Tasjiil Moujahed ist nicht, wie manchmal behauptet wurde, eine Einzelpersonen, sondern ein Duo, dessen Name so viel wie „Kulturrevolutionäre“ bedeutet – bestehend aus dem libanesischen Musiker Jawad Nawfal alias Munma und dem in Berlin ansässigen Cedrik Fermont, der solo und kollaborativ unter zahlreichen Namen aktiv ist. Beide spielen jeweils eigene Arten experimenteller Elektronik, die je nach Kontext ambiente, tanzbare oder auch lärmende Gestalt annehmen kann. In gewissen Abständen loten die beiden die Möglichkeiten aus, die sich ergeben, wenn ihre Ideen zusammenfinden.

Auf ihrem vor vier Jahren erschienenen Debüt „مسافر / Moussafer“ entstand dabei ein herausfordernder musikalischer Hybrid an der Schnittstelle zwischen experimentell-improvisierter und technoider Electronica, in dem harter Electro im Stil der 80er ebenso nachhallte wie kühle Dubstep-Aleihen. Eingängige Strukturen wurden immer wieder angedeutet, aber nie – auch nicht im songorientierten „Aviatrix“ mit Gastsängerin Maria Kassab – soweit ausgeführt, dass Pop in Sicht gewesen wäre. Der gerade erschienenen Nachfolger ist in vieler Hinsicht zurückgenommener und konzentrierter, verzichtet auf Opulenz und allzu rasantes Tempo, und viel vom sperrigen Chaos der Kompositionen weicht einer eher fließenden Form.

All dies bleibt mehr denn je nur schwer greifbar, bereits in den sich unterschwellig überschlagenden Takten und dem schwer verständlichen Gemurmel der Samples im introartigen Opener „Septième Terre“. Die fatalistisch hallenden Soundflächen leiten über in das kühle „Encelade“, in dem dezente, aber leicht verzerrte Rhythmen eher tastend ihre Richtung suchen. Erst mit der Zeit, wenn die gedoppelten Vocals die Oberhand haben, findet man Orientierung, erkennt auch in der Detailverliebtheit einen roten Faden, der sich durch das Album zieht. Viele der Stücke haben Introcharakter, könnten Auftakt von Rhythm Noise oder anderer tanzbarer Musik sein, aber sie bleiben andeutend, überlassen viel der Fantasie des Hörers und vertrauen auf die subtile Wirkung des Fragmentarischen. Manchmal, wie in „Le Filmographe“ werden wie es scheint auch akustische Instrumente verwendet, auch hier gewinnt die Ausstrahlung am lediglich punktuellen Einsatz.

Lässt man sich davon einlullen, so könnte einen das kurze, zentrale „Mémoire d’outre-espace“ hochschrecken, das wesentlich extrovertierter daherkommt mit seinen kämpferischen Eispickelbeats und der unterschwelligen Aggression in den französischen Vocals, die sich nicht nur hier im Themenspektrum von Technik, Science Fiction und Dystopie bewegen. „Chronique organique“ und „Future Grounds“ setzen dem in jeder Hinsicht noch eins drauf. Immer mehr wird deutlich, dass “The Death of Permanence” einen deutlich politischen Grundtenor hat, doch auch wenn Bilder wie das einer Zombie-Armee, die durch eine „brave new world order“ marschiert für Momente kaum Fragen offen lassen, verweigern die Texte, so down to earth sie auch sind, jede einfache Didaktik und harmonieren so bestens mit der Subtilität der Musik.

Dass Tasjiil Moujahed ein Händchen für Klanggestaltung und auch für tolle Melodien haben, beweißen sie einmal mehr, ein Alleinstellungsmerkmal des neuen Albums (mit Artwork von Elyse Tabet alias Litter, die hier nicht das einzige Lebenszeichen von sich gibt) ist seine gelungene Mischung aus latenter Aggression und feinsinniger Andeutung, die immer einen irritierenden Augenschein von Ruhe und Moderation bewirkt. Als ich vor kurzem hörte, dass die beiden schon wieder an neuem Material arbeiten und diesmal wohl eine Pop-Platte anstehen soll, war ich nicht wenig überrascht – doch das heißt nicht weniger als dass man gespannt sein kann. (U.S.)

Label: Syrphe

So schwer es auch ist, Musik qualitativ zu bewerten – das Album “Newfound Grids”, das die libanesische Künstlerin Elyse Tabet mit ihrem Projekt Litter vor einiger Zeit herausgebracht hat, zählt sicher zu den virtuosesten Geheimtipps atmosphärischer Elektronik und könnte in kompositorischer wie gestalterischer Hinsicht den einen oder anderen Maßstab setzen. Tabets Zugang zu Klängen und musikalischen Strukturen läuft nicht über die Codes der Notation, sondern eher über den visuellen Umweg der Farben, Formen und Linien. Dies mag einen bei einer Künstlerin, die ebenso sehr in Bereichen wie Illustration und Videoart zuhause ist, nicht wundern, aber v.a. vermag ihre Musik etwas von dem Raumgefühl vermitteln, welches sie im folgenden Interview im bezug auf Vorbilder ein “visuelles Hörerlebnis” nennt. Ihr von diversen Umwegen und Planänderungen geprägter Werdegang ist ein weiteres Thema unseres kürzlich geführten Dialogs.

English Version

Irgendwo im Netz stand, dass sich dein Bezug zur Musik beinahe zufällig ergeben hätte. Passierte das wirklich so plötzlich, und was kannst du uns über diese frühe Zeit erzählen?

Es stimmt teilweise. Musik war mir immer sehr wichtig, aber vielleicht war es ganz gut, dass ich mich ihr zuerst eine lange Zeit nur als Hörerin zugewandt habe.

Es gab da einige frühe Versuche an Instrumenten, vor allem an der Gitarre. Die Art, wie man dieses Instrument in die Hand nimmt und darauf spielt, das hatte schon seinen besonderen Reiz für mich… Ich hab’ mich aber im Musikunterricht nicht so gut gemacht, Kinder, die problemlos Noten lesen konnten, schienen Superkräfte zu haben. Mittlerweile habe ich einen großen Respekt vor dem Können, vor richtigem musikalischen Können, aber ich musste auch akzeptieren, dass ich nicht die Disziplin oder das Durchhaltevermögen hätte, um ein Instrument wirklich zu beherrschen. So kam ich dann unweigerlich dazu, über andere Ausdruckswege nachzudenken.

Zeichnen, Farben, Linien etc. schienen auf der anderen Seite etwas zu sein, dass sich ganz natürlich ereignet.

Gar nicht so viel später entdeckte ich Musikstücke, die die einschüchternde Seite der jeweiligen Instrumente völlig umgingen, und ich wurde mir ihrer Wichtigkeit bewusst: Stücke wie Marclays „Guitar Drag“ und George Macciunas’ „Piano Piece # 13“ künden von Profanität in einem kreativen und sehr konstruktiven Sinne des Entgrenzens und Neudefinierens der Vorstellungen, wie man mit einem Instrument umgeht. Dort fand ich wieder Zugang zur Musik, nach einem guten Jahrzehnt, in dem ich kein Instrument angerührt hatte. Nun fing ich an, über neue Zugänge nachzudenken.

Es war wahrscheinlich kein plötzlicher Wechsel vom Visuellen zum Sound als vielmehr eine Verbindung, die irgendwann zwischen zwei Kanälen zustande kam, die ursprünglich sehr eng miteinander verbunden waren. Die visuellen Künste, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert aufkamen, überlappten sich schnell mit der Kunst der Klänge und brachten die verschiedenen Strömungen hervor, die die Grenzen zwischen dem Gesehenen und Gehörten bis heute infrage stellen.

Wie hat sich deine Vorstellung vom Komponieren im Zuge dessen verändert?

Irgendwann, nach vielen Jahren, in denen ich mehr auf Visuelles fokussiert war, gab es 2008 einen bestimmten Moment auf einem Francois Bayle-Konzert, als sich alles im Raum zu bewegen schien durch seine elektroakustischen Kompositionen; ich hatte ähnliche Musik zuvor gehört und mochte auch seine Platten, aber das war etwas völlig anderes. In einem Raum zu sein und Klang in einer derart umfassenden Weise zu absorbieren, war eine visuelle Hörerfahrung. Irgendwie fiel bei mir ein Groschen, was das Komponieren mit Soundblöcken statt Noten anging, oder mit klanglichen Zeichen und Stichwörtern, um bildliche Geschichten zu erzählen. All dies formte sich zu einem Ganzen.

Kannst du uns etwas über die Leute erzählen, mit denen du damals gearbeitet hattest?

Ich traf ein paar großartige Künstler, als ich meine Ausbildung an der ESAP machte, einer Kunst- und Multimedia-Schule mit einem audio-visuellen Labor, mit wunderbaren Lehrern wie Vincent Meyer und mit Zugang zu sehr guten Workshops.

Das Electroakustik-Studio Eole in Toulouse, dessen Arbeiten ich wirklich herausfordernd finde, hatten eine tolle Reihe an Workshops zum Thema Sound angeboten, und so kamen immer mehr Puzzleteile zusammen. Meine Kollegin Carine Bigot war meine „früheste“ Kollaborateurin, wir waren ein Haufen Studenten, die an Installationen herumbastelten und Gedanken und Mp3s austauschten und alles mögliche ausprobierten. Wieder zuhause, ergaben sich Kollaborationen und Experimente mit Musikern, mit denen ich zuvor im Videobereich zusammengearbeitet hatte, wie Jawad (Munma), der eine große Hilfe war, und der sich sehr aktiv für die Unterstützung aufstrebender lokaler Musiker engagiert. Etwas später, 2010, kam der Künstler Tarek Atoui zurück nach Beirut und interessierte sich für neue Sounds aus der Stadt, und so vereinbarten wir ein Jam und eine Aufnahmesession mit Fadi Tabbal von Tunefork. Es kam zwar nichts Großes dabei heraus, aber es fühlte sich langsam so an, als könnte man diese „Kompositionen“ ernst nehmen.

Als ich dann C-drik in Beirut traf, hörte er sich den Stapel an Sachen an, mit denen ich gerade arbeitete, Jawad bot mir technische Unterstützung an und wirkte kreativ an einzelnen Stücken mit. So kam dann alles zusammen.

Du hast im Libanon und im Ausland Kunst studiert und bereits einiges in den Bereichen Grafik, Illustration und Videokunst gemacht. Worum geht es in deinen aktuellen Arbeiten?

Seit einigen Jahren drehen sich meine Arbeiten nun um so etwas wie Psycho-Geografie, um die Wahrnehmung von Raum durch subtile Schichten der menschlichen Psyche und das Überlappen von Orten im Geist, wenn man in ruheloser Aufgeregtheit zwischen verschiedenen inneren Zuständen hin und her gerissen ist.

Ich forsche nach Gedanken, die mit der Abwesenheit menschlicher Präsenz in großen Landschaften zwischen Städten (es spielt keine Rolle, wo) zu tun hatten, oder mit Landschaften, die von fernen Zeichen und Lichtern unterbrochen werden, die vermutlich Zeichen von Leben, von Menschen sind. Auf gewisse Weise bin ich von stillen Städten fasziniert; Orte, die der universellen visuellen Einheit großer Metropolen entkommen.

Beim Prozess des Zeichnens in modularen Netzen über abstrakte, wässrige und neblige Landschaften, ob in visuellen oder musikalischen Narrativen, geht es sehr stark darum, universelle Zeichen, lesbare Räume, mit den inneren Landschaften zu konfrontieren, die auf sie projiziert werden.

Würdest du sagen, dass imaginäre oder reale Orte bzw. Räume auch einen wesentlichen Aspekt deiner Musik ausmachen?

Vielleicht ist Raum einfach das, was die Sinne zusammenbringt… Bei “Sound-Scapes” denke ich, ist Zeit und Raum das, was das Narrativ entscheidet (wenn man daran denkt, was W. Benjamin sagt). Eine Aufnahme jedweder Zeit/jedweden Ortes enthält auf jeden Fall Seele oder eine Aura, im Gegensatz zu MIDI zum Beispiel, das unabhängig von seinen Qualitäten (und das zeigt sich auf den meisten Tracks von “Newfound Grids”) einfach ein Signal ohne Intimität ist.

Dein Pseudonym Litter lässt sich auf deutsch mit „Abfall“ übersetzen. Wie kamst du auf diesen Namen?

Jemand bezeichnete meine Musik so, und ich war sehr froh, als ich so auf diesen Begriff kam. Es ist eines dieser Wörter, die alle richtigen Worte enthalten, es verweist auf das Konzept von etwas Diffusem. Und es fühlte sich an, als passte es zur Musik, für mich.

Du nimmst auch an Multimedia-Performances teil, und Musik und visuelle Kunst referiert in deinen Arbeiten oft aufeinander. Betrachtest du die beiden Sparten als eine Einheit?

Absolut. Nicht notwendigerweise als Einheit in dem Sinne, dass eine Musikshow zusammen mit Visuellem an Wert gewinnen würde, das ist nicht der Punkt. Aber als Einheit insofern, dass musikalische Kompositionen tatsächlich einen visuellen Prozess für mich darstellen, besonders wenn es darum geht, Impulsivität auf Struktur treffen zu lassen. Und da ich kein (tieferes) Verständnis für das musikalische Notensystem habe, aber daran glaube, dass zu jeder experimentellen Musik eine Art „Moralkodex“, ein System, ein Prozess, ein Protokoll etc. gehört als Form einer verborgenen Struktur, sind die Protokolle, auf die ich vertraue, ebenfalls visuell.

Denkst du oft ans Filmen, wenn du Musik machst?

Nicht unbedingt zeitgleich, einige Sounds evozieren eine sehr spezielle Bildlichkeit, andere evozieren weniger klare Bilder, aber ich denke, es basiert zusammen auf einem visuellen Repertoire des Raumes, auch wenn es danach trachtet, auf einer musikalischen Struktur zu bauen.

Beschäftigst du dich viel mit elektronischer/experimenteller Musik anderer, und was magst du zur Zeit am meisten?

Es gibt Phasen, wenn ich mehr Hörerin bin und soviel Musik wie möglich aufsauge, und Phasen, wenn mir mehr danach ist, mich frei zu machen und mich eher davon distanziere. Ich erwähnte schon Francois Bayle, ich glaube, ich kann ihn nicht oft genug als Einfluss erwähnen. Frühere Einflüsse lagen im Wave der 80er.

Siehst du dich mehr als Erzählerin von Geschichten oder eher als jemand, der Stimmungen erzeugt? Die Stücke auf deinem Album haben vom beidem einiges, aber viele der Sounds und v.a. die Songtitel implizieren einen stark erzählerischen Zug…

Einige Stücke sind mehr an reelle Orte gebunden als andere. Manchmal mag man bestimmte Aufnahmen einfach so lassen, wie sie sind. Sie sind Geschichte, sie sind da, zugleich aber überblendet mit wässrigeren Sounds oder sogar Melodien, aber die Rahmenstruktur baut mehr auf den Gefahren dieser speziellen Aufnahme. Manche Aufnahmen sind Teile einer größeren Geschichte, die zu einer (kohärenten?) Erzählung verwoben werden muss.

Ich sehe es nicht als ein Entweder Oder-Verhältnis zwischen Atmosphäre und Erzählen, aber es fühlt sich an wie: 1. das klangliche Umfeld des rohen Materials (also die Feldaufnahme) kommt zuerst, bleibt fast unverändert, und dann dringen vielleicht die Mikrostrukturen von Melodie, Harmonie oder auch der kalkulierte Zufall ein. Oder 2. eine Melodie bewirkt den musikalischen Aufbau, in der all diese „ambienten“ klanglichen Umfelder eingearbeitet sind.

Klanglich, denke ich, kannst du beides trennen, weil das erste immer losgelöster klingt, letzteres dagegen wie organisiertes Chaos. Ich denke aber, dass man zwischen den beiden Ansätzen unbedingt wählen muss.

Welche Soundquellen hast du auf deinem Album genutzt?

“Pan’s Monologue” beinhaltet ein Stimmsample von einer halben Sekunde aus einem Song, auf den ich gestoßen bin, sowie drei ebenso lange oder noch kürzere Pianosamples. “Small Town ATM” spielt irgendwie auf eine alte Popmelodie (von einem spezifischen Song) an, aber so als ob er retrospektiv und fragmentiert gehört würde. Der Drummer und Producer Nabil Saliba nahm ein paar Drumparts dazu auf. Die restlichen Tracks und die Noiseparts in den genannten Stücken gingen aus nächtlichen Aufnahmesessions mit mehreren Instrumenten und einem Zoom Recorder hervor.angerundeter Silberanhänger, der an einer Kette hängt und in rhythmischen Mustern eine Akustikgitarre, sich drehende Fahradräder, eine Nähmaschine etc. berührt.

Wie sehr übt deine Heimatstadt Beirut einen Einfluss auf deine Arbeiten aus?

Es wäre unmöglich zu sagen, dass Beirut keinen Einfluss hätte auf das, was ich mache. Es ist eine Stadt, in der sich der Boden permanent vor deinen Füßen verschiebt, und am Ende des Tages hat man doch das Gefühl, dass sich nichts verändert hätte.

Deine Musik hat eine sanfte, entspannte Seite und ist doch voller spontaner Brüche, gelegentlich gibt es durchaus raue Momente. Ist diese Unvorhersehbarkeit intendiert, oder ergibt sie sich eher beim Improvisieren?

Ein großer Teil davon ist der „Ordnung versus Zufall“-Aspekt. Ich spüre, dass es beides ist, der Aufnahmeprozess ist oft impulsiv und improvisiert, aber in der Produktion ist nur wenig davon übrig, sie stellt ein obsessives Archivieren dar und dann das Hören und Suchen nach spezifischen Elementen, die später entweder in eine Komposition hineinplumpsen oder ihre Struktur bestimmen.

Deine Musik ist sehr ausdrucksstark, aber deine Person steht niemals dominant im Vordergrund, manchmal scheinst du regelrecht hinter den Klängen zu verschwinden. Ist Litter eine Art „Fassade“ für dich, die nur indirekt auf ein „Dahinter“ anspielt?

Es fühlt sich leichter an, wenn du hinter einem Pseudonym steckst, vor allem, wenn du Sachen ausprobieren willst. Die Veröffentlichung der Musik passierte eher plötzlich, so dass ich wahrscheinlich einfach unvorbereitet war für den „Vordergrund“, aber es ging nicht darum, auf etwas anzuspielen, denn unabhängig davon will der musikalische Inhalt die Leute ja zu eigenen Projektionen bringen. Trotzdem ist der kreative Prozess ein persönlicher und auch nicht immer ein sehr offener, ich denke auch, das Ergebnis ist nicht derart introvertiert. Die Titel sind wie Überschriften, aber sie sind weder wissenschaftlich noch geografisch, und so ist es immer noch möglich, zu sehen, was man will. Es ist vage genug, so dass du verschiedenes darauf projizieren kannst. Warum also das Ganze an eine spezielle Geschichte binden?

MDenkst du während des Aufnehmens oft an ein Publikum, und gibt es etwas, dass du gerne hervorrufen würdest?

Nicht unbedingt, aber es gibt dort etwas, weil einige Klänge beabsichtigterweise kaum da sind und manche Veränderungen sind kaum wahrnehmbar, auf gewisse Art und Weise kann das eine Einladung zu einem ruhigen Hören sein.

In Rezensionen zu “Newfound Grids“ wurde oft auf sogenannte nahöstliche Elemente hingewiesen. Europäer romantisieren solche Dinge gerne als exotisch und orientalisch. Denkst du in solchen Kategorien von östlicher und westlicher Musik? Gibt es Einflüsse in deiner Musik, die du als eindeutig libanesisch verstehst, und solche, die dir international erscheinen?

Solche Kategorien existieren, aber in meinen Aufnahmen spielen die ursprünglichen Quellen keine besondere Rolle, denn letztlich trenne ich sie komplett aus ihren Zusammenhängen, um Karten von neuen, fiktiven Orten und Zwischenräumen zu zeichnen. Nicht zwischen dem Orintalischen und dem Abendländischen (es wäre bedauerlich, wenn das so aufgefast werden würde). Ich persönlich betrachte die Musik als ausgesprochen exiliert, und wenn sie östliche oder exotische Elemente enthält, werden diese in einem fiktiven Raum de- und rekontextualisiert.

Ich denke, die Musik versucht, verschiedene Räume einzufangen, die in einander übergehen, aber diese Räume sind Landschaften, nicht Territorien. Ich hoffe, es verwischt solche Grenzen anstatt sie zu betonen.

Dein Label beschrieb deine Musik einmal als den Klang einer Maschine, der der Dampf ausgeht “. Denkst du – falls dir die Beschreibung zusagt – , dass sich das auch in Zukunft noch so anhören wird?

Ja, denn es wird sich immer um sich auflösende Strukturen und Muster drehen. Eine Maschine, die auf niedrigem Antriebsniveau läuft, hat immer etwas Gespenstisches. Wenn man ein Rad einmal angestoßen hat und das Rad sich durch dieses Anstoßen einmal, zweimal, vielleicht dreimal dreht, wird es unregelmäßig klingen, wenn es langsam aus geht. Die klanglichen Muster sind komplett anders von denen eines mechanisch getriebenen Rades, sie scheinen uns zu sagen, dass sie nicht lange hier sein werden. Ich denke, das ist am besten hörbar in “Helicopters O M C”.

Ich bin nach wie vor dabei, solche in Auflösung begriffenen Muster zu sammeln und zu bearbeiten, vielleicht werden sie nicht mehr so deutlich wahrnehmbar sein, aber sie sind da.

(U.S.)

Litter @ Bandcamp

Litter @ Syrphe

Ist das Interesse an solchen Geheimtipps erst einmal entfacht, fallen einem immer wieder (echte) Künstler aus Ländern jenseits nordatlantischer Regionen ins Auge, die keineswegs auf ihre Herkunft und den daran potentiell gekoppelten Exotenbonus reduziert werden müssen. Doch auch in Zeiten des in die Jahre gekommenden Internet werden solche Musiker oft übersehen, was nicht nur an schlechten Vertriebswegen und den Gewohnheiten von uns Nordlichtern liegt, sondern auch an den Gewohnheiten vieler Afrikaner, in Sachen PR die Ruhe weg zu haben. Umso erfreulicher, dass sich in den letzten Jahren immer wieder Protegees durch repräsentative Zusammenstellungen verdient gemacht haben. Im Grenzland zwischen noisigem Gitarrensound und improvisiertem Folk gilt Alan Bishop (Sun City Girls, The Invisible Hands) zurecht als wichtigster Kurator, sein Pendant in der elektronischen Musik ist C-Drík vom Berliner Label Syrphe. Unter seiner Regie entstand mit „30.2“ der erste fakefreie Sampler mit experimenteller, meist elektronischer Musik von unseren Nachbarn südlich des Mittelmeeres.

„30.2“ deckt den gesamten afrikanischen Raum ab, also auch Nordafrika und einige umliegende Inselstaaaten. Die Beiträge sind grob musikalisch sortiert, wobei sich – wohl eher zufällig und von einigen Zickzackkurven durchbrochen – auch eine gewisse geographische Gliederung von Nord nach Süd abzeichnet. Die erste Hälfte der Sammlung ist elektronisch ausgerichtet, von infernalischen Samplekollagen über Breakbeats bis hin zu aggressiver Elektronk liegt eine beachtliche Bandbreite vor, und gerade Hörer, die ein Faible für Electronica der 90er haben, könnten hier auf der Suche nach Tipps fündig werden. Der Ägypter Omar Raafat und der Tunesier mit dem Zungenbrecher-Namen Ynlf-X haben einen sehr cineastisch-narrativen Bezug zu Soundscapes, während ersterer unter ruhigen Beatansätzen düster und chaotisch zu Werke geht, kontrastiert der Kollege liebliche („orientalische“) Melodien mit hektischen Rhythmen. Kwerk aus Maurizius hat ein Faible für brachiale Synthies, beim genaueren Hinhören aber auch für witzige Raumklangspielereien. Mehdi Halib (Marokko) überzeugt mit experimentellen Klangkollagen, die traditionelle Perkussion einbauen. Hohner Comet aus Algerien steuert mit verzerrtem Rhythm Noise und Samples aus einem der redundantesten Konflike unserer Epoche zwei der besten Stücke bei.

Die Beiträge aus der Subsahara-Region sind meist weniger technoid, lediglich der gebürtige Madagasse Ujjaya erinnert mit seinen Keyboard-Flächen, die allerdings schon mit Stimm- und Sprachexperimenten kombiniert sind, an die nördlichen Kollegen. Ebenfalls vokallastig der Angolaner Victor Gama, dessen hörspielartiges „Mensagem a Luanda“ glatt Stoff für einen ganzen Longplayer beinhaltet. Spoken Words, die sich nicht zwischen Vortrag und theatralischem Chor entscheiden wollen, werden von ritueller Perkussion in ein Politszenario übergeleitet, in welchem eine englische Radiostimme von drastischen Kriegsereignissen kündet, bis das Ganze (ironischerweise?) in ein christliches Lied übergeht. Patrick Lombe von der Insel Reunion setzt auf befremdende Ästhetik, spielt mit Stereoeffekten und scheint seine Freude an leiernden und quietschenden Sounds zu haben. As Is aus Südafrika zelebriert am Saxophon seine eigene Vision eines freien Improvisationsjazz, bevor Victor Gama die Sammlung durch eine entrückte Klangfläche ausklingen lässt.

„Unsere“ Musik, gespielt von „den Anderen“. Das klingt borniert und wird wahrscheinlich kaum von einem Noise- oder Experimentalfan so geäußert werden. In einem Rezeptionssystem, in dem die Dichotonie zwischen Weltmusik und westlichen Klängen nach wie vor common sense ist, klingt das Echo dieses Satzes dennoch im Verborgenen mit, sobald man unreflektiert über Genremusik redet, die sich partiell bestimmten Fomen des Kulturimports verdankt. Freilich ist man sich im Klaren darüber, dass Ästhetik stets ein sehr migrationsfreudiges Phänomen war, und der routinierte Hörer wird mit der Zeit seinen „Afronoise“ entweder gerade aufgrund des Exotischen lieben oder aber den Punkt ausklammern und lediglich gute Musik darin sehen. Beides mag legitim sein, aber eine Auseinandersetzung mit den z.T. sehr unterschiedlichen Kontexten solcher Musik, selbst wenn sie unseren heimischen Bands ähnelt, wäre ein Schritt zu einem kompetenteren Zugang zu diesem Phänomen. Dazu liefert „30.2“ genügend Anregungen.

Label: Syrphe

„Newfound Grids“ ist ein kompaktes, ambientes Electronica-Album, dessen introvertierte Grundhaltung keineswegs vielfältigen Variationen im Weg steht. So hat schon das eröffnende „Light You Cast“ einen unverkennbar „orientalischen“ Beiklang. Die modern klingenden Aufnahmen haben so nicht nur einen zeitliches, sondern auch ein räumliches Setting, in dem man gerne den Entstehungsort der CD, Tabets Heimatstadt Beirut identifizieren darf. Dass das Ganze von jedem liebliche Exotismus weit entfernt ist (von dem auch elektronische Musik nicht gefeit ist, und trotz der medial präsenten Kehrseite wird der Libanon gerne auch als „Schweiz des Nahen Ostens“ romantisch besetzt), dankt sich der subtilen Doppelbödigkeit der flächigen Komposition, die schon zu Beginn den Eindruck erweckt, dass sich etwas Ungreifbares, eventuell Unheilvolles anbahnt. Ob der Ort buchstäblich oder oder im Sinne eines fiktiven Schauplatzes gemeint ist, erscheint sekundär angesichts der starken Intensität, die er im Laufe des Albums gewinnt, und die visuell-narrative Assoziationskraft dankt sich vermutlich auch der filmischen Arbeit Tabets. Stets schwebt ein Hauch von Unbehagen über dem Szenario, Titel wie „Land of Half-Truth“ und „Hanging by a String“ implizieren in all ihrer Ambiguität, dass es sich kaum um Spielerei handelt, ebenso das Rasseln und Klappern im düsteren „Helicopters over Motorcity“. Verspielter, doch nicht weniger schräg, klingen Stücke wie „Trial Park“ und das auf plastischen Feldaufnahmen basierende „Homecoming“. Hier und da verlieren sich solche Stücke – deren Titel gewiss nicht zufällig wieder auf Orte bezogen sind – in der panoramaartigen Schau zahlloser Klangobjekte, doch der eingängige Charakter des Albums wird niemals vollkommen suspendiert und kommt am besten in den eher rhythmusbetonten Momenten zum Zug. Die haben dann so unterschiedliches wie paganen Techno („Pan’s Monologue“) und Schlenker in Richtung Dub („Hummingbird“) zu bieten.

Litter sollte auch in Zukunft zweigleisig fahren und keinen ihrer beiden favourisierten Sinneskanäle schonen, gerade weil sich beides immer wieder gegenseitig herausfordern und inspirieren kann, von den vielfältigen Verknüpfungsmöglichkeiten ganz zu schweigen. Auftritte in unseren Breiten wären wünschenswert, vielleicht zusammen mit MimiCof oder einigen Exponenten des Kompakt-Labels. (U.S.)

Label: Syrphe

Sicher ist man auch bei bester Absicht nicht automatisch vor dem eigenen musealen Blick gefeit und sollte bei aller Begeisterung der inneren Völkerschau Grenzen setzen. Dennoch würde man es sich etwas einfach machen, sähe man in einem solchen Projekt nur den Exotismus um seiner selbst willen, ohne den praktischen Nutzen für die entsprechenden Künstlerinnen zu sehen, die in ihren Ländern oft nur minimale Infrastrukturen haben und trotz Internet begrenzte internationale Distributionsmöglichkeiten. Etwaige Bedenken könnten im Umkehrschluss auch in einem weitaus schäbigeren Ethnoklischee Marke „nicht schon wieder dieser Dritte Welt-Kitsch“ münden, oder, etwas harmloser, in einer völligen Indifferenz gegenüber kulturellen Kontexten. Wäre ein solches Umschiffen eines wesentlichen Profilmerkmals der Künstlerinnen im emanzipatorischen Sinne konstruktiv? Gewiss nach Maßgabe einer verkürzt rezipierten Diskurstheorie, aber ich erlaube mir hier eine gewisse Skepsis. Auf der anderen Seite sollte man sich auch von dem Gedanken befreien, jede Art von moderner elektronischer Musik aus der Region wäre ein Indiz für „Verwestlichung“. Syrphe-Betreiber C-drik hat einen erfrischend unideologischen Zugang zu solchen Fragen und bewies bei der Zusammenstellung ein gutes Gespür für Ausgewogenheit. Auf „Art of the Muses“ ist ein ausgesprochen breites Spektrum an dem vertreten, was allgemein als experimentelle Musik gilt, quer durch alle Genres und Bekanntheitsgrade und in allen möglichen Relationen zwischen Tradition und Neuland.

Den Auftakt macht die gebürtige Taiwanesin Alice Hui-Sheng Chang mit einer reinen Stimmimprovisation, die anfangs an eine singende Säge denken lässt. Ihre Variation reicht von urigem Krächzen bis zum schrillen Vibrato, und zu ihrer Lautmalerei fallen mir zwei Dinge ein: Zum einen, dass Lisa Gerrard im Vergleich so etwas wie Klopstock-Gedichte vorträgt, zum anderen, dass immer wieder der Klang des Chinesischen durchscheint. Ein zweiter Beitrag von ihr betont einmal mehr das Bizarre mittels hämischem Lachen und einem Stimmeinsatz, der fast nach einem Blasinstrument klingt. Ein solches findet sich dafür in Aki Itos Elektronica-Stück „Slowness“, dessen Vielgestaltigkeit sich mit Midori Hiranos MimiCof-Projekt messen kann, ebenso demonstriert sie ihr Händchen für eigenwillig stakkatohaften Streichereinsatz. Zu den krachigeren Beiträgen zählt der Harsh-Drone der Südkoreanerin Itta, deren zur Unkenntlichkeit verfremdete Stimm- und Spielzeugsounds gut zu ihrem überzeichneten Lolitalook passen. Fast ein Gegenpart in Fom recht traditionell klingender Soundsamples gibt es bei der gebürtigen Japanerin Tomoko Sauvage. Die bearbeiteten Klingeln und Trommeln sowie verfremdete Regentropfen lassen an Aube denken und zählen zu den gelungensten Momenten.

Neben diesen etwas renommierteren Acts finden sich auch recht obskure Geheimtipps. Da wären Kismett aus Singapur und die wiederum aus Taiwan stammende Künstlerin Pei, die sich beide geheimnisvollen Drones verschrieben haben. Schöngeisterei und verspielte Elektronik treffen auf meditative Klänge, deren Harmonie sich schnell als trügerisch entpuppt. Sehr „concrète“ und objektzentriert gestaltet sich die Musik der Chinesin Vavabond, deren Sounds wie kleine Brocken umherfliegen und später einen polyrhythmische Struktur bilden und zugleich so etwas wie Industrieromantik aufkommen lassen. Verita Shalavita Koapaha aus Indonesien kreiert mit Blasinstument und Handdrums eine traditionell anmutende Atmosphäre, Lương Huệ Trinh aus Vietnam liefert ein Stück in EP-Länge ab, das sehr introvertiert beginnt und sich in eine immer lärmigere Richtung entwickelt, und man fragt sich, ob statt „Somnambulism“ auch „Nightmare“ ein adäquater Titel gewesen wäre. Einen recht kurzen, naturbelassenen Schlusspunkt setzt die aus Malaysia stammende Lau Mun Leng mit einem Stück, das allein auf dem Klang von Papier aufbaut.

In der Mythologie sind die Musen lediglich Schutzgöttinnen der Künste, im Volksmund küsst die weibliche Muse den männlichen Künstler, im Werk selbst jedoch ist sie nur indirekt präsent. Dass es bei den hier versammelten Künstlerinnen diesen Umweg nicht braucht, ist eines der schönsten Statements, die im Titel der Compilation enthalten sind. Sie demonstrieren, dass die entsprechenden Länder durchaus Musik exportieren können, die sich jenseits marktgerechter Weltmusik ansiedelt. Gerade deshalb verdienen sie es auch ohne den Stempel des Exotischen rezipiert zu werden. Informationen zu diesen und zahlreichen weiteren MusikerInnen finden sich hier.

Label: Syrphe