“Ein Teil der Ausstellung ist von Anohni selbst kuratiert, die Künstlerin führt hier Positionen zusammen, die für sie wichtig waren und immer noch sind. Das sind zunächst die Fotografien von Peter Hujar (1934 – 1987), der als der Fotograf der «Aids-Generation» im New York der späten 1970er- und 1980er-Jahre gilt und mit seinen Porträts von Künstlern, Tänzern und Intellektuellen dieser Zeit deren Persönlichkeiten vorstellt. Die Motive anderer Fotoserien Hujars können als Metaphern dieser komplexen Epoche gelesen werden. Die Zeichnungen und Skulpturen des amerikanischen Künstlers James Elaine, geboren 1950, werden erstmals in Europa gezeigt. James Elaine ist ein Künstler aus Kalifornien, der auf seine Weise Bilder von großer Melancholie geschaffen hat. Schließlich verweist Anohni auf den japanischen Butoh-Tänzer Kazuo Ono (auch Ohno geschrieben, er lebte von 1906 bis 2010), dessen Auftritte japanische Tanztradition mit europäischem Ausdruckstanz verbinden und maßgeblich Auftritte von Anohni geprägt haben. In der zweiten Etage der Kunsthalle Bielefeld werden die Werke von Anohni selbst gezeigt. Seit ca. 10 Jahren hat Anohni im Verborgenen ein bildnerisches Werk geschaffen, das von einem intensiven Sinn für haptische Qualitäten von Materialität zeugt. Es sind Collagen mit Fundstücken aus dem Alltag und Erinnerungsstücken ihrer Kindheit entstanden und Malerei in Enkaustik (also unter Verwendung von Wachs) geschaffen worden, die von der Materialität der Farbe erzählt. Bei aller Poetik des Materiellen setzt Anohni in der bildenden Kunst fort, was thematisch ihr künstlerisches Anliegen allgemein ist, ein Bewusstsein für die Zerstörung unserer Umwelt zu schaffen, namentlich durch den Klimawandel, und auf die Verantwortung jedes Einzelnen für diese Welt hinzuweisen.
Die Ausstellung wird gefördert von der Kulturstiftung des Bundes.”

Kunsthalle Bielefeld
Artur-Ladebeck-Straße 5
D-33602 Bielefeld

Anohni @ Kunsthalle Bielefeld

Dass Antonys Stil, sein Gesang und die Wahl seiner Themen und Mitmusiker stets dem Wandel unterlag und auch sein typischer Stil irgendwo zwischen balladesker amerikanischer Popmusik und dem romantischen Kunstlied keineswegs immer gleich klang, tröstet nur wenig über das Ende der Formation hinweg. Das heißt nicht, dass man deshalb Vorbehalte gegenüber seinem neuen Projekt, geschweige denn gegenüber seinem neuen persönlichen Selbstverständnis haben muss. Mit der musikalischen Seite seiner neuen Persona werden die vielleicht am schnellsten warm, denen die Zusammenarbeit mit Herkules And Love Affair gefallen hat.

Aus dem Sänger Antony, der von Freunden wohl schon länger als „she“ angesprochen wurde, wurde nun endgültig die Sängerin Anohni, und auch wenn der musikalische Wandel damit nicht direkt zusammenhängt, unterstreicht dieser umso mehr den Wendepunkt, das Zurücklassen von Altem. „Hopelessness“ ist ein druckvolles, elektronisches Album, das – so Anohni – musikalisch wie inhaltlich Zähne zeigen will und mit dem House-Electro von Herkules And Love Affair nur grob das Genre gemeinsam hat. Unter den Händen von Hudson Mohawke und Oneohtrix Point Never entstand eine geschliffene Producermusik, die klirrend klar und detailverliebt ist, und dennoch über starke Perkussion und enorme Bässe eine Monumentalität bekommt, die z.T. an These New Puritans erinnert.

Die Inhalte von „Hopelessness“ wurden medial schon ausgiebig durchgekaut: Anohnis Texte sind eine schonungslose Kampfansage an alle „imperialistischen“ Raubzüge der modernen Gesellschaft und vor allem des amerikanische geprägten Westens und die zwingenden Kollateralschäden an Mensch und Natur – ein Thema, dass im Kontext ihrer früheren Arbeiten, also seit „The Crying Light”, durchaus einen Schwerpunkt bildete, doch an die Stelle eines wehmütigen Trauerns ob der modernen Entfremdungstendenzen tritt ein unverblümtes Klartextreden, etwas kraftvoll Kämpferisches, wie man es bei den Johnsons selten – am ehesten vielleicht im rituellen „Shake That Devil – zu hören bekam. Und es geht hier mehr denn je um das große politische Panorama und weniger um subjektives Befinden.

Das auf einem spirituellen Einheitsverständnis mit der Natur aufbauende Anklagen ökologischer Missstände, bei Antony noch ein freundliches und recht allgemein gehaltenes Plädieren für eine wiedererwachte Liebe zur Mutter Erde, gestaltet sich bei Anohni konkret und unmissverständlich: „4 Degrees”, hier der Opener und in der Schlussphase der Johnsons schon Teil des Konzert-Repertoirs, wurde extra für den letztjährigen Klimagipfel in Paris geschrieben und kulminiert – nach einem ironischen Spiel mit den lächerlich klingenden 4 Grad Celsius, die sich die Erde „nur” erwärmen soll – in einer bitteren, von pochenden Beats und theatralischen Synthies vorangetriebenen Selbstanklage: Wir alle haben an der Verwüstung mitgearbeitet und somit unser Recht, die Augen zu verschließen, verwirkt – ein Pessimismus, der sich, ganz im Einklang mit dem Titel, wie ein roter Faden durch das ganze Album ziehen wird. Im Titelsong wird Anohni auf diese Involviertheit aller und die Absage an die selbstgerechte Illusion einer erhabenen Außenperspektive zurückkommen. Ein Stück wie das apokalyptische „Why Did You Separate Me from the Earth?“ erinnent vom Titel her noch etwas stärker an die milderen Reflexionen zu Zeiten der Johnsons, doch auch dieser Friede ist trügerisch.

Angesichts grauenhafter Populisten, die derzeit die Riege der sogenannten Klimaskeptiker mitprägen, ist der Auftakt erfrischend, auch bei aller Einfachheit seiner Botschaft. Ein ebenso zentrales, eventuell kontroverseres Thema, ist Anohnis Abrechnung mit Aspekten amerikanischer Außenpolitik und mit allem, was man einmal unter dem Schlagwort des „war on terror“ zu fassen suchte. Herausragend an der Stelle die zwischen Ambient und gebrochenen elektronischen Rhythmen changierenden Tracks „Obama“, „Crisis“ und das als Single ausgekoppelte „Drone Bomb Me“.

Man muss Anohni nicht, wie jüngst im Freitag geschehen, Antiamerikanismus und Betroffenheitsporno unterstellen. Die Kritik an der Todesstrafe in „Execution“ zieht einen deutlichen Vergleich mit nichtwestlichen Ländern, und ihre Abrechnung mit Obama, nach welchem sich gewiss viele, die ihn zurecht kritisieren, irgendwann zu zurücksehnen werden, ist sicher auch und v.a. eine Abrechnung mit eigenen enttäuschten Illusionen. Unheilvolle Samples und an den Nerven zerrende Rhythmen lassen keinen Zweifel daran, dass durch das Zunehmen geheimdienstlicher Überwachung (dazu noch eindringlicheres in „Watch Me“) und juristisch nicht legitimierter Tötung durch Drohnen naive Hoffnung zur titelgebenden Hoffnungslosigkeit wurde. Der Rolle amerikanischer Politik in Konflikten des Nahen und Mittleren Ostens sind zwei weitere Highlights gewidmet. „Crisis“ rechtfertigt sicher keinen jihadistischen Terror, in dem dieser auch als Folge westlicher Machtpolitik (zentrales Schlagwort Guantanamo) erklärt und das Fazit gezogen wird, dass man Opfer und Schuld nicht gegeneinander aufrechnen kann. Dass der Song streckenweise nach gängigen journalistischen Kommentaren klingt, kann man ihm freilich vorhalten.

„Drone Bomb Me“ greift das Motiv der Schuld aus „4 Degrees“ wieder auf, doch der Schuldkomplex des afghanischen Mädchens, dass seine Familie bei einem Drohnenangriff verlor und sich in einem eindringlichen Monolog für sein Überleben anklagt und den eigenen Tod ersehnt, trägt schwer an seiner bitteren Ironie, die durch den tanzbaren Upbeat noch verstärkt wird. Der Verzicht auf allzu catchy Ohrwurmqualität und die Performance einer in Tränen aufgelösten Naomi Campbell im Video wirken der spielerischen Rhetorik entgegen und hinterlassen einen flauen Eindruck. Irritierend und zugleich erfrischend ist auch die leidenschaftliche Wut, mit der Anohni zur Sache geht. Man mag sich fragen, wie das bei einer derart finsteren Bestandsaufnahme der Weltlage noch möglich ist, aber man kann es freilich auch genau andersherum betrachten – es gibt nichts zu verlieren und somit muss nichts und niemand geschont bleiben. Aber wer weiß, vielleicht schärft ja gerade das Vorrechnen der Ausweglosigkeit den Blick des einen oder anderen für subtile Wege zum Licht am Ende des Tunnels, und sei es nur im Kleinen.

Anohnis Debüt wird gerade in allen nennenswerten Kulturmedien gefeiert und gilt schon jetzt als eine der popkulturellen Sternstunden des noch jungen Jahres – nicht nur in musikalischer, sondern auch in gesellschaftskritischer Hinsicht. Spätestens mit dem Auftritt Campbells meldet sich zwangsläufig der von allerhand kritischen Theorien verkorkste Spielverderber und stellt den erwartbaren Fragenkatalog: Wie konnte man das (nach der Logik des Modebusiness natürlich etwas in die Jahre gekommene) Supermodel für ihren Auftritt bezahlen, oder hat sie tatsächlich aus Idealismus auf eine große Gage verzichtet? Anohni ist nach wie vor bei einem Indie-Label unter Vertrag. Steht das Eingebettetsein in die Welt des großen Kulturbusiness, trotz Oscar-Verzicht, nicht im Widerspruch zum kritischen Anspruch, der somit als Heuchelei entlarvt wird? Oder ist Anohnis perfekt vermarktbare Weltstandpauke gerade aufgrund ihrer trendy Gewandung und ihrer Tauglichkeit zum Hype der perfekt subversive Sand im Getriebe der materialistischen Maschinerie, die auch die Triebfeder all der apostrophierten Missstände ist? Ganz kann man solche Fragen wohl nie beantworten, aber weil mir ein schales “sowohl als auch” zu öde erscheint, entscheide ich mich spontan für die zweite, quasi “postmoderne” Variante – vielleicht weil ich in diesen Dingen ein unverbesserlicher Optimist bin und dem niederschmetternden Pessimismus Anohnis jeden Erfolg wünsche und zutraue. (U.S.)

Label: Secretly Canadian/Rough Trade

Tibet hat in den Jahren öfter von seinem Wunsch nach Simplizität gesprochen, zumindest musikalisch ist das der Fall, denn trotz vieler Musiker (insgesamt 14 Personen waren an „I Am The Last Of All The Field That Fell“ beteiligt, wohingegen das Myrninerest-Album von Tibet lediglich zusammen mit James Blackshaw, der hier kurz am Bass zu hören ist, eingespielt wurde) sind die einzelnen Stücke primär um das Klavierspiel des neuen Pianisten Reinier van Houdt zentriert. Der verhältnismäßig ruhige Opener ist noch recht opulent instrumentiert: „The Invisible Church“ kombiniert Klavier mit dem Akustikgitarrenspiel von Groundhogs’ Tony Mc Phees (dessen „Sad Go Round“ Tibet auf der „Lucifer over London”-12′ gecovert hatte), Schlagzeug, an dem hier Carl Stokes zu hören ist und der Bassklarinette von Joe Seagrott (der nach der Reunion Rob Young bei Comus ersetzt hat). Die Backingvocals der scheinbar ewig jugendlichen Bobbie Watson erinnern an Rose Mc Dowall, deren Gesang auf früheren Current 93-Alben wiederum ohne Comus kaum denkbar gewesen wäre. Das darauf folgende„Those Flowers Grew“ ist dramatischer, hier hat Tibets Vortrag wie schon auf früheren Alben einen unglaublich intensiven, fast manischen Charakter, was durch John Zorns Saxophonspiel und Tony Mc Phees E-Gitarre noch unterstrichen wird. Diese Art des Vortragens wird auf „And Onto PickNickMagick“ noch deutlicher und dies macht ein Nebenbeihören und letztlich Indifferenz eigentlich unmöglich. „The Heart Full of Eyes“ hat einen etwas stärkeren Rockcharakter, hier stehen die Gitarrenriffs gleichberechtigt neben dem Klavier– etwas, das auch einigen der anderen Stücken bei der Aufführung des Albums in London gut zu Gesicht stand. „Spring Sand Dreamt Larks“ bekommt durch Zorns durchdringendes Saxophon ebenfalls etwas Unruhiges, Getriebenes. Zurückhaltender ist ein Stück wie das von melancholischem Klavierspiel bestimmte „With the Dromedaries“, das nur gegen Ende eruptive „Kings and Things“ oder aber das nachdenkliche „Why Did The Fox Bark?“. Etwas aus dem Rahmen fällt das beschwingte „I Remember The Berlin Boys“, das mit seinen knapp vier Minuten der kürzeste Track ist. Antony, dessen Arbeiten der letzten Jahre mir manchmal etwas zu glatt waren, beweist auf „Mourned Winter Then“ (lediglich von Klavier begleitet), warum der Legende nach Lou Reed geweint hat, als er ihn zum ersten Mal singen hörte. Wenn er manche der Zeilen fast atemlos vorträgt, dann meint man wahrlich, die im Text genannten „angelic yells“ zu hören. Abgeschlossen wird das Album von dem von Nick Cave gesungenen „I Could Not Shift The Shadow“, einer ruhigen Klavierballade, die das Album zurückhaltend ausklingen lässt. Zwischen einzelnen Stücken hört man immer wieder den für seine selbst so betitelten „apocalyptic visual parables” bekannten Dichter, Maler, outsider artist Norbert Cox.

Die Texte sind erneut eine Apotheose einer (Privat)Mythologie, deren Referenzen, Anspielungen und Bildlichkeit nur noch partiell zu dekodieren ist. Wie auch auf den Arbeiten der vergangenen Jahre findet sich eine Gegenüberstellung von Sakralem und Profanem: Gary Glitter, Strichcodes, Saulus, Paulus und das Jüngste Gericht treffen in „Those Flowers Grew“ alle aufeinander. In seiner Studie The Lyre of Orpheus postuliert Christopher Partridge in einem etwas anderen Zusammenhang, dass sich „[t]he sacred-profane ambiguity“ in den Arbeiten Current 93s zeige. Es finden sich auch immer wieder intertextuelle Referenzen auf die Alben der letzten Jahre: so tauchen „ships in the sky“ auf, der bellende Fuchs verweist auf „Aleph…“, man findet sich erneut im „Baalstorm“, während „SunFlower“ und „Queendom“ an den Vorgänger „Honeysuckle Æons“ erinnern. Ebenfalls wird wieder wie schon zuvor (ein frühes Beispiel wäre Nature and Organisations „Bloodstreamruns“) die eigene (als fehlerhaft) betrachtete Vergangenheit thematisiert. Auf „I Remember The Berlin Boys“ heißt es: „the Nodding God span webs/In the distance“, „The message is I ran evil“, „When I was young in body/But old in soul/Now older and in vice“.

Das Arbeiten mit partieller Homophonie („mews/noose“, „diseased and deceased“), das teils (vermeintlich) Assoziative, die Gegenüberstellung scheinbar konträrer Bilder und Themen weisen (literaturgeschichtlich gesehen) modernistische Züge auf. Ich habe früher schon auf Parallelen zum expressionistischen Reihenstil hingewiesen. Seine Erschaffung eines eigenen und eigenständigen mythologischen Systems erinnert aber auch natürlich an einen anderen Autoren, der konstatierte, er müsse (s)ein eigenes System schaffen, um nicht von einem anderen versklavt zu werden. Und wenn man Formulierungen wie „The field of bled woods“ oder „When we are naked as bone“ hört, entstehen Bilder, von denen man eigentlich nicht unberührt bleiben kann, die einen aufs Tiefste anrühren.

Ein Album von Current 93 ist oftmals eine Offenbarung – das kann, muss man aber nicht theologisch lesen – man kann es auch rein profan verstehen.

M.G.

Label: The Spheres

Wenn in der aktuellen Testcard ein Autor räsoniert, dass das Werk der Band „bis heute im Gegensatz zu vielen anderen Avantgarden seine Halbwertszeit als schockierendes Manifest einer emanzipatorischen Provokation nicht ansatzweise überschritten hat, noch immer Schmerzen bereitet, ins Fleisch zu schneiden scheint“, dann wird deutlich, wie hoch jenseits des rein klanglichen Gehalts die Erwartungen an eine Band sind, die, wie hinlänglich bekannt, einmal als „Zivilisationzerstörer“ tituliert wurden und ein ganzes Genre (mit)erfanden. Dieses Insistieren auf der epochalen Leistung des Quartetts spiegelt sich auch in den Linernotes zum aktuellen, finalen Album der (geschrumpften) Band wieder, wenn Dan Fox schreibt: „[Throbbing Gristle were] „beacons at the extreme co-ordinates of art, performance and sound, witnesses to the darkness of GB 1977-2012“.

Versucht man sich aber auf den musikalischen Gehalt der Auftritte und Veröffentlichungen der letzten Jahre zu konzentrieren, so sieht die Bilanz meines Erachtens nicht schlecht aus. Schon auf „TG Now“, der EP, die die Rückkehr einläuten sollte, gelang es der Band, eine unruhige, durchaus minimale Form irritierender elektronischer Musik zu erzeugen, die verdeutlichte, dass es die Band geschafft hatte, ihre ganz eigene Klangsprache und ihre Ursprungsideen ins 21. Jahrhundert zu übertragen. Und auch wenn auf allzu große textliche und musikalische Schockeffekte verzichtet wurde, so war die Musik noch immer verstörend – nicht nur dann, wenn durch Lautstärke und Frequenzen die Wände der Volksbühne in Berlin zum Vibrieren, zum Pulsieren gebracht wurden. Auch wenn natürlich die auf der Bühne aufgeklappten Macbooks für manche nicht das gleiche Distinktionspotential hatten wie die selbstgebauten Synthesizer und Protosampler, die in der Vergangenheit die Bühnen zierten.

Das erneute Zerwürfnis und die Entstehungsgeschichte des neuen Albums, das nun unter dem Namen X-TG veröffentlicht wird sowie der über Twitter ausgetragene Disput zwischen P. Orridge auf der einen und Chris und Cosey auf der anderen Seite sind hinlänglich dokumentiert und sollen hier keine große Rolle spielen. Dass das ursprünglich von Peter “Sleazy” Christopherson initiierte „Desertshore“-Projekt jetzt ohne P.Orridge erscheint, mag nicht jedem zusagen, aber wer sich die ursprünglichen(öffentlich durchgeführten) Sessions aber anhört, der wird feststellen, dass damals Sleazy schon zu Beginn der Aufnahmen dem Publikum mitteilte, Genesis höre die Musik an jenem Tag zum ersten Mal. Das mag einerseits ein nettes Kokettieren mit der oftmals antimusikalischen Herangehensweise der Band gewesen sein -ähnlich wie damals behauptet wurde, Monte Cazazza habe beim Einspielen seiner Aufnahmen für Industrial Records seinen eigenen Vortrag nicht gehört, da er Kopfhörer getragen habe-, war aber auch schon ein Hinweis auf die Arbeitsteilung innerhalb der Band und die letztlich schon damals immer geringere Rolle P-Orridges bei der musikalischen Gestaltung. Auf dem nun erschienenen Album findet sich keine Spur mehr von seinem Gesang, sondern eine Reihe von Gastsängern interpretieren die Songs von Nicos vielleicht bestem Album, auf dem ihr tiefer Gesang, ihr Harmoniumspiel und John Cales Produktion eine perfekte Synthese eingingen.

War das Brian Jones gewidmete „Janitor of Lunacy“ im Original von einer teutonischen Schwere durchzogen, so situiert Antony mit seinen mulitgetrackten Vocals das Stück irgendwo im Äther, transzendiert das Original. Die Elektronik pulsiert dezent, zwischendurch setzt kurzzeitig Coseys Kornet ein, spielt inmitten der elektronischen Landschaft die Melodie, die Nico auf ihrem Harmonium intonierte. Das ist vielleicht einer der stärksten Tracks des Albums, auch wenn (oder gerade weil) die Stimmung doch eine ganz andere ist. Wie Streicher klingende Elektronik leitet das von Blixa Bargeld gesungene „Abschied“ ein. Dumpfes Pochen gibt den Rhythmus vor, im Fokus steht dann aber ganz klar Bargeld, der den Text zurückhaltend vorträgt. An mehreren Stellen ist schon auf Sasha Grays (misslungene) Interpretation von „Afraid“ hingewiesen worden und tatsächlich: Insbesondere verglichen mit dem Original klingt Greys Stimme farblos, es scheint, als wolle sie besonders sinnlich wirken, insgesamt ist das aber ähnlich blutleer wie ihr Auftritt in Soderberghs „Girlfriend Experience“. Marc Almond, der auf seinem Album „The Stars We Are“ mit Nico das Duett „Your Kisses Burn“ gesungen hatte, interpretiert nun „The Falconer“ mit dunkler Stimme, ganz so, als wolle er sich Nicos Timbre anschließen. Almond gelingt hier eine Art von Sinnlichkeit, an der Sasha Grey sich vergeblich versucht. Musikalisch ist dieses Stück vielleicht das melodischste des ganzen Albums. Sperrige Geräusche dagegen leiten Coseys Version von „All That is My Own“ ein und bizarrerweise klingt ihre Stimme auf dem recht treibenden Stück tatsächlich entfernt an Christa Päffgen. „Mütterlein“ wird von einem recht klaren Beat durchzogen, Bargelds Vortrag ist fast aggressiv, atonale Elemente brechen ein, die Trauer des Originals weicht hier einem fast verzweifeltem Zorn. Das vielleicht am industriellsten klingende Stück auf diesem Album ist das von Gaspar Noé interpretierte „Le Petit Chevalier“, das ursprünglich von Nicos kleinem Sohn gesungen wurde. Noés verzerrte Stimme weckt allerdings zu starke Assoziationen an wenig inspirierte Epigonen. „My Only Child“, mit Cosey am Mikro, ist melodisch und man hört vereinzelt Klänge, die an die Spätphase Coils erinnern. Abgeschlossen wir das Album von dem Track „Desertshores“: Inmitten der verhallten Pianoklänge hört man das Flüstern der Freunde Sleazys, die dem Verstorbenen zurufen: „Meet me on the desertshore“.

Mindestens ebenso interessant wie diese Neu- und Reinterpretation von Nicos Album ist das völlig eigene Material, das aus den letzten Sessions von Sleazy, Chris und Cosey stammt und hier – an frühe Throbbing Gristle-Alben anspielend und gleichzeitig das endgültige Ende in Worte fassend- „The Final Report“ heißt. Das Eröffnungsstück „Stasis“ gibt den Ton vor: Aus Pochen, Stampfen, Störgeräuschen wird unangenehme, dystopische Musik erzeugt. „Emerge to Space Jazz“ klingt so wenig nach Jazz wie es das dritte Album der Band tat, auch wenn Cosey Kornet etwas anderes zu verkünden versucht. Entfernt erinnern manche der Stücke an “Transverse”,  das Album, das Chris und Cosey mit Nick Void eingespielt haben . „Um Dum Dom“ fällt etwas aus dem Rahmen, erinnert es doch an Sleazys recht harmonisches und positives Spätwerk. Zu tickendem Rhythmus und melodischen Passagen hört man Sleazys durch den Vocoder gejagte Stimme. Dieses Stück ragt von der Stimmung als kleiner Lichtblick aus der Tristesse heraus. Insgesamt aber ist “The Final Report” ein so beeindruckender wie bedrückender Soundtrack für einen Gang durch eine „Concentration City“ (J. G. Ballard), der verdeutlicht, wie vital diese Band noch immer ist/war. Das ist tatsächlich Industrial für das 21. Jahrhundert.

Der der limitieren Auflage beigelegte Remix von „Desertshore“, das Downloadalbum „แฝดนรก (Faet Narok)“, das als „Evil Twin“  bezeichnet wurde, ist ambienter, hier werden die Stimmen der Sänger an den Rand gerückt, werden verfremdet (auf Teil sechs klingt Blixa Bargeld fast wie Micky Maus), verlangsamt, sind nur noch ein Klangbaustein unter anderen.

Die bisherige Rezeption der Alben ist bislang (zu Recht) relativ positiv ausgefallen. Natürlich bringt man mit dieser Musik heutzutage keine Zivilisationen mehr zum Wanken, aber sie gehören zusammen mit den dieses Jahr veröffentlichten Alben der Swans und Scott Walker – alles Künstler also, die seit mehreren Jahrzehnten aktiv sind- zu den aufregendsten Veröffentlichungen der letzten Monate und sind vielleicht eine angemessene Untermalung des von apokalyptischen Erwartungen durchzogenen Jahr 2012.

(M.G.)

Label: Industrial Records

X-TG

Fasst man dies sehr weit, so findet man Ansätze dieser Art nicht nur beim knochentrockenen Trivialfeminismus, der die entsprechenden Eigenschaften ohnehin meist allzu moralingesäuert „den Männern“ und „den Frauen“ zuweist. Einen Hang zum Androgynen und eine Wertschätzung des Weiblichen als Antidot zu Militanz und Strebertum und einem allzu einseitigen Schwerpunkt auf dem Rationalen – das findet sich in der modernen Gegenkultur bereits in Zeiten von Décadence und Jugendstil, zieht sich über einige Schulen der Psychoanalyse durch das gesamte 20. Jahrhundert. Immer wieder auf den Tisch kommt die stets kontrovers diskutierte These matriarchaler Kulturen in frühgeschichtlicher Zeit. Nicht selten ist die Rede vom weiblichen Prinzip naturmystisch eingefärbt, und da bei den akademischen Konstrukteuren der offiziellen Kulturgeschichte nach wie vor entmystifizierende Diskurskritik hip ist, bildete sich in weniger offiziellen Bereichen der Kultur längst eine fast entgegengesetzte Art von Genderbewusstsein heraus, bei dem pagane Naturnähe und ein Hochhalten des Weiblichen Hand in Hand gehen.

Im musikalischen Bereich hat sich seit Dekaden eine Tradition herausgebildet, die mit populären Vorstellungen von Queerness nur wenig zu tun hat, man denke allem voran an die Moon Music von Coil oder an die immer noch als Geheimtipp gehandelte Verbindung von Musik und Malerei bei Val Denham. Antony and the Johnsons sind eine der Bands, die aufgrund ihrer Popularität vielleicht am meisten Gehör mit solchen Ideen finden. In Antonys Lyrics haben sich Leitmotive wie geschlechtliche Identität, Spiritualität und ökologisches Bewusstsein zuletzt immer mehr zu einem stimmigen Mosaik zusammengefügt.

In diesem Sinne ist das im letzten Jahr in Kopenhagen aufgenommene Album „Cut The World“, Antonys erste Live-CD seit der Split „Live at St. Olave’s Church“ mit Current 93, nicht nur ein klanglich hervorragendes Dokument, sondern auch ein kleines Manifest, dass die Botschaft der Gruppe recht präzise auf den Punkt bringt. Und das ist jetzt keineswegs eine übereifrige Auslegung von Texten und Gesten, denn im Zentrum der Aufnahme steht eine rund siebenminütige Ansprache, hier als „Future Feminism“ betitelt, bei der Hegarty seine Sicht in klaren Worten ausdrückt: Gegen eine monotheistische Himmelsreligion, deren drei Ausprägungen er für soziale Katastrophen und den ökologischen Kollaps unseres Planeten verantwortlich macht, bricht der katholisch erzogene Antony, längst auf Eigeninitiative „enttauft“, die Lanze für eine feminin konnotierte Erdverbundenheit, wünscht sich einen Switch hin zu einer Feminisierung von Religion und Politik und fordert den Mut ein, mentalitätsgeschichtlich gegen den Strom zu schwimmen. Er selbst macht es zweifelsohne schon an Ort und Stelle vor, mögen seine Symbole (Wasserquellen als Menstruation der Mutter Erde etc.) außer Kontext auch etwas angestaubt und seine Direktheit etwas didaktisch wirken.

Im eröffnenden Titelsong, Teil eines Musikdramas, dass Antony gerade zusammen mit Marina Abramovic und Robert Wilson auf die Bühne bringt, ist sehr viel von diesem Umkehrgedanken enthalten. Antony gibt nicht viel auf die bestehenden Verhältnisse, und schwere, angstbesetzte Erinnerungen kommen zu Wort: „My heart is a record of dangerous scenes“. Und doch ist das Stück von einer fast euphorischen Aufbruchstimmung durchdrungen, von der Hoffnung auf einen klaren Schnitt hin zu einem neuen Menschen. Das feinfühlige Spiel des Danish National Chamber Orchestra legt dazu ein dichtes Fundament. Der Rest der an zwei aufeinanderfolgenden Konzertabenden gespielten Stücke stammen aus sämtlichen Werkphasen, und alle fügen sich im Nachhinein in das stimmige Konzept ein. Da wäre „Another World“, wo das Loslassen und die Suche als hoffnungsfroher Aufbruch besungen werden – verbildlicht mit der Lichtmetapher, die bei „The Crying Light“ und beim elegischen „Swanlights“ eine deutlich mystische Komponente erhält. Die Abwesenheit des Lichts kommt im düsteren „Twilight“ zur Sprache, wenngleich ich das Ausbleiben des eruptiven Höhepunktes bedauere, der den Song ursprünglich zu dem machte, was ein sonst eher trocken formulierender Autor einmal voller Pathos die Axt für das gefrorene Meer nannte.

Das von Nico Muhly und den langjährigen Johnsons-Musikern Rob Moose und Maxim Moston dirigierte Orchester beweist sein Können auch gerade da, wo es sich zurückzunehmen versteht, was u.a. bei den leichtfüßigeren Stücken wie „Epilepsy Is Dancing“ und dem beschwingt verliebten „Kiss My Name“ gelingt, erst recht bei „I Fell In Love With A Dead Boy“, bei dem Streicher und Bläser, ganz anders als in der behutsameren Pianoversion, zu euphorischen Höhen auffahren um sich anschließend in feierlicher Stille zurücknehmen.

Wenngleich „Cut the World“ auch ein Querschnitt durch das Schaffen der Johnsons ist, ist es doch mehr ein Konzeptalbum als eine Compilation. Deutlich zelebriert die Band hier den Schnitt und den Neubeginn – auf eine Art, die man hier und da als predigend empfinden mag, aber bei Antony nimmt man das auch mal in Kauf. Eventuell ist all dies auch biografisch gemeint. Wie immer es mit Antony und seinen Musikern künftig weitergehen wird, werden sie das aktuelle Jahrzehnt sicher noch ebenso mitprägen wie das letzte.

Label: Rough Trade

Die Stücke „We Are On Fire” und „Tearz For Animals”, beide unter der Anleitung von Dave Sitek (TV On The Radio) produziert, sind aufgeweckte Electronica-Nummern und zeigen vor allem, dass bei CocoRosie mehr oder weniger alles beim alten ist. Der Sound ist gewohnt vielschichtig und wirkt von Aufnahmesession zu Aufnahmesession professioneller gestaltet, das Spielkistenhafte wurde über die Jahre nie komplett ausrangiert und wird es auch diesmal nicht, wirkt allerdings in dem seit “Ghosthorse and Stillborn” mehr oder weniger folkfreien Sound wie eine zitathafte Reminiszenz an früher, als die beiden als eines der mustergültigen Aushängeschilder eines hippen Hippietums aus der postmodernen Kulturretorte gehandelt wurden. Wollte man jemandem in möglichst kurzer Zeit an einem prägnanten Beispiel erklären, was man unter “weird” versteht, musste man ihm nur CocoRosie zeigen, denn bei ihnen verstand es wirklich jeder, selbst 2raumwohnung- und Sarah Kuttner-Fans en masse, die dann auch gleich auf den Geschmack kamen.

Die erste Seite enthält eine hinter mädchenhaften 90er Jahre-R’n'B-Sound versteckte Gothic Tale über eine Wiedergängerin, die nachts über einen Friedhof schwebt und sich danach sehnt, die Gestalt eines schwarzen Hundes anzunehmen, doch irgendwie nimmt man ihnen die Klischees nicht krumm, da solche Motive in ihrer Welt eher Ausnahmen sind, und auch mit Hiphop-Beats und dubbigen Halleffekten klingt das Stück nicht einmal nach Chill Wave und dergleichen. Die Überraschung des Tages allerdings findet sich auf Seite 2, denn seit seinem eher unspektakulären Stimmbeitrag bei Metallic Falcons tritt erstmals wieder Antony Hegarty im CocoRosie-Kosmos auf, hier in Form eines feurigen Duetts mit einer tremolierenden Bianca Casady. “Tearz for Animals” ist der positivere, aber auch der ernstere der beiden Songs, an Sternstunden wie das famose “Beautiful Boyz” will er jedoch nicht heranreichen, das Stück ist solide und nett.

Aufgrund ihrer poppigen Übermarkanz konnte ich CocoRosie immer nur bedingt etwas abgewinnen, ein paar Songs des Frühwerks bildeten eine Ausnahme. Die neueren Stücke sind sicher voller Ideenreichtum und technisch-kompositorisch virtuos, das kommende Album sollte man aber für eine Bewertung abwarten. Darauf und auf die angekündigte Tour sollten Fans aber gespannt sein, und wer die beiden in einem exquisiten Rahmen erleben will, dem sei ihr Auftritt auf dem von Antony kuratierte Meltdown-Festival in London empfohlen (u.a. mit Buffy Sainte-Marie, bekannt durch ihre etwas ernsthaftere Auseinandersetzung mit der Native American-Culture)

(U.S.)

Label: Touch And Go/Souterrain Transmissions

Bei manchen Künstlern fällt eine adäquate Einleitung aufgrund der schieren Quantität ihres Outputs oder aber der  Anzahl der Jahre, die sie tätig sind, schwer. Bei anderen ist es die Qualität – nicht notwendigerweise beschränkt auf Qualität im Sinne von gut oder schlecht, sondern verstanden als Variation im Schaffen(sprozess). Bei Little Annie, auch als Annie Anxiety bekannt, treffen beide Faktoren aufeinander. Nachdem sie in New York mit der Punkband Annie and the Asexuals um 1980 (ein aufgenommener Track erschien Jahre später auf einer auf Nigel Ayers’ Label Sterile erschienenen Compilation zur Unterstützung des Streiks der britischen Minearbeiter) kurzzeitig aktiv war, ging sie nach London und nahm mit Penny Rimbaud von Crass ihre erste 7’ „Barbed Wire Halo“ auf, deren zwei Tracks sich aber schon jedweden Kategorisierungsversuchen widersetzten. Ihr erstes Soloalbum „Soul Possession“ erschein 1984 dann aber auf Adrian Sherwoods Label On U-Sound und war ebenso wie das 1992 ebenfalls dort veröffentlichte „Short and Sweet“ stark vom Dub geprägt. Zwischendurch arbeitete sie auf Current 93s Debüt „Nature Unveiled“ mit, nahm mit Nurse With Wound auf, war auf dem dritten Coil-Album „Love’s Secret Domain“ zu hören, veröffentlichte ein Album auf One Little Indian und nahm 2003 eine CD mit Khan als Little Annie & the Legally Jammin’ auf. Auf Durtro Jnana kam das zusammen mit Antony und Joe Budenholzer aufgenommene Album „Songs From the Coal Mine Canary“ heraus, das einen neuen Schaffensabschnitt einzuläuten schien:  Hier schien die Musik noch besser zu ihrer verrauchten und sinnlichen Stimme zu passen: Eine Femme Fatale (durchaus manchmal an Lydia Lunch erinnernd) trug Torch Songs vor, man fühlte sich in von Tabakrauch geschwängerte (Jazz-)Bars versetzt, in denen Whiskyflaschen halbvoll die Tische bevölkerten. Mit dem Pianisten Paul Wallfisch spielte sie kurz darauf das ebenfalls auf Durto Jnana erschienene Album „When Good Things Happen to Bad Pianos“ mit Coversongs ein und wer Little Annie schon einmal live erlebt hat, weiß, was sie aus Tina Turners „Private Dancer“ alles machen kann. Auf ihrer zweiten Zusammenarbeit mit Paul Wallfisch namens „Genderful“ (siehe auch die Rezension) wurden dann wieder Eigenkompositionen vorgetragen.

Gerade ist dein Album “Genderful” erschienen, das wir sehr mögen. Was kannst du uns über den Entstehungsprozess und die Hintergründe sagen?

Diese Songs und ihre Texte sind der Soundtrack zu meinen Gedanken und Erfahrungen der letzten Jahre, so mussten sie nur bis zu einem Punkt bearbeitet und in Form gebracht werden, wo es musikalisch Sinn ergab. Ich mailte sie dann Paul, mit dem mich, wie ich immer wieder feststelle, eine bemerkenswerte Telepathie verbindet, denn er kommt mit Musik und mit Arrangements, die sehr natürlich sind und nahezu perfekt passen. Dann treffen wir uns und verbessern das ganze, und wenn es passt, was glücklicherweise der Fall war, dann spielen wir die Songs, um zu sehen, was noch dazu passt: Streicher, Bläser etc. Paul und ich arbeiten schnell, wenn es um das Komponieren geht. Wieder entwickeln wir einen gemeinsamen Geist, wenn wir zusammen spielen. Gerade dieses Mal war die kreative Arbeit eine wahre Freude, und ich bin sehr glücklich mit dem Ergebnis.

Du kooperierst nun seit einigen Jahren mit Paul Wallfisch, der vor allem von seiner Band BOTANICA her bekannt ist. Wie habt ihr euch kennen gelernt, und was denkst du, warum eure Zusammenarbeit so gut harmoniert?

Ich traf Paul, als er mit CONGO NORVELL spielte, das ist die Band von meinem guten Freund Kid Congo Powers zusammen mit Sally Norvell. Seine Art zu spielen klang ziemlich genau wie das, was ich in meinem Kopf hörte. Zehn Minuten, und ich wusste, ich muss mit ihm arbeiten. Ich hatte buchstäblich Gott nach einem passenden Komponisten und Musiker gefragt, und er sandte mir Paul.

Im Laufe deiner Karriere hast du sehr unterschiedliche Alben aufgenommen und mit Musikern mit sehr unterschiedlichen Hintergründne zusammengearbeitet. Ich habe den Eindruck, dass deine drei letzten Alben – wenngleich es Unterschiede gibt (das letzte war eine Sammlung von Coversongs, „Songs From The Coalmine Canary“ wurde mit Antony und Joe Budenholzer aufgenommen) -  ein eher zusammenhängendes Ganzes bilden. Würdest du sagen, dass du deinen endgültigen Stil gefunden hast?

Ich bin mit Kollaborateuren gesegnet, die mir das Gerüst geben, auf dem ich die Bandbreite meines Stils erweitern kann. Was die Technik angeht, hoffe ich, dass ich mich immer verbessern und selbst weiter herausfordern werde. In jedem Fall haben mich Ereignisse meines Lebens an Orte gebracht, die mich in meine Stimme hinein wachsen ließen. Zum Beispiel nahm ich Charles Aznavours „Heir Encore“ in den 80ern auf. Wenn ich es heute erneut aufnehme, bemerke ich erst, wie ich heute qualifizierter bin über Reue zu singen als vor zwanzig Jahren. Reife gibt dir nicht nur das Können, sondern auch die Erfahrung. Du bekommst außerdem das Selbstvertrauen zu wissen, was du willst, weshalb dann auch alles besser zusammenhängt.

Gibt es so etwas wie einen roten Faden, der all die unterschiedlichen Stile von ANNIE & THE ASEXUALS bis heute durchdringt?

Nur in dem Sinne, dass das immer ich war, und ehrlich gegenüber dem, was ich in der Zeit war! Ich war so jung, als ich anfing. Ich lernte dazu, als ich weiter ging, insofern gibt es vielleicht einen roten Faden. Ich hab keinen besonderen Sinn für Genres, deshalb bin ich musikalisch auch an allen Ecken und Enden unterwegs gewesen, oder zumindest ist es das, was alle von mir sagen. Aber ich habe eine gewisse kultivierte und urbane Sensibilität, und das ist das Verbindende in allem was ich mache.

Es gibt einige Lyrics auf deinem neuen Album, in denen du anscheinend mit der Rolle der Femme Fatale spielst (Du singst “don’t hate us ‘cause we’re stunning” in “Cutesy Bootsies” und in “Zen Zexy Zage” heißt es “with Mr Mesmer’s gaze I mesmerize”).  Wieviel davon ist eine Rolle oder eine angenommene Persona, und wieviel davon ist echt?

In der ersten Zeile, die ihr aus „Bootsy“ zitiert, schlüpfe ich in die Rolle der neuen „New Yorkers“, die die New Yorker Straßenkultur, wie ich sie kannte, verflacht haben wie eine Dampfwalze. Und bei „Zexy Zen“ sind einige Verse ganz klar ich, andere sind Spaß. Aber es ist alles real oder zumindest baut es auf der Wirklichkeit auf, die ich wahrnehme. Aber ich bin immer involviert. Ich muss einen Bezug zu den Lyriks aufbauen können, auch wenn es sich um ein Cover handelt.

Die Frage bezieht sich etwas auf die vorherigen: Was führte zu dem Albumtitel „Genderful”? Auf „Billy Martin Requiem” singst du „they don’t make ‘em like Billy anymore”. Wie stehst du zum Unterschied zwischen Sex und Gender?

Die Zeile, die du zitierst, fasst meine ganze Vorstellung von Gender zusammen (obwohl es in dem Song nicht wirklich um Gender geht, sondern mehr um Veränderung und Verlust). Zuerst singe ich über Billy Martin, der Manager des Baseball-Teams der New York Yankees war, ein hart lebender, hart trinkender, heißblütiger Charakter, und beim zweiten Teil singe ich über Sylvester, ein freudvoller überlebensgroßer Schwuler, der seine fantastischen Hymnen mit einer großartigen Stimme sang, und der ebenfalls ein „richtiger Mann“ war, in anderen Worten ein mutiger Individualist, der aus dem Rahmen fiel. Auch eine Frau kann ein richtiger Mann sein. Ein „Mensch“, welches hier in New York ein Yiddisches Wort ist, für das es vielleicht keine Übersetzung gibt. Die Heilige Theresa von Avilla, eine Heilige und Dichterin, sagt, dass sie maskulin in ihrem Glauben ist. Für mich ist Gender das, was du in der Welt nach eigener Entscheidung präsentieren willst. Wenn sich mir gegenüber jemand glaubhaft als Frau präsentiert, dann ist sie das für mich. Was zählen da gewisse Körperteile gegenüber dem, was du in dir fühlst. Ich bin nicht sicher, ob ich jetzt eine Frage beantwortet habe. In anderen Worten, wir sind alle von einem Schlag. Wie New York eben für gewöhnlich ist.

Du hast früher viel im Theater- und Performancebereich gemacht. Würdest du sagen, dass deine Musik ebenfalls eine starke theatralische Qualität besitzt?  Amanda Palmer von THE DRESDEN DOLLS sprach kürzlich von einem Revival theaterinspirierter Musiker mit einem gewissen „Vintage“-Cabaret-Aspekt und nannte in dem Zusammenhang auch Antony. Kannst du mit einer solchen Beschreibung etwas anfangen – vorausgesetzt, dass man sie nicht zu eng fasst?

Mein Gesang kam früher, so war er es, der mein Schauspielern, meine Bewegungen und meinen Rhythmus beeinflusste. Wenn ich schauspielerisch agiere, bin ich jemand anderes, wenn ich singe, bin ich absolut ich selbst, vielleicht sogar mehr, als außerhalb einer Bühne. Ich fühle mich so zufrieden auf der Bühne, dass es manchmal hart für mich ist, wieder runter zu müssen. Sicher bin ich beeinflusst von dem, was Vintage Cabaret genannt werden kann, wenn man damit die Tradition von Weill & Brecht meint in dem Sinne, dass sie den Zustand der Welt mit einem stilisierten und ironischen Kommentar versehen haben. Sie waren sozusagen die Reporter ihrer Zeit. Das gleiche hat Otto Dix mit Farbe gemacht.  Aber dann bin ich auch ebenso stark beeinflusst von Soul, Gospel, Rap, Oper. Von der Art, wie jemand einen halben Häuserblock von mir entfernt die Straße runter geht. Von meinen Träumen in der letzten Nacht, den Nachrichten, der Krümmung einer Schulter usw. Ich bin von allem beeinflusst. Profund und profan und alles dazwischen. Ich würde zustimmen, dass eine gewisse Empfänglichkeit für das Kabarettistische in der letzten Zeit zu beobachten ist, oder vielleicht war es auch schon immer da und wurde bloß verdrängt. Ich denke, dass die Dinge mittlerweile offener sind als noch vor einiger Zeit, und so dringt unterschiedlicheres Zeug an die Öffentlichkeit.

Wenn man „The God Song” hört und sich einige deiner Gemälde ansieht, hat man den Eindruck, dass Spiritualität sehr wichtig für dich ist. Welche Rolle spielt Religion in deinem Leben und deinem Alltag?

Gott ist das A und O in meinem Leben, auch wenn ich das oft vergesse und mich im Netz der von Menschen gemachten Ärgernisse verfange. Aber ich komme immer wieder zurück, denn es ist das einzig Konstante im Leben. ABER: Religion und Gott ist nicht das Selbe. Es gibt in jeder Religion Dinge, die ich mag und die ich nicht mag. So ist es selbstverständlich wichtig für mich. Letztlich entscheidet das natürlich jeder für sich. Paul ist Atheist und ebenso glücklich. Je mehr du über Gott sprichst, desto weiter entfernst du dich von ihm. Für mich funktioniert es und manchmal ist es das Einzige, das funktioniert.

Da wir ja in erster Linie ein Musikmagazin sind, könntest du unseren Lesern etwas zu deinen visuellen Arbeiten sagen – was inspiriert dich, in welchen Bereichen arbeitest du, und gibt es aktuelle Arbeiten? Würdest du sagen, dass das Erzählerische deine Malerei mit deiner Musik verbindet?

Lieber Himmel. Ich bin Autodidaktin und behaupte nicht einmal, klug zu sein. Ich weiß nur, was ich will und was sich richtig anfühlt. Ich begann zu malen, als ein Major Label mich auf Eis legte, und das Nichtstun mich verrückt machte. Kishi Yamamoto gab mir die ersten Farben und ein Exmann hatte eine Menge unbenutze Kunstbestände herrumfliegen und so begann ich einfach zu malen, aber erst 1998 nahm es nennenswerte Formen an. Ich malte zehn bis zwanzig Stunden am Tag und hielt diesen Stundenplan bei, bis ich wieder exzessiv mit dem Touren begann. Ich probiere nach wie vor die unterschiedlichsten Dinge aus, um zu sehen, was funktioniert. Mein Haupteinfluss sind Formen. Deshalb male ich gerne Gebäude und Felsformationen. Und dann sind da meine Heiligen, sie kommen einfach zu mir. Ich beginne einfach zu malen, ohne etwas Bestimmtes im Hinterkopf. Ich habe das Glück, überhaupt keine Ausbildung zu haben, so weiß ich es nicht einmal, wenn ich die Regeln breche. Ich nutze jedes Medium außer Öl. Ich arbeite an einer neuen Serie, aber die ist noch in der Anfangsphase. Für jedes Bild, das ich zeige, gibt es zehn, die niemand zu sehen bekommt und so Gott will, haben 11 mir etwas zu sagen! Ich komme gerade aus dem Südwesten zurück und bin geradezu besessen von massiven Felsformationen. Wie große Gebäude machen sie mich ehrfürchtig.

Auf deiner Myspace-Seite kann man auch Gemälde deiner Mutter sehen, Janet Bandes. Was kannst du uns zu ihr und zu ihrer Kunst sagen?

Meine Mutter und ihre Arbeiten sind fantastisch. Sie hat den besten Sinn für Farbe und Form, der mir je begegnet ist. Die Sachen auf meiner Seite sind Pastellzeichnungen, mit denen sie vor fünf Jahren zu arbeiten begann. Sie ist Mitte 80 und arbeitete bis vor ein paar Jahren in Öl. Schöne, kraftvolle Arbeiten. Sie war ihrer Zeit voraus, und als Frau und erst recht als Frau aus der Arbeiterklasse bekam sie nicht die Beachtung, die sie verdient hatte. Ich hoffe, dass sich die Dinge in der Welt etwas geöffnet haben.

Einige Kritiker haben bereits religiöse Tableaus und dystopische Stadtlandschaften als zwei Hauptmotive deiner Gemälde bezeichnet, manchmal wird beides auch mehr oder weniger stark kombiniert. Würdest du sagen, dass eine starke Sinnlichkeit und eine Liebe zum Leben, auch in seiner tragischen Natur, ein immer präsenter Aspekt ist?

Absolut!

Deine Bilderreihe „God and Science” bezieht sich unter anderem auch auf die New Yorker Anschläge von 2001. Beschäftigst du dich immer noch mit dieser Zeit, und inwiefern haben die schrecklichen Ereignisse dein Leben in New York verändert?

Ich sehe immer noch einige der „Bubble Girls“ (wir wurden so genannt, weil wir uns in diesem großen, weißen, blasenförmigen Zelt um Proviant für die Leute kümmerten), außerdem Kumpels, die ich vor 9/11 kannte, die in Bereichen arbeiteten, wo man eine Uniform trägt, d.h. Feuerwehrmänner, Polizisten, Notfallhelfer. Ich treffe auch schon mal zufällig Leute, die ich damals kennen gelernt habe. Es ist wie eine Familie, man sieht sich nicht die ganze Zeit, aber du bist miteinander verbunden. Wegen der Art unserer gemeinsamen Erfahrung und den tausenden zusammen verbrachten Stunden wird jeder von uns immer Teil des Lebens der anderen sein. In einem breiteren Zusammenhang als New Yorker ist es nichts, woran wir die ganze Zeit denken, aber mich schaudert es immer wieder, wenn ein Flugzeug zu tief fliegt, oder wenn die Feuerwehrwagen vorbeirauschen. Man betet dann so viel stärker, dass deine Lieben in Sicherheit sind. Manchmal wird es dich unvermittelt treffen, wenn dir jemand begegnet, der aussieht wie eines unter den dreitausend Gesichtern der Vermissten, das dir vertraut ist, weil du es auf einem Poster oder einem Handzettel gesehen hast, den dir die Eltern eines vermissten Kindes gegeben haben, oder Frauen, die ihren Mann verloren haben, Schwestern und Brüder etc. Dann denke ich Monate lang nicht daran, bis du einen Anruf bekommst, dass jemand. der dabei war, nun Krebs hat oder gestorben ist, und die ganze Erinnerung kommt zurück. Wie bei AIDS, Katrina, Haiti, Tsunami ect. Ich denke nicht, dass wir je in der Lage sein werden den Schaden zu ermessen, den unsere Psyche genommen hat.  Du kannst zwei Wolkenkratzer zusammenkrachen sehen, ohne dich auf einer tieferen Ebene zu verändern. Ich habe mich nicht so verändert, man kann nicht immer in einem Zustand der Angst leben, aber ich bin definitiv wachsamer.

Zurück zu „Genderful”: In „Tomorrow will be” zitierst du einige Zeilen aus Emma Lazarus’ Gedicht „The New Colossus”. Welche Funktion haben die Zeilen in deinem Song? Würdest du sagen, diese Zeilen sind immer noch (oder gerade) wichtig für die USA heute?

Ich benutzte diese Worte um den Song einzuleiten, weil sie von der Bedeutung und vom Rhythmus her passten. Sie sollten wichtig sein! Dieses Land war als ein sicherer Hafen gedacht, aber wir alle wissen, dass Ideal und Wirklichkeit sich nicht immer entsprechen. Präsident Obama im Amt zu haben gibt mir etwas mehr Hoffnung für unser Land, als es noch vor ein paar Jahren der Fall war.

Deine Texte (vor allem auf den neueren Alben) sind voller Anspielungen auf Musik und andere kulturelle Ereignisse der Vergangenheit, oft kommt es mir wie eine dankbare Hommage vor. War das so gedacht?

Jeder steht auf den Schultern derer, die vorher da waren. Ich wollte eine Lanze brechen für all die wunderbaren Talente, die mein Leben bereichert haben.

Euer „Bad Pianos”-Album war vielleicht die deutlichste Form der Hommage. Wie kam es zu der Auswahl der Songs?

Das Kriterium war, dass wir einen Bezug zum Inhalt hatten, und das Gefühl, etwas von uns selbst in die Songs einbringen zu können.

In der Vergangenheit hast du mit einer ganzen Reihe an Künstlern gearbeitet, die eher als „experimentell“, „avantgardistisch“ oder „subkulturell“ gelten (beispielsweise CRASS oder COIL). Siehst du dich selbst dennoch eher in einer populärkulturellen Tradition?

Ich glaube, ich habe nie aufgehört, darüber nachzudenken. So verrückt es klingen mag, ich wollte meine Sachen immer so zugänglich wie möglich halten, weil ich dabei war, etwas zu schaffen und deswegen gab es nichts Beschränktes. Ich höre mir heute meine frühen Sachen an, und bemerke, wie weit weg das Zeug eigentlich von populärer Kultur war. Ich halte nichts von so einem Kram wie „ist mir egal, ob irgendwer das hört, ich spiele für mich“. Wenn das so wäre, dann würden wir dieses Interview nicht machen, weil ich allein im Wald zu mir selbst singen würde! Ich musste das Wort „Avant-Garde“ nachschlagen, als ich es zum ersten Mal hörte, es ist lustig, sich daran zu erinnern. Ich verließ die Schule mit vierzehn und kannte die Avant-Garde nicht, als sie auf mich zukam und mich biss! Ich fuhr wirklich in der U-Bahn mit einer großen silberfarbenen Afroperücke und einer Federboa, die mir eine Freundin hinterlassen hatte, eine Arbeiterin, die ermordet wurde. Ich hatte keinen Job und keine Pläne, aber ich wurde mit Füßen zum Wandern geboren, die mich in ein paar interessante Situationen gebracht hatten. Und in einige gefährliche und schlechte. Gott beschützt die Narren und Sänger.

Im Zusammenhang mit dem oben angesprochenen kulturellen Erbe interessiert mich “Freddy and Me”. In dem Song zählst du anfangs all die vielen Sinngebungsangebote der gegenwärtigen westlichen Kultur auf, die in ihrer Vielfalt und Gleichzeitigkeit arbiträr wirken. Denkst du, dass es auch ein Fluch unserer Zeit sein kann, ein derart umfangreiches geistiges Erbe hinter sich her zu ziehen? Wünschst du dir manchmal, es wäre einfacher zu entscheiden, woran man glauben, und womit man sich identifizieren kann?

Es ist der Mangel an Zeit in Kombination mit einer Überflutung an Informationen. Wir haben keine vierzig Tage frei, um in die Wüste zu gehen und einen Sinn für die anscheinend willkürliche Natur unseres Lebens zu finden. So endet es dann darin, dass wir Antworten auf die Fragen der conditio humana in kleinen Häppchen suchen. So ist es in gewisser Weise auch ein Fluch, aber die Kehrseite ist, dass wir eine Lebenserwartung von mehr als bloß dreißig Jahren haben. Ich denke nicht, dass das Erbe der eigentliche Fluch ist, sondern dass uns nur die Art verrückt macht, wie wir damit versorgt werden. Es gibt nur einen beunruhigenden Mangel an Zeit.

Denkst du, dass spielerische Ambivalenz die beste Haltung ist, um heute die Balance zwischen einem Gefühl von Zugehörigkeit und dem einer eigenen Identität zu wahren?

Hmmmmm. Ich weiß nicht, ob es so sehr Ambivalenz als vielmehr ein Sinn für Humor ist. Wir können unsere Identität behalten und dabei dennoch offen bleiben. Ich kann aus dem Haus gehen und davon genervt sein, was sich wie eine Invasion narzisstischer und auf sich selbst bezogener Idioten anfühlt oder ich kann daran denken, dass es in einem Monat eine komplett neue Palette von Sachen, die nerven, geben wird!

Auf deinem neuen Album gibt es eine Reihe heiterer Songs. Auf der anderen Seite jedoch ist  „Because You’re Gone Song” ein berührendes Lied über den Verlust. Betrachtest du Glück und Traurigkeit als zwei Seiten einer Medaille?

Unglücklicherweise erlaubst du dir die Erfahrung des Verlustes in dem Moment, in dem du dir zu lieben erlaubst. Sogar in meinem Glauben an den Himmel fühlt es sich manchmal an, als ob der Kummer mich bei lebendigem Leibe verschlingt. Dann möchte ich mich einschließen und keinem nah sein, weil die Idee, jemanden zu verlieren, unerträglich ist. Aber dann fällt dir ein, was du alles missen würdest, wenn du die betreffende Person überhaupt nicht kennen würdest, und dass das noch unerträglicher wäre. Aber ich glaube ehrlich, dass unser Schöpfer will, dass wir froh sind. Um also deine Frage zu beantworten: Nein, ich denke, dass beide Teil unserer Erfahrung sind, aber nicht Teil der gleichen.

Du hast New York einmal deine „Muse” genannt. Wer war deine Muse in den Jahren, als du in England gelebt hast?

Adrenalin. Lernen, lernen, lernen. England war meine Erziehung. Endlose Tage in Studios sitzen, lesen, mich selbst erziehen.

Was ist für dich das Spezielle an New York, und bist du in die zeitgenössische Gegenkultur involviert?

Die Geschichte, die Attitüde, der Humor, die Formen und Schatten. Was die lokale Gegenkultur angeht, da gibt es keine. Auch wenn es längst nicht mehr das NYC ist, das ich kannte und liebte, ist es immer noch vielgestaltig genug, dass es dort nicht „die eine“ Kultur gibt, gegen die man rebellieren müsste.

Du bist schon mir vielen bekannten Musikern aufgetreten, eine davon ist Baby Dee. In einem Interview sagte sie, dass ihr beide eine Zusammenarbeit plant, ein gemeinsames Album. Was kannst du uns darüber sagen?

Ich bin gespannt. Dee und ich versuchen seit zwölf Jahren zusammen etwas auf die Beine zu stellen. Ich kann nicht sagen, was es genau werden wird, da wir gerade erst anfangen neues Zeug zu komponieren, aber es fühlt sich extrem richtig an. Welch ein Segen! Sie ist unschätzbar talentiert und eine teure Freundin. Ein echter Segen.

(M.G. & U.S.)

http://brainwashed.com/annie/

”Good-ol’ time Armageddon Music“ Zu CURRENT 93 ließen sich Seiten schreiben, was in David Keenans “England’s Hidden Reverse“ ja auch schon geschehen ist. Ob die langen, düsteren Soundscapes der Frühphase, der spätere “Apocalyptic Folk“ oder die jetzige Verortung als “Urhorde des neuen Folk“ (Berliner Zeitung) durch die Mainstreampresse: Umfangreich ist das Werk David Tibets, zahlreich die Veröffentlichungen und auf den ersten Blick scheint es erratisch zu sein, bei näherer Betrachtung finden sich aber immer wieder Konstanten, wie auch im folgenden Interview betont wird. Gleichzeitig haben sich wenige Künstler in den vergangenen Jahren so rar gemacht, was öffentliche Äußerungen betrifft. Anlässlich des neuen Albums “Black Ships Ate the Sky“ und der für CURRENT 93-Verhältnisse recht umfangreichen Europa-Tour brach David Tibet sein Schweigen und zeigte sich als offener und sehr humorvoller Gesprächspartner, der etwas zur Konzeption des neuen Albums sagte und dessen Thema immer wieder Spiritualität war. Wie kaum ein anderer Künstler setzt Tibet in CURRENT 93 seine allerpersönlichsten Obsessionen um, was in fast jeder seiner Zeilen deutlich wird.

Sandy Williams in David Lynchs “Blue Velvet”

“My heart’s come home to me / That robin from a world away / Has come like first warm rain /My heart’s come home to me.”

Baby Dee, “My Heart’s Come Home”

Diese Zitate mag man über das Werk Baby Dees stellen, die auf ihren bisherigen auf Durtro veröffentlichten Alben reduzierte, primär von Klavier und zeitweise vom Akkordeon untermalte, ergreifende Lieder singt, die beim Hörer die Ratio vielleicht auf eine ähnliche Weise außer Kraft setzen wie die Musik des mit ihr befreundeten Antony.

Ich denke, dass das Erwachsenwerden eine wichtige Rolle in deiner Arbeit spielt (du hast deine Eltern einmal als deine besten Freunde bezeichnet, ich denke auch an die alten Briefe bei “Made for Love”). Welche Relevanz misst du dem bei?

Als ich das über meine Eltern gesagt habe (ich hatte ganz vergessen, dass ich das je gesagt habe), war das wohl so zu verstehen, dass ich mich entschlossen hatte, trotz allem mit ihnen befreundet zu sein. Ich wollte eigentlich nie nach Cleveland zurückkommen. Es ist nicht so, dass ich eine tolle Karriere oder so etwas hinter mir gelassen hätte, aber ich hatte tatsächlich ein ungewöhnliches Maß an Freiheit in meinem Leben, das ich aufgeben musste, damit das mit meinen Eltern passieren würde.

Das ist sicher nichts, was ich bereue. Es hat mir ermöglicht sie zu treffen und auf eine Art und Weise zu lieben, wie das als Kind unmöglich war, da unsere Beziehung ziemlich unerfreulich und beschissen war. Insofern war es das wert.

Mich wieder mit meiner Mutter und meinem Vater anzufreunden war wie eine Investition in meine Distanziertheit von mir selbst. Es war für mich unbestreitbar eine gute Sache.

Es ist interessant, dass du dir Briefe auf dem Cover von “Made For Love” erwähnst. Ursprünglich wollte ich das Hochzeitsbild meiner Eltern und so einen Kram für das Cover verwenden, aber meine Freundin Pepper, die das Artwork gemacht hat, ließ mich das noch einmal überdenken. Ich denke, dass es manchmal wahrer ist, wenn man weniger buchstäblich ist, und ich denke, was sie mit dem Artwork gemacht hat, war deshalb erstaunlich, da es all das ausdrückt, was ich sagen wollte, ohne meine eigentlichen Eltern da mit hineinzuziehen. Sie hat den ganzen Kram selbst gemacht. Die Briefe und all das. Ich freue mich darüber, dass du gedacht hast, dass sie echt seien. Es ist ein großartiger Tribut an ihre Arbeit als Künstlerin und Fotografin.

Gab es einen besonderen Augenblick der Initiation?

Es gibt zwei Augenblicke, an die ich sofort denken muss. Einmal, wie ich mit meinem Vater im Garten bin. Er pfiff viel und ich konnte das nicht, aber ich muss irgendwie deutlich gemacht haben, dass ich Musik machen wollte, und er hat mir beigebracht “You Are My Sunshine“ zu singen. Das war ein seltsamer Moment zwischen uns. Vielleicht das einzige Mal, dass wir richtig kommuniziert haben. Vielleicht ist die Musik deshalb für mich zu einer heiligen Sache geworden. Das erklärt eigentlich vieles. Dass Musik heilig ist. Ich habe mich immer gewundert, wie jemand wie ich etwas mit Kirchenmusik zu tun bekommen hat, aber das erklärt es. Es ist nicht so, dass ich eine religiöse Erfahrung hatte, die ich musikalisch umsetzen wollte. Es war eher umgekehrt: Ich hatte ein wahres und wichtiges musikalisches Erlebnis, dass es mir unmöglich machte, genug davon zu bekommen. Das hat es auch unmöglich für mich gemacht, die normale Disziplin zu erlangen, die man für Musik braucht. Ich habe nur die Teile der Lieder gespielt, die mir gefielen und ich habe es wieder gemacht und immer wieder, und als ich anfing Musik zu schreiben, kamen kleine Stücke und Teile heraus, die ich nie mit irgendetwas anderem verbinden konnte, aber ich habe sie immer und immer wieder gespielt, bis sie starben und ich sie vergaß. Ich habe Enden gehasst. Ich habe nicht an sie geglaubt. Sie waren zu grausam. Zu leer. Zu unerträglich. Deshalb bewegte ich mich immer im gleichen kleinen Kreis herum und versteckte mich vor ihnen. Es ist irgendwie schwer, das in Worte zu fassen.

Der andere Augenblick war die Sache mit der Harfe und unseren seltsamen Nachbarn Bobby und Freddy, die eine alte Harfe auf ihrem Rasen zertrümmerten und einen Teil davon dort liegen ließen; einem Kind erschien das wie eine Ewigkeit – lang genug auf jeden Fall um mich darein zu verlieben.

Ein anderes wiederkehrendes Element in einer Arbeit sind Vögel, insbesondere Rotkehlchen. In David Lynchs “Blue Velvet“ sagt die Figur Sandy Williams (die von Laura Dern gespielt wird), dass sie einen Traum von einer Welt gehabt habe, die dunkel gewesen sei, da keine Rotkehlchen da gewesen seien und diese Rotkehlchen hätten die Liebe repräsentiert. Plötzlich seien tausende von Rotkehlchen befreit worden und sie seien zur Erde geflogen und es habe dieses blendende Licht der Liebe gegeben und diese Liebe habe den Unterschied gemacht. Sie sagt dann, dass es wohl immer Probleme gebe, bis die Rotkehlchen kämen. Kannst du damit was anfangen?

Ich habe “Blue Velvet“ nicht gesehen. Das ist komisch, weil ich Filme sehr gern mag. Ich bin sicher, ich würde diesen lieben. Die Antwort ist ein uneingeschränktes “Ja“. Damit kann ich was anfangen.

Ich habe mal über die Musik von Antony und von William Basinski geschrieben, dass ein gewisses Bewusstsein da zu sein scheint, dass Schönheit auch immer etwas Gebrochenes hat. Ich habe den Eindruck, dass sich das auch in deiner Arbeit findet. Würdest du da zustimmen?

Ich weiß nicht. Ja und Nein. Was für mich schön ist, ist nur das, was absolut gut und perfekt und ungebrochen ist. Das einzige, dem Gebrochenheit innewohnt, ist Gebrochenheit. Leider wird die Schönheit dann umso deutlicher. Wie schön erscheinen Kinder einer Frau, die keine bekommen kann. Etwas so zu sehen, wie es wirklich ist, schöner kann es nicht werden. Nur muss einer Person – um diese Objektivität zu erreichen – die Möglichkeit genommen werden, diese Schönheit zu besitzen oder an ihr teilzuhaben, was auch immer es ist. Ich würde das als Bereitschaft bezeichnen, das zu lieben, was man nicht haben kann. In den Seligpreisungen sind all die “Gesegneten“ die Menschen, die das, was sie am meisten lieben, nicht besitzen. Sie sind nicht etwa schön, weil sie es nicht haben. Sie sind schön, weil sie nicht aufhören es zu lieben, obwohl sie es nie haben werden. Was ich damit sagen will, ist, dass es ein Element des Gebrochenen gibt, aber es handelt sich dabei nicht um den entscheidenden Teil. Es ist nicht das, was Dingen Schönheit verleiht, es ist viel eher ein Nebenprodukt der Schönheit.

Es scheint einige schmerzhafte Augenblicke in “So Bad“ und “Small Wonder“ zu geben. Was ist die Bedeutung von Religion in diesen Liedern?

“So Bad“ ist einfach ein Lied über ein schreckliches Missverständnis. Jesus hat meine Mutter nicht wirklich zusammengeschlagen. Aber als Kind dachte ich, dass er es wirklich gemacht hätte und das war eine ziemlich schlimme Sache für mich. Als ich “Small Wonder“ schrieb, las ich gerade das Buch “Die Nacht“ von Elie Wiesel und es gibt eine Stelle in dem Buch, als die Russen näher rücken und die Nazis Gefangene wegbringen und es gibt diesen Marsch durch den Schnee. Und er sieht nach oben und sieht den Morgenstern. Das ist alles. Er sagt nicht, was er für ihn bedeutet hat. Es ist einfach einer der eindringlichsten und ergreifendsten Momente in der Geschichte des geschriebnen Wortes.

Dinge wie das oder der erste Kuss Anne Franks. Es gibt nichts, was diesem Schmerz gleichkommt und – ja – der Schönheit.

In einer Rezension zu “Love’s Small Song“ habe ich geschrieben, dass mich deine Stimme auf einigen Stücken an Elisabethanische Chorjungen erinnert. Ist diese Assoziation etwas zu weit hergeholt? Denkst du, dass deine Musik in eine andere Zeit gehört?

Mir ist immer etwas komisch zumute, wenn jemand auf das “Kirchliche” in meiner Arbeit hinweist. Ich muss dann schreien! Deshalb sind meine Auftritte auch voller vulgärer, abgedrehter ”Hymnen“. Meine Musik war immer ziemlich außerhalb der Zeit. Es ist einfach so, das ist nichts, was ich je gewollt habe. Es ist furchtbar, so hoffnungslos außerhalb von allem zu stehen. Ich kenne keine Seele, deren Musik überall so fehl am Platze ist. Das ist ein ziemliches Problem.

Aber eines ist sicher. Der einzige Ort, von dem ich mir ziemlich sicher bin, dass meine Musik dort nicht hingehört, ist eine Kirche – egal welche. Ich habe nichts gegen Kirchen. Ich weiß einfach nur, dass ich dort nicht hingehöre. Es ist aber auch nicht so, dass ich woanders hingehöre. Ich bemühe mich nur sehr den Glauben eines Jeden, dass meine Musik Kirchenmusik sei, zu zerstören. Meine Musik ist keine Kirchenmusik.

Du hast gesagt, dass nachdem du das Tagebuch von Anne Frank gelesen hast, dein Innerstes in Stücke zerbrochen sei. War das eine eher rationale oder emotionale Erfahrung?

Wenn ich wählen könnte, würde ich rational sagen, aber ich bin nicht verrückt nach dem Werk. Es ist sicher eine ziemlich emotionale Erfahrung, solch ein Buch zu lesen. Aber dieses enorme Gefühl resultiert aus dem absolut wahren Wissen, das da hinter ist.

Was würdest du denjenigen (am rechten Rand) sagen, die immer noch (fälschlicherweise) behaupten, es handele sich bei dem Tagebuch um eine Fälschung (warum diese Leute das behaupten, dürfte recht klar sein)?

Ich bin nicht politisch, aber ich würde sagen, dass es da draußen einige Furcht einflößende Menschen gibt.

Auf deinem neuen Album werden einige Leute mitmachen, wohingegen du bei deinen ersten Veröffentlichungen praktisch alleine warst. Wird sich die Richtung dadurch ändern? Gibt es schon ein Veröffentlichungsdatum?

Ich dachte, es wäre jetzt schon draußen, aber es wird noch etwas dauern. Ich habe meine Musik schon immer raus in die Welt geschickt, so wie eine ungeeignete Mutter es mit ihren Kindern macht – schmuddelig und unterernährt. Es war an der Zeit das zu ändern. Ich möchte es diesmal besser machen, deshalb werde ich mir Zeit nehmen. Mir gefällt es, nicht allein zu sein.

Kannst du etwas über deine Kompositionsweise sagen. Ist der Text zuerst da?

Meistens schon. Wörter kommen zuerst, aber ich weiß nie, wann genau etwas zu einem Song wird. Auf ganz reale Weise habe ich keine Ahnung davon, wie man einen schreibt. Einfach keine Ahnung.

Auf deinem Minialbum “Made For Love“ befand sich “Morning Fire“ zwischen “Three Women“ und ”Three Men“. Sollte damit ausgedrückt werden, dass Geschlechter immer verschwimmen?

Es ist nur so, dass diese Stücke die waren, die ich noch übrig hatte, und sie schienen zusammenzupassen, aber ich kümmere mich nicht um Titel. ”Three Women“ war ein Lied über meine Mutter. Aber das wusste ich erst ein paar Jahre, nachdem ich den Song geschrieben hatte. Und sobald ich das erkannt hatte, schien der Titel klar zu sein. Der andere – “Three Men“ – war etwas, von dem ich das Gefühl hatte, dass es eher ein Junge, ein junger Liebender oder ein Mann singen würde. Es ist einfach so, dass von dem Moment an, an dem mir klar wurde, wie sehr die Songs mit meinen Eltern zu tun hatten, die Titel klar waren.

In diesem Zusammenhang: Fühlst du dich in irgendeiner Weise den Theorien Judith Butlers verbunden?

Ich habe nie von ihr gehört. Ich bin nicht so belesen. Gender ist so eine schwierige Sache. Es ist schwierig das eine oder das andere zu sein und es ist brutal mittendrin gefangen zu sein. Du hast eben ein “Verschwimmen der Geschlechter“ erwähnt. Einer der glücklichsten Tage in meinem Leben war es, als es in Ordnung war, den Mädchenumkleideraum zu benutzen. Ich werde nie dieses köstliche Gefühl vergessen, als ich am Schild, auf dem “Hier haben Männer keinen Zutritt“ stand, vorbeigehen konnte. In diesem Moment war ich so dankbar für all die Polaritäten, all die riesigen unnachgiebigen Unterscheidungen, die die Gesellschaft um Gender herum aufbaut, weil es mir jetzt alles bestätigte. Wenn ich lächelnd an diesem Schild vorbeilaufen konnte, dann war die ganze Welt, auch diejenigen, die dieses idiotische Schild aufgestellt hatten, diese ganze schrecklich unbeugsame, trennende, Unterscheidungen machende Welt zum ersten Mal für mich und nicht gegen mich.

Es war so ein gutes Gefühl dahinzugehören. Ich dachte in dem Moment, dass das der Grund ist, warum Menschen sich anpassen wollen. Es ist so toll, irgendwohin zu gehören. Ich dachte, dass Gott denjenigen, der dieses liebliche Schild aufgestellt hatte – wer auch immer das gewesen sein mochte – segnen solle. Deshalb kann ich verstehen, woher diese Gender-Nazis kommen, wenn sie sich immer so glücklich fühlen, wie ich an dem Tag. Aber ich bezweifle, dass das so ist. Wie wichtig ist Gender verglichen mit der größten, herzzerreißendsten Unterscheidung von allen – ich und du? Wenn das Durcheinanderbringen von Gender eine gute Sache ist, kann man nicht sagen, dass ich nicht meinen Teil dazu beigetragen habe.

Als ich noch in einem Ballettröckchen und viel Make-up auf den Straßen von Manhattan arbeitete, und gerade diese völlig überdrehte Transensache losging, spielte ich oft draußen in Cafes Harfe für Familien und manchmal sagte ein Kind so etwas wie: “Ich nehme Klavierunterricht“. Ich sagte dann immer: “Wenn du richtig viel übst, wirst du genau so werden wie ich!“ Natürlich lachten sie, aber ab und an, mehr als einmal, das kannst du mir glauben, sagte ein Elternteil: “Das wäre ja toll.“ Hurra!

Ich weiß, dass das jetzt eine etwas profane Frage ist, aber gibt es Pläne “Songs for Anne Marie” wiederzuveröffentlichen (zumindest die Musik)?

Ja, das neue Album wird ein erneuter Besuch bei diesem Buch sein. Diese Lieder sind die schmuddeligen kleinen Kinder, die ich vorhin erwähnt habe.

Du hast die Bilder, die für “Love’s small song” verwendet worden sind, selbst gemalt. Gibt es  noch weitere Bilder von dir?

Nein. Diese zwei Bilder sind das einzige, was ich in den vergangenen 25 Jahren gemacht habe.

Was kannst du uns über deine Mitarbeit am kommenden Album von CURRENT 93 sagen?

David hat mir ein wunderschönes Kirchenlied namens “Idumea” geschickt. Früher hatte ich im wahrsten Sinne des Wortes damit zu tun, großartige Kirchenlieder zu finden. Ich habe viele Jahre meines Lebens damit zugebracht und irgendwie ist mir diese entgangen (Gott sei Dank). Als ich sie also von David bekam und mit der Arbeit begann, war es eine absolute Offenbarung (schlechte Wortwahl). Mich hatte schon lange nichts mehr so angeturnt und das machte mich glücklich. Es war auch das erste Mal, dass ich mit einem Cellisten zusammenarbeitete, was ebenfalls sehr aufregend für mich war.

Kannst du kurz etwas über deine Arbeit als Kirchenliedersammlerin sagen?

Die Sache mit dem Kirchenlieder sammeln – hört sich übel an, oder? Also von Anfang an. Es fing an einem Tiefpunkt meines Lebens an, an dem mir bewusst wurde, dass ich eine Wahl treffen musste. Renne ich zurück nach Europa und spiele ich die Harfe und habe Spaß? Oder stehe ich zu meinen Freunden und bleibe da und zahle meine Schulden? Ich entschied mich dazubleiben, nicht weil ich von Natur aus so eine verantwortungsvolle Person bin, sondern weil ich eine wertvolle Freundschaft verloren hätte, wenn ich das gemacht hätte. Und so fand ich ein saubilliges Apartment in Brooklyn und nahm einen normalen Job in einer Bilderrahmenfabrik an und nach und nach – innerhalb von ein, zwei Jahren – bezahlte ich meine Schulden und während dieser Zeit entwickelten sich zwei merkwürdige Obsessionen. Die Beschäftigung mit Anatomie – aus Büchern, nicht mit Leichen (leider) – und die Beschäftigung mit gregorianischer Musik Ich kann nicht gut erklären, warum diese Musik mich so im Griff hatte, aber ich versuche es. Hier sind zwei wichtige Sachen. Die Magie eines Liedes, als ein lebendes Etwas, das aus einigen wenigen Zeichen auf einer Seite zum Leben erwachen kann. Das war für mich sehr wichtig. Ich verbrachte Wochen damit, immer wieder diese leeren Töne zu singen und wartete dabei auf den Augenblick, wenn sie für mich ein Lied werden würden. – und dieser Augenblick kam immer. Die andere Sache war die Größe und der Umfang dieser Lieder, es gibt dort nichts außer einer Melodie. Selbst abgesehen von der Bedeutung der Wörter. Das Fertige dieser Melodie allein ist absolut immens. Kein Bass, keine Harmonie, kein Rhythmus, abgesehen von dem ihr eigenen Rhythmus. Und dennoch sind die besten von ihnen so umfangreich. Ich meine, die größte Symphonie oder der riesigste elektrische Klang…es gibt nichts, das sich irgendjemand ausdenken kann, das sich damit messen lässt. Ich sage nicht, dass nichts je so gut sein wird. Natürlich gibt es hunderte von Sachen, die so gut sind. Aber ich sage, dass nichts je besser sein wird. Na, jedenfalls war das zu der Zeit mein Leben. Ich las Anatomiebücher und fand seltsame alte Lieder, die seit Jahrhunderten tot herumgelegen hatten und ich erweckte sie in meiner eigenen kleinen Seele wieder zum Leben. Schließlich lernte ich Latein und eines Tages lief ich den Broadway entlang und als ich gerade um eine Ecke an der 96. Straße bog, verstand ich die Bedeutung der Worte – ich meine ganz wörtlich – auf einmal. Als ich Latein lernte, war das an der Columbia Universität und ich übersetzte Ovid. Ich hatte nie versucht etwas von dem gregorianischen Kram zu übersetzen, es schien mir wie ein Sakrileg. Seltsam, oder? Das war einer meiner besten und lohnenswertesten Augenblicke, aber absolut innerlich. Nichts was ich mit jemandem hätte teilen können. Nicht wirklich. Das ist ziemlich traurig, oder? Das war also der Anfang meiner Obsession mit alter Musik. Von da war es kein großer Schritt bis zu Palestrina, dem großen Meister der Renaissance und von da zu Bach. So weit bin ich ungefähr gekommen, nicht weiter als bis zum 17. Jahrhundert. Aber das brachte mich weit genug, um eine gute Kirchenliedermelodie zu schätzen. Ab einem Punkt an lernte ich Dirigieren und mein Lehrer, der daran verzweifelte, dass er in mir auch nicht das geringste Interesse an etwas jenseits von Bach wecken konnte, gab schließlich auf und sagte: “Na, wenn das alles ist, was du machen willst, warum lernst du nicht Orgel zu spielen und suchst dir einen Job in der Kirche. Eine Woche später machte ich genau das. Ich fand einen Job in der Kirche und ich entdeckte, wie schrecklich Kirchenmusik ist, aber ich hatte das Glück einen netten Chef zu haben. Es hatte in mir etwas gesehen, von dem ich keine Ahnung hatte, dass ich es besaß. Durch meine seltsame Obsession war ich für den Job sehr gut qualifiziert. Er ließ mir freie Bahn zu tun, was ich wollte und bestand darauf, dass ich mich nie dazu zwingen lassen sollte, den üblichen Schrott zu spielen. Aber ich musste den Leuten auf halbem Weg entgegengehen – zwischen großartiger Musik und dem gegenwärtigen Schrott landete ich dann etwa im 17. Jahrhundert – und das war ein Ort, an dem ich mich wohl fühlte. So wurde es zu meinem “Job“ großartige Kirchenlieder zu finden. Die wachsen nicht auf Bäumen. Die meisten stahl ich von den Lutheranern und schließlich kam es dazu, dass ich mitten in der afro-kubanischen rituellen Musik von Santería war. Komischerweise waren diese Lieder etwas, die für mich den gregorianischen Stücken am nächsten kamen. Das ist also die Geschichte, wie ich eine Sammlerin großartiger heiliger Lieder wurde und nachdem ich das zehn Jahre meines Lebens gemacht hatte, war ich überrascht, als David mir “Idumea“ schickte –ein Lied, das mir entgangen war.

Du hast vor einiger Zeit gesagt, dass du unbedingt wieder auftreten willst. Gibt es ein Wunschpublikum. Ich hatte den Eindruck, dass das Pubklikum auf dem Instal-Festival sehr offen und freundlich war?

Für David zu eröffnen, hat mich etwas verwöhnt, da der Großteil des CURRENT 93-Publikums Davids Support respektiert. Es ist solch eine gute Gelegenheit wirklich GEHÖRT zu werden. Trotzdem möchte ich nicht in eine Schublade gesteckt werden, in der ich nur für Goth-Kids und die Überernsten spiele. Bis jetzt waren die Shows, die ich gemacht habe, toll. Ich spiele gerne für kleine Kinder. Aber ich spiele für jeden gern.

Als ich als Straßensängerin in New York war, habe ich für jeden gespielt. Viele haben gedacht, das sei nur für hippe Leute und Schwule, aber das stimmt nicht ganz. Obwohl ich es geliebt habe, für eine schwule Menge zu spielen und meist südlich der 14. Straße geblieben bin, habe ich mich nie in ein Ghetto sperren lassen. Das ist eine der Sachen, die mich für Antony so freuen. Es ist so einfach, einen Künstler in eine Schublade zu stecken. Und es ist ungewöhnlich, wenn jemand da herausbrechen kann. Ich freue mich für Antony, dass er das geschafft hat.

(M.G.)

babydee.org