So schwer es auch ist, Musik qualitativ zu bewerten – das Album “Newfound Grids”, das die libanesische Künstlerin Elyse Tabet mit ihrem Projekt Litter vor einiger Zeit herausgebracht hat, zählt sicher zu den virtuosesten Geheimtipps atmosphärischer Elektronik und könnte in kompositorischer wie gestalterischer Hinsicht den einen oder anderen Maßstab setzen. Tabets Zugang zu Klängen und musikalischen Strukturen läuft nicht über die Codes der Notation, sondern eher über den visuellen Umweg der Farben, Formen und Linien. Dies mag einen bei einer Künstlerin, die ebenso sehr in Bereichen wie Illustration und Videoart zuhause ist, nicht wundern, aber v.a. vermag ihre Musik etwas von dem Raumgefühl vermitteln, welches sie im folgenden Interview im bezug auf Vorbilder ein “visuelles Hörerlebnis” nennt. Ihr von diversen Umwegen und Planänderungen geprägter Werdegang ist ein weiteres Thema unseres kürzlich geführten Dialogs.

English Version

Irgendwo im Netz stand, dass sich dein Bezug zur Musik beinahe zufällig ergeben hätte. Passierte das wirklich so plötzlich, und was kannst du uns über diese frühe Zeit erzählen?

Es stimmt teilweise. Musik war mir immer sehr wichtig, aber vielleicht war es ganz gut, dass ich mich ihr zuerst eine lange Zeit nur als Hörerin zugewandt habe.

Es gab da einige frühe Versuche an Instrumenten, vor allem an der Gitarre. Die Art, wie man dieses Instrument in die Hand nimmt und darauf spielt, das hatte schon seinen besonderen Reiz für mich… Ich hab’ mich aber im Musikunterricht nicht so gut gemacht, Kinder, die problemlos Noten lesen konnten, schienen Superkräfte zu haben. Mittlerweile habe ich einen großen Respekt vor dem Können, vor richtigem musikalischen Können, aber ich musste auch akzeptieren, dass ich nicht die Disziplin oder das Durchhaltevermögen hätte, um ein Instrument wirklich zu beherrschen. So kam ich dann unweigerlich dazu, über andere Ausdruckswege nachzudenken.

Zeichnen, Farben, Linien etc. schienen auf der anderen Seite etwas zu sein, dass sich ganz natürlich ereignet.

Gar nicht so viel später entdeckte ich Musikstücke, die die einschüchternde Seite der jeweiligen Instrumente völlig umgingen, und ich wurde mir ihrer Wichtigkeit bewusst: Stücke wie Marclays „Guitar Drag“ und George Macciunas’ „Piano Piece # 13“ künden von Profanität in einem kreativen und sehr konstruktiven Sinne des Entgrenzens und Neudefinierens der Vorstellungen, wie man mit einem Instrument umgeht. Dort fand ich wieder Zugang zur Musik, nach einem guten Jahrzehnt, in dem ich kein Instrument angerührt hatte. Nun fing ich an, über neue Zugänge nachzudenken.

Es war wahrscheinlich kein plötzlicher Wechsel vom Visuellen zum Sound als vielmehr eine Verbindung, die irgendwann zwischen zwei Kanälen zustande kam, die ursprünglich sehr eng miteinander verbunden waren. Die visuellen Künste, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert aufkamen, überlappten sich schnell mit der Kunst der Klänge und brachten die verschiedenen Strömungen hervor, die die Grenzen zwischen dem Gesehenen und Gehörten bis heute infrage stellen.

Wie hat sich deine Vorstellung vom Komponieren im Zuge dessen verändert?

Irgendwann, nach vielen Jahren, in denen ich mehr auf Visuelles fokussiert war, gab es 2008 einen bestimmten Moment auf einem Francois Bayle-Konzert, als sich alles im Raum zu bewegen schien durch seine elektroakustischen Kompositionen; ich hatte ähnliche Musik zuvor gehört und mochte auch seine Platten, aber das war etwas völlig anderes. In einem Raum zu sein und Klang in einer derart umfassenden Weise zu absorbieren, war eine visuelle Hörerfahrung. Irgendwie fiel bei mir ein Groschen, was das Komponieren mit Soundblöcken statt Noten anging, oder mit klanglichen Zeichen und Stichwörtern, um bildliche Geschichten zu erzählen. All dies formte sich zu einem Ganzen.

Kannst du uns etwas über die Leute erzählen, mit denen du damals gearbeitet hattest?

Ich traf ein paar großartige Künstler, als ich meine Ausbildung an der ESAP machte, einer Kunst- und Multimedia-Schule mit einem audio-visuellen Labor, mit wunderbaren Lehrern wie Vincent Meyer und mit Zugang zu sehr guten Workshops.

Das Electroakustik-Studio Eole in Toulouse, dessen Arbeiten ich wirklich herausfordernd finde, hatten eine tolle Reihe an Workshops zum Thema Sound angeboten, und so kamen immer mehr Puzzleteile zusammen. Meine Kollegin Carine Bigot war meine „früheste“ Kollaborateurin, wir waren ein Haufen Studenten, die an Installationen herumbastelten und Gedanken und Mp3s austauschten und alles mögliche ausprobierten. Wieder zuhause, ergaben sich Kollaborationen und Experimente mit Musikern, mit denen ich zuvor im Videobereich zusammengearbeitet hatte, wie Jawad (Munma), der eine große Hilfe war, und der sich sehr aktiv für die Unterstützung aufstrebender lokaler Musiker engagiert. Etwas später, 2010, kam der Künstler Tarek Atoui zurück nach Beirut und interessierte sich für neue Sounds aus der Stadt, und so vereinbarten wir ein Jam und eine Aufnahmesession mit Fadi Tabbal von Tunefork. Es kam zwar nichts Großes dabei heraus, aber es fühlte sich langsam so an, als könnte man diese „Kompositionen“ ernst nehmen.

Als ich dann C-drik in Beirut traf, hörte er sich den Stapel an Sachen an, mit denen ich gerade arbeitete, Jawad bot mir technische Unterstützung an und wirkte kreativ an einzelnen Stücken mit. So kam dann alles zusammen.

Du hast im Libanon und im Ausland Kunst studiert und bereits einiges in den Bereichen Grafik, Illustration und Videokunst gemacht. Worum geht es in deinen aktuellen Arbeiten?

Seit einigen Jahren drehen sich meine Arbeiten nun um so etwas wie Psycho-Geografie, um die Wahrnehmung von Raum durch subtile Schichten der menschlichen Psyche und das Überlappen von Orten im Geist, wenn man in ruheloser Aufgeregtheit zwischen verschiedenen inneren Zuständen hin und her gerissen ist.

Ich forsche nach Gedanken, die mit der Abwesenheit menschlicher Präsenz in großen Landschaften zwischen Städten (es spielt keine Rolle, wo) zu tun hatten, oder mit Landschaften, die von fernen Zeichen und Lichtern unterbrochen werden, die vermutlich Zeichen von Leben, von Menschen sind. Auf gewisse Weise bin ich von stillen Städten fasziniert; Orte, die der universellen visuellen Einheit großer Metropolen entkommen.

Beim Prozess des Zeichnens in modularen Netzen über abstrakte, wässrige und neblige Landschaften, ob in visuellen oder musikalischen Narrativen, geht es sehr stark darum, universelle Zeichen, lesbare Räume, mit den inneren Landschaften zu konfrontieren, die auf sie projiziert werden.

Würdest du sagen, dass imaginäre oder reale Orte bzw. Räume auch einen wesentlichen Aspekt deiner Musik ausmachen?

Vielleicht ist Raum einfach das, was die Sinne zusammenbringt… Bei “Sound-Scapes” denke ich, ist Zeit und Raum das, was das Narrativ entscheidet (wenn man daran denkt, was W. Benjamin sagt). Eine Aufnahme jedweder Zeit/jedweden Ortes enthält auf jeden Fall Seele oder eine Aura, im Gegensatz zu MIDI zum Beispiel, das unabhängig von seinen Qualitäten (und das zeigt sich auf den meisten Tracks von “Newfound Grids”) einfach ein Signal ohne Intimität ist.

Dein Pseudonym Litter lässt sich auf deutsch mit „Abfall“ übersetzen. Wie kamst du auf diesen Namen?

Jemand bezeichnete meine Musik so, und ich war sehr froh, als ich so auf diesen Begriff kam. Es ist eines dieser Wörter, die alle richtigen Worte enthalten, es verweist auf das Konzept von etwas Diffusem. Und es fühlte sich an, als passte es zur Musik, für mich.

Du nimmst auch an Multimedia-Performances teil, und Musik und visuelle Kunst referiert in deinen Arbeiten oft aufeinander. Betrachtest du die beiden Sparten als eine Einheit?

Absolut. Nicht notwendigerweise als Einheit in dem Sinne, dass eine Musikshow zusammen mit Visuellem an Wert gewinnen würde, das ist nicht der Punkt. Aber als Einheit insofern, dass musikalische Kompositionen tatsächlich einen visuellen Prozess für mich darstellen, besonders wenn es darum geht, Impulsivität auf Struktur treffen zu lassen. Und da ich kein (tieferes) Verständnis für das musikalische Notensystem habe, aber daran glaube, dass zu jeder experimentellen Musik eine Art „Moralkodex“, ein System, ein Prozess, ein Protokoll etc. gehört als Form einer verborgenen Struktur, sind die Protokolle, auf die ich vertraue, ebenfalls visuell.

Denkst du oft ans Filmen, wenn du Musik machst?

Nicht unbedingt zeitgleich, einige Sounds evozieren eine sehr spezielle Bildlichkeit, andere evozieren weniger klare Bilder, aber ich denke, es basiert zusammen auf einem visuellen Repertoire des Raumes, auch wenn es danach trachtet, auf einer musikalischen Struktur zu bauen.

Beschäftigst du dich viel mit elektronischer/experimenteller Musik anderer, und was magst du zur Zeit am meisten?

Es gibt Phasen, wenn ich mehr Hörerin bin und soviel Musik wie möglich aufsauge, und Phasen, wenn mir mehr danach ist, mich frei zu machen und mich eher davon distanziere. Ich erwähnte schon Francois Bayle, ich glaube, ich kann ihn nicht oft genug als Einfluss erwähnen. Frühere Einflüsse lagen im Wave der 80er.

Siehst du dich mehr als Erzählerin von Geschichten oder eher als jemand, der Stimmungen erzeugt? Die Stücke auf deinem Album haben vom beidem einiges, aber viele der Sounds und v.a. die Songtitel implizieren einen stark erzählerischen Zug…

Einige Stücke sind mehr an reelle Orte gebunden als andere. Manchmal mag man bestimmte Aufnahmen einfach so lassen, wie sie sind. Sie sind Geschichte, sie sind da, zugleich aber überblendet mit wässrigeren Sounds oder sogar Melodien, aber die Rahmenstruktur baut mehr auf den Gefahren dieser speziellen Aufnahme. Manche Aufnahmen sind Teile einer größeren Geschichte, die zu einer (kohärenten?) Erzählung verwoben werden muss.

Ich sehe es nicht als ein Entweder Oder-Verhältnis zwischen Atmosphäre und Erzählen, aber es fühlt sich an wie: 1. das klangliche Umfeld des rohen Materials (also die Feldaufnahme) kommt zuerst, bleibt fast unverändert, und dann dringen vielleicht die Mikrostrukturen von Melodie, Harmonie oder auch der kalkulierte Zufall ein. Oder 2. eine Melodie bewirkt den musikalischen Aufbau, in der all diese „ambienten“ klanglichen Umfelder eingearbeitet sind.

Klanglich, denke ich, kannst du beides trennen, weil das erste immer losgelöster klingt, letzteres dagegen wie organisiertes Chaos. Ich denke aber, dass man zwischen den beiden Ansätzen unbedingt wählen muss.

Welche Soundquellen hast du auf deinem Album genutzt?

“Pan’s Monologue” beinhaltet ein Stimmsample von einer halben Sekunde aus einem Song, auf den ich gestoßen bin, sowie drei ebenso lange oder noch kürzere Pianosamples. “Small Town ATM” spielt irgendwie auf eine alte Popmelodie (von einem spezifischen Song) an, aber so als ob er retrospektiv und fragmentiert gehört würde. Der Drummer und Producer Nabil Saliba nahm ein paar Drumparts dazu auf. Die restlichen Tracks und die Noiseparts in den genannten Stücken gingen aus nächtlichen Aufnahmesessions mit mehreren Instrumenten und einem Zoom Recorder hervor.angerundeter Silberanhänger, der an einer Kette hängt und in rhythmischen Mustern eine Akustikgitarre, sich drehende Fahradräder, eine Nähmaschine etc. berührt.

Wie sehr übt deine Heimatstadt Beirut einen Einfluss auf deine Arbeiten aus?

Es wäre unmöglich zu sagen, dass Beirut keinen Einfluss hätte auf das, was ich mache. Es ist eine Stadt, in der sich der Boden permanent vor deinen Füßen verschiebt, und am Ende des Tages hat man doch das Gefühl, dass sich nichts verändert hätte.

Deine Musik hat eine sanfte, entspannte Seite und ist doch voller spontaner Brüche, gelegentlich gibt es durchaus raue Momente. Ist diese Unvorhersehbarkeit intendiert, oder ergibt sie sich eher beim Improvisieren?

Ein großer Teil davon ist der „Ordnung versus Zufall“-Aspekt. Ich spüre, dass es beides ist, der Aufnahmeprozess ist oft impulsiv und improvisiert, aber in der Produktion ist nur wenig davon übrig, sie stellt ein obsessives Archivieren dar und dann das Hören und Suchen nach spezifischen Elementen, die später entweder in eine Komposition hineinplumpsen oder ihre Struktur bestimmen.

Deine Musik ist sehr ausdrucksstark, aber deine Person steht niemals dominant im Vordergrund, manchmal scheinst du regelrecht hinter den Klängen zu verschwinden. Ist Litter eine Art „Fassade“ für dich, die nur indirekt auf ein „Dahinter“ anspielt?

Es fühlt sich leichter an, wenn du hinter einem Pseudonym steckst, vor allem, wenn du Sachen ausprobieren willst. Die Veröffentlichung der Musik passierte eher plötzlich, so dass ich wahrscheinlich einfach unvorbereitet war für den „Vordergrund“, aber es ging nicht darum, auf etwas anzuspielen, denn unabhängig davon will der musikalische Inhalt die Leute ja zu eigenen Projektionen bringen. Trotzdem ist der kreative Prozess ein persönlicher und auch nicht immer ein sehr offener, ich denke auch, das Ergebnis ist nicht derart introvertiert. Die Titel sind wie Überschriften, aber sie sind weder wissenschaftlich noch geografisch, und so ist es immer noch möglich, zu sehen, was man will. Es ist vage genug, so dass du verschiedenes darauf projizieren kannst. Warum also das Ganze an eine spezielle Geschichte binden?

MDenkst du während des Aufnehmens oft an ein Publikum, und gibt es etwas, dass du gerne hervorrufen würdest?

Nicht unbedingt, aber es gibt dort etwas, weil einige Klänge beabsichtigterweise kaum da sind und manche Veränderungen sind kaum wahrnehmbar, auf gewisse Art und Weise kann das eine Einladung zu einem ruhigen Hören sein.

In Rezensionen zu “Newfound Grids“ wurde oft auf sogenannte nahöstliche Elemente hingewiesen. Europäer romantisieren solche Dinge gerne als exotisch und orientalisch. Denkst du in solchen Kategorien von östlicher und westlicher Musik? Gibt es Einflüsse in deiner Musik, die du als eindeutig libanesisch verstehst, und solche, die dir international erscheinen?

Solche Kategorien existieren, aber in meinen Aufnahmen spielen die ursprünglichen Quellen keine besondere Rolle, denn letztlich trenne ich sie komplett aus ihren Zusammenhängen, um Karten von neuen, fiktiven Orten und Zwischenräumen zu zeichnen. Nicht zwischen dem Orintalischen und dem Abendländischen (es wäre bedauerlich, wenn das so aufgefast werden würde). Ich persönlich betrachte die Musik als ausgesprochen exiliert, und wenn sie östliche oder exotische Elemente enthält, werden diese in einem fiktiven Raum de- und rekontextualisiert.

Ich denke, die Musik versucht, verschiedene Räume einzufangen, die in einander übergehen, aber diese Räume sind Landschaften, nicht Territorien. Ich hoffe, es verwischt solche Grenzen anstatt sie zu betonen.

Dein Label beschrieb deine Musik einmal als den Klang einer Maschine, der der Dampf ausgeht “. Denkst du – falls dir die Beschreibung zusagt – , dass sich das auch in Zukunft noch so anhören wird?

Ja, denn es wird sich immer um sich auflösende Strukturen und Muster drehen. Eine Maschine, die auf niedrigem Antriebsniveau läuft, hat immer etwas Gespenstisches. Wenn man ein Rad einmal angestoßen hat und das Rad sich durch dieses Anstoßen einmal, zweimal, vielleicht dreimal dreht, wird es unregelmäßig klingen, wenn es langsam aus geht. Die klanglichen Muster sind komplett anders von denen eines mechanisch getriebenen Rades, sie scheinen uns zu sagen, dass sie nicht lange hier sein werden. Ich denke, das ist am besten hörbar in “Helicopters O M C”.

Ich bin nach wie vor dabei, solche in Auflösung begriffenen Muster zu sammeln und zu bearbeiten, vielleicht werden sie nicht mehr so deutlich wahrnehmbar sein, aber sie sind da.

(U.S.)

Litter @ Bandcamp

Litter @ Syrphe

Von der Ausdrucksweise her scheint Niedowierzanie einem magischen Realismus verpflichtet zu sein – insofern, dass ein magischer, ästhetizistischer Grundtenor untrennbar verwoben ist mit allgegenwärtigen Fragmenten der Realität, die fesselnde, stets mit Andeutungen arbeitende Geschichten erzählen. Den vielfältigen, teils folkloristisch eingefärbten Klangzitaten nach zu urteilen spielen diese an ganz unterschiedlichen Orten der Welt. Vielleicht entsteht aus den sonoren Erzählfragmenten die Lebensgeschichte eines Reisenden, dessen Weg irgendwo im Osten Europas beginnt. Er scheint von einer Sehnsucht getrieben zu sein, die intensiv und doch keineswegs sentimental ist. Beflügelt durch Erzählungen der Roma gelangt er irgendwann an die Küste des Mittelmeeres und über die Iberische Halbinsel verschlägt es ihn schließlich nach Südamerika, wo er irgendwo in den Höhen der Kordilliere seinen Lebensabend verbringt. Doch vielleicht ist dies auch nur die Fantasie eines Hörers, der zu sehr in Sound und Artwork von „Attendre“ abgetaucht ist. Rein faktisch bricht sich die Wirklichkeit Bahn in Form von schabenden Sounds, die sich beim Opener inmitten von verhalltem Rauschen bemerkbar machen und entfernt an menschliche Stimmen erinnern, bis sie einer geheimnisvollen Perkussion das Feld überlassen, die aufgrund ihrer Distanz fast desolat wirkt und ihre Ekstatik nur andeutet. Weiter hinten drängen die Alltagsgeräusche unter einer einlullenden Dronefläche und dem smoothen Spiel einer Trompete hervor, und auch hier kann man sie kaum einer bestimmten Klangquelle zuordnen. Man fragt sich, was für Tagesreste sich da in den seltsamen Traum hineingeschlichen haben, der sich wunderbar als kontemplative Siesta kaschiert. Generell ist die Musik eingängiger als auf früheren Aufnahmen des Künstlers, auch wenn die strukturellen Arrangements immer eine leicht unvorhersehbare Note beibehalten, zum Teil Tonfolgen in Erwartung stellen, die dann verweigert werden. Doch zu wirklichen Dissonanzen gerinnt das nie, selbst bei Bläserchaos und sirrenden Noisemomenten.

Die Trompete ist nicht das einzige „echte“ Instrument, dass der Künstler, vom Label als Multiinstrumentalist apostrophiert, den manipulierten Synthieflächen und den zahlreichen Samples zur Seite stellt. Zu einem großen Teil geben sie Assoziationen zu traditioneller romanischer Musik Raum, in ihrer Diversität könnte man glatt von Weltmusik sprechen, wäre der Begriff nicht so hoffnungslos verbraucht. Neben nie einwandfrei klassifizierbaren Instrumenten, die auf gezupften oder per Tastenanschlag stimulierten Saiten basieren, sind vor allem Akkordeon und Cello prominent, sie geben der Musik einen erdigen, souveränen Klang und sorgen mit für ihre flächig-dröhnende Gestalt. Dennoch gibt es auch Passagen, in denen sich die Musik aus der Horizontalen erhebt, und verhaltene Rhythmen Bewegung ins Szenario bringen, im leicht jam-artigen Titelstück hat dies einen zitathaft angedeuteten Jazzcharakter, und zusammen mit dem unmittelbaren Pathos der Melodien denkt man an die südamerikanische Version eines Badalamenti, der mit seinen ätzend-aufreizenden Trompetenklängen so manchen Doomjazzern das Fürchten lehrt – nur um dann wieder zu verschwommenen, melierten Drones zurück zu kommen, die ihre Klimax im großartigen Finale „Soleil Rouge“ finden.

Ich empfehle die schön gestaltete LP, die schon vor ein paar Monaten erschienen ist, weil sie immer noch bei diversen Mailordern geführt wird, aber bei einer Stückzahl von unter zweihundert handnummerierten Exemplaren wird das sicher nicht lange so bleiben. Eine Diskussion zu Sinn und Unsinn des programmatischen Limitierens von Longplayern will ich hier nicht vom Zaun brechen – ganz basal mag dies Fragen der Realisierbarkeit geschuldet sein, und als Statement gegen die PR-Mentalität einer ordinären Kulturindustrie hat eine Musik, die erst einmal gefunden werden will, etwas durchaus Sympathisches. Wenn der neugierig durch unentdecktes Land driftende Musiksucher jedoch, fernab klar definierbarer Millieus und dem oben beschriebenen Reisenden vielleicht nicht unähnlich, dann feststellt, dass sich sämtliche Exemplare schon in den Händen einer exklusiven wie kalkulierbaren Zielgruppe befinden, ist das schon schade. Dies und die Frage, wann in bestimmten Szenen das Sammeln wichtiger wird als das Hören, lässt bei mir gelegentlich das Schlagwort von der Inflation des Raren auf der Zunge jucken. „Attendre“ jedenfalls wünsche ich gehört und nicht gehortet zu werden.

Label: RuR

Schon Angelo Badalamenti, einer der Urväter des angejazzten Ambientdoom und weitgehend verantwortlich für den Score der Serie, erkannte die Kongenialität derart gedämpfter Musik und den rätselhaften Kehrseiten des Alltags und schuf mit “Audrey’s Dance” und “Dance of the Dream Man” Songs, die wahrscheinlich nirgendwo so sehr Schule gemacht haben wie bei Bohren & Der Club Of Gore, die man immer noch zurecht als den Inbegriff dieses Stils betrachtet. Kommt Gesang dazu und gewinnen die Sounds und Rhythmen an Varianz, dann denke ich oft an andere bekannte Vorläufer, die in dem Kontext allerdings selten gewürdigt werden, nämlich die Swans. Jahre vor „Twin Peaks“ erschien auf deren „Children of God“-Opus ähnlich unterkühlte Barmusik, man denke nur an Jarboes Neuinterpretation von „Cry me a River“ oder an die Eigenkomposition „Blackmail“. Die Bretonen, die sich hinter dem Cooper Quartett und den Diktiergeräten verbergen, stehen, ob sie es wissen oder nicht, musikalisch eben so sehr in dieser Tradition.

Es ist sehr viel versteckt in dem kleinen Keller, der in dem kupfern dronigen “Une Petit Cellier” mit laszivem Stönen und Tenorsaxophon gleich zwei wichtige Komponenten einführt, die weiter hinten noch durch Oboen und leichte Perkussion erweitert werden. Mehr am reinen Sound orientierte Stücke wie “Sa Prodigieus” folgen, doch auch Melodisches und alle möglichen Graubereiche wie im fulminanten “Eux Exquis Acrostole”. Wie meist bei solcher Musik stellt sich kaum eine deprimierende Wirkung ein, mag der Song auch von einer unmöglichen Flucht handelt und die scheinbare Funktion des Doomjazz negieren, indem die Nacht als zu hell besungen wird, um sich darin zu verstecken. „American freedom ain’t worth a dime” lautet das Fazit der gehauchten Lyrics. Und trotz allem ist die Grundstimmung eher entspannt, was mit daran liegen mag, dass das Saxophonspiel, mit Jazzvokabeln gesprochen, doch eher smooth als cool ist, nur eben ungewöhnlich langsam und von allerlei befremdenden Klängen umgeben.

Ein weicher Jazzbesenloop eröffnet “Ma Insaisissable Abri”. Man könnte es als perfekte Dekonstruktion des Barjazz bezeichnen, und als ebenso perfekt für einen absurden Film Noir. Doch anstatt, wie es derzeit Mode ist, ein Stück Tradition in Form einer glatten Kopie zu idealisieren, wird hier all das Schräge an die Oberfläche gebracht, das auch bei avantgardistischen Errungenschaften oft in den Ritzen der Struktur versteckt bleibt (Coil gelang dies auf „Black Antlers“ einmal ähnlich im Bezug auf elektronischen Pop). Ein Beispiel ist hier der elegante Mezzosopran, der zu einem verzweifelten Quieken wird und dennoch seine Schönheit bewahrt.

So geht es dann auch bei den restlichen Songs weiter, die alle so vielgestaltig sind, dass man sie der Reihe nach hervorheben könnte: Doomige Soundwolken, leise Etüden auf dem Klavier, mehrstimmiger Gesang. Dann verrauschte Snares, unheilvolle Radioansagen und kurz eingespielte E-Gitarren, die alles zersägen. All das schafft eine zum Teil kaputte und doch stets faszinierende Parallelwelt. Dass die Unsensiblen es als Chillout abtun und die Weicheier als Deprimusik ist eigentlich nur noch mit William Blakes Höllenspruch über den Vorwurf des Narren zu beantworten. (U.S.)

Label: Denovali Records

Eine der größten Leidenschaften des vielköpfigen Ensembles, dessen Hauptquartier in den Niederlanden liegt, gilt nach eigenen Angaben dem Medium Film. Man sagt das im Grunde fast allen Bands mit einem gewissen Bezug zum Ambient nach, vor allem den elektronischen Vertretern flächiger Kompositionen, dank der Ähnlichkeit zu atmosphärischen Soundtracks und ihrer gelegentlichen Verwendung als solche. Fast müßig ist es zu erwähnen, dass längst nicht jedem die wesentlichen Komponenten cinematischer Klangkunst gelingen: Ein durch Klangfarben und vielschichtige Harmonien erzeugtes Raumgefühl in Kombination mit einem dynamischen, allgemein als „erzählerisch“ wahrgenommenen Zeitverlauf. Weniger schlau heißt das Vielfalt, Abwechslungsreichtum und guter Sound, und davon bietet das Kilimanjaro Darkjazz Ensemble eine Menge.

Das Verhältnis von elektronischer und nichtelektronischer Klangproduktion scheint sich auf „From the Stairwell“ ein wenig zugunsten von Saiten, Tasten, schallgedämpften Trompeten und anderen klassischen Instrumenten verschoben zu haben, des weiteren wurde rhythmisch gleich noch zwei Gänge herunter geschaltet. Einige Stücke kommen fast ohne Beats aus, bei anderen sind sie im Aufbau minimaler als zuvor. Und nicht nur bei der Instrumentierung ist man hier näher am Jazz als bei vorigen Alben, aber auch im Vergleich zum aktuellen Album der Schwesterband: Mehr Groove als Fläche, betörender Frauengesang, der Maltester Falke trifft Dario Argento in Sin City.

„From the Stairwell“ spielt generell mit Zitaten, oder zumindest mit der Vorstellung des Hörers, die eine oder andere Melodie oder einen bestimmten (Minimal)-Groove schon einmal gehört zu haben. Ist das ursprünglich von Morricone oder Bruno Nicolai, was dem Stück gerade einen so leichtfüßigen, fast kitschigen Beiklang verleiht? Nicht wirklich, denn das Beschwingte erweist sich als flüchtiges Trugbild, die Easy Listening-Sounds der 60er und 70er haben durch das hier und heute, durch Lynch, Tarantino, Industrial und Techno ihre ohnehin trügerische Unbeschwertheit verloren, sind nurmehr ironisch eingeworfenes Zitat im Mosaik des Dunkelgroove.

Die vulkanischen Doom- und Darkjazzer gehen ihren Weg, quer durch alle möglichen Klischees, die sie in Zeitlupe und mit tiefschwarzen Ray Ban-Brillen nach Verwertbarem abklopfen. Was dabei herauskommt, ist niemals peinlich, stets cool. Wer ihnen in diesem Frühjahr noch über den Weg laufen möchte, der sollte sich zum Friction- oder Roadburn-Festival aufmachen. (U.S.)

THE MOUNT FUJI DOOMJAZZ CORPORATION ist ein Schwesterprojekt des bekannteren KILIMANJARO DARKJAZZ ENSEMBLE, und besteht auch in seiner jetzigen, dritten Inkarnation wieder hauptsächlich aus Mitgliedern dieser Gruppe. Ist die Formation unter dem Motto des afrikanischen Vulkans vor allem im Studio aktiv, so verkörpert das japanische Pendant die eher improvisierte Seite als Liveband. Die Vorliebe für exotische Vulkane im Bandname wirkt keineswegs beliebig – zum einen, weil das Internationale durchaus Programm ist. Die wechselnden Mitglieder, diesmal gut zehn, leben über den Globus verstreut, und auch die Aufnahmen zu “Anthropomorphic” wurden an verschiedenen Orten in Polen, Russland und den Niederlanden live eingespielt. Live im Studio, ohne viel Planung, ohne allzu kleinkarierte Nachträglichkeiten. Zum anderen weil sich das Vulkanische wie ein rotglühender Faden durch die Musik zieht.

Sich Ambientmusik eruptiv vorzustellen, fällt wohl nicht nur Verächtern solcher Musik schwer. Der charakteristische Sound auf “Anthropomorphic” ist auch kaum berstend oder tosend, vielmehr flächiges Rauschen, flankiert von erdenden Streicherklängen, die auch eher den Fluss der dunklen Klänge stetig voran treiben, statt auf deren schnelles Explodieren hinzusteuern. Auch die Rhythmen, meist im Downtempo-Bereich, sind in ihren stärksten Momenten eher komplex als treibend. Und doch gibt es immer wieder Bewegungen, die auf einen Höhepunkt zusteuern, leise, unterschwellig, für angefixte Ohren kaum zu überhören. Es sind die Momente, in denen sich Sounds verdichten, intensivieren, am Ende das berühmte und viel zitierte Gefühl vermitteln, der ganze Raum sei ausgefüllt.

Das ist natürlich oft auch eine Frage der Soundqualität, und ist die zu high end, läuft elektronischer Ambient schnell Gefahr, zu glatt zu klingen, wird zur Musik für’s häusliche Ambiente für technikverliebte Konsumfreaks. Hin und wieder passiert das der Corporation schon mal, gerade in den intensiven Momenten, auch wenn flirrende Geigen und melodramatischer Frauengesang für Rührung sorgen. Sind das die anthropomorphen Momente, die sich im Titel gut machen? Dem entgegen stehen Augenblicke von reduziertestem Valium-Groove, und man denkt unweigerlich an BOHREN & DER CLUB OF GORE, die komplett ohne technische Effekte auskommen und immer noch die idealtypische Variante solcher Musik spielen, weil alle Komponenten aufeinander abgestimmt sind und nichts hinzuzitiert werden muss. Oder an Angelo Badalamenti, der mit zwei “Twin Peaks”-Stücken vielleicht die Urform dieses Stils geschaffen hat.

Seit dem Crossover-Boom sind hybride Musikstile immer wieder dem Verdacht ausgesetzt, am Reißbrett entstanden zu sein, und natürlich steht solche Skepsis auch Düsterklängen mit Jazzzitaten zu. Auf “Anthropomorphic” wirkt dem schon der improvisierte Livecharakter entgegen, die Fülle und der Effektreichtum pflichten dem Urteil freilich wieder ein Stück weit bei – und so muss es sein, es lebe der Doomjazz! (U.S.)

Eine solche Ausrichtung ist natürlich wie geschaffen für die altnordische Höllenfahrt, welche die ehemalige TROUM- und YELLOW6-Kollaborateurin auf dem ersten im Alleingang fertig gestellten ALLSEITS-Longplayer „Hel“ in Szene setzt. Altertümlichen Mythen scheint seit jeher das Interesse der Künstlerin sicher zu sein – drehte sich auf dem postrockig inspirierten All Sides-Album „Daedalus“ noch alles um vergebliche Höhenflüge unter gleißender mediterraner Sonne, so zeigen hier die Wegweiser in Richtung nordischer Unterwelt. Man nennt es wohl „dunkel grollend“, was einem direkt beim Eintritt in die dröhnende Tiefe entgegenschallt. Wenn sich der Hall mit der Zeit erst einmal richtig entfaltet, und die Musik eine ganz leicht verzerrte Note bekommt, ist man schon mittendrin in Hels dunklem Universum, kann sich kaum mehr eine andere Welt vorstellen, als die Lande um die Wurzel der Weltesche Yggdrasil, nach der die erste der sechs Kompositionen benannt ist. An einigen Stellen klingt es nach subtil eingewobenen Holzblasinstumenten und Harmoniumsounds, die das elektronisch ambiente Klangbild noch subtiler machen, aber wer weiß das schon. An den lichtarmen Gestaden des unterirdischen Flusses Gjöll nimmt der hintergründige Lärm dann zu und verbindet sich mit verwehtem Rauschen, man fürchtet, dass es einen betäubt, bis plötzlich metallisches Brummen mit herübergeweht wird. Nie nimmt der Aspekt des Flächigen den Klangraum ganz für sich in Anspruch, zu vordergründig ist das stete Auf- und Abebben der Dröhnung und sorgt für Bewegung – langsam, mitreisend, bannend. Auf der Brücke der Riesin Modgudr vernimmt man das Rauschen eines eisigen Windes, überall herrscht eine Atmosphäre dunkler, kalter Verdammnis, und wie ein höhnischer Spott erscheint einem das Licht und die Vorstellung heißen Lavas, das einem noch auf dem Cover entgegen leuchtet und beinahe Erlösung suggeriert. Es folgen Passagen, bei denen die Reise vielleicht dem Nichts, dem absoluten Verstummen haltgebender Klang-Form am nächsten kommt. Nicht nur in solchen Momenten fällt angenehm auf, dass die Künstlerin das Unterkühlte und im Kleinen Raue konstant beibehält und nie zum Düsterkitsch tendiert. Garm, der nordische Zerberos, scheint vor seinem Höhleneingang zu schlafen, doch er lauert nur, untermalt von dunkel pulsierender Minimalst-Perkussion, die sich im Angesicht des Hahnes Fjalar noch verstärkt und fast eine Endlosschleife bildet. Vielleicht bis zu dem Tag, wenn dieser die Toten wecken wird, vielleicht aber auch nur bis zum Höhepunkt der Allseits’schen Klangreise – dem finalen Titeltrack, der das Klangbild um Kernisckes vertraute Muster ergänzt und die Totengöttin selbst mit infernalischen Gitarren feiert. Die mythische Reise ist am Ende angelangt, der musikalische Kreis schließt sich.

„Hel“ weist viele Komponenten auf, deren Terminologie in der Berichterstattung über die Ambientkünste abgegriffen klingen mag: Filmisch, episch, mystisch, hypnotisch, beklemmend u.s.w. – ein in seinem Facettenreichtum gewissermaßen typisches Werk also, das dennoch seine eigene Faszination zu wecken weiß und seinen ganz eigenen narrativen Stationen-Charakter besitzt. Insofern sollte „Hel“ auch nicht nur deshalb das Interesse des Hörers wecken, weil hier – „wie untypisch“ – eine Frau die Regler bedient. (U.S.)

Die letztes Jahr veröffentlichte “Juggernaut“-CD, von der sich Elemente auf dem neuen Album finden, spiegelte das musikalisch auch insofern wider als auf zwei der vier Teile die Gitarre King Buzzos dominierte: Waren Anfang und Ende des Albums gewohnter Dark Ambient, der das eigene Werk fast zitierte, war der Mittelteil mit dominanten E-Gitarren (weit) weg vom Dark Ambient der Vergangenheit. Auf “Other“ wirken dann auch konsequenterweise Leute von ISIS, TOOL und den MELVINS mit. Klingt der Opener “Testament“ noch gewohnt tief brummend und ist “Element“ trotz der Mitwirkung Aaron Turners noch im Rahmen des Gewohnten, finden sich beim zentralen Track des Albums, dem 22-minütigen “Godeater“, schon dominierendere (und von Adam Jones gespielte) E-Gitarren, die schließlich bei “Dark Awakening“ anfangs vollends das Klangbild bestimmen. “Ash“ klingt gegen diese Stücke dann dagegen fast wie ein Blick in die Vergangenheit. Auch wenn man nicht unbedingt Purist ist, klingen die Stücke, bei denen die Gitarren sich in den Rest des Klangbildes integrieren (ohne zu dominieren) am interessantesten. Denn das oftmals Außerweltliche, nicht wirklich Fassbare, das die Musik des Walisers lange Jahre geprägt hat, wird durch den Gitarreneinsatz etwas aufgelöst. Das etwas “reißerische“ Albumcover (man verzeihe mir dieses Wortspiel) wirkt dann auch etwas wie eine Annäherung an das Metalgenre. Insgesamt ist “Other“ ein klanglich (natürlich) beeindruckendes Werk und es gibt großartige Momente, insgesamt hinterlässt das Album aber einen zumindest leicht zwiespältigen Eindruck.

(M.G.)

Zum Teil trugen diese dazu bei, dass das Außerweltliche, das das Klangbild meistens dominiert hatte, etwas verloren ging. Vielleicht war das auch Herrn Williams bewusst, macht er sich doch mit “The Dark Places Of The Earth“ daran, “Other“ zu überarbeiten, handelt es sich doch um “extended ambient remixes“ von Teilen des letzten Studioalbums. Der Untertitel des Albums (“[An Other – Reduced]“) sollte aber nicht nur so verstanden werden, dass einfach nur die Gitarren entfernt wurden, stattdessen handelt es sich tatsächlich um ein sehr reduziertes LUSTMORD-Album; betrachtet man das Cover näher, könnte man auch von einer Austrocknung sprechen – das liegt zumindest die karge Salzlandschaft nahe. Verschwunden sind die opulenteren Keyboardpassagen, die “Metavoid“ einen etwas zu starken Soundtrackcharakter verliehen, es fehlen auch die Choralsamples wie auf “Carbon/Core“, stattdessen wird man an einen der bis heute unerreichten Klassiker erinnert: “The Place Where The Black Stars Hang“. Dumpf pulsieren die Bassfrequenzen, dunkle Klangwälle dominieren, die immer noch stärker an die (Un-)Tiefen des Alls denken lassen als an irgendwelche noch so dunklen Ecken der Erde, die dank (?) Google Earth sowieso kaum noch zu finden sein dürften. Ob es sich bei “The Dark Places Of The Earth“ nun aber um einen musikalischen Rückschritt handelt oder aber um die Korrektur eines “Wrong Turn“, muss jeder selbst entscheiden. Eine weitere (finale) Ambientbearbeitung von “[Other]“ wird demnächst ebenfalls auf Vaultworks veröffentlicht. (M.G.)

Laut Info bedeutet das persische “Darvê Sh“ Durchgang und ist eine etymologische Quelle für Derwisch. Das schlägt sich musikalisch nieder: Die Musik ist rhythmisch, treibend-perkussiv, tribale Momente dominieren die melodischen Soundflächen, Gesänge tauchen ab und an auf und auch ohne die durch den Titel vorgegebenen Assoziationen kommen einem schnell die tanzenden Derwische in den Sinn. Der zweite Track klingt in meinen Ohren etwas düsterer, dunkler, hier ist das Perkussive zwar noch immer da, wirkt aber etwas im Hintergrund. Die vier Tracks, die “Ajin“ ausmachen passen gut zum restlichen Material, sind doch auch die ersten beiden Stücke ebenfalls rhythmischer Natur. “Chertanovo“ ist dagegen eine düster brodelnde Lavamasse, bedrohlich, fast statisch während das abschließende “Yemanja“ den Zuhörer mit seinen warmen, melodischen Klangflächen entspannt zurücklässt, ganz so, als sei nach den vorangegangenen schweißtreibenden Ritualen nun die Zeit der wohligen Erschöpfung gekommen. (M.G.)

Auf der ersten Seite der weißen Vinylscheibe zeigt Stephen R. Meixner, ehemals Mastermind der besagten Band, dass atmosphärische Musik weitgehend elektronischen Ursprungs heute keineswegs abgegriffen klingen muss. Auf circa fünf Minuten zieht das Stück mit dem wohl auf die Machart referierenden Titel “Texture – Montage – Sequence“ den Rezipienten in eine beeindruckende nächtliche Parallelwelt, für deren atmosphärische Ausgestaltung andere mitunter den Zeitrahmen eines Albums benötigen würden. Die Zutaten sind einfach und überschaubar: ein bedrohliches Keyboarddröhnen, Meeresrauschen und ein Froschkonzert, das mich trotz der dunklen Stimmung schmunzeln lässt und so gekonnt verhindert, dass die Wirkung der anderen (im Grunde romantischen) Aspekte ins Klischeehafte abrutschen. Ein weiterer Bruch dankt sich der Bearbeitung, denn die einzelnen Klänge sind in ihrer Gestalt und ihrem Ursprung nie allzu transparent: Für einen Augenblick könnte man das amphibische Quaken für den verfremdeten Klang von Glocken halten und die Brandung für das Tütengeraschel des Nachbarn.

Mit einer flächigen Komposition namens “Tripping in Q“ reist Dirter-Chef Steve Pittis alias BAND OF PAIN den Hörer auf der zweiten Seite aus der aquatischen Sphäre heraus und entführt ihn in die trockene, erdige Welt eines frühmorgendlichen Waldes. Jagdhörner erklingen am Horizont, eher leise, aber vielleicht ist es auch nur das Echo einer Blaskonzertaufnahme aus einem fernen Lautsprecher, das mich daran gemahnt, dass das viel beschworene “Hier und Jetzt“ doch nicht allzu fern ist. Dementsprechend klingt das Stück auch wesentlich metallischer als Meixners Beitrag, zu dem es einen angemessenen, aber nicht zu radikalen Kontrast darstellt.

Die Single ist limitiert auf 250 Exemplare. (U.S.)