something already ready to be changed and transformed. A procreative spark that allows us to see, distinguish horizons and limits, consciousness and awareness.

I’d like to ask a few questions about your early work from the 80s and 90s, which is somewhat less well-known to many in German-speaking countries. What can you tell us about your first musical projects, and how strongly do you still feel connected to them today?

My early works influenced me deeply; it was a wonderful period to which I still feel very connected. It was the 1980s, and meeting the members of Minox, with whom I shared musical knowledge and influences, was certainly an important phase of growth and exchange. The first recording sessions, the first concerts, and the initial international collaborations took place during a time when independent labels were, in some way, changing the rules of the music industry.

Your band Minox was (probably, because I only know parts of the scene) an exceptional phenomenon in Italian New Wave back then, also because their sound on their debut album “Lazare” also had a chamber music aspect, with an instrumentation that included clarinet, piano, double bass, and trumpet. Was this a conscious counterposition to common scene standards, or did it arise more “automatically” from the logic of the songs and the instrumentation of you and your guest musicians?

The new wave/post-punk phenomenon attracted us a lot at the time, but within that scene, various subgenres had developed, showing us multiple facets and allowing us to give our own personal interpretation of the movement. In Minox, we were five members, each with our own background: five minds with different peculiarities. We didn’t want to tie ourselves too closely to any one movement or scene. At that time, Florence was often called the capital of Italian new wave, but somehow we didn’t feel part of that scene, which was closer to the Anglo-Saxon new wave, and we were aware of that.

The clarinet still plays a role in your musical work today. Would you describe it as a leitmotif of your signature, connecting different eras, and if so, which other components of your current work do you see as a bridge to your earlier work?

The clarinet was the first instrument I truly focused on after starting to play and study folk and classical guitar. After the clarinet, I studied harmony and piano, but the clarinet has remained a constant throughout time, despite some breaks that I always overcame by picking it up again in various contexts. In a way, I consider it a leitmotif of my style—a common thread connecting the different phases of my musical journey.

Was the music scene you were involved in at the time generally very international? Even back then, there were some cross-regional splits and collaborations. I’m thinking of Fra Lippo Lippi and Steven Brown of Tuxedomoon and quite some more.

Since the very first release, a 7″ split for Industrie Discografiche Lacerba included with the Free fanzine in 1985 (Sect. Two), featuring an elaborate package with numbered copies, with the Norwegian band Fra Lippo Lippi with “Leaving” on one side and Minox on the other with “Suite Maniacal”, we have often collaborated with international artists. Later, Steven Brown’s artistic production on Minox’s first album, “Lazare”, then with Luc Van Lieshout, trumpet player of Tuxedomoon, on the EP “Plaza, and again the collaboration between Minox and Lydia Lunch on the EP “U-Turn”, as well as a featuring on the album Downworks with Blaine Reininger from Tuxedomoon. In the 1990s, there were remixes by Murcof, Daedalus, and The Gentle People from the album Nemoretum Sonata of my project Technophonic Chamber Orchestra, co-founded with some Italian collaborators. Finally, the latest productions from my new label Undogmatisch with Lukasz Trzcinski, Ernesto Tomasini, Steven Brown, Nikolas Klau, Paganland, and Sainkho Namtchylak.

The recording of “Lazare” seems to have been an early creative high point. What do you remember most about this intense period?

“Lazare” was our first album, produced for Industrie Discografiche Lacerba, with whom we collaborated on other projects thanks to our connection with Paolo Cesaretti, the label’s founder, along with Lapo Belmestieri who excellently handled the artwork. We began recording in 1985, an intense and exciting period filled with new inspirations and unforgettable sensations. The album was mixed in Brussels by Gilles Martin at Daylight Studio and released in 1986. Unfortunately, its release coincided with a tragic event: the death of two band members, Enrico Faggioli (bass player) and Raffaello Banci (synth player), in a car accident while heading to rehearsal. Thus, our official debut was marked by a period of mourning and withdrawal from the scene for quite some time. After two years, we returned to the stage, but much had changed.

In what aspects do you see the greatest continuities, but perhaps also the key differences, between these early works and your current projects?

The most noticeable differences from my early works are mainly in the 1990s productions with projects like Technophonic Chamber Orchestra and 4Dkiller. However, in the last decade, I have felt a sort of return to my roots, reconnecting in some ways with my beginnings, although developing certain sounds differently across various releases. For example, a certain type of ambient sound was explored in the album “Cronovisione Italiana” under the name Carlo Domenico Valyum and in “Lumiraum” with Lukasz, blending elements of psychedelic improvisation. Naturally, my approach to composition has evolved over time, as has the sound itself, and albums like “Madame E.” and “Zarathustra – Der Grosse Mittag” surely embody a synthesis of everything I have developed throughout these years.Mit wem aus früheren Zeiten arbeitest du bis heute zusammen?

Apart from Andrea de Witt, who was already involved in the Technophonic Chamber Orchestra, your dub project from around 2000, and Steven Brown, are there other companions from earlier years with whom you are in close contact and exchange today?

The collaborators you mentioned are definitely my preferred partners, along with Luc Van Lieshout and Nikolas Klau. In recent years, especially in Berlin, I’ve been fortunate to meet new artists and friends with whom I’ve built genuine friendships and with whom I plan to continue collaborating. Among them are Ken Karter, who also handles the mastering of Undogmatisch releases, Retina.it, Lukasz Trzcinski, and AUR-OIO, whom I involved in the “Magnum Opus Collectio Series” as well as in the upcoming remix album of “Madame E.”, set to be released soon. This latter project was created a few years ago with the valuable contribution of opera singer Ernesto Tomasini, based on the text from Georges Bataille’s short story “Madame Edwarda”. Additionally, I have been collaborating with Sainkho Namtchylak for several years, with whom I also hope to maintain a friendship.

You’re giving more concerts again at the moment – what projects are you pursuing at the moment?

I’m currently performing a new solo show titled “Suite for Clarinet and Square Wave Generator.” I had been thinking about something like this for a long time, and composing these nine pieces that I’ve been performing live over the past few months came very naturally, almost easily. It’s a very fresh project, created spontaneously, and it hasn’t yet been recorded or released as an album.

Additionally, I’m finalizing and awaiting the release of several new collaborations on three albums in total: the new album by Technophonic Chamber Orchestra, titled “Sanatorium”; the second Lumiraum album with Lukasz Trzcinski; and the remix of “Madame E.” with international guests and friends.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Cover Foto: Kiril Bikov

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In den Wirren der folgenden Jahre verschwanden sowohl der merkwürdige Wissenschaftler als auch all seine Aufzeichnungen und Notizen – bis dass vor gerade vier Jahren in Berlin die besagten Aufnahmen auftauchten. Da diese im Medium VHS vorlagen, muss es in der Zwischenzeit, unter Ausschluss der Öffentlichkeit, eine Beschäftigung mit dem Werk gegeben haben. Mit dem Wissen von heute fand man schnell heraus, dass es sich bei den Übertragungen um Schnipsel aus dem italienischen Fernsehen der 70er und 80er handelte. Das vorliegende Werk ist ein von den Musikern und Klangforschern Mirco Magnani und Valentina Bardazzi zusammengestelltes Dossier dazu.

Beim Konsultieren der gängigen Suchmaschinen stellt der geneigte Nutzer schnell fest, dass Carlo Domenico Valyums Werk wohl derart in Vergessenheit geraten sein muss, dass man kaum etwas dazu findet, außer eben Dinge, die im Zusammenhang mit dem vorliegenden Dossier stehen – ein Schelm, der Urban-Legendäres und Privatmythologisches dabei denkt, und da ich selbst mit der ganzen Geschichte hier auch zum ersten Mal in Berührung komme, werde ich mich ganz auf die Klänge fokussieren, denn in musikalischer Hinsicht ist das hörspielartige und zugleich symphonische Werk durchaus reizvoll.

Wie ein leicht verfremdeter orchestraler Soundtrack mit dezenten Pauken beginnt der Fluss der Klänge recht klassisch, doch früh registriert man, dass sich etwas Dunkles, Brodelndes zusammenbraut – noch ahnt man nicht, ob die kleinen und großen Noisebrocken den orchestralen Synthiefluss von innen aufbrechen werden oder von ihm mitgerissen werden. Die Dynamik ist die einer subtilen Steigerung, die ihren ersten atmosphärischen Höhepunkt in „Estrazioni del Lotto“ erlebt, wo nervenaufreibende Synthietupfer und ein ernster italienischer Vortrag im Zentrum stehen. Wie ein noch im Dunkel tappender Detektiv kommt man sich vor, wenn einem Thema und Stimme – schon aufgrund der Sprachbarriere – fremd bleiben. Aber vielleicht erwartet man angesichts des Tracktitels, den man dann doch irgendwie versteht, auch an der Stelle nichts inhaltlich allzu Hochtrabendes. Mit der Zeit entpuppt sich die Musik immer mehr wie eine von ruhigen und ruppigen Gezeiten gesteuerte Brandung, in denen die Wellen mal berührend-melancholisch, mal kraftvoll und monumental auf den Hörer zu- und über ihn hinwegfließen. Dabei spülen sie eine Vielzahl mysteriöser Details an Land, von Dialogfetzen über digitales Gebimmel bis hin zu Wind und Wetter und undefinierbarem Rumpeln und Donnern.

Für den Rezensenten ist „Cronovisione Italiana“ ein interessantes Opus analoger Elektronik, und der geheimnisvolle Überbau trägt durchaus zur Aura des ganzen bei. Wer dem Geheimnis auf die Spur kommen will, sollte vielleicht Grundkenntnisse in der Geschichte des italienischen Fernsehens mitbringen, und sich von den Tags, die Magnani und Bardazzi in ihrem Begleittext angeben, nicht allzu sehr einschüchtern lassen, denn die lesen sich wie ein Who is Who aus Theosophie, moderner Avantgarde und Quantenphysik inklusive interessanter Figuren wie G.I. Gurdjieff und Madame de Salzmann. (U.S.)

Label: Undogmatisch