Der Text des Stücks und aller folgenden Stücke auf der Platte entstammt einem bedeutenden alchemistischen Werk des frühen 17. Jahrhunderts aus der Feder des deutschen Arztes, Dichters und Okkultisten Michael Maier, das ebenfalls den Titel Atalanta Fugiens trägt – ein bedeutendes emblematisches (heute würde man auch sagen multimediales) Werk, das in fünfzig Kapiteln zahlreiche Aspekte der Alchemie und der spirituellen Suche erörtert und dabei Poesie, philosophische Reflexion, Illustrationen des Schweizer Kupferstechers Matthäus Merian und musikalische Partituren, bei denen wohl der englische Madrigalkomponist John Farmer einflussreich war, zusammenbringt. Über die Inhalte der fünfzig Embleme findet sich allerhand Differenziertes auf Papier und im Netz, die Versöhnung und Vermählung von Gegensätzen, aber auch die Wichtigkeit der Vermeidung von Extremen, die sich als Hindernisse auf dem alchemistischen Weg erweisen können, sind wichtige und wiederkehrende Motive und sollen hier als einzige exemplarisch genannt werden.

Der Atalante-Mythos, der in den Metamorphosen Ovids wahrscheinlich seine bekannteste Überlieferung erhalten hat, ist dem Ganzen als kurze Parabel vorangestellt. In dieser wird die mythische Heldin als eine sportliche und etwas asketisch wirkende Jägerin und Läuferin vorgestellt, die aufgrund ihrer Schönheit zahlreiche Verehrer hatte, sich aber der Ehe verweigern wollte. Ihre zahlreichen  Verehrer forderte sie zu einem Wettlauf heraus – gewinnt der Anwärter, gehört ihm ihre Hand, gewinnt sie, musste der Verehrer sein Leben lassen. Nur Hippomenes, der weder unambitioniert war, noch allzu obsessiv an seinem Ziel hing, schaffte es, sie mit einem Trick zu überlisten. Auch hier geht es also um die Vermeidung von Extremen und so etwas wie einen goldenen Mittelweg, wie ihn in der abendländischen Philosophie unter anderem Aristoteles in seiner Nikomarischen Ethik propagierte.

Im Unterschied zu vielen bisher bekannten Vertonungen des Stoffs, die sich mehr oder weniger an die Partituren aus dem Buch gehalten haben, entschieden sich Camerata Mediolanense bzw deren Komponistin und Songschreiberin Elena Previdi für ein musikalisch eigenständiges Werk, das bis auf den abschließenden Track, der tatsächlich eine originalgetreue Umsetzung ist, auf Eigenkompositionen setzt, die die musikalischen Ideen des Werks sicher als Inspirationsquelle nutzten, ansonsten aber den Stoff der zehn hier ausgewählten Embleme auf eigene Art umsetzt.

“Embryo Ventosa” erzählt die Geschichte von der Geburt des Schwefels, das zur Entstehungszeit des Buches gerade erst entdeckt wurde. In Maiers Lyrik wird das Element als Embryo beschrieben, der im Schoß des Boreas, des mächtigen Nordwindes heranwächst und aufgrund seiner Giftigkeit und Explosivität nicht nur ein enormes Potenzial, sondern auch gewaltige Risiken in sich birgt. Diese Ambiguität lässt sich bei genauerem Hinhören auch in dem Stück erkennen, das neben seiner mitreißenden Wucht, die sich v.a. nach mehreren ruhigen Passagen mit Carmens Sologesang offenbart, nicht nur subtile unterschwellige Dissonanzen transportiert, sondern auch eine zwiespältige Hypnotik. Diese wird noch deutlicher in dem Videoclip von Luca Rossato, in dem v.a. die trommelnden Recken Manuel Aroldi, Marco Colombo, Trevor Ameisi und Giancarlo Vighi etwas gewollt Zombifiziertes ausstrahlen. Dennoch wirk das Stück aus der Totalen betrachtet versöhnlich, und man muss derartige Vermählungen von Gegensätzlichem in den folgenden Stücken nicht lange suchen. “Rosetum”, das mit Trommelwirbeln beginnt, sich dann aber als eher schleppendes Mittempostück mit cinematischen Streicherpassagen entpuppt, offenbart eine exzentrisch anmutende Dramatik. Chiara eröffnet den Italienisch und Latein kombinierenden Gesangsteil mit einer ergriffen-ergreifenden Rezitation, in die sich nach und nach die anderen Stimmen einklinken. Zu Beginn von “Rupa Cava” könnte man meinen, die Melodie des Windembryos zu erkennen, doch das ist nur eine kurze Fata Morgana, aus der sich ein von folkigen Glocken und zischelnden Becken getragener Ritualsound schält. Carmens Stimme, die in anderen Stücken fast wie eine Fackel leuchtet, wird hier wie aus einem anderen Raum ins Zentrum des Gesdhehens geweht, die anderen – auch männliche – Stimmen kommen hinzu. Der Bariton der männlichen Sänger hat seinen großen, proklamatorischen Moment in “Corallus”, das mit seinen martialischen Pauken, die an ein Standgericht erinnern, und seinem reißerischen Verlauf die monumentalsten Momente des Albums entstehen lässt.

Um den Schwefel dreht sich auch der Hintergrund des Stücks “Hermaphroditus”, das gewissermaßen eine Fortstetzung von “Embryo Ventosa” und ein weiteres Highlight des Albums ist. Hier wird aus dem Sulfur und Quecksilber– stellvertretend für andere Gegensätze wie Sonne und Mond, heiß und kalt, Blut und Milch, Gold und Silber und letztlich dem männlichen und dem weiblichen – ein göttliches Zwitterwesen geschaffen, das symbolisch für die Überwindung des Konfliktes zwischen Delirium und Vernunft im alchemischen Prozess steht. Hinter den Acapellagesang, mit dem Desiree das Stück feierlich einleitet, schiebt sich der Klang eines im Camerata-Kosmos schon bekannten Cembalos, das irgendwann sein Tempo und seine Stoßrichtung findet und zum Hintergrund wunderbar miteinander verschmelzender weiblicher und männlicher Gesänge wird. In dem schunkeligen Walzertakt verbirgt sich dabei bis zum Ende etwas trunken eruptives, das an frühere Stücke wie “Mi vuoi” erinnert, und das hier später noch einmal in dem thematisch verwandten “Mercurius” wiederkehrt. In diesem kommt in dem Arrangement aus Streichern, Akkordeon, einem schnell gespielten Cembalo und zum Teil verstellten Stimmen ein populärmusikalisches Element hinzu, ich könnte mir den Song wunderbar in einer Version mit Marc Almond und Ernesto Tomasini vorstellen.

“Viktor quadrupedum”, das in einem kurzen Interludium mythologische Szenen wie in einem symbolistischen Panorama an einem vorbeiziehen lässt, und “Arpir” in welchem eine von einer Kinderstimme gelesene Rezitation von marschierenden Paukenrhythmen vorangetragen wird, repräsentieren die soundscapige Seite des Albums. Vor dem harmonischen Zusammenspiel der Gegensätze in Form der verschiedenen Stimmen in “Alta Venonosa”, das das Album ganz im Geiste von Maiers eigenen Ideen zum Abschluss bringt, stehen in “Draco”, das einer der Ourobouros-Gestalten des Bandes gewidmet ist, noch einmal die rauen und dystopischen Töne im Zentrum des Geschehens. Ein verrauscht-noisiger Unterton unter der spannungsgeladenen Perkussion lässt apokalyptischen Szenen entstehen wie man sie aus älteren Nummern wie “Balcani in Fiamme” kennt, und wenn später Trillerpfeifen und deklamatorische Shouts dazukommen erinnert man sich etwas deutlicher, dass die schöngeistige, ornamentale Seite der Gruppe immer nur eine Seite ihrer in der Hinsicht janusköpfigen Musik gewesen ist.

Mit “Atalanta Fugiens” ist Camerata Mediolanense ein “esoterisches” Konzeptalbum gelungen, wie es Elijah’s Mantle in ihren innovativsten Tagen nicht besser gekonnt hätten, und das zusammen mit dem von Mirco Magnani kuratierten “Magnum Opus Collectio Series” für eine gewachsenen Interesse an der Alchemie eventuell im italienischen Kulturraum stehen könnte. Die inhaltlichen Aspekte und ihre Umsetzung sollten Ideengeschichtler – am besten jenseits einer Kulturwissenschaft, die seit Jahrzehnten die immergleiche Konstrukthaftigkeit in allem sucht – beurteilen. Musikalisch kann man das Album nur als erstklassige Arbeit betrachten und als Beweis, dass es bisweilen ein paar Jahre dauern muss, bis ein solches vollendet ist. (U.S.)

Label: Auerbach Tonträger / Prophecy Productions

Der Kern der Beteiligten ist von früheren Aufnahmen her einschlägig bekannt, in alphabetischer Reihenfolge sind dies Carmen D’Onofrio, Desiree Corapi, Chiara Rolando, Elena Previdi, Giancarlo Vighi, Manuel Aroldi, Marco Colombo und Trevor Ameisi – Musikerinnen und Musiker, die oftmals noch mit weiteren, ganz unterschiedlichen Projekten aktiv sind. Wie die meisten Aufnahmen der Formation folgt auch “Atalanta Fugiens” in seinen Motiven einem deutlich erkennbaren Konzept und greift auf ein historisches Thema zurück – namentlich auf das gleichnamige Buch des paracelsischen Arztes und Alchemisten Michael Maier aus dem Jahr 1617 mit zahlreichen Illustrationen des schweitzer Kupferstechers Matthäus Merian, das neben einem mythologisch-allegorischen Rahmen eine parabelhafte Theorie der rosenkreuzerischen Geistesschulung präsentierte. Unter den Stücken sind auch die bereits auf zahlreihen Konzerten erprobten “Rupe Cava”, “Victor Quadrupedum” und v.a. “Embryo Ventosa” zu finden, das längst zu einem heimlichen Favoriten vieler Fans geworden ist. Camerata Mediolanense, deren Name im latinisierten Italienisch soviel wie Kammermusiker aus Mailand bedeutet, bestehen seit den frühen 90ern und waren von Beginn an in zahlreiche Kulturkontexte der Region Mailand verwoben, die Bandbreite reicht vom

Conservatorio Giuseppe Verdi, an welchem Gründerin Elena Previdi forscht und lehrt und auch einíge weitere Mitglieder ihre Ausbildung erhalten haben, bis zu den Postpunk- und Experimentalmusikszenen weit über die Lombardei hinaus. Entsprechend vielgestaltig ist ihr stilistisches Spektrum, welches Musik der Renaissance und des Barock mit Populärmusik des 20. Jahrhunderts, Filmmusik und Einflüssen zeitgenössischer Subkulturen verbindet. Das in vielen ihrer Songs zu findende Zusammenspiel von wunderschönen Sopranstimmen und reißerischen Drums zählt zu ihren Markenzeichen. Das Album erscheint in verschiedenen Formaten beim Prophecy-Ableger Auerbach Tonträger, live werden sie das Material u.a. über Pflingsten gleich zweimal beim WGT in Leipzig vorstellen.

@ Prophecy

Eine weitere Konstante war das Zusammenspiel von männlichem und weiblichem Gesang, seit dem zweiten Album „Campo di Marte“ primär verkörpert durch die Stimmen von Daniela Bedeski und dem umtriebigen Trevor a.k.a. 3Vor. Dass Daniela nach „Vertute, Honor, Bellezza“, dem bislang elektronischsten Album, die Camerata verließ, bedeutete einen markanten Schnitt, der sicher von den meisten Fans bedauert wurde. Will man trotzdem etwas Positives darin sehen, so kann man festhalten, dass es durch diesen Bruch gewissermaßen zu einer kreativen Vervielfältigung kam, denn während Daniela ihr RosaRubea-Projekt zu einer festen Band ausbaute und in der Zwischenzeit ein überaus gelungenes Album herausgebracht hat, hat sich auch die Camerata neu formiert und die Lücke mit gleich drei neuen Sängerinnen gefüllt.

Man könnte nun auf die Idee kommen, dass hier auf Quantität gesetzt wurde, doch solche Bedenken konnten schon auf den Konzerten der letzten Jahre zerstreut werden, denn die Sängerinnen Desiree Corapi, Carmen D’Onofrio und Chiara Rolando entpuppen sich als sehr verschiedenartiges Gespann, bei dem sich die einzelnen Stimmen wunderbar ergänzen. Desiree Corapi, eine Studentin des Conservatorio G.Verdi di Milano, an dem Elena Previdi unterrichtet, singt in einem klaren, unmanirierten Sopran, ihrer berührenden, oft versöhnlich anmutenden Stimme kommt mittlerweile ein großer Anteil des Gesangs zu. In Chiaras Gesang ist ein erdiger und zugleich poptauglicher Ton beigemischt. “Soprano Punk” Carmen machte als einzige der drei schon länger von sich reden und sang u.a. bei Argine und Ballo Delle Castagne. Ihr aufwühlender lyrischer Sopran ist eines der großen Ornamente der Camerata und schraubt sich immer wieder in lichte Höhen empor, um besondere Akzente zu setzen.

Weibliches spielt auf dem neuen Album „Le Vergine Folli“ – „Die närrischen Jungfrauen“ – nicht nur eine stimmliche, sondern auch eine inhaltliche Rolle. Alle acht Tracks sind Gedichtvertonungen, und das Thema Frau, ihr Image und ihre fragile, oft gebrochene „Reinheit“ zieht sich in unterschiedlicher Deutlichkeit leitmotivisch durch alle Texte, die entweder von heute weitgehend unbekannten italienischen Dichterinnen wie Vittoria Aganoor Pompilj oder Isabella di Morro stammen, oder aus der Feder des berühmten Dichters der frühen Renaissance, Francesco Petrarca, der schon auf „Madrigali“ und besonders „Vertute, Honor, Bellezza“ eine Rolle spielte, und dessen Lobgesänge auf die geheimnisvoll entrückte Madonna Laura eine ganze lyrische Tradition begründeten. Mit „Canzone alla Vergine“ und „Vergine Bella“ gab es auch in der letzten Phase schon Stücke, in denen dieses Thema vorkommt, und die man trotz ihres religiöseren Inhalts als Vorläufer des neuen Albums betrachten kann.

Vielleicht wäre es etwas überinterpretiert, den getragenen, diesmal auf wuchtige Perkussion fast völlig verzichtenden Musikstil auch auf den stark weiblichen Schwerpunkt der Songs zu beziehen – bei der Instrumentierung jedenfalls nimmt „Le Vergine Folli“ eine Sonderstellung ein, denn erstmals steht das Piano, genauer Klaviere von Steinway & Sons und andere Flügel aus der Zeit um 1900, im Zentrum des Geschehens, Streicher und leichte elektronische Bearbeitung ergänzen den Sound. Die beiden ersten Stücke umfassen bereits die Bandbreite des Stils: „Lacrime de Gioia“ beginnt fast soundscapig verweht und entpuppt sich als opulentes, impressionistisches Schattenidyll mit verhalltem Chorgesang, vor dessen Kulisse die Stimme Carmens aufscheint, bevor alle Stimmen der Camerata kurz zu Wort kommen. „ Scrissi Con Stile Amaro“ dagegen mit Chiara am Mikro exponiert in feierlicher Simplizität Stimme, Piano und Violine in ihrem Minimalismus gleichermaßen, ein anrührendes Lied über das Glück, das wie einige andere Songs an die Cembalostücke auf früheren Alben erinnert.

Es fällt schwer, einzelne Songs hervorzuheben: „Mi Vuoi“ mit Carmens virtuosem Leadgesang, ein dunker, gegen Ende atemloser Chanson mit mittelalterlichen Anklängen, begeistert ebenso wie das erschütternd eindringliche Traumgebilde „Notte Ancora“, der buchstäblich petrarkistische Walzer „Pace Non Trovo“ mit dem Duett zwischen Desiree und Trevor ebenso wie „Dolce Salire“, dessen verzauberte Pianospur interessante Harmonien mit dem kräftigen Bariton Trevors entstehen lässt. Und da ist noch nichts zu „Quando l’Sol“ gesagt, dem melancholischen Abschluss, der für vier Minuten eine ganze Welt zu versöhnen vermag.

Eine subtile Spannung aus Reinheit und kleinen, störenden Details, aus teilweise wahnhafter Sehnsucht und einer ruhigen, an Herbststimmung erinnernden Einkehr durchzieht dieses Album, und obwohl man sich bei den närrischen Jungfrauen vielleicht etwas anderes vorgestellt hatte, passt bei genauerem Hinhören doch alles wunderbar zusammen – ein Eindruck, der sich angesichts der Lyrics sicher noch verstärkt, die in der Liebhaber-Edition zusammen mit einer Bonus-CD und anderen Beigaben gleich in fünf Sprachen zu finden sind. Aus der aktuellen Richtung auf die Zukunft der Camerata Mediolanense zu schließen, halte ich für gewagt, ganz abschwören dürfen sie dem perkussiven Bombast ohnehin nicht, denn sicher will nicht nur ich irgendwann den Kracher „Embryo Ventosa“ einmal auf Platte hören. (U.S.)

Label: Auerbach Tonträger / Prophecy

Der Ausgangspunkt dieser Reise durch ebenso romantisches wie psychedelisches Terrain scheint eine sinnbildliche Ruine zu sein. Dass “Chrysalide” ausgerechnet an einem 11. September veröffentlicht wurde, darf man dabei wohl nicht überdeuten, auch dass das Album Daniela Bedeskis erstes größeres Werk seit ihrem Austritt als Frontfrau von Camerata Mediolanense ist, eignet sich wohl eher als Biografismus. Die wehmütig-melancholischen Auftakte der einzelnen Songs dagegen verdeutlichen dies jedoch umso mehr, ebenso das Covermotiv, das ein verfallenes Zimmer in einem einst herrschaftlichen Gebäude zeigt. Durch die Inszenierung des Schauplatzes ist jedoch längst etwas Neues daraus entstanden, ebenso wie die Songs immer peu a peu an Kraft gewinnen und zu einer einzigen Feier des Lebens geraten – “once the cocoon broken, with the rush of new wings is transfigured into a music of desire”, wie es im Labelinfo heißt.

Nicht unpassend für ein dem Wandel gewidmetes Album sind einige der Songs von markanten Brüchen und Wechseln geprägt. Mal sind es Wechsel der Klangfülle wie beispielsweise in “Hekla”, wo der dynamische Bandsound den fließenden Pianoteppich auflöst und eine Dynamik schafft, die bestens zu Danielas aufwühlendem Sopran passt. Oder es sind Wechsel des Tempos, wie sie in “Flood” stattfinden, das zunächst sehr leise beginnt und keinen Zweifel daran lässt, dass man hier nur die Ruhe vor dem Sturm erlebt. Ob es nur die Symbolik des Textes ist, die vom Sterben und Werden spricht, und die Andeutungen an ein Ungeborenes – schon vor dem Einsetzen der Drums wird klar, dass dies kein verklärendes Stück ist, und dass Danielas Stimme wirklich groß ist, zeigt sich selbst in den Passagen, in denen ihr Vortrag nah an Spoken Words ist.

Zwischen Kunstlied und Down- bzw. Midtempo Psychedelia ist einiges möglich, und so finden sich im weiteren Verlauf Stücke mit spanisch anmutenden Zupfgitarren, erdige Chansons nach Art der 60er, soundscapige Dunkelheit in “Orpheus” und mit “Window Pain” ein Stück mit äußerst schrillen Momenten. Und es wäre kein Konzeptalbum über Verwandlung und Neugeburt, wären nicht auch ein paar Neuinterpretationen dabei wie „A blue Bird in Scarlett Spring” vom vorigen Album oder eine Interpretation von Nicos “König”, dessen von Akzent durchbrochenes Deutsch das Ergreifende des Songs nur steigert. Es gibt nicht viele, die Nico covern können, und der größte Fehler wäre es, ihre Stimme und Gesangsart zu imitieren. Davon ist RosaRubeas Version jedoch weit entfernt.

Ich will den Vergleich zu Danielas früherer Hauptband nicht überstrapazieren, doch überzeugt “Chrysalide” mich im Grunde sogar mehr als das letzte Camerata-Album. Während bei der älteren Band zum Schluss die orchestralen Elemente immer opulenter und geschliffener wurden und damit umso deutlicher zeigten, dass es Elektronik ist, die dieser Musik eben nur bedingt zu Gesicht steht, gehen RosaRubea hier bei aller Eindringlichkeit dezent vor und geben v.a. dem Gesang den Raum, den er verdient. Ganz nebenbei sollte mittlerweile auch klar sein, dass die Band gut ohne die Neoklassik-Schablone auskommt. (U.S.)

Label: OEC

Das Albumdebüt „Messier Objects“, benannt nach einem vom Astronomen Charles Messier zusammengestellten Katalog an Himmelskörpern, ist ein merkwürdiger, aber keinesfalls reizloser Hybrid aus poppigen, melodramatischen Songsansätzen und gewagten Klangexperimenten, bei denen Musical-Pathos, dröhnende Klangflächen und deftiger Bluesrock keine Gegensätze darstellen. Dass alle Beteiligten in unterschiedlichen Kontexten aktiv sind, mag seinen Teil zu dem beeindruckenden Stilhybriden beitragen, mehr noch allerdings scheint mir der Spaß am Zerlegen von Songstrukturen der Hauptgrund für das irgendwie dann doch harmonische Durcheinander zu sein. Der Titel des Openers „Dolci Momenti“ ist dabei nicht einmal ironisch zu verstehen, denn trotz des schrägen Bläsereinsatzes ist der Auftakt ein schönes Variete-Stück, der sirenenhafte Gesang zeichnet Tomasini einmal mehr als großartigen Falsettsänger aus. Die Reminiszenzen an Kleinkunst, bei Tomasini ohnehin nichts seltenes, kommen mehrfach zum Zug, vielleicht am Gelungensten im balladesken, ja fast hippiesken „Under Here“, dessen trauriger Text in der ergriffenen Stimmung paradoxerweise etwas Erhebendes bekommt.

Dass es auf „Messier Objects“ u.a. um die Dekonstruktion von Popstrukturen geht, wird am deutlichsten in zwei Coverversionen, die zudem zeigen, dass das Zerlegen und Neu-Zusammensetzen von bekanntem Material zu ganz unterschiedlichen Resultaten führen kann. Die Interpretation von Duran Durans „The Chauffeur“ verleiht dem Song vor allem etwas Überreales. Von der Klangfülle her wirkt der Song gewollt unfertig, und auch kompositorisch meint man Züge eines verfremdend Provisorischen zu erkennen. Wenn sich die klanglichen Leerräume mit Palumbos psychedelischem Orgelspiel und den stets nur ein Stück überdreht wirkenden Falsettpassagen Tomasinis füllen, entsteht der Eindruck, dass durch Reduktion und gleichzeitige Überzeichnung das Wesentliche des Songs herausgekitzelt wird, dass man beim stylishen Original eher zu überhören neigt – man müste auch ein trauriger Geselle sein, wenn man angesichts des Videos dazu über Strukturen nachdenkt. Ein einlullendes Interludium, das nur mit Walzertakt noch beschaulicher ausfallen könnte, leitet sogleich über in den drogengeschwängerten Jefferson Airplane-Hit „White Rabbit“. Ich will hier keine Intention unterstellen, doch meines Erachtens dokumentiert die Version vor allem die bedauerliche Obsoletheit eines einst mutigen (gegen)kulturellen Entdeckergeistes: Der Trip wirkt mittelmäßig, die Phrasen scheinen verbraucht und die Transgression – die die Welt zwar prägte, doch längst nicht in dem Maße, wie sie es sich erträumte – ist zu einer Altherrensache herabgekommen. Dies ist keineswegs als Kritik gemeint, denn gerade auch angesichts eines früheren „Breaking the Law“-Covers halte ich diese Musiker für berufen, sich auf originelle Weise an der klassischen Ära des Rock mit all ihrer Größe und Banalität abzuarbeiten. Ein Bad Trip ganz anderer Art verschafft einem – nomen est omen – „Night Mares“, bei dem Beauchamps singende Säge des schönsten Blues zersägt, bis das ganze zu einem geschwätzigen Hörspiel verkommt, aus dem man mit Händel geweckt wird.

Mir ist nicht bekannt, ob Almagest! weiterhin in Erscheinung treten wird, oder ob es doch bei dem temporären Projekt bleiben wird. Nicht nur aus Geschmacksgründen würde ich mich über eine Fortführung freuen, denn dafür gäbe es durchaus Relevanzkriterien. Das stichhaltigste ist wohl, dass sich alle vier Musiker unverkennbar einbringen, „Messier Objects“ jedoch kaum wie irgendeines ihrer anderen Projekte klingt. Gerade von Tomasini wird gelegentlich behauptet, dass es sich bei der Intensität seines Gesangs fast erübrige, ob ihm Othon Mataragas’ Klavierspiel oder beispielsweise die Soundart Andrew Liles’ zur Seite steht. Bei manchen Stücken mag man das so sehen können, vergleicht man aber das zerfledderte Klangbild Amalgest!s mit der elaborierten Klanggestalt von Othon und Tomasinis „Impermanence“, dann werden die Unterschiede überdeutlich. (U.S.)

Label: Tourette