Vielleicht ist Exploring Jezebel sein spontanstes, trashigstes und am wenigsten elaboriertes Projekt, gewidmet sind die unter diesem Namen in größeren Abständen firmierenden Ergüsse der Welt des sogenannten Femdom, einem Teil des SM-Kosmos, der weiblicher Dominanz und der Unterdrückung des männlichen Gegenparts im Kampf der Geschlechter Raum gibt. Glaubt man dem Internet, so ist Femdom zumindest im Gros seiner Manifestationen eine Welt verschüchterter Männerfantasien, die sich v.a. kommerziell ausschlachten lässt, zum einen durch Videoproduktionen, zum anderen durch die Dienste von Dominas (wohingegen schnell der Eindruck entsteht, dass in privaten, auf beidseitiger Lust basierenden SM-Beziehungen viel eher die altbekannte patriarchale Rollenverteilung zur Kenntlichkeit entstellt wird, was sich oft auch in denjenigen fiktionalen Machwerken zeigt, die sich ausnahmsweise nicht an ein subkulturelles Publikum wenden).

Femdom im Sinne des von Fernow auf seinem neuen Album ausgeloteten Domina-Business ist ein ausgesprochen ambivalentes Phänomen, da die bedingungslose Unterordnung des Mannes unter die Macht der Frau grundsätzlich von der Tatsache konterkariert wird, dass Letztere vom Geld ihres Kunden abhängt und ihre Dienste dafür feilbieten, in vielen Fällen faktisch verramschen muss. Eine wirklich dominante Frau wäre nicht Domina, so könnte man das Dilemma auf den Punkt bringen, und vielleicht besteht der Trick des Konsumenten ja darin, die Wahrnehmung dieses Dilemmas weitgehend zu verdrängen und eine erotische Als-ob-Erfahrung zu genießen. Hat das ganze dennoch eine über den individuellen Kick hinausgehende, Werte und Konventionen zerstörende Seite?

Exploring Jezebels “On A Business Trip To London” rezipiert sich wie ein hastig protokollierter Bewusstseinsstrom an Klängen und verbalen Ungetümen. Neben dem analogen Rauschen, den PE-typischen Ultra-Distortions, den verfremdeten Glocken- und Stimmkakophonien, den trivialen Popzitaten und den Ohrfeigensounds, die dem Begriff handclaps eine neue musikalische Konnotation verleihen, fallen v.a. die langen assoziativen Tracktitel ins Auge – da wären Banalitäten wie “Luckily I was allowed to get dressed when I left the house” (wohl sein Part) und “I am made to greet each guest with a limp-wristed handshake” (wohl ihr Part), bisweilen aber auch interessantere Kontrastierungen: “Tennis has always been my life since I was a small boy in Mexico City. My father was the head gardener at an estate owned by a very important man and he used to take me with him so I could hit the balls on the court” klingt es wie aus einem Jetset-Idyll. Wenn die gleiche Person konstatiert “Since I am on a strict 500 calorie a day diet with extensive exercise and no alcohol, I have the shape of a petite little woman, and my wife has paid for breast implants and facial surgery to make me more acceptable”, dann wurden zumindest ein paar gängige Ideale unter dem Lackstiefel zerstampft.

Überinterpretiert? Vielleicht. Doch irgendwie streift Exploring Jezebel all jene Dinge in diesen rund fünfzig Minuten Trash, die musikalisch wohl niemandem als Meilenstein in Erinnerung bleiben werden.

Label: Blackest Ever Black

Neben den Freiheiten, die das Arbeiten im Alleingang mit sich bringt, stehen die einzelnen Veröffentlichungen aber auch in einem viel engeren Zusammenhang miteinander, als das bei Whitehouse je der Fall gewesen ist. Während jedes der späten Whitehouse-Alben, trotz einiger Neuinterpretationen älterer Stücke, einen kleinen Kosmos für sich darstellte, wächst ein jedes Werk von Cut Hands aus einem oder mehreren Aspekten früherer Arbeiten heraus. Noch öfter werden ältere Stücke in leicht bearbeiteter Form neu arrangiert und kontextualisiert, viel mehr noch sind es einzelne Rhythmuspattern und Soundkomponenten, die anders zusammengesetzt oder zu Bausteinen neuer Mosaiken werden. Cut Hands ist ein fortlaufendes work in progress, das eigentlich erst dann abgeschlossen sein kann, wenn Bennett einmal ein komplett neues Projekt aus der Taufe heben sollte.

In diesem Sinne wartet „Festival of the Dead“ zunächst einmal mit Bekanntem auf – die Polyrhythmen, die auch in einfachen Momenten in mehrere Richtungen zugleich gehen, die wache Aggressivität, die sich von so ziemlich allem unterschiedet, was man üblicherweise mit “Ethno” verbindet, die unterschwellige Rauheit diverser Synthiesounds, die immer noch zeigt, dass die Wurzeln dieser Musik im Industrial und nicht in der Weltmusik liegen und nicht zuletzt das omnipräsente Gefühl, dass hier ein Freak etwas nach dem „Fake it till you make it“-Prinzip arrangiert hat und dabei auf verquere Weise doch eine echte Leidenschaft ausdrückt: All dies knüpft an die vorigen Veröffentlichungen an, und bei der Beurteilung einzelner Stücke sollte man nicht das Neue suchen, sondern eher (wie bei einem Jess Franco-Schinken oder einem Thomas Bernhard-Stück) gespannt sein, wie dieses oder jenes Motiv denn diesmal umgesetzt worden ist.

Bei einem Stück wie der Single-Auskopplung „The Claw“ kann man erahnen, wie sehr die Aggressivität später Whitehouse-Aufnahmen nur die Ausdrucksweise gewechselt hat, ohne wirklich zu verschwinden: Auf einen rauen und zugleich solide gestalteten Untergrund breitet sich ein Muster aus Rhythmen aus, die Hypnotik erzeugen, ohne Hörer und Tänzer auch nur im mindesten einzulullen. Selbstredend spielt der Track mit „Afro“-Klischees, und man mag sich fragen, wie ein versierter aftrikanischer Musker diese Musik wohl beurteilen würde. Und gleichsam schleudert der Song ein dreistes “na und?” in verschiedene Richtungen – hier gibt es weder idealisierte Weichspülexotik, noch wird das „Kulturfremde“ politisch korrekt übergangen, weil ja jeder Hinweis auf kulturelle Eigenheiten laut Benimmbuch schon eine Tendenz zur Stigmatisierung in sich tragen soll.

Afrika ist bei Bennett ein ebenso globalisiertes wie inkommensurables Terrain. Globalisiert deshalb, weil Elemente dazukommen, die sich wie die karibischen Voudoo- und Santeria-Kulte längst an anderen Orten verselbständigt haben. „Damballah 58“ und andere Tracks spielen mit solchen Referenzen, Titel und Artwork schlagen die Brücke zu Feierlichkeiten in nicht-afrikanischen Kulturen, man denke nur an den mexikanischen Día de los Muertos. Inkommensurabel deshalb, weil viele Stücke zeigen, wie irritierend afrikanische Rhthmen immer noch für westliche Ohren sein können: Takte treten auf der Stelle, wenn man es am wenigsten erwartet, immer wieder stolpert man buchstäblich über vermeintliche Unregelmäßigkeiten, die aber dennoch Methode haben, immer wieder ergänzen, begleiten, kontradizieren sich verschiedene Rhythmen auf möglichst unberechenbare Weise.

Dass die Trommeln übrigens nicht nur nach Holz und Fell klingen, sondern als metallisches Scheppern ein postapokalyptisches Flair einbringen, schließt erneut den Kreis zu Whitehouse. Wäre schön, wenn sich all das noch ein paar Jahre lang so wiederholen würde. (U.S.)

Label: Blackest Ever Black

Das in den letzten fünf Jahren entstandene „The Word As Power“ – das erste gänzlich neue Werk seit „[Other]“ aus dem Jahre 2008 – rückt die Stimme(n) dagegen ins klangliche Zentrum, auch wenn Wörter/Worte im herkömlichen Sinne – wie Keith Moliné im Wire anmerkte – nicht zu vernehmen sind. Stattdessen findet sich ein wortloses Intonieren. Der erste Track „Babel“ wird dominiert von Aina S. Olsens wortlosem Gesang, während entfernt im Hintergrund die bekannten tiefen Bässe brummen und (ver)hallen. Ihr Gesang verleiht dem Stück einen gewissen sakralen Charakter, und ihr Verzicht auf Worte mag der Sprachverwirrung entgegenwirken, mit der der Gott des Alten Testaments den Hochmut der Menschen strafte. Olsen ist noch auf drei weiteren Stücken zu hören: „Goetia“ beginnt reduzierter, in weiter Ferne brummen die Bässe, bevor ihr Gesang einsetzt, hier klingt er aber noch eher nach Beschwörung, nach Ritual. Fast unmerklich geht das Stück in das 17-minütige klanglich daran anknüpfende „Corazin“ über, dessen Titel ebenfalls auf eine Region verweist, in der drei große Weltreligionen entstanden. Olsen singt auch auf „Y-Gair“, dem Abschlusstrack des Albums, und all ihren Beiträgen ist gemein, dass sie den Stücken eine orientalische Note verleiht, was natürlich zu den durch die Titel geweckten Assoziaten passt. Dagegen ist das von Soriahs Kehlkopfgesang geprägte „Grogori“ wesentlich ritueller. Zum Teil hat man den Eindruck, dass der Gesang und die tiefen Bassfrequenzen eine Synthese eingehen. Klanglich ist das vielleicht das bedrohlichste Stück des Albums und kurzzeitig musste ich an die auf „Heresy“ erzeugten Stimmungem denken. Auf „Andras Sodom“ hört man Jarboe, deren tiefe Stimme weitaus weniger im Vordergrund steht also zuvor Olsens. Auch „Abaddon“ (mit James Maynard Keenan als Gastsänger) rückt die Stimme stärker in den Hintergrund, dafür musste ich in Passagen unweigerlich an gregorianische Choräle denken – hier natürlich aufgenommen in den tiefsten sich nur vorstellbaren Abgründen.

Verglichen mit „[Other]“, auf dem sich die erstmalig eingesetzten Gitarren meines Erachtens nur bedingt in den Lustmord’schen Klangkosmos einfügten, klingt „The Word As Power“ trotz der unterschiedlichen Sänger wesentlich homogener, allerdings führt der Einsatz von Gesang  dazu, dass man zumindest in Passagen meint, konventionelle(re) Filmmusik zu hören – ein Eindruck, den nicht nur ich habe. Die entmenschlichten Wüsten und Abgründe, die die besten Arbeiten Williams’ heraufbeschworen, sind hier einem manchmal etwas zu (be)greifbaren Klang gewichen.

M.G.

Label: Blackest Ever Black