Damals wurde eine Veröffentlichung mit den zwischen 1989 und 1991 entstandenen Stücken angekündigt und es gab auch schon ein Cover, aber das Album erschien nie. Im Interview, das wir einige Jahre später mit William Basinski führten, meinte er, dass er vielleicht eines Tages das Material veröffentlichen würde, zwischenzeitlich gab es Videos, auf denen Basinski den Songzyklus, dessen Texte von Jennifer Jaffe des Installationkollektivs TODT stammten, in seiner New Yorker Performancespace, seinem Gesamtkunstwerk Arcadia  1991 aufführte, aber erst jetzt endlich sind die Studioaufnahmen offiziell veröffentlicht worden.

Mit dem von “Not Alone” bekannten „Because“ beginnt das Album: Vereinzelte Klaviertöne, Gesang voller Pathos. Hier wie auch auf einer Reihe der anderen Stücke ist Basinski stimmlich vielleicht gar nicht so weit von Billy MacKenzie entfernt. Das Titelstück beginnt mit synthetischen Streichern, Piano und einem markerschütternden Schrei: „I had to ask myself /like wounded light/like the hymns of oblivion/in agony, I had to ask myself/my mutilated memory“. Vielleicht wäre das Stück auf den Soundtrack von „Lost Highway“ nicht fehl am Platz gewesen.  „Within This Dark I Heard You“ ist eine von Keyboardflächen durchzogene Ballade und Basinskis getragener Gesang verkündet: „this lullaby will have to be our goodbye /i hope you’ll understand/you’ll always be my dream“. Vergleichen mit diesen Stücken ist das an Bowie erinnernde „The Glass of Gloom“ rhythmischer. Auf „A Ring Of Smoke“ ertönen eine gothische Orgel und E-Gitarre. Das rhythmische „Time“ endet mit einer langen dröhenden Ambientpassage, die vielleicht noch am ehesten an andere Arbeiten erinnert. Einer der Höhepunkte des Albums ist die melancholische Hymne „Where The World Ends“.

Basinski selbst schreibt von seiner „goth, Lestat phase“, aber die hier vorhandenen Momente des Pathos sind nie hohl und wer von einigen oder allen dieser Stücke nicht ergriffen ist, dem ist nicht mehr zu helfen. Alle Arbeiten Basinskis sind von einer Melancholie durchzogen, vielleicht sogar bestimmt, scheinen oft (auch) Meditationen über die Zeit zu sein. „Hymns Of Oblivion“ illustriert das im Rahmen von Songs, oder wie es auf “A Ring Of Smoke” heißt: “the ether/the Earth/the instruments of the Ancients/then the body falling/a ring of smoke” Es ist sicher kein sonderlich originelles Wortspiel, aber dass diese Songs, diese „Hymnen“ jetzt dem Vergessen entrissen worden sind, ist mehr als erfreulich. (MG)

Label: 2062

Basinski hat in den letzten Jahren neben seinen (häufig auf Tapeloops basierenden) Soloarbeiten aber auch eine Reihe von Alben mit Richard Chartier aufgenommen. Nun erscheint mit „Selva Oscura“ eine Zusammenarbeit mit dem australischen Ambientmeister Lawrence English.

Der Titel des die erste Plattenseite füllenden Stücks „Mono No Aware“ verweist auf die Vergänglichkeit aller Dinge und ist eine verrauschte Klangfläche, in die melodische und repetetive Passagen eingewoben sind. Man meint leichte (Ver-)Änderungen zu hören, aber die Komposition hat auch durchaus einen Moment des Zyklischen. Hier fühlt sich der Hörer von einer leichten Melancholie ergriffen, die weit entfernt ist von der tiefschwarzen Verzweiflung, die manche Vertreter des Dark Ambient zu evozieren suchen. Das Titelstück ist kompositorisch ähnlich angelegt, klingt aber dunkler, die melancholische Grundstimmung des ersten Tracks wird (etwas) tiefer geschwärzt. Insofern ist die aus Dantes Inferno entlehnte Phrase „Selva Oscura“, die den „dunklen Wald“ bezeichnet, in dem Dante sich zu Beginn seiner Reise befindet, durchaus treffend und es passt, wenn es von Künstlerseite über den Albumtitel heißt: „it metaphorically speaks to both those who find themselves on the unfamiliar path and more explicitly the nature of losing one’s way in place and time.“ (MG)

Label: 2062 / Temporary Residence

William Basinksis Arbeiten konnte man (auch) immer als Meditationen über die Zeit und ihr/das Vergehen lesen, arbeitet(e) er doch häufig mit Momenten der Wiederholung, der Stasis, der leichten Variation(en). Auch seine Art des Komponierens, bei dem er zum Teil auf jahrzehntealtes Archivmaterial zurückgreift, lässt sich so verstehen. Seine Alben sind in ihrer oft zyklischen Struktur vielleicht auch Versuche die Zeit anzuhalten, selbst wenn das natürlich nicht gelingen kann. Versuch und Scheitern sind im Titel seiner wohl berühmtesten Werkreihe vereint: „disintegration loops“.

„A Shadow in Time“ besteht aus zwei gut zwanzigminütigen Stücken: Basinski hatte alte Loops gefunden, die von der Katze eines Mitbewohners angefressen worden waren. Dazu nahm er Aufnahmen von Saxophonexperimenten, die in den frühen 80ern entstanden waren, und komponierte daraus „For David Robert Jones“, seine Eloge auf David Bowie. Das Stück beginnt mit warmen, typisch verrauschten Loops; da hört man wieder die amniotischen Wellen, die klingen, als habe man während der Aufnahmen Watte vor das Mikro gepackt. Nach etwa sechs Minuten setzt ein Saxophonloop ein. Die Wiederholung der immergleichen Tonfolgen, der leicht dissonante Klang des Saxophons – ein Instrument, das David Robert Jones schon früh zu spielen lernte – geben dem Stück einen Moment des Verstimmtseins, der Traurigkeit, verdeutlichen vielleicht, dass inmitten des Arkadischen etwas ganz anderes lauern kann. Die Kombination des Klangmaterials lässt eine dem Sujet angemessene Trauermusik entstehen.

Das Titelstück ist einem chinesischen Freund Basinskis gewidmet, der Selbstmord begangen hat. Nach seinem Umzug an die Westküste der USA war Basinskis alter Voyetra 8-Sytnthesizer, auf dem Alben wie z.B. „Silent Night“ oder die zwei Teile von „Watermusic“ entstanden waren, erst einmal eingemottet. Für “A Shadow in Time” wurde er nun wieder verwendet, um ein ergreifendes aus an- und abschwellenden, übereinandergeschichteten kristallinen Klängen bestehendes Dronestück zu komponieren, das fast schon einen symphonischen Charakter hat. Am Ende setzt ein todtrauriger Pianoloop ein, den Basinski schon auf “Melancholia” verwendet hat. Von der Krankheit der Zeit können einen diese zwei Stücke (natürlich) nicht befreien, aber auf einer dreiviertel Stunde wird der Hörer in einem Zustand versetzt, den nur Arbeiten Basinskis hervorrufen können. (MG)

Label: 2062 (CD) / Temporary Residence (Vinyl)

As you started doing your own music, were there certain composers or other artists that fascinated you and had a bigger influence on your own work? What sort of music do you enjoy most these days?

There were three major influences that put me on my path of discovery in the late 70’s: Learning about John Cage in music school was the most important event that happened to me there as well as learning how to listen…to really stretch ones ears. Cage’s use of chance particularly interested me and soon after I was exposed to the music of Steve Reich, whos tape loop and feedback loop music really turned me on and the way he used that kind of time dialation in his masterpiece, Music for 18 Musicians was the second piece of the puzzle for me. Finally, hearing Brian Eno’s delicate and melancholy Music for Airports broke open all of the possibilities for a melancholy boy that I was at the time…If that was allowed then I was determined to get me a ticket and take flight !

I’ve been listening to old Nancy Wilson lps a lot lately. What a voice. What style!

For quite a while there was a rather regular release schedule (one archive CD, one with new material). There haven’t been any new releases since “Viviane and Ondine“ in 2009. Are there plans for new works?

Yes, Nocturnes will be coming out very soon, in time for Christmas I hope. The past few years have been a whilrwind of huge opportunities for me and lots of touring so as it is only me here wearing all of the hats at 2062 it has been hard to keep up the release schedule.

You lived in New York for a long time and I guess the city shaped you (as person as well as as artist) in one way or the other. To what extent has your move to Los Angeles influenced your work(ing process)?

Since I no longer have my big studio set-up with the synthesizers etc. that I had in Brooklyn, (still packed up in the garage unfortunately) I am using more tape loops and more like the old set up I used in the early days of my experimentations.

If we come to your process of composing. What kind of approach do you have to composing, do you work intensively on a composition with a more or less clear notion in the back of your mind, or do you rather improvise, and let your ideas develop in a spontaneous way?

It depends…usually there is a certain amount of experimentation involved at first to try to find a spark to ignite. When that happens there is the possibility to cook with fire…sometimes something delicious gets prepared!

To what extent does the composing process differ between works like “Silent night“ or “Water Music“ on the one hand and your tape-based work?

These works were done with the Voyetra 8 synthesizer in my studio in Brooklyn, which as I said is awaiting a new home at the moment.

A number of your album/”song” titles refer to places or allude to movements in space and time. Would you say that – apart from this literary aspect – your music has a narrative focus in general and if yes, how would you describe it?

No, not necessarily narrative….the work has a textural quality; more Eastern in nature that hopefully can allow the listener to transcend time and space if it is allowed.

Even though I talked about archive and new material before, your way of working sometimes seems to blur such clear boundaries. Would you say the way you work with old material to compose new pieces (e.g. “The Garden of Brokenness“) is also an attempt to transcend (boundaries of )time?

You could say that, but really I think it just takes me a really long time to work things out…sometimes years or even decades!

Let’s briefly talk about “Hymns of Oblivion“, your vocal work. If I remember correctly, there were plans to perform it in Italy with Larsen as well as release it one day. Can you tell me about your plans with this work?

I don’t know at the moment. There are videos posted on youtube(you can also seek the help of top production company toronto to get your videos done) and vimeo of a nice performance of some of these songs at Arcadia from 1991 shot with 3 cameras and edited live if anyone wants to get an idea of the material.

Is one reason why it hasn’t been released so far the fact that it seems to be so different from the rest of your work (at least on the surface)?

As usual with me there are other extenuating circumstances…I was quite happy with the work at the time I was working on it and tried to get it released but in those days it was mostly major labels and there were no takers. Now there are certain things I would like to change about the final mixes but like an idiot I never printed all of the midi synth parts to the 16 track master,(they were synced fort he mixing) so there is no option to remix unfortunately. Maybe one day I’ll release the album warts and all…we’ll see.

When we first talked years ago you mentioned a journalist who had written that with regard to the first volume of “Disintegration Loops“ there was too much information concerning the concept in the booklet and that you then decided to drop further references on the subsequent volumes. Now that your work has become a part of the Memorial Museum, it has been clearly situated in the context of 9/11. Would you say that it is now where it truly belongs?

The video of the last hour of daylight on 9/11, also entitled Disintegration Loop 1.1, will be a part of the permanent installation. Yes, I think this is the perfect place for that piece.

In Don DeLillo’s novel Falling Man the immediate effects of the 9/11 attacks are described like that: “It was not a street anymore but a world, a time and space of falling ash and near night“. Is that something you felt when you witnessed the tragedy?

There is a point near the end of my video where it is so dark and there is so little light coming from an almost competely blacked out downtown NY, the skyline appears to have been thrown back 100 years and the camera, which was, unbeknownst to me, set on auto-focus, starts flashing in and out of focus trying to compensate…trying to figure out what to focus on…I think we all went through that and many other waves of cascading emotions in those next days, weeks and months following 9/11 in NYC.

The Wordless Music Orchestra played a version of the work to mark the 10th anniversary of 9/11. What can you tell us about the working process? Were the musicians given a score and if yes, did you write it?

After an inquiry from Ronen Givony of Wordless Music about the possibility of the orchestra performing work of mine, I asked my friend and comrade from Antony & the Johnsons, Maxim Moston, if he would be interested in transcribing Disintegration Loop 1.1. he smiled his gorgeous smile, cocked his head and said, I’d love to! So, I gave him free reign. We spoke on the phone a few times over the summer of 2011. Eventually, Limor Tomer took over a new job running contemporary programming at The Metropolitan Museum and was able to convince the board to invite Wordless Music Orchestra to perform the world premiere in the amazing Temple of Dendur for their 9/11 memorial. Ronen sugessted and we were able to book the very talented young star conductor, Ryan McAdams, who did an absolutely amazing job with the talented young musicians in two rehearsals. The show was an extraordinarily moving experience for all 800 people who attended, especially me. There was a solid 3 minutes of stone silence after the baton went down. It was as if the smiling stone statues of Isis and Osiris had entoumbed us all in their collective womb for a few blessed moments of deathly eternal bliss. Then an airplane went by picking up the trial oft he last F pedal note before it trailed off again. I was tingling and thinking …this is incredible …what’s going to happen next? The spell was broken and the audience burst into rapturous applause…I was blown away. You can hear all of this on the recording and there are some gorgeous pictures as well of Isis and Osiris smiling with the audience in their temple on that perfectly overcast day. Several people told me how moved they were and how the experience of that dreadful day had finally somehow been transformed. It is a dream come true for me to have these works move into the orchestral reportoire. This summer Antony curated the annual London Meltdown Festival on the Southbank oft he Thames. He did an incredible job as always and I was delighted to have been invited. I was able to have the London Contemporary Orchestra do a European premiere of Disintegration Loop 1.1, this time with a 40 piece orchestra an das well, Max did a new treatment for Disintegration Loop 2 which started the program. Again, after then end of Disintegration Loop 1.1 the sold out Queen Elizabeth Hall sat in stone silence for almost 5 minutes! It was uncanny! It was as if, in honor of John Cage’s 100th anniversary, we had decided at the last minute to add an orchestral version of his seminal 4’33“.

Would you say that this live version is an entirely new work, as in a way the strong effect of the materiality of the original (disintegrating tapes) has been replaced by musicians?

Yes, of course it is different in many ways but certainly recognizable and will grow and change as it is performed by larger and larger ensembles. To have this work back in the pre-electronic realm of flesh and blood, catgut and wood, breath and brass is another loop in the evolving chain.

Are there any plans to make these recordings available outside the box set? Maybe you could also tell us how this massive box came into being.

Perhaps next year depending upon the release schedule. Last summer Jeremy Devine approached me about doing a massive deluxe boxset for which Temporary Residence is known fort he Disintegration Loops. I was intrigued by the idea but concerned about the breaking up oft he material necessary for inclusion on LPs. He convinced me that there would be a great demand among afficionados for this and that, that was just the nature of LPs, which everyone who loves them understands. I have to say having just received my shipment of several copies of this big boy that it is just beautiful. Jeremy did an gorgeous job designing the box-set and was able to get the legendary Denis Blackham of Skye Mastering on the Isle of Skye to remaster the cd’s as well as remastering for the lps. Playing the records here this past week and turning them over in my hands is a truly mesmerizing experience form e and rather than being disappointed that one might have to listen to 3 lps to get the complete longer pieces into one’s ears…it’s almost as if there is even more music to enjoy. So I’m beyond thrilled and I think the fans will be as well. Each one is 20 pounds of gorgeous.

I don’t want to talk too much about politics but given the upcoming presendential elections and the recent Republican Congress (with guest star Clint Eastwood), how do you feel about the political situation in the USA today? Is your music influenced by the political climate?

Very sad and disgusting but I try not to pay too much attention to it…only a few more weeks of this bogus nonsense, then we can get back to the regular everyday nonsense. To answer your second question i’d have to reply in the affirmative to some degree, maybe that’s why so many of my album covers are black.

On your website you ask with regard to “Vivian and Ondine“ to “dive in“. And when we last talked you called your music “amniotic“. Is that still a tag that you find most appropriate to describe what you do?

To a certain degree more or less, organic…when things are working well…

I’ve recently listened to an old slipstream mix by Richard Chartier on which he also included a song from “Melancholia“ which was called the “saddest melody“. One track for free download had the title “Despair“. Is your work often about “the sadness of things“?

There is a Japanese concept called “mono no aware“ which is evedent throughout their culture which can be very roughly translated in English to “the sadness of things“ . it is something that resonates with me.

You have cooperated with visual artist James Elaine in several ways, and apart from his role in 2062, also as a contributor of artwork he’s surely more a partner than a commissional designer. It’s known that “A Red Score In Tile” was inspired by one of his works, but I guess it’s also the other way around sometimes. Could you tell us a bit more about your artistic cooperation?

James Elaine and I have been together since we met at North Texas State University in 1978. He was the first one to hear one of my earliest tape experiments and really give me great feedback. He told me I was a genius! Naturally that was quite attractive to a young dumb kid. A couple of weeks later I moved to San Francisco to be with him. He was instrumental in my post University musical education as a real mentor and master. He is an extraordinary artist and an avid record collector. When I left school and moved to San Francisco to live with him in 1978, it was there that I began to learn about art…reading his art history books, watching him paint and listening to the armfuls of records he would bring home from his job at the used record store every day. He filled my ears with everything I as a non record colector could ever want to hear. He had everything from baroque music, classical, almost everything you could get from the 20th century earliest experimental music to mid century to the german electronics of Conrad Schnitzler, Conny Plank, Klaus Schulze..of course Fripp and Eno, 60’s psychedelic rock, everything you could have an urge to listen to at that time. So I got to hear a lot of stuff I wasn’t aware of and to be able to train my ears and find a path that I wished to follow. Seeing a little diagram of the two tape loops used for Frippertronics on the back of one of their albums led me to go to the junk stores and buy some $5 reel-to-reel decks and a box of old tape to start experimenting with…. i’m still doing it. By the way, James and I, besides working along side each other and influencing each other in subtle ways, have collaborated on many beautiful films and videos over the years. I hope to release some of these on dvd next year as they have only rarely been seen at festivals and the occasional gallery or museum.

You have collaborated with Antony And The Johnsons several times. How do you regard their development as a group and cultural entity? Do you more see the changes over the years, or would you say that the main things stayed what they have been in the beginning? How did your relation to them change over time?

I’m so proud of my dear friend Antony and how through his diligence and fortitude he has taken his work to such a high level over the years. Antony cares deeply about the world and Humanity and has the guts to put his heart on the line time after time. He means to change the world and he will do it. As I was instrumental in encouraging Antony to concentrate on his music when I first heard it in the early 90s by helping him make his first demo and booking him for performances at Arcadia, he has been so loyal to me as his star has risen….always inviting me to open for him when schedules allow, promoting my music to everyone…Over the past two years we had the incredible opportunity to create music for Robert Wilson’s new opera, The Life and Death of Marina Abramovic. Antony was a genius as music director and I am so proud of this show and of all of the great music in it as well. It was one of the most extraordinary experiences of my life to work with Bob Wilson and see him build a show. Now there’s a genius!

Is there anything you would have liked to have been asked?

Ummm…how about…“would you like another beer?“ Why thank you, I’d love one!

(M.G. & U.S.)

Photos: James Elaine

William Basinski/2062

Read the English version

Als du angefangen hattest, eigene Musik zu schreiben, gab es da bestimmte Komponisten und Musiker, die dich faszinierten und die einen größeren Einfluss auf deine Arbeiten hatten? Welche Musik magst du heute besonders?

Es gab drei Haupteinflüsse, die mich in den späten 70ern auf den Pfad der Entdeckung gebracht hatten: Über John Cage zu lernen war das wichtigste, was mir an der Musikschule passierte, ebenso das Hören Lernen… das Erweitern der Ohren. Cages Gebrauch der Veränderung interessierte mich besonders, und kurze zeit später kam ich mit der Musik von Steve Reich in Berührung, dessen Tape- und Feedback-Loopmusik mich wirklich sehr ansprachen. Die Art, wie er diese Art von Tempowechsel in seinem Meisterwerk “Music for 18 Musicians” umsetzte, war das zweite Puzzlestück für mich. Zuletzt eröffnete Brian Enos feinfühlige und melancholische “Music for Airports” alle Möglichkeiten für einen melancholischen Jungen, wie ich es damals war…Wenn das erlaubt war, dann wollte ich unbedingt ein Ticket haben und einen Flug nehmen. Ich habe zuletzt viel alte Nancy Wilson-LPs gehört. Was für eine Stimme. Welch ein Stil!

Eine zeitlang gab es fast so etwas wie einen regelmäßigen Veröffentlichungsplan (eine CD aus dem Archiv, eine mit neuem Material). Seit “Viviane and Ondine“ 2009 kam erst einmal nichts neues heraus. Gibt es Pläne für neue Arbeiten?

Ja, “Nocturnes” wird sehr bald herauskommen, um Weihnachten herum, wie ich hoffe. Die letzten paar Jahre waren für mich ein Wirbelsturm an großen Möglichkeiten und ich bin viel getourt, und da ich bei 2062 [Basinkis Label] für alles zuständig bin, ist es schwer gewesen, diesen Veröffentlichungsrhythmus beizubehalten.

Du hast lange in New York gelebt, und ich schätze, die Stadt hat dich in der einen oder anderen Hinsicht sehr geprägt (als Person ebenso wie als Künstler). Inwiefern hatte dein Umzug nach Los Angeles Einfluss auf deine Arbeit und deinen Arbeitsprozess?

Da ich nicht mehr mein großes Studiosetup mit den Sythesizern etc. habe, das ich in Brooklyn hatte (es liegt leider immer noch verpackt in der Garage), benutze ich mehr Tapeloops und das alte Setup, das ich in den frühen Tagen meines Experimentierens benutzt habe.

Was deine Art des Komponierens betrifft, welchen Zugang wählst du normalerweise, arbeitest du intensiv an einer Komposition mit einer mehr oder weniger klaren Idee im Hinterkopf, oder improvisierst du eher und lässt die Ideen spontan entstehen?

Es kommt drauf an… Normalerweise gibt es zuerst ein gewisses Maß an Experiment, um einen zündenden Funken zu bekommen. Wenn das passiert, gibt es die Möglichkeit, mit Feuer zu kochen… Manchmal wird etwas Leckeres gekocht!

In welcher Weise unterscheidet sich der Kompositionsprozess zwischen Werken wie “Silent Night“ oder “Water Music“ von denen auf der Basis von Tapes?

Diese Arbeiten entstanden durch den Voyetra 8 Synthesizer in meinem Studio in Brooklyn, das, wie ich schon sagte, zur Zeit auf ein neues Zuhause wartet.

Einige deiner Album- und “Song”-Titel bezeichnen Orte oder handeln von Bewegungen in Raum und Zeit. Würdest du sagen, dass deine Musik auch über diesen literarischen Aspekt hinaus eine narrative Seite hat, und wenn ja, wie würdest du die beschreiben?

Nein, nicht zwingend narrativ…. Die Arbeiten haben eine textuelle Eigenschaft; eher östlich von ihrer Natur her, was dem Hörer hoffentlich die Möglichkeit gibt, Zeit und Raum zu durchbrechen.

Auch wenn ich vorhin über Archivmaterial und neue Arbeiten gesprochen habe, scheint deine Arbeitsweise doch manchmal solche klaren Grenzen zu verwischen. Würdest du sagen, dass deine Art, mit altem Material neue Stücke zu komponieren (z.B. “The Garden of Brokenness“) ebenfalls ein Versuch ist, die Zeit und ihre Begrenzungen zu transzendieren?

Man kann das so sagen, aber tatsächlich denke ich, dass ich einfach lange brauche, um etwas hinzubekommen… manchmal Jahre oder sogar Jahrzehnte!

Lass uns kurz über “Hymns of Oblivion“ sprechen, deiner Arbeit mit der menschlichen Stimme. Wenn ich es richtig erinnere gab es Pläne, das Werk in Italien zusammen mit Larsen aufzuführen, ebenso war die Rede davon, es irgendwann zu veröffentlichen. Kannst du uns mehr darüber erzählen?

Das weiß ich momentan noch nicht. Es gibt Videos von einem schönen Auftritt im Arcadia aus dem Jahr 1991, der mit drei Kameras aufgenommen wurde und der live geschnitten wurde auf Youtube und Vimeo, falls jemand einen Eindruck von dem Material bekommen möchte.

Ist die Tatsache, dass es sich (zumindest oberflächlich betrachtet) so sehr von deinem restlichen Werk unterscheidet, ein Grund dafür, dass es bislang nicht veröffentlicht wurde?

Wie üblich bei mir gibt es weitere mildernde Umstände… Ich war eigentlich glücklich mit dem Werk, als ich damals daran arbeitete und versuchte, es herauszubringen, aber zu dieser Zeit kamen hauptsächlich Major-Labels in Frage und es war niemand interessiert. Mittlerweile gibt es bestimmte Sachen bei der Endabmischung, die ich gerne ändern würde, aber dummerweise habe ich die Midisynthteile nicht alle auf das Sechzehnspurmasterband gedruckt – sie wurden für den Mix synchronisiert – so dass es unglücklicherweise keine Möglichkeit zu einem neuen Remix gibt. Vielleicht veröffentliche ich das Album irgendwann mit all seinen Macken… Wir werden sehen.

Als wir uns vor Jahren zum ersten mal unterhalten hatten, erwähntest du einen Journalisten, der in Bezug auf “Disintegration Loops” schrieb, dass es zu viele Informationen im Booklet gebe und dass du daraufhin auf weitere Referenzen bei den weiteren Teilen verzichtet hast. Da dieses Werk nun ein Teil des Memorial Museum geworden ist, steht es klar im Kontext des 11. September. Würdest du sagen, dass es jetzt da ist, wohin es wirklich gehört?

Die Videoaufzeichnung der letzten Stunde Tageslicht am 9.11., die auch den Namen “Disintegration Loop 1.1″ trägt, wird Teil der permanenten Ausstellung sein. Ja, ich denke, dass es der perfekte Ort für dieses Video ist.

In Don DeLillos Roman “Falling Man” werden die unmittelbaren Effekte des 11. September wie folgt beschrieben: “It was not a street anymore but a world, a time and space of falling ash and near night“. Ist das etwas, dass du empfunden hattest, als du Zeuge der Tragödie wurdest?

Es gibt einen Moment fast am Ende meines Videos – wenn es sehr dunkel und kaum Licht zu sehen ist – von einem nahezu komplett verdunkelten Downtown New York, die Skyline scheint hundert Jahre zurückgeworfen und die Kamera, die ohne mein Wissen auf Auto-Fokus eingestellt war, wird immer wieder unscharf, versucht rauszubekommen, worauf sie fokussieren soll. Ich denke, dass wir alle in den kommenden Tagen, Wochen und Monaten nach 9/11 in New York so etwas durchgemacht haben und weiteres Gefühlschaos erlebt haben.

Das Wordless Music Orchestra hat anlässlich des zehnten Jahrestages des 11. September eine Version des Werks gespielt. Was kannst du uns über die Arbeitsweise erzählen? Haben die Musiker eine Partitur bekommen und wenn ja, hast du sie geschrieben?

Nach einer Anfrage von Ronen Givony von Wordless Music über die Möglichkeit, ob das Orchester Arbeiten von mir aufführen könnte, fragte ich meinen Freund und Mitstreiter bei  Antony & the Johnsons, Maxim Moston, ob er Interesse habe, “Disintegration Loop 1.1.” umzuarrangieren. Er lächelte sein hinreißendes Lächeln, neigte seinen Kopf und sagte: Sehr gerne! Deswegen habe ich ihm frei Bahn gelassen. Wir telefonierten ein paarmal während des Sommers 2011. Irgendwann übernahm Limor Tomer eine neue Stelle als Programmgestalter für Gegenwartskunst beim Metropolitan Museum und konnte den Vorstand davon überzeugen, das Wordless Music Orchestra für einen Auftritt bei der Eröffnung des großartigen Temple of Dendur für ihr 9/11 Memorial zu buchen. Auf Ronens Vorschlag buchten wir den sehr talentierten jungen Stardirigenten Ryan McAdams, der mit den jungen Musikern in den zwei Proben wirklich einen fantastischen Job gemacht hatte. Die Aufführung war eine ausgesprochen bewegende Erfahrung für alle 800 Anwesenden, vor allem für mich. Es gab eine dreiminütige Totenstillle, nachdem der Dirigentenstab niedergelegt worden war. Es war so, als hätten die lächelnden Statuen von Isis und Osiris uns für ein paar glückliche Augenblicke tödlicher Wonne in ihrem gemeinsamen Uterus begraben. Dann flog ein Flugzeug vorbei und nahm den letzten Orgelpunkt auf, bevor es wieder verschwand. Bei mir kribbelte es überall und ich dachte: Das ist unglaublich. Was wird als nächstes passieren? Der Bann war gebrochen und das Publikum brach in frenetischen Applaus aus… Ich war wie umgehauen. Du kannst das alles auf den Aufnahmen hören und es gibt ein paar schöne Fotos von Isis und Osiris, wie sie das Publikum in ihrem Tempel anstrahlen an diesem perfekt trüben Tag. Mehrere Leute erzählten mir, wie bewegt sie waren und wie sich die Erfahrung dieses furchtbaren Tages am Ende sogar irgendwie verwandelt hatte. Für mich ist es ein wahr gewordener Traum, dass diese Arbeiten ihren Weg ins orchestrale Repertoire gefunden haben. Letzten Sommer kuratierte Antony das diesjährige London Meltdown Festival am Südufer der Themse. Er hat wie immer einen fantastischen Job gemacht und ich war sehr erfreut über die Einladung. Das London Contemporary Orchestra konnte eine Europa-Premiere des “Disintegration Loop 1.1″ aufführen, diesmal mit einem 40köpfigen Orchester, außerdem gab es von Max eine Neubearbeitung des “Disintegration Loop 2″, der das Programm eröffnete. Wieder saß nach dem Ende von “Disintegration Loop 1.1″ die ausverkaufte Queen Elizabeth Hall in totaler Stille da für fast fünf Minuten! Es war unheimlich! Es war, als ob wir in Erinnerung an John Cages hundertsten Geburtstag nach der letzten Minute noch eine Orchesterversion seines bahnbrechenden “4’33“ gespielt hätten.

Würdest du diese Live-Version als ein komplett neues Werk bezeichnen, da nun die starke Wirkung der Materialität des Originals (sich auflösende Tonbänder) durch Musiker ersetzt worden sind?

Ja, es ist auf jeden Fall in vieler Hinsicht anders, aber auch wiedererkennbar und es wird wachsen und sich verändern, wenn es von größeren und größeren Ensembles aufgeführt wird. Dieses Werk in das prä-elektronische Reich aus Fleisch und Blut, Katzendarm und Holz, Atem und Blech zurück zu holen ist ein weiteres Glied in der Kette.

Gibt es Pläne, diese Aufnahmen auch außerhalb der Box zugänglich zu machen? Vielleicht magst du kurz erzählen, wie es zu dieser massiven Box kam.

Vielleicht nächstes Jahr, aber das hängt von meinem Veröffentlichungsplan ab. Letzten Sommer sprach mich Jeremy Devine an und fragte, ob wir nicht eines dieser großen Deluxe-Boxsets mit den “Disintegration Loops” machen wollen, für die Temporary Residence bekannt ist. Ich war fasziniert von der Idee, aber zugleich besorgt, was das notwendige Auseinandernehmen des verwendeten Materials anging. Er überzeugte mich, dass es eine große Nachfrage unter Fans gibt für dieses und jenes, das gehört einfach zur Natur von LPs, und jeder, der sie liebt, versteht das. Ich selbst habe gerade erst meine Lieferung von ein paar Kopien dieses Big Boy bekommen, der einfach total schön ist.  Jeremy hat beim Design der Box einen großartigen Job gemacht und hat den legendären Denis Blackham von Skye Mastering auf der Isle of Skye dazu gewonnen, die CDs und LPs zu remastern. Die Platten jetzt hier abzuspielen und sie per Hand umzudrehen ist für mich eine wirklich faszinierende Erfahrung und anstatt, dass ich enttäuscht bin, dass man drei LPs hören muss, um die kompletten langen Stücke in seine Ohren zu bekommen, hat man fast den Eindruck, als ob man noch mehr Musik zum Genießen hat. Ich bin also begeistert und denke, dass die Fans es ebenso sein werden. Jedes Set besteht aus umwerfenden 20 Pfund.

Ich will nicht viel über Politik reden, aber wie empfindest du angesichts der bevorstehenden Präsidentschaftswahlen und dem kürzlich stattgefundenen Kongress der Republikaner (mit Gaststar Clint Eastwood) die derzeitige politische Situation in den USA? Ist deine Musik vom politischen Klima beeinflusst?

Sehr traurig und abstoßend, aber ich versuche, dem nicht allzu viel Beachtung zu schenken… Nur noch ein paar Tage mehr von diesem künstlichen Unsinn, bis es weiter gehen wird mit dem regulären alltäglichen Unsinn. Um deine zweite Frage zu beantworten, ich muss sie zu einem gewissen Grad bejahen, vielleicht sind deshalb so viele meiner Albumcover schwarz.

Auf deiner Webseite sagst du bezogen auf “Vivian and Odine”, man solle “eintauchen” und als wir zuletzt gesprochen haben, hast du deine Musik als “fruchtwasserig” bezeichnet. Ist das eine Bezeichnung, die du für das, was du machst, am angemessensten findest?

Bis zu einem gewissen Maß mehr oder weniger, organisch…wenn die Dinge gut laufen.

Ich habe mir letztens einen alten Slipstream-Mix von Richard Chartier angehört, bei dem auch ein Song von “Melancholia“ namens “saddest melody“ enthalten war. Ein Song, den es gratis zum Download gab, heißt “Despair“. Behandeln deine Arbeiten häufig so etwas wie “the sadness of things“?

Es gibt ein japanisches Konzept namens “mono no aware“, das dort in der ganzen Kultur durchscheint und sehr frei als “the sadness of things“ ins Englische übersetzt werden kann. Es ist etwas, das mit mir im Einklang ist.

Du hast auf verschiedene Weise mit dem Künstler James Elaine zusammen gearbeitet, und neben seiner Rolle in deinem Label 2062 ist er auch was sein Artwork betrifft sicher mehr als nur ein Auftragsdesigner. “A Red Score In Tile” ist ja bekanntlich von einem seiner Werke inspiriert, und ich schätze, dass es manchmal auch umgekehrt läuft. Kannst du uns etwas mehr über eure künstlerische Zusammenarbeit berichten?

James Elaine und ich sind zusammen, seit wir uns 1978 an der North Texas State University kennen gelernt hatten. Er war der erste, der eines meiner frühen Tape-Experimente hörte und mir ein gutes Feedback gab. Er sagte, ich sei ein Genie! Natürlich war das sehr reizvoll für einen dummen Jungen. Ein paar Wochen später zog ich nach San Francisco, um mit ihm zusammen zu sein. In meiner musikalischen Bildung nach der Universität war er sehr wichtig als Mentor und Lehrer. Er ist ein außergewöhnlicher Künstler und ein passionierter Plattensammler. Als ich 1978 die Schule verließ und nach San Francisco zug, um mit ihm zusammen zu sein, begann ich erst wirklich, etwas über Kunst zu lernen… Wenn ich in seinen Büchern über Kunstgeschichte las, ihm beim Malen zusah und mir die großen Stapel Platten anhörte, die er abens von seinem Job in einem Second Hand-Plattenladen mitbrachte. Er füllte meine Ohren mit allem, was ein Nicht-Plattensammler wie ich sich nur wünschen könnte. Er hatte alles von Barock und Klassischer Musik, beinahe alles was du kriegen kannst von der experimentellen Musik des frühen 20. Jahrhunderts über die Mitte des Jahrhunderts bis zur deutschen Elektronik von Conrad Schnitzler, Conny Plank, Klaus Schulze… Natürlich Fripp und Eno, 60er Psychedelic Rock, alles, was dich an dieser Zeit interessieren könnte. So konnte ich eine Menge Zeug hören, von dem ich bis dahin nichts wusste und dabei meine Ohren schulen und einen Weg finden, den ich gehen wollte. Als ich das kleine Diagramm der zwei Tapeloops, die für “Frippertronics” verwendet wurden, auf der Rückseite eines der Alben gesehen hatte, ging ich in einen Trödelladen und kaufte für fünf Dollar Tonbandgerät zum Überspielen und eine Kiste alter Tapes, um damit herum zu experimentieren… so mache ich das immer noch. Übrigens haben James und ich, neben unserer Zusammenarbeit und unserer beidseitigen Beeinflussung auf subtile Art, über die Jahre zusammen an vielen schönen Filmen und Videos gearbeitet. Ich hoffe, dass ich sie im nächsten Jahr als DVD herausbringen kann, da sie nur selten auf Festivals liefen oder gelegentlich in einer Galerie oder einem Museum.

Du hast mehrfach mit Antony And The Johnsons gearbeitet. Wie beurteilst du sie als Band und als kulturelles Phänomen allgemein? Siehst du mehr die Veränderungen, die sich über die Jahre ergeben haben, oder würdest du sagen, dass die wesentlichen Dinge konstant geblieben sind? Wie hat sich dein Bezug zu der Band im Laufe der Zeit verändert?

Ich bin so stolz auf meinen guten Freund Antony, und wie er sein Werk über die Jahre durch Fleiß und Durchhaltevermögen auf einen so hohen Level gebracht hat. Antony sorgt sich sehr um die Welt und die Menschheit und hat den Mut seine Gefühle offen auszusprechen. Er hat vor, die Welt zu verändern und er wird es tun. Als ich ihm half, indem ich ihn ermutigte, sich auf seine Musik zu konzentrieren, nachdem ich sie zum ersten Mal in den frühen 90ern gehört hatte und ihm half, sein erstes Demo aufzunehmen und seine ersten Shows im Arcadia zu organisieren, war er derart loyal zu mir, als sein Stern aufgegangen ist…. Stets lädt er mich ein, seine Shows zu eröffnen, wenn unsere Zeitpläne es erlauben, und er empfielt jedem meine Musik… In den letzten zwei Jahren hatten wir die unglaubliche Chance, Musik für Robert Wilsons neue Oper, “The Life and Death of Marina Abramovic” zu schreiben. Antony war wirklich ein Genie als Musikdirektor und ich bin sehr stolz auf die ganze Show und all die Musik darin. Es war eine der außergewöhnlichsten Erfahrungen meines Lebens, mit Bob Wilson zu arbeiten und zu sehen, wie er eine Show auf die Beine stellt. Nun, das ist ein Genie!

Gibt es noch irgendwas, dass du gerne gefragt werden würdest?

Hmmm… wie wäre es mit…“möchtest du noch ein Bier?“ Ja, danke, ich nehm’ noch eins!

(M.G. & U.S.)

Fotos: James Elaine

William Basinski/2062