Das Album erscheint als CD und ist ebenfalls als Bündel zusammen mit einem demnächst erscheinenden T-Shirt erhältlich.

@ Dirter Promotions

Die 2CD „Sinister Whimsy to the Wretched“ ist so ein typisches Werk und ein perfekter Einstieg in die klassische Phase der Band, denn es enthält zwei von Andrew Liles neu gemasterte Releases aus den frühen 90ern, auf denen schon damals ältere Tracks und Auszüge aus frühen, vergriffenen Alben zusammengestellt wurden. Das die erste CD füllende „Sugar Fish Drink“, das 1992 mit dem Untertitel „A Layman’s Guide To Cod Surrealism“ erschienen ist, war ein Tour de Force-Ritt durch die unterschiedlichsten Verrücktheiten der zurückliegenden zehn Jahre. „Cooloorta Moon“, Stapletons Hommage an seine Farm in Irland, eröffnet die Sammlung mit den sechs vielleicht eingängigsten und zugleich hypnotischsten Minuten Nurse With Wound, bei denen Bradford Steers smoothes Saxophon, hüpfende Quietschgeräusche und ein tobender Kuhstall aus unerfindlichen Gründen keinen Gegensatz bilden.

Sperrige Tracks, deren Unterhaltungswert sich erst mit einsetzenden Suchterscheinungen voll erschließt, Stücken wie „Swamp Rat“ (ursprünglich vom 1987er Album „Drunk With The Old Man Of The Mountains“) und das episodische „Creakiness“ dominieren die CD schon von der Länge her, auf ihnen geben sich Zirkusmelodien, aus dem Takt geratene Tribalbeats und mittelalterliche Flötenklänge mit bizarrem Tierbrummen, verrückten Lachkrämpfen und dem Inhalt eines Werkzeugkastens die Klinke in die Hand. Dass Nurse With Wound, die gerade in ihrer Frühphase wie aus der Zeit gefallene Hippies aussahen, durchaus Kinder ihrer Zeit waren und, wenn sie wollten, auch das Idiom des Postpunk beherrschten, zeigen Tracks wie das bedrohlich herankriechende „I am the Poison“ mit dem Bass Tony Wakefords und der Noiserocksong „Brained“ von 1984 (hier im „Unconscious Mix“) mit dem kräftigen Gesang J.G. Thirlwells.

Die zweite Scheibe „Large Ladies With Cake in the Oven“ erschien kurze Zeit später und enthält ebenfalls Stücke, die fast zehn Jahre in die Diskografie zurückreichten, die ältesten erschienen 1984 auf „Brained by Fallen Masonry“ und „Gyllensköld, Geijerstam and I at Rydbergs“, und gerade letztere, die das erste Drittel der CD abdecken, muten wie Objekte aus einer Wunderkammer an, die in einem neuen Raumkontext und anderer Anordnung eine komplett neue Geschichte erzählen – eine Geschichte, deren Plot angesichts hysterischer Schreie, eines Walzer spielenden Barpianos, Zeitrafferspiele und eines knurrenden David Tibet nicht leicht zu erfassen ist. In der Folge begegnet einem Diana Rogerson a.k.a. The Hornet Queen mit einem eigenen Stück von der „Crank /Wisecrack“-7”, Maultrommeln und aufgescheuchte Springteufel in „Red Flipper“, der beschwörend folkige Gesang Laura Callands und einiges mehr in „Glory Hole“, und das Finale gehört auch hier wieder einer funky Version von „Brained“.

Seit Nurse With Wound im letzten Jahrzehnt wieder zu einer Band mit Stammbesetzung zusammengewachsen sind, erleben sie so etwas wie einen zweiten Frühling, dessen Früchte nicht wenig mit den Soundkollagen des Frühwerks gemein haben. Zusammen mit der vor einem Jahr erschienenen „Dark Fat“, die mit live eingespieltem Material die neuere Zeit dokumentiert, kann man sich mit „Sinister Whimsey“ einen guten Überblick über diese Kontinuität verschaffen.

Label: United Dirter

Die Doppel-LP ist allerdings weder eine Best of, noch ein Konzertmitschnitt oder eine Sammlung von exotischen Versionen einzelner Stücke, sondern etwas, das ein bisschen was von all dem und mehr beinhaltet – „Dark Fat“ ist eine opulente Bricolage aus unzähligen Mitschnitten, die Waldron über Jahre hinweg bei Konzerten und im Studio, beim Komponieren und Improvisieren, beim Plaudern und Probehören aufgezeichnet hat. Schön ist, dass das Endprodukt – im Unterschied etwa zu Current 93s „The Great in the Small“, das einer verwandten Idee entsprang und mehr ein akustisches Suchbild darstellte – durchaus als eigenständiges Album durchgehen kann. Auf diesem sind dann auch zahlreiche Gastmusiker zu hören, u.a. reichen sich Stephen O’Malley, David Tibet und Attila Csihar das Mikro in die Hand, und selbst jemand wie der in den letzten Jahren wenig zu hörende Andrew MacKenzie ist zu hören – alle natürlich ohne nachträglichen Einfluss auf die finale Gestalt als weiteres Soundmaterial mit verwurstet.

Da die einzelnen Versatzstücke meist im provisorischen Stadium aufgezeichnet wurden und auf Konzerten von NWW ohnehin nicht einfach Album-Tracks runtergespielt werden, ist auch für den Kenner nicht alles bekannt und das Bekannte längst nicht einfach zu erkennen. Was jedoch durchweg erkennbar ist, ist die typische Handschrift der beteiligten Musiker, allem voran natürlich Stapleton, dessen von grotesker Komik durchdrungene Ideen der Grund sind, warum Nurse With Wound nie einfach eine weitere experimentelle Band waren, sondern große Entertainer, und so hat auch „Dark Fat“ diesen typischen dunklen Sound, in dem drahtiges Rasseln, Tierstimmen und lasziv hauchende Frauen durcheinander gemengt werden, und der von Effekten lebt, die schwer zu beschreiben und doch leicht als Nurse With Wound-Sound zu erkennen sind.

Schon die ersten zehn Minuten sind ein Panorama der bekannten und doch stets in Veränderung begriffenen NWW-Parallelwelt. Auf ein Bett aus molligem Rauschen und durcheinander schwimmender Klangdecken räkelt sich eine ebenso verführerisch wie wahnsinnig klingende Lynn Jackson, die man vom „Huffin’ Rag Blues“-Album her kennt, ein jazziges Xylophon sorgt für stilvolle Gemütlichkeit, doch ständig erwartet man, das die Sängerin, die von Haus aus eher dem Folk zugeneigt ist, sich in die Lady in the Radiator oder in eine surreale Vampir-Lady aus einem Jean Rollin-Film verwandelt. Und natürlich erweist sich die softe Traumsequenz schon bald als Trugbild, entpuppt sich als wirrer, albtraumartiger Strudel aus altbackenen Rocksoli, röhrenden Feedbacks, verzerrten Stimmen und hektischen Beats.

In der Folge reiht sich allerhand Typisches an Überraschendes: Ein ins Tenorsaxophon schmetternder Eberhard Kranemann trifft auf eine NWW-typische Bricollage aus drahtigem Blechrasseln und tremolierenden Ambientsounds. Mandolinen, Klarinetten und diverse exotische Instrumente haben ihre Momente, an Triphop erinnernde Downtempo-Rhythmen werden von soghaftem Lärm absorbiert, eine nymphomanische Diana Rogerson krakeelt wie seit ihrem Album mit Andrew Liles nicht mehr, und die aggressiv fauchenden Raubtiere oder die wie Bären knurrenden Maschinen stammen sicher ebenfalls aus dem Hause Monster-Liles. Beinahe ein Bonus ist „Rock’n Rolla 1959“, eine von Jac Berrocals Textvortrag dominierte Variation des berühmten „Rock’n'Roll Station“, dessen Motive mit etwas mehr Wiedererkennungswert noch einmal für den Ausklang Verwendung finden.

In erster Linie ist „Dark Fat“ tatsächlich ein veritables Album geworden, dessen Bricolage-Charakter natürlich keinen Unterschied zu ähnlich gearteten NWW-Platten von „Sylvie & Babs“ bis „Huffin’ Rag Blues“ darstellt, und wenn mir nichts Spektakuläres entgangen ist, dann ist das Album das beste seit den Zusammenarbeiten mit dem verstorbenen Graham Bowers. Als Zusammenfassung einer Phase der Bandgeschichte bringt es sehr viel Typisches unter einen Hut, allem voran auch wieder den schalkhaften Touch des Bizarren, der stets mit fingerschnippender Beiläufigkeit auf den Plan tritt, ganz ohne grelle Leuchtschilder, die mit einem Stöhnen oder einem Schweinegrunzen zuviel den Esprit nur entwertet hätten. (U.S.)

Label: Dirter/United Jnana

Insgesamt 11 Sängerinnen lässt Liles auf „Cover Girls“ Stücke verschiedenster Epochen und Stile interpretieren. Auf „Morning Has Broken“ singt Katie Oswell den Text a capella mit glasklarer Stimme, bevor dann im weiteren Verlauf kristalline Drones dazukommen, die sich gegen Ende in atonale Fragmente verwandeln – kaputte Elektronik. „I Touch Myself”, die Masturbationshymne der australischen Divynyls, verwandelt sich von einer öden glattpolierten Rocknummer in ein düsteres, von Keyboardflächen und dezentem Pochen untermaltes Stück, auf dem Gena Netherwood den Text rezitiert. In den frühen 90ern hätte damit auch gut die eine oder andere Schwarzkitteltanzfläche beschallt werden können. Baby Dees Interpretation ihres eigenen „So Bad“ – auf ihrem zweiten Album eine melancholisch-traurige Ballade – überzeugt hier nicht ganz, zu disparat klingt das Stück, zu wenig scheinen Stimme und die musikalische Untermalung durch Akustikgitarre zueinander zu passen. Aus Tina Turners „Acid Queen“ wird eine Billigdisconummer, wobei Jess Roberts’ Organ dem von Tina Turner in nichts nachsteht. David Essex’ „Rock On“ interpretiert Cosey Fanni Tutti sinnlich kühl, während es im Hintergrund pocht und pluckert. Liles’ Frau Melon trägt den Text von „Video Killed The Radio Star“ mit somnambuler Stimme vor verrauschter Klangkulisse vor, das exaltiert-hysterische „Oh-a oh“ des Originals (er)klingt nur als fernes Echo in einem Klangnebel und das Beklagen des Verlusts der Relevanz des Radios – heute fast schon wieder ein Anachronismus – bekommt hier eine ganz andere Stimmung. Dr Johns „I walk On Guilded Splinters“, nur sehr spärlich instrumentiert, klingt durch Lavina Blackwalls Sprechgesang leicht bedrohlich. „Zerstörte Zelle“ der Einstürzenden Neubauten ist musikalisch gar nicht so weit vom Original entfernt, wobei Miranda Kinkelaar den Text mit sehr starkem Akzent vorträgt, was durchaus als Verfremdungseffekt lesbar ist. Alizees „Moi… Lolitta“ ist unter Liles Ägide kein unbeschwerter französischer Pop mehr: Aus der treibenden glatten Oberfläche des Originals machen simple Klavierfolgen und der Vortrag von Alexandra Jako kein (unreflektiertes) Nabokovspiel, sondern hier erklingt eine erwachsene Frau in der Rolle der souveränen Femme fatale – das Original lässt Liles nur kurz am Ende aus dem Äther auftauchen. Vor karger Instrumentierung (Bass, Perkussion) macht Comus’ Bobbie Watson aus dem treibenden „Rock Bottom“ von UFO ein sinnlich-schwüles Stück. „Lust For Death“ von Foetus (ver)wandelt sich von dem Übersteigerten, dem latent Hysterischen des Originals in eine von Jess Roberts vorgetragene Rock ‘n’ Roll-Nummer. Hatte Liles sich schon an anderer Stelle an den Sisters of Mercy mit seiner „Phantom“-Interpretation versucht, so wählt er auf “Cover Girls” „Never Land“, allerdings nicht in der regulären, das „Floodland“-Album abschließenden Version, deren Untertitel „A Fragment“ ist, sondern er orientiert sich an der erst vor einigen Jahren sicher ohne Eldritchs Zustimmung erschienenen vollständigen Version. Liles behält die reduzierte Instrumentierung des Originals weitgehend bei, während Elisabeth Oswell den Txet zurückhaltend und unterkühlt vorträgt.

Die Sisters-Interpretation führt uns zum Anfang des Textes zurück, denn inzwischen hat Liles anlässlich des 30-jährigen Jubiläums von „First And Last And Always“ das Debüt der nach einem Leonard Cohen-Stück benannten Band vollständig als instrumentales elektronisches Album neu eingespielt, was bei den Fans nur bedingt goutiert wurde und er schreibt auf seiner Website: „My version to some may be a travesty, deemed a novelty recording, even considered sacrilege by others, the devil may care but I don’t mind, those opinions do not concern me. This is my heartfelt homage to a moment in time and a wonderful album.“ Das illustriert ganz gut die Ambivalenz, die einer ganzen Reihe von seinen Arbeiten innewohnt: nämlich, dass man sie sie sowohl als verquere Hommage oder aber als augenzwinkernde Verballhornung lesen kann. (M.G.)

Label: Dirter

Das neue, auf zwei Platten gepresste Album „Estuary English“, auf dem Best von Russell Haswell und Sarah Ruth Best (ehemals Froehlich, inzwischen seine Ehefrau) unterstützt wird, knüpft daran an und enthält auch Stücke, die man durchaus auf dem Spätwerk von Whitehouse hätte finden können: Etwa das von fiesen Hochtönen und ultraverzerrten übersteuerten Perkussionsspuren geprägte „Come Clean“ (eine neue Version/Überarbeitung von „Cockpit“ vom Vorgängeralbum), das an Stücke wie „Princess Disease“ denken lässt, oder etwa das Titelstück. Allerdings gibt es auf „Estuary English“ auch eine Reihe von Tracks, die -zumindest musikalisch- eine andere Richtung einschlagen. Das das Album eröffnenden „Teknon“ wird von Bassklängen dominiert, die das Stück zu einer Art von dementem Dub, Dub debil, machen, „Affirmation“ ist geprägt von analogem Synthgebrutzel, „Sex Offender Boyfriend“ beginnt mit einem Pulsieren, als wolle Best sich an Minimaltechno versuchen, das verhältnismäßig monotone „Co-Opted“ lässt ganz entfernt an Rhythm Industrial denken, auf „Air Lock“ wird komplett auf Intrumentierung verzichtet.

Was das Album aber von jedem anderen Noise-/Industrial- etc. Album abhebt, sind Bests Vocals, die mit zum Beeindruckensten gehören, was man in welchem Genre auch immer hören kann. Sie sind sozusagen – um den so/zu viele Lebensbereiche durchdringenden BWL-Sprech zu gebrauchen- sein Alleinstellungsmerkmal und lassen jeden andren Kraftelektroniker und Kulturellen Terroristen sehr, sehr blass aussehen. Gerade auf der ersten Hälfte des Albums, auf dem die Stimme oft nur musikalisch minimalst untermalt wird und ganz klar im Zentrum steht, klingt Best so, als würde er seine Texte nicht schreien, nicht brüllen, sondern auskotzen – sein Wüten, seine Verbalinjurien sind in jeder Silbe von einem Abgestoßensein, von einem Angewidertsein geprägt, das sich kaum in Worte fassen lässt. Das ist Tourette als ontologisches Statement. Dass die Texte im Klappcover komplett in Großbuchstaben abgedruckt sind, passt wie die Faust aufs Auge. Sieht man von „Co-Opted“ ab, das lediglich aus der (einmal leicht variierten) Zeile „Co-Opted by Cunts“ besteht, sind das Textkonvolute voller intextextueller Verweise. Auf „Teknon“ versteckt er in seinen Schimpfkanonaden (teils modifizierte) Blakezitate: „Little cunt, little cunt who made thee […]/Slowstain sculpture over bones of lions/And paint blood down palace walls“; sozusagen Hinweise auf „innocence“ wie „experience“. Bests Texte sind zwar eine fortwährende Freilegung der weniger schönen Seiten der „Sceptred Isle“, aber gleichzeitig auch immer wieder eine Infragestellung tradierter Täter/Opfer-Dichotomien. Es mag zwar redlich sein, wenn in The Quietus zumindest partiell versucht wird, Best als sozialkritischen Diagnostiker zu präsentieren, aber dafür ist er zu ambivalent, sind seine Dissektionen menschlicher Abgründe zu uneindeutig und vielleicht auch zu empathielos: „Put down your shopping/Turn on the telly/Just do what you can/To not gag too much/Put on the jeans and top/From the night before/You weren’t here/you didn’t fucking lose it“ heißt es auf „Sex Offender Boyfriend“, „Tell me what you think of me/Bipolar alcoholic/Near-catastrophic drug pig hollowness/And daytime incontinence“ auf „Come Clean“. Einzig auf dem 30-sekündigen „Air Lock“ nimmt Best sich zurück, rezitiert ruhig: „These final moments/in dull landscape/Dragged across the sky/What remains?/The shepherd/The branch stripped of bark/beaten broken limbs/And the beautiful/Bloody curtain/That awaits you/Comes down“.

Selbst vermeintlich alternative Musikhörer mögen das Album ablehnen („this can surely only be endured, let alone enjoyed, by the most autistic of the autistic“), Power Electronic-Puristen werden das Album wahrscheinlich ebenfalls nur bedingt goutieren, manche es gar als „abomination“ betrachten – aber nur dann, wenn man unter einem Puristen jemanden versteht, der feste Kategorien liebt und sich nach einem gewissen Maß an Vorhersehhbarkeit sehnt. Wenn man ihn aber als jemanden betrachtet, der Reduktion und Fokussierung schätzt – im Kontext von Whitehouse fiel vor Jahren das Wort des Asketentums – , für den dürfte das Album eine Offenbarung sein. Dass sich all das auf lediglich 22 Minuten abspielt, ist in einer Zeit der hypertrophen, angeschwollenen Veröffentlichungen mehr als zu begrüßen. (J.M.)

Label: Dirter