“Stone’s practice emerged from the repetitive archival process of his graduate job at CalArts preserving vinyl recordings by dubbing them to tape. With perhaps 10,000 albums ranging from Renaissance and electronic works to music from across the globe, he had to re-record multiple discs concurrently, creating chance collisions and coincidences. In the decades since, he’s explored various ways to compose this process, creating temporal envelopes in which found sounds – existing tracks or field recordings – can take form. Whilst the technologies he’s used have changed and samples have varied beyond categorization, what’s remained consistent is his concern for organizing temporal experience using fragments of pre-existing sounding events. Stone’s impish collage-like constructions of times cut from time suggest that archival records are neither wholly in documents preserved from change nor in living memories and use, but in their interaction”. (Aus den Liner Notes von Ed McKeon)

Nach zahlreichen ultralimierten 7”s veröffentlichte er in der der zweiten Hälfte der 00er Jahre neben zwei Alben und einer EP mit dem vor einiger Zeit verstorbenen Z’ev seine aus den Alben „Amen“, „Sanctus“ und „Omega“ bestehehende so genannte „Holy“-Trilogie, auf der der Schwerpunkt auf minimal(st) variierten Orgeldrones lag. Jackman selbst sprach in einem seiner seltenen Interviews davon, seine neuen Arbeiten seien von “repetition; more accurately, near repetition” geprägt. Das nach einer Pause von acht Jahren veröffentlichte Album „Raven“ knüpft entfernt an diese Alben an und enthält 13 etwa dreiminütige Stücke, die sich kaum bis gar nicht voneinander unterscheiden: Es setzt ein Klavierakkord ein und verklingt – das erinnert entfernt an Momente auf der „Penguins Eat Fish/Little Dark Wing“-7” -, dazu kommen Kirchenglocken und Gongs, ab und zu hört man das Krähen von Raben.

Waren die früheren Aufnahmen oft enorm verdichtet, so finden sich hier zahlreiche Momente des Innehaltens, Leerstellen – vielleicht auch der Leere (und das ist nicht als pejorative Beschreibung der Musik zu lesen, sondern als existentielle Aussage). Man sollte bedenken, dass Jackman ein Meister der Reduktion war und schon lange bevor ökonomische Zwänge Booklets in CDs oftmals verschwinden ließen, auf zierendes Beiwerk teils gänzlich verzichtete. Ganz selten fanden sich auf den Veröffentlichungen Worte zur Genese der Stücke, die eine Deutung erleichterten. “Raven” bietet keinerlei Anhaltspunkte und so ist dieses Album eine weitere enigmatische Veröffentlichung David Jackmans. (MG)

Label: Siren Records

Wenn man ein bisschen mit dem Werk Simon Balestrazzis vertraut ist und seine Arbeit verfolgt, kann man sich kaum vorstellen, dass er mal einen Tag lang nicht auf der Suche nach Sounds ist, sie im Studio bearbeitet und kollagiert, an seinen zum Teil eigens konzipierten Instrumenten bastelt oder mit Kollegen wahrscheinlich ganze Nächte hindurch jammt. Seit einigen Jahren ist es nicht ungewöhnlich, dass drei bis fünf seiner Longplayer pro Jahr herauskommen, seltener solo, häufiger von seinen zahlreichen Kollaborationen: Dream Weapon Ritual, DAIMON, A Sphere of Simple Green, Hidden Reverse und noch einige mehr. Irgendwann in den 80ern, als Balestrazzi bereits ein paar Jahre aktiv war, hörte man seinen Namen auch in unseren Breiten etwas öfter. Im Zuge der zweiten und dritten Generation des Industrial, bei der immer mehr italienische Acts mitmischten, fand auch sein Ursprungsprojekt T.A.C. (Tomografia Assiale Computerizzata, dt: Computertomografie) seinen Platz in deutsche Regale – ein personell wechselhaftes Kollektiv, das von einigen leider etwas vorschnell als experimenteller Wechselbalg der poppigeren Kirlian Camera betrachtet wurde, mit denen es zeitweise einige Überschneidungen gab. Trotz mancher Kontinuitäten sind Balestrazzis neueren Sachen meist filigraner, verspielter, das Dunkle auf subtilere Art präsent. Im folgenden Interview, das natürlich nur einen kleinen Teil seines Schaffens abdecken kann, sprachen wir mit ihm über Altes und Neues, Konstantes und Veränderliches aus vierzig meist experimentierfreudiger Musik gewidmeten Jahren.

English Version

Ich hatte T.A.C. in den frühen Neunzigern entdeckt, aber erst 2016 hatte ich die Gelegenheit, eure Sachen aus den späten Siebzigern zu hören. Was kannst du uns über diese frühe Zeit und wie alles begann erzählen?

Es fing an, als ich noch sehr jung war, so um die dreizehn Jahre. Um die gleiche Zeit besuchte ich ein Konzert von Giancarlo Cardini für teilweise verfremdetes Piano und wurde von einem Freund in die Welt experimenteller und innovativer Musik eingeführt. Mir wurde ganz plötzlich klar, dass es all diese Sounds gab, die ich schon lange in meinem Kopf hatte. Ich nahm gerade Gitarrenunterricht und nach einem Streit mit meinem Lehrer schmiss ich dass hin und begann mit Federn, Objekten und billigen Geloso-Tonbandgeräten zu experimentieren.

In was für einem Umfeld bewegtest du dich damals? Gab es eine speziellere Musikszene in deiner Heimatstadt Parma?

Nun, ich stamme aus einer nicht sehr musikalischen Familie und wir hatten eher wenig Musik zuhause… Meine erste Platte war ein Geschenk meines Onkels zu meinem achten Geburtstag, es war “Yellow Submarine” von den Beatles. Aber was mich faszinierte, waren gar nicht so sehr die netten Melodien zum Mitsingen, sondern die rückwärts gespielten Sounds in “It’s All To Much” oder die ziemlich falschen Akkorde in “Only A Northern Song”. Ich schätze, dass so etwas in der DNA mancher Menschen eingraviert sein muss… Parma hatte gar keine Szene, soweit ich mich erinnern kann, vielleicht ein paar Typen, die sich für Jazz interessierten, oder schlimmer noch: Fusion. Ein paar Jahre später, nach der Punk-Explosion, wurde es etwas besser, aber abgesehen von ein paar Punk- oder Synthy Pop-Bands, die mir damals gar nicht zusagten, war in Richtung einer lokalen Szene nicht viel los.

Nachdem du schon recht lange aktiv bist und mit unterschiedlichen Leuten zusammengearbeitet hast, gibt es eine Zeit in deiner Karriere, auf die du ein bisschen nostalgisch zurückschaust? Gibt es auch Zeiten, die du eher in schlechter Erinnerung hast?

Ich bin nicht nostalgisch, aber ich hab auch keine richtig schlechten Erinnerungen. Ich versuche, wertvolle Erfahrungen nicht mit Erignissen zu verwechseln, die in der Vergangenheit liegen.

Ich denke, du bist einer der wenigen Künstler, die sowohl mit dem klassischen italienischen Industrial-Underground als auch mit der heutigen Experimentalszene in Verbindung stehen. Obwohl Antonello Cresti einige Verbindungslinien aufgezeigt hat, kennen viele Fans z.B. des klassischen Old Europa Café-Kanons neuere Labels wie Boring Machines nicht einmal. Und umgekehrt… Was denkst du sind die Gründe für diese geringe Überschneidung? Denkst du, dass es nur ein Generationenunterschied ist?

Es stimmt, was du sagst, oder zumindest ist das weit verbreitet. Vielleicht ist es zum Teil ein Generationending, aber ich schätze, es ist vor allem eine Frage von verschiedenen Szenen oder Stämmen. Und ich fühle micht nicht wohl in den Beschränkungen und Regeln eines Stammes…

Ich muss aber auch sagen, dass ich micht dem, was ihr klassischen italienischen Industrial nennt, kaum noch verbunden fühle, v.a. wenn es um Bands geht, die immer noch klingen wollen, wie vor dreißig Jahren oder schlimmer noch, mit diesen Bildern von Nazis, Porno und Tod herumposen… Sie erscheinen mir so klischeehaft wie Surf- oder Garage-Musik, nur dass Surf- und Garage-Musik meinstens mehr Spaß macht und kompetenter gespielt wird.

Selbstgebaute Instrumente spielten von Beginn an eine Rolle in deiner Musik. Wie kam es dazu und was waren die ersten Instrumente, die du selbst konzipiert und hergestellt hast?

Ich erwähnte bereits Cardini: Als er das Klavier für John Cages “Amores” präparierte, war das quasi meine erste Epiphanie. Ich fing an, die Saiten meiner Gitarre mit Drähten zu erweitern und mit den Federn einer alten Schreibtischlampe zu experimentieren. Bald versuchte ich, verschiedene Objekte mit Radio-Earplugs zu verstärken, die ich rückwärts verwendete, um Sounds aufzunehmen. Und da war die Coverrückseite dieses Albums, “Guitar Solos 2”, mit der Skizze einer Mutantengitarre von Hans Reichel, das mich inspirierte im Hinblick darauf, wie stark du ein herkömmliches Instrument verdrehen, modifizieren und misbrauchen kannst.

Mache Sachen von deiner früheren Stammband T.A.C. hatten Elemente, die dem, was als Neo- oder Apocalyptic Folk bezeichnet wird, sehr nahe kommen. Aber das war schon recht früh, parallel zu den bekannten englischen Bands dieser Art, weswegen ich nicht sicher bin, wie sehr diese dich beeinflusst hatten. Gab es dort eine Verbindung?

Ich denke, das bahnbrechende Ereignis waren die frühen PTV-Alben, wo erstmals, zumindest soweit es mir bekannt ist, zu folkigen, traditionellen Songstrukturen und Stimmungen zurückgegangen wurde, noch vor Current 93. Es war wie: Stimmt, das funktioniert noch immer, das Singen von Songs und Balladen. Ich war seit langem ein großer Fan von Pearls Before Swine und The Incredible String Band, deshalb fühlte ich mich gleich zuhause, als das mit dem Apocalyptic Folk losging. Auf der anderen Seite habe ich mich nie groß für das interessiert, was später unter dem Begriff Neofolk lief, zu viel Standard, zu viel Mist.

T.A.C. scheint es immer noch zu geben mit dir, Monica Serra und Corrado Loi.  Wie aktiv seid ihr gerade, und wie wird es in der Zukunft aussehen?

Corrado lebt nun in Spanien und Monica und ich sind genug beschäftigt mit Dream Weapon Ritual, von daher gibt es keine Pläne, sobald mit T.A.C. aktiv zu werden. Sollte es aber doch noch einmal dazu kommen, dann würde ich gerne ein zeitübergreifendes Line-up auf die Beine stellen… Es wäre großartig, wenigstens Andrea Azzali (ein Gründungsmitglied von T.A.C.) mit dabei zu haben.

Wenn es um Texte, Symbole etc. geht, was würdest du sagen, sind die Hauptunterschiede zwischen alten T.A.C. und deinen heutigen Projekten?

Jedes Projekt, jedes neue Album hat seine eigene Herangehensweise, sein eigenes Konzept und seine eigenen kreativen Strategien. So war es mit T.A.C. und so ist es heute. Natürlich bin ich heute erfahrener und zugleich weniger draufgängerisch… T.A.C. war wie die meisten meiner aktuellen Gruppen und Projekte von dem beeinflusst, was mich umgibt, von der Wirklichkeit (oder Unwirklichkeit, falls es darauf ankommt). Meine Musik und meine Themen verändern sich unerbittlich, weil sich die Welt um mich herum verändert. Das einzige, was ich früher selten gemacht habe und was mich heute sehr interessiert, ist mit Sounds als reinen formalen Strukturen zu arbeiten, anstelle der Erarbeitung eines zusätzlichen musikalischen Themas, das dem unterliegt.

Du hast einen Abschluss in Sound Engineering am New Yorker Institute of Audio Research gemacht. Siehst du diese Ausbildung und die Zeit dort als einen Wendepunkt?

Ja, definitiv. Es war wie etwas völlig Neues von der Pieke an zu beginnen. Ich kündigte meinen Job als Architekt und stieg nach einer achtjährigen Zusammenarbeit bei Kirlian Camera aus, ich zog an die andere Seite des Atlantik ohne zu wissen, ob ich noch mal zurückkehren würde oder nicht… Es war wirklich ein enormer Schuss frischer Energie.

Du hattest immer eine breitere Palette an Stilen im Fokus, aber seit einiger Zeit verteilst du deine Arbeit auf eine ganze Reihe an Projekten. Wie kam es dazu, gab es einen Zeitpunkt, an dem du feststelltest, das deine Sachen sich immer mehr ausdifferenzieren, um noch in einen Rahmen zu passen? Oder war es mehr der Eindruck, dass sich die Arbeitsweise in den verschiedenen Kollaborationen immer stärker unterscheidet?

Definitiv das zweite: Immer wenn ich eine Zusammenarbeit mit einem Künstler beginne und das Gefühl habe, dass es etwas langanhaltendes werden wird oder eine bestimmte Eigenheit oder ein Ziel bekommt, dann arbeite ich lieber unter einem Bandnamen als unter unseren eigenen Namen.

Wie unterscheidet sich deine Arbeit beispielsweise in Dream Weapon Ritual, DAIMON, Hidden Reverse oder A Sphere of Simple Green? Kommt das Output all dieser Bands zustande wenn ihr spontan zusammen jammt?

All diese Projekte basieren größtenteils auf Improvisation, aber in sehr unterschiedlicher Art, und manchmal variiert das auch von Arbeit zu Arbeit. DWR kombiniert oft ein bisschen freie Improvisation mit Komposition, wohingegen wir mit ASOSG tatsächlich in Richtung einer radikalen, unidiomatischen Improvisation tendieren. DAIMON-Tracks bauen meist auf einer Gitarrenstruktur von Paolo Monti auf, was ich fast als einen Instant-Kompositionsvorgang beschreiben würde, während Nicola Quiriconi und ich ziemlich frei improvisieren; aber nach all diesen Schritten (wir nehmen immer zusammen auf) editieren, verfremden und ergänzen wir noch eine Menge. Bei Hidden Reverse und Candor Chasma greifen wir auf ein kleines Repertoire von Regeln und Notationen zurück, oder manchmal auch nur auf ein paar musikalische Erinnerungsstützen, aber wir mischen alles in Echtzeit ab und nehmen mit langen Overdub-Sessions auf. Der kreative Prozess ändert sich also immer sehr, je nachdem, an welchem Projekt wir arbeiten.

Planung und Trial and Error hält sich also ziemlich die Waage…

Ja. Wie gesagt hängt es gerade vom Projekt ab. Für “Asymmetric Warfare” z.B. konzipierte ich, nach einer ausgiebigen Suche und Auswahl von Aufnahmen aus Konflikten im Nahen und Mittleren Osten, einen Zeitplan mit genauen Regeln und der Auswahl von mit Mikros versehenen Objekten, so etwas wie ein graphisches Drehbuch, und nahm dann alles in wenigen Schritten und mit wenig nachträglicher Bearbeitung auf. Auf der anderen Seite brauchte ich für meine auf Earle Browns “Four Systems” basierenden Arbeiten eine halbe Ewigkeit, um all die Möglichkeiten zu finden, die Originalmusik und die Idee der gegenseitigen Abhängigkeit umzufunktionieren.

Viele deiner heutigen Aufnahmen erinnern an hörspielartige Erzählungen mit traumartigen Erzählsträngen und Stimmungen, in denen sich Erinnerungen und surreale Fantasien vermischen. Ähnlich folgt die musikalische Richtung nie klaren Standards, viele Elemente fließen spontan ineinander, so z.B. Jazz, Neue Musik, Drone, Field Recordings und mehr in A Sphere of Simple Green. In diesen Strukturen kann man vieles ausdrücken und zugleich auch einiges verstecken. Was reizt dich an dieser “versteckten Kehrseite” unserer Alltagswirklichkeit?

Über all die Jahre und bei allem, was ich gespielt habe, haben mich immer die nicht so offensichtlichen Aspekte von allem interessiert, seien es Sounds oder außermusikalische Gegenstände. Die Beschreibung meiner Musik, die du gerade vorgeschlagen hast, ist genau das, was ich anstrebe. Ich weiß nicht, woher diese Haltung kommt, ich hatte eine Neigung dahin seit ich ein kleiner Junge war, der in der Bibliothek seiner Eltern nach unheimlichen Kunstbänden suchte… Ich bin seit jeher versucht zu glauben, dass die Dinge nicht sind, was sie scheinen, und dass du immer, ob bei der Beobachtung der Wirklichkeit oder beim Analysieren eines Informationsflusses, viel Verstecktes in den Zwischenräumen finden wirst…

Schlafstörungen, ein Thema, das ihr in Hidden Reverse behandelt, können die Traumproduktion des Unbewussten unterdrücken, aber zugleich können sie auch ein starker Stimulus sein. Ist das Album, in dem ihr viele Facetten davon auslotet, von eigenen Erfahrungen inspiriert?

Ja, ich litt vor ein paar Jahren an Schlafstörungen, und Massimo Olla hat heute damit zu tun. Insomnie ist ein veränderter Bewusstseinszustand, und obwohl es etwas gefährliches und erschöpfendes sein kann, öffnet es doch auch neue Türen. Zum Glück haben weder Massimo noch ich an den schwereren, tödlichen Ausprägungen zu leiden gehabt…

DAIMON hat für mich eine sehr filmische Aura, viele der Soundscapes erinnern an lange Kamerafahrten. War das eure Absicht und war es auch ein bisschen Nicola Quiriconis Einfluss, der die visuellen Elemente beigesteuert hat? Was kannst du uns über die Geschichten erzählen, um die es in DAIMON geht? Die Tracktitel enthalten Wörter wie “call”, “seeing”, “telescope”, “blind” etc., die alle mit Wahrnehmung und den Sinnen zu tun haben…

Ja, die Musik von DAIMON kann als deskriptiv betrachtet werden, und irgendwie ist sie das auch. Aber es geht nicht darum, echte Geschichten zu erzählen. Natürlich ging es in unserem ersten Album sehr um Erinnerungen und um die Spuren vergangener Dinge. Ehrlich gesagt hat Nicola die meisten Szenen schon vor der Musik gefilmt, aber sie passten perfekt zum Sound, es war eine Art von Magie… Sogar die Kinderstimmen (Nicolas Sohn und Tochter) scheinen manchmal synchron zu den Bildern auf der Leinwand zu sein!

Unter deinen heutigen Projekten scheint mir Dream Weapon Ritual am stärksten mit dem Okkulten und Esoterischen verbunden, auch wenn dieser Konnex vage bleibt in der Musik und den Symbolen. Was kannst du uns zu den Hintergründen des aktuellen Albums erzählen?

DWR ist ein ganz anderes paar Schuhe… Meistens machen wir lange Sessions mit absolut freier Improvisation, dann nach einer gewissen Zeit entnehmen wir auf schmerzhafte Weise die interessantesten Ausschnitte. An diesem Punkt entscheiden wir, was die Musik an Sound und Bildern suggeriert, und wir fangen an, ein Konzept und eine komplett neue musikalische Struktur um die anfängliche herum zu bauen, die dann manchmal sogar komplett verschwindet. Seltsamerweise entstand eine surreale und ziemlich verstörende ornithologische Welt vor unseren Augen, deshalb kamen wir auf die seltsamen Sperlinge… Schritt für Schritt erschufen wir diesen schrägen, unwirklichen Vogelmutterkult.

Eingängige Songstrukturen sind in deinem Werk eher selten, auch wenn du früher Folksongs gespielt hattest, gab es dazu doch meist Hintergrundgeräusche und andere, je nach Anspruch störende Elemente. Trotzdem erscheint mir deine Musik nicht destruktiv und hat Raum für einfache Schönheit. Hattest du jemals mit dem Gedanken gespielt, einen größeren Abstecher in die Welt des Pop zu machen?

Ich mag brutale oder harte Musik um ihrer selbst willen eigentlich meist nicht so, in den meisten Fällen denke ich, ist das eine überkommene und vorhersehbare Herangehensweise ist. Ich ziehe es vor, auf mehr subtile und manipulative Art konfrontativ zu sein. Ich hab keine Berührungsängste mit Melodien und Songstrukturen, aber es war nie mein Ding, ein straightes Popalbum zu machen. Ich gebe zu, dass das eine interessante Herausforderung wäre, also vielleicht… irgendwann… man weiß es nie.

Du hast wiederholt mit dem kürzlich verstorbenen Z’EV gespielt, ein wichtiges Dokument ist der Mitschnitt eines Auftritts in der Cavità delle Cinque Colonne in Sardinien. Welche Erinnerungen hast du an diesen Abend und an Z’EV generell?

Z’EV war ein großer Künstler und ein wundervoller Mensch, ich vermisse ihn sehr. Und ich denke, er bekam nie die Aufmerksamkeit, die er verdiente.

“Reverbalizations” hat eine seltsame Geschichte, und ich würde es nicht einmal ein Live-Dokument nennen. Als ich das Signal Festival für TiConZero co-kuratierte, luden wir Z’EV ein, in dieser künstlichen Höhle zu spielen, und ich nahm ihn mit zwei verschiedenen Stereo-Digital-Rekordern auf, einen sehr nah und einer sehr weit weg. Bedauerlicherweise wurde die Aufnahme aus der Nähe irgendwie von einem der Soundleute gelöscht. Jahre später, als Z’EV bei mir war, editierten wir zusammen seinen Solomitschnitt, nur um herauszufinden, dass die erhaltene Aufnahme durch Lärm im Publikum in Mitleidenschaft gezogen war.

Später, als Z’EV mit einer ernsten Knieverletzung länger in meinem Haus bleiben musste, hörten wir uns das Tape noch einmal an und begriffen, dass wir es doch irgendwie benutzen konnten. Wir spielten eigentlich eher damit herum, und irgendwann fiel der Groschen… Z’EV wählte neue Schwerpunkte aus und fügte ein paar mehr Aufnahmen von anderen Performances hinzu, ich begann mit zahlreichen Verfremdungen und loopte kleinere Abschnitte der ursprünglichen Performance; ich bastelte Drones aus der Resonnanz seiner Perkussion und dem Geflüster der Leute und fügte verfremdete Streicher und Elektronik hinzu. Tatsächlich brachten wir all die Fehler und Unfälle der Aufnahme mit ein. Ich liebe das Album immer noch. Ich bin sehr stolz darauf.

Ich denke, dass jeder Künstler seine speziellen Quellen des Antriebs hat, oder einer bestimmten Notwendigkeit folgt, wenn er etwas schafft. Gibt es bei dir einen bestimmten Motor, den du benennen kannst?

Wie gesagt hat jedes meiner Projekte seine eigenen Konzepte und Regeln, und das ist eine wesentliche Sache, die Kreativität, oder zumindest meine, am Leben erhält… Auch experimentiere ich weiterhin mit verschiedenen Instrumenten, elektronische und akustische, traditionelle und selbstgebaute; dies zusammenmit meinem Hang zur Kollaboration und gemeinsamen Arbeiten ist sehr hilfreich, wenn es darum geht, neue künstlerische Territorien zu erkunden, ohne sich in seine übliche und vorhersehbare Komfortzone zurückzuziehen. Kurz gesagt, ich arbeite hart und versuche dabei, nichts als selbstverständlich zu betrachten.

(U.S. / A. Kaudaht)

Fotos: Laura Dem, Monica Mariani, Alessandro Olla u.a.

Simon Balestrazzi @ Neurohabitat

Simon Balestrazzi @ Facebook

AZOTH Recordings

Ellen Zweig ist auf kürzere Dokumentarfilme spezialisiert und ihr hauptsächliches Themengebiet ist eigentlich die Volksrepublik China, in vergangenen Filmen hat sie Natur-, Kultur- und Gesellschaftsphänomene des Landes dargestellt. In einem Porträt über eine chinesische Opernsängerin könnte man über die Musik den kleinsten gemeinsamen Nenner zu „Heart Beat Ear Drum“ sehen, denn mit Z’evs Universum verbindet sie vor allem eine jahrelange Freundschaft sowie eine persönliche Faszination für seine Musik. Sieben Jahre lang hat sie den Musiker regelmäßig begleitet, Konzerte besucht und mitgeschnitten, Interviews geführt, doch auch in Archiven gewühlt und zahllose alte Weggefährten und jüngere Fans des Musikers aufgesucht – zum einen auf der Suche nach Input, zum anderen auf der Suche nach älteren Aufnahmen, mit denen sie ihrem Feature einen diachronen Schwerpunkt geben konnte. Dennoch folgt der Film keiner akuraten Chronologie, denn auch wenn die Interviews und Mitschnitte aus den Archiven größtenteils in der ersten Hälfte der Doku zu sehen sind, sind die einzelnen Kapitel nach thematischen Schwerpunkten materieller, geografischer, spiritueller und soziokultureller Art angeordnet.

In einer Vielzahl von Aufnahmen, die den Zuschauer aufgrund der konstanten und stets entspannten Bildfolge trotzdem nicht erschlägt, sieht man Z’ev in seinen längst klassischen Performances, wie er – fast immer mit stoischer Mine und einer Kippe im Mund – seine blechernen Rohre, große Metallplatten, kupferne Genegstände, die von der Form her Becken ähneln und Objekte aus Draht mit unterschiedlichen Drumsticks traktiert oder zusammengebunden in wechselndem Tempo über den Boden schleift. Lebt letzteres von den Dramatik der den Klang begleitenden heftigen Bewegung (und teilweise der Kostümierung des Performers), so gewinnen die Auftritte mit perkussivem Schwerpunkt vom oft imposanten Anblick der Objekte und ihrer installationsartigen Anordung im Raum, der dann auch nicht immer einer klassischen Bühne entsprechen muss.

Z’ev betont an einer Stelle, dass das verwendete Material für ihn niemals nur Schrott ist, auch wenn er die Mehrzahl der Gegenstände auf Deponien oder in anderen Ansammlungen ausrangierter Objekte gefunden hat. Was Z’ev u.a. beabsichtigt, ist die Geschichte dieser Objekte sicht- und hörbar zu machen und sie zugleich aus ihren funktionalen Zusammenhängen zu lösen und ihnen gewissermaßen zu einer neuen Geburt zu verhelfen – ein zweischneidiges Unterfangen, dass sich schon aus der Natur des Materials und seiner Bearbeitung ergibt, da Klang, Rhythmik und Optik untrennbar an den industirellen (oder allgemeiner arbeitsbezogenen) Kontext gekoppelt sind, auf der anderen Seite aber dessen im Arbeitsalltag unterschlagene archaische Seite besonders stark betont. Eine weitere Intention Z’evs zielt dann auch auf einen Aspekt, der jeglicher (auch industrieller) Disziplin entgegengesetzt ist, nämlich die Entgrenzung des menschlichen Körpers in der trancehaften Ekstase. Z’evs Vorstellung einer Koppelung des Industriellen und des Archaischen ist so gesehen diametral zu der eines Vivenza.

Um sein Interesse am Ausrangierten und neu zu Konnotiereden geht es auch in einem eigenen Kapitel über seine Peosie, die er anfangs noch unter seinem bürgerlichen Namen (das Pseudonym Z’ev ist ein hebräischer Männername und bedeutet Wolf) unter dem Einfluss der Kabbala und mit einem ebenfalls stark visuellen Schwerpunkt im Sinne einer konkreten Poesie verfasste. Neben dem Papier dienten ihm ab einem bestimmte Zeitpunkt überwiegend ausrangierte PKW als materielle Träger seiner kryptischen Texte. Viele der Objekte aus Z’evs Repertoire sind außerdem schon insofern Relikte, als sie aus einer früheren Phase der Industrie stammen und im letzten Quartal des 20. Jh. nur noch wenig in Gebrauch waren. Nicht nur so gesehen war Industrial als Musikart im Grunde schon immer Post-Industrial.

Dies sind nun auch Begriffe für bestimmte subkulturelle Communities, die im Film zur Sprache kommen, die aber nicht an erster Stelle das gezeigte Bild des Künstlers prägen. Z’ev war zeitlebens ein Eigenbrötler, der gleichtzeitig an die verschiedensten ästhetischen Millieus andocken konnte, als Interviewpartner und in alten Aufnahmen kommen allerdings (mit Ausnahme von H.A.T.I.) überwiegend Kollegen aus Bereichen wie neuer Musik oder Performance-Kunst zur Sprache, was ein vielleicht etwas einseitiges Bild zumindest der subkulturellen Wahrnehmung des Musikers zeichnen mag. Wenn ich hervorhebe, dass Z’ev eben auch mit Merzbow, Organum, Psychic TV, Simon Ballestrazzi, KK Null, Boyd Rice und anderen zusammengearbeitet hat, soll hier gerade keine Trennung von sogenannter E- und U-Musik vorgenommen werden, schon weil gerade eine Musik wie die Z’evs und nahezu all seiner Kollaborateure ein Musterbeispiel für die Konstruiertheit solcher Trennungen ist. Eine solche Trennung impliziert allerdings, ob gewollt oder ungewollt, gerade der Film, und die weniger akademisch geprägten und feuilletonistisch rezipierten Weggefährten hätten als Beitragende vermutlich noch einmal ganz andere Facetten des Phänomens Z’ev aufgezeigt, was dann im Zusammenspiel mit dem hier ausgewählten Material ein sicher umfassenderen Bild ergeben hätte.

Ziemlich gelungen ist die Darstellung der Person Z’evs, der als origineller, meist etwas introvertierter und zugleich witziger Kauz mit einem etwas an Nosferatu erinnernden Charaktergesicht erscheint, der Kette raucht und zur Zeit der Entstehung des Films in einer seiner Musik ziemlich gut entsprechenden Rumpelkammer mit verwildertem Vorgarten wohnte. Er selbst hat dieses einfühlsame Portrait wohl immer noch nicht gesehen, doch vielleicht hat sich das mitttlerweile auch geändert.

Vertrieb: HEARTBEATEARDRUM

Z’ev und Balestrazzi begegneten sich wiederholt und erschienen zusammen auf Platte, doch den Anstoß zur ersten richtigen Kollaboration gab ein 2007 im sardinischen Cagliari gespieltes Konzert des Amerikaners. Z’ev ließ seine Metallteile in einer ehemaligen Mine aufeinanderprallen, die den vielsagenden Namen Cavità delle Cinque Colonne (Höhle der fünften Kollonne) trägt, was dem postapokalyptischen Scheppern im buchstäblichen Underground etwas Geheimnisvolles beigibt. Balestrazzis Idee setzt gerade da an – die beiden trafen sich und editierten das vor Ort aufgenommene Material so, dass das Schemenhafte, Dunkle, Unbestimmte besonders hervortrat. Das resultierte in einer knappen Stunde verrauschter Düsternis.

Beim Auftakt aus hintergründigem Dröhnen könnte man noch an das Intro einer morbiden Ambientplatte denken, doch wenn Z’ev erst seine Blechteile rumpeln lässt, bekommt die Musik eine rituelle Färbung, die sich das ganze Album über hält, auch dann, wenn die rhytmischen Detonationen im grauen Nabel von Balestrazzis Dröhnung verschwinden. Manchmal dringt die Perkussion dann in Form von Klingeln und Rasseln wieder an die Oberfläche, doch Balestrazzi drosselt den rhythmischen Charakter bisweilen so stark, dass die ursprüngliche Liveaufnahme wie eine Kollage anmutet.

In ihrem Verlauf sind die sechs lediglich numerierten Abschnitte keineswegs statisch. Nach einer anfänglichen Orientierungsphase zieht das Tempo merklich an, begleitet von einer Steigerung der Fülle und Dichte des Materials, bis alles in einen kreisenden Strudel mündet. Weiß der Geier, was sich dort zusammenbraut, das Okkulte, das man dem Bergbau, dem Graben in unbekannten Tiefen, in früheren Zeiten nachsagte, scheint sich den Ort wieder zurückzuerobern, und Ballestrazzis Methode, aus nebensächlichen Geräuschen während der Aufnahme eindringliche Effekte zu zaubern, hat ohnehin etwas Alchemistisches.

Insgesamt ein sehr intensives, sehr räumliches Hörerlebnis, dem man sich allerdings mit der nötigen Konzentration hingeben muss, um für all die wichtigen Details empfänglich zu sein, die man im Berieselungsmodus leicht überhören könnte.

Label: Boring Machines

Z’ev alias Stefan Joel Weisser ist einer der Musiker, bei denen man das “Post” vor dem “Industrial” guten Gewissens weglassen kann. Dies nicht nur wegen seiner Pionierrolle, sondern auch weil seine rituelle Geräuschkunst keinen Standards, sondern einer ganz eigenen archaisch-apokalytischen Vision entspricht. Sollte man bei ihm den „Ethno“-Begriff verwenden, dann besser unter Vorbehalten, denn seine Musik ist eine eher endzeitliche Folklore auf dem Schrott einer verfallenden Zivilisation. Dabei ist sein Ansatz keineswegs nur reaktiv, sondern auf Bewusstseinstechniken fokussiert, die er unter dem Begriff “Rhythmajik” fasst. Rafal Iwanski und Dariusz Wojtas bilden den Nucleus von Hati und haben sich zum einen der Erforschung „indigener“ Schlaginstrumente verschrieben. Andere Tonerzeuger entstammen der eigenen Ideenwelt und werden im heimischen Atelier zusammengebaut. Insgesamt wirkt ihre Herangehensweise „weltmusikalischer“. Ob das Rasseln und Kratzen, das „Collusion“ einleitet, von Hati stammt und das Beckenrauschen von Weisser – es ist anzunehmen, aber es spielt tatsächlich bald kaum mehr eine Rolle, denn wenn die anfangs noch zaghaft tastenden Bewegungen an Volumen gewinnen und die Vorlage für immer dunklere Klänge liefern, verschmelzen diese schnell zu einer Einheit, die schwer aufzulösen ist. Unterschiedliche Klangfarben wirbeln durcheinander – hölzerne, metallene – und die Schlagwerkzeuge scheinen eine Bandbreite vom Hammer bis Jazzbesen zu umfassen, und alles in allem ist “Collusion” kein ausgesprochen lautes Album. Häufig staut sich die Musik in Augenblicken fast suchender Statik, von der aus immer wieder neue Rhythmen erkundet werden. Hier und da gabelt sich die geschlossene Klanggestalt auf, und unterschiedliche Takte verlaufen nebeneinander und lassen polyrhythmische Welchselwirkung entstehen. Bisweilen endet dies im sublimen Chaos, begleitet von Sounds, die man weiteren Quellen zuordnen will – Grillenzirpen, Instrumenten wie dem Xylophon etc. Assoziationen des Martialischen und natürlich des Ethnischen scheinen auf, man denkt vielleicht an indische Volksfeste mit den berühmten Stelzenläufern, doch was die drei Musiker daraus machen, hat wenig von einem abgegriffenen pseudoritualistisches Spektakel.

„Collusion“ hat Züge eines von allerlei Leerstellen durchlöcherten, sprachlosen Hörspiels, bei dem der Rezipient bewusst in Unsicherheit über Schauplatz und Szenario der Musik gelassen wird. Das häufige Quietschen und Kettenrasseln bleibt mehrdeutig, da es Assoziationen zum Ritual, aber auch zu einer mechanischen, vorindustriellen Arbeit weckt. Das Album basiert auf einem Klangexperiments, das vor zwei Jahren auf einem Festival begann. Ob es das Endresultat oder ein Zwischenresümee darstellt, wird die Zukunft zeigen. (U.S.)

Label: Idiosyncratics

In den Linernotes der Doppel-CD schreibt Palestine, er und Z’EV hätten sich 20 Jahre gekannt, bevor sie 2007 den Entschluss fassten, zusammen aufzutreten. Die auf „RubhitbangklanghearRubhitbangklangear“ enthaltenen Aufnahmen stammen aus dem Jahr 2010 und wurden in Palestines Studio in Brüssel gemacht. Auf der ersten CD finden sich die gemeinsamen Arbeiten: Während Palestine auf seinem Carillon -eine Art überdimensionales Glockenspiel- Melodien minimal variiert spielt, schlägt Z’EV seine schweren Bass-Trommeln. Was anfangs noch nebeneinander herzulaufen scheint, fügt sich im Verlauf der 18 Minuten zusammen; das Stück entwickelt sich zu einem repetetiv-perkussiven Mantra, das fast schon sakralen Charakter hat. Die zweite Duoaufnahme beginnt wesentlich zurückhaltender: Während die Glocken behutsam und langsam geschlagen werden, sind Z’EVs Beiträge kaum noch rhythmisch zu nennen, klingen so, als spiele er eine riesige Klangschale. Der dritte Track enthält dagegen erratischer klingende Perkussion, man meint, Z’EV wanke vom Cognac beschwingt durch eine Fabrikhalle, das Carillon ist hier stärker im Hintergrund. Das ist das vielleicht atonalste Stück auf dem Album. Die zweite CD enthält die Soloarbeiten und auch wenn diese nicht wirklich schlecht sind, so fallen sie im Vergleich zur ersten CD etwas ab, wobei die schiere physische Präsenz Z’EVs, die sich auf dem 46-minügen Abschlusstrack zeigt, schon beeindruckt und den Hörer – je nach Disposition – vielleicht tatsächlich in Trance versetzen kann.

M.G.

Label: Sub Rosa