Pasolini wandte sich, so erfährt man im Begleittext des Labels, mit diesem Film bewusst gegen die von ihm selbst mit ausgelöste Welle des Exploitationkinos und griff auf de Sade als radikalste Denkerfigur zurück. Pasolinis Lesart von “Die 120 Tage von Sodom”, erweitert um Motive aus Dantes “Inferno”, versteht sich als schonungslose Analyse von Macht, Faschismus und moralischer Zerstörung – eine Herangehensweise, die seine Arbeit trotz signifikanter Unterschiede mit dem etwas früher erschienenen Kapitel in Adornos und Horkheimers “Dialektik der Aufklärung” gemein hat. Pasolinis Satz “Die einige Anarchie ist Macht” fungiert dabei als ideeller Kern dieser letzten Arbeit. Der Soundtrack wird in einigen Tagen als CD sowie als auf 500 Exemplare limitierte LP auf blutrotem Vinyl veröffentlicht. Alle Ausgaben enthalten zusätzlich die Bonusaufnahme “The Salò Haunted Suite”.

“Sonor Music Editions proudly announces the first commercial release on vinyl (shortly followed by a CD edition) of Ennio Morricone’s soundtrack to the film “I DUE EVASI DI SING SING” from 1964, directed by the legendary Lucio Fulci and starring the famed Italian comedy characters Franco Franchi and Ciccio Ingrassia. Shortly after what would have been his 92° birthday, the label presents a pseudo unreleased gem by the greatest all-time composer at the beginning of his career. This stunning recovery was possible thanks to the work of the producer Lorenzo Fabrizi (head of Sonor Music Editions) and the collaboration of Claudio Fuiano and Daniel Winkler, two significant connoisseurs in the field and maestro Morricone’s discography.

The album was originally released on an impossible-to-find promo-only library release in the late ’60s with different titles, due to that the score remained concealed until now. With the recoup of the original MONO tapes Sonor was able to work with the original soundtrack sequence adding two bonus tracks from the original sessions. The music enhances the stories of two sloppy thiefs (Franchi and Ingrassia) in the styles of orchestral Jazz and Bossa Nova, with more sweet and cheerful themes built around the bewitching character of Gloria Paul.” (SONOR Music Editions)

@ IMDB

@ SONOR Music Editions

Auf dem neuen Tape widmet das Duo sich erstmals konzeptuell dem Thema Italien und folgt dabei den Spuren des hierzulande nur Spezialisten bekannten Anthropologen und Religionsforschers Ernesto de Martino (1908-1965), dessen Themen von antiken Kulten bis hin zu volkstümlichen Bräuchen und den mythisch-religiösen Subtexten des modernen italienischen Lebens reichen. “Canicola” ist nach eigenen Angaben der Sonne, dem Aberglauben und dem gelbgoldenen Korn Italiens gewidmet und macht schon im ersten Stück klar, dass die Hitze hier siedend ist und die porträtierte Kultur einen obsessiven, wahnhaften Unterton aufweist. Beim Titelstück, das die erste Seite komplett ausfüllt, offenbaren sich Heroin in Tahiti erst mit der Zeit, wenn sie irgendwann nach diversen Breaks mit doomigen Zeitlupenriffs und den vertrauten WahWahs jeden Zweifel ausräumen, dass sie es sind. Weite Strecken des Stücks jedoch bedienen einen Computersound mit 80er Jahre-Charme, den man vielleicht noch eher beim Kollegen Mai Mai Mai erwartet hätte. Im groben Soundbrei der kreisenden Elektronik erscheint die Sonne kaum lichtspendend, die Hitze, die sie verbreitet, hat eher etwas von drückender Schwüle als von maritimer Frische, und die einzigen unmissverständlich italienisch anmutenden Details scheinen die versteckten Giallosounds zu sein, die sich zwischen Dröhnen und funkigen Einsprengseln finden (oder überhört werden). Willkommen also in einem modernen Italien, das einem hier keinesfalls auf dem Serviertablett des Fremdenverkehrs präsentiert wird. Etwas mehr Abwechslung tut sich in den kurzen Fragmenten der zweiten Tapeseite auf. Eine verfremdete Spieluhr greift die cineastischen Assoziationen des ersten Teils auf und kombiniert sie mit nicht weniger filmisch konnotierbaren Desert Rock-Gitarren. Ihr fatalistische Picking taucht an einigen Stellen erneut auf, verschmilzt mit nervigen Vögeln und allerhand noisigem Dröhnen, in “La Madonna” verwandelt es sich vollens in eine Klangwand, die zusammen mit einer gesampleten Arie und einem monoton-schleppenden Rhythmus den größten Kracher des Tapes hervorbringt.

Nach dem Longplayer-Debüt “Death Surf” (Boring Machines), dem Split mit Ensemble Economique (No=Fi) und der Single auf Yerevan Tapes demonstrieren Heroin in Tahiti mit “Canicola” erneut ohne Pause, dass sie sich kaum auf ihreen Lorbeeren ausruhen und ihren Sound v.a. zu variieren wissen. Der leicht hörspielartige Grundtenor des Tapes gelingt ebenso gut wie die Evokation eines für viele ungewöhnlichen, mythischen Italiens. Sollte demnächst wieder ein rockiger Slow Tempo-Nachfolger von “Death Surf” auf dem Plan stehen, wäre das dennoch zu begrüßen. (U.S.)

Label: No=Fi

Als Teile der Menscheit begannen, sich als modern und rational zu betrachten, bedurfte es einer markanten Kehrseite, welche die eigene Zivilisiertheit im Kontrast umso deutlicher hervorscheinen ließ. Furchteinflößend musste der finstere Doppelgänger sein, war es doch seine Aufgabe, die zurückgelassene Roheit umso barbarischer und jeden Rückfall undenkbar erscheinen zu lassen. Neben übernatürlichen Gestalten musste vor allem der sogenannte Wilde dafür herhalten, und der Kannibale war einer seiner krassesten Ausprägungen, weshalb er auch nie die romantische Inversion als “edel” erfahren hat. Moderne Europäer dachten beim Kannibalen meist an Völker aus den Kolonien, freilich gibt es Verzehr von Menschenfleisch auch in der eigenen Geschichte

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Cannibal Movie gelten hierzulande als recht obskur. Wollt ihr euch kurz vorstellen und erzählen, wo ihr herkommt?

Wir kommen aus einer Stadt in Süditalien, Taranto. Es ist ein ganz besonderer Ort, von zwei Meeren umgeben, wo Aktivitäten wie Fischen und Ackerbau zusammen mit ländlicher Architektur und alten religiösen Traditionen mit der Massenherstellung vom Stahl und Umweltproblemen koexistieren; eine Menge Widersprüche, die einen sehr stimulierenden Ort zum Leben daraus machen. Tatsächlich ist das unser Ausgangspunkt, hier arbeiten wir und gehen unserer Leidenschaft für Musik, Biologie, Pflanzen und Kino nach.

Ist Cannibal Movie euer Hauptsprojekt oder haben die anderen Gruppen, in denen ihr spielt, einen ähnlichen Stellenwert? Welche eurer Bands sind derzeit noch aktiv?

Wir sind beide in andere Projekte involviert. Gaspare spielt Schlagzeug in einer Band namens Bogong in Action und ich betreibe ein Soloprojekt unter meinem eigenen Namen. Innnerhalb unserer gemeinsamen Erfahrungen entwickeln und bewegen wir uns zum Teil in entgegengesetzte Richtungen. Was wir jeweils individuell in die Band einbringen, entscheidet sich instinktiv und läuft einerseits auf freie Rhythmen, andererseits auf kontrollierte Elektronik hinaus.

Eure Musik hat zahlreiche Referenzen an Psychedelia aus den späten Sechzigern. Was fasziniert euch am meisten an diesen Stilrichtungen? Ist es in Ordnung für euch, wenn man eure Musik als “Retro” oder als nostalgisch bezeichnet?

Wir werden oft als eine Psychedelic-Band klassifiziert, aber ehrlich gesagt sind unsere wichtigsten Bezüge andere. Wir sind sehr stark beeinflusst von italienischer Musik von den Sechzigern bis zu den Achtzigern, vor allem von Soundtracks, frühen Electronica-Experimenten, Produktionsmusik für Filme. Wir sind immer wieder fasziniert von der Frische und Intensität dieser Musik, und für uns war es selbstverständlich, bei der Entwicklung unseres eigenen Sounds von diesen Quellen auszugehen, sie zu filtern durch Jahre neuer Entwicklungen im Rahmen von Noise, Drones, Electronik und aller Arten von Sounds, die wir mit der Zeit aufgesogen haben; als Hörer sind wir wirklich Allesfresser. Wie dem auch sei, unsere nostalgischen Gefühle sind auf die Zukunft projiziert.

Was sind eure Lieblingskünstler aus dieser Ära? Irgendwelche Geheimtipps?

Selbstverständlich einige der großen Komponisten wie Ennio Morricone, Riz Ortolani, Piero Umiliani, Amedeo Tommasi, Armando Sciascia, Alessandro Alessandroni, Giuliano Sorgini, Giusto Pio. Außenseiter wie Franco Battiato, Roberto Cacciapaglia, Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, Prima Materia. Schillernde Persönlichkeiten wie Gianni Sassi.

Was sind deiner Ansicht nach die “modernsten“ Elemente eurer Musik?

Die Lautstärke. Spaß beiseite, wir versuchen, zeitlose Musik zu spielen, die zugleich altertümlich und futuristisch klingt.

Wenn immer ich gute alte (oder auf alt gemachte) Musik höre, möchte ich den typischen Prozess der Modekonjunkturen verfluchen, der originelle Stile in etwas Gewöhnliches und letztendlich in etwas Altmodisches verwandelt. Wenngleich Retrokonzepte auch nur ein Teil dessen sind, denkst du, dass Referenzen an historische Stilrichtungen (oder sogar so etwas wie Sammeln) trotzdem gegen den Zahn der Zeit wirken können?

Es könnte ein Versuch sein, den Fluss der Zeit anzuhalten und in einen zeitlosen Raum gleiten zu lassen, der aus all den Klängen, Objekten und Erfahrungen, die wir lieben, gemacht ist. Es wäre gewiss beruhigend, innerhalb dieser bequemen Blase zu leben, aber gleichzeitig kann das auch eine Herausforderung für die Kreativität und den Fortschritt sein. Neue Technologien helfen uns, all die alte Musik leichter zugänglich zu machen, im Hier und Jetzt ist es, als gäbe es keinen zeitlichen Verlauf mehr. Wir sind absolut Kinder unserer Zeit.

Könntet ihr euch verstellen, euer Instrumentarium aus Schlagzeug und Orgel durch weitere Instrumente oder Stimme zu erweitern?

Wir arbeiten gerade an einem Audio/Video-Set, das auf dem italienischen Kultfilm “La casa dale finestre che ridono” basiert, der von Pupi Avati gedreht wurde, Amedeo Tommasi komponierte damals die Musik dazu. Für die Vertonung haben wir uns für einen etwas elektronischeren Sound entschieden, wir verwenden nur manipulierte Orgelklänge, Drumcomputer und zwei weitere alte Synthies. In Zukunft werden wir weitere neue Möglichkeiten ausprobieren und gleichzeitig versuchen, den Kern unserer Klänge zu bewahren.

Filmreferenzen sind ein Hauptthema eurer Veröffentlichungen. Warum war es gerade das Kannibalen-Genre, nachdem ihr euch benannt hattet?

Kannibalenfilme sind ein typisch italienisches Genre, dessen Merkmale perfekt zu dem passen, was auch unsere Musik im Wesentlichen ausmacht. Auf gewisse Weise ist das sehr stark mit unserer eigenen Kultur verknüpft, nur durch die Farben verfremdet, und natürlich durch die Stimmung des exotischen Szenarios.

Dem Anthropologen Claude Lévi-Strauss zufolge ist Kannibalismus eine Form des Inzest. Ist das ein Gedanke, den ihr nachvollziehen könnt oder würdet ihr sagen, dass das zu weit hergeholt ist?

Es kann als eine Art Identifikation und Verkehr mit dem anderen betrachtet werden, als buchstäbliche Einverleibung des anderen. Mehr noch, wenn man an die katholische Tradition denkt, oder an archaische Religionen, wo die Gläubigen den Körper ihres Gottes essen.

In “Cannibal Holocaust“ wird die Rolle der Medien und die Medien selbst (v.a. Film) während des Films kritisch reflektiert. Denkst du, dass “Cannibal Holocaust“ aus diesem Grund noch heute ein relevanter Film ist?

Ohne Zweifel. Die Themen von “Cannibal Holocaust” sind ausgesprochen aktuell, und es ist ohnehin sehr reduktiv, den Film nur aufgrund der visuellen Gewalt zu diskutieren. Mediale Manipulation der Wirklichkeit ist in der Tat ein sehr reales Problem, und es ist frustrierend, festzustellen, dass die neuen Informationsmöglichkeiten diesen Vertrauensverlust nicht wirklich zu kompensieren in der Lage sind. Oft produzieren sie nur neue Verwirrungen und Widersprüchlichkeiten.

Habt ihr jemals Leute aus dieser Ära persönlich getroffen? Ein Freund von mir hat vor einiger Zeit ein Interview mit Franco Prosperi geführt, der in einem Haus im Wald voll mit bizarren Exotica wohnt…

Wir hatten indirekten Kontakt mit Prosperi: Unsere Musik wurde als Soundtrack verwendet für eine kurze Interview-Doku (vom VICE Magazine produziert), die im Haus des Regisseurs gedreht wurde (in Formia, nicht weit entfernt von Taranto).

Musik ohne typische Songstruktur wird gerne als “Soundtrack für den imaginären Film” bezeichnet. Auch wenn es ein bisschen klischeehaft klingt, sind visuelle Assoziationen bei Musik natürlich legitim. Kannst du mit dem Gedanken etwas anfangen?

Ja, und es ist besonders interessant zu sehen, was Formen “abstrakter” Musik abhängig vom jeweiligen Hörer bewirken können. Konkrete Welten und griffige Bilder können entstehen, oder der Klang selbst beschreibt abstrakte Ideen oder Dinge, die auf den ersten Blick wenig mit Musik zu tun haben, wie zum Beispiel Objekte. Es können die unterschiedlichsten Ergebnisse sein.

Vor kurzem habt ihr die EP “Mondo Music“ veröffentlicht. Würde jemand eine Art Neo Mondo-Film passend zu eurer Musik drehen, wie sollte der Film aussehen?

Optimal wäre, wenn er auf den Gegensatz von wissenschaftlichem und technologischem Fortschritt und den unüberwindbaren primitiven und irrationalen Instinkten des Menschen bezogen wäre. Es scheint, dass die technische Evolution nicht mit dem tatsächlichen Innenleben und der intellektuellen Entwicklung derer korrespondiert, die davon profitieren sollten.

Jess Franco ist vor kurzem gestorben. Wie würde sich die passende Trauermusik von Cannibal Movie anhören?

“Schiave Bianche” könnte ein guter Trauermarsch sein.

Zum Schluss die obligatorische Frage nach den aktuellen Plänen – arbeitet ihr schon an neuen Aufnahmen, und was steht für den Rest des Jahres an?

Aktuell steht die Vinyl-Edition von “Mondo Music” an (beim italienischen Label Yerevan Tapes), ansonsten gibt es den Sommer über eine Reihe an Konzerten, zum Abschluss eine kleine Tour in Griechenland im September. Danach fangen wir mit neuen Sachen an, dabei wird es auch ein paar neue Überraschungen geben.

(JJ, MG & US)

cannibalmovie.blogspot.com

Wenn sich Musiker eine LP teilen, kann das in vielfacher Weise schief gehen, der Stil der jeweiligen Beiträge kann zu nah beieinander liegen, oder eben bezugslos wirken, wobei sehr unterschiedlich geartete LP-Seiten auch einen reizvollen Kontrast bilden können. Heroin in Tahiti und Ensemble Economique ähneln sich vom Stil, bei beiden groovt es düster, und beide haben offensichtlich einen äußerst kreativen Zugang zu älterer, psychedelisch konnotierter Musik und zu nerdigem Kino jenseits der großen Filmtheater. Doch die Stücke sind im Aufbau und von der Stimmung her unterschiedlich genug, um eigene Handschriften herauszuhören. Das bringt natürlich mit sich, dass man sie aneinander misst. Heroin in Tahiti sind mit einer längeren Komposition vertreten. Das Stück ist in mehrere Abschnitte unterteilt, deren Aufbau die fiktive Reise in ein düsteres Südsee-Setting widergibt. Die “Black Vacation” beginnt unter dem Titel “Departure” am einem Flughafen, dessen Geräusche neugierig machen, bis spontane Lärmattacken, die einen fast so sehr erschecken wie der schwarze Mann bei “Mulholland Drive”, der kurzen “Music for Airports” ein jähes Ende bereiten. “Welcome to Paradise Island” heißt es nun, doch die Kitsch-Möven sind so trügerisch wie die derweil noch smoothe Musik, werden bald lauter und bedrohlicher und geleiten einen an die “Edge of the Jungle”, wo drogengeschwängerte Surfmelodien und skurrile Ethnobeats mit einem Klangteppich aus verzerrten Schreien verschmilzen. Vielleicht sind dies die “Whispers from the Quicksand”, die einen in ihren Bann schlagen, bevor unter dem Motto “Blood before Dawn” groovige Rhythmen und futuristische Sounds der Geschichte ein ungewisses Ende bereiten.

Ensemble Economique steuert drei Stücke bei, die insgesamt wie aus einem Guss wirken. Zusammen sind sie weit weniger auf einem Verlauf hin ausgerichtet, vielmehr fokussieren sie den besonderen Moment und ziehen ihn so sehr in die Länge, wie es eine LP-Seite zulässt. Das hat definitiv seinen Reiz, vor allem wenn man die drei Stücke unabhängig von der ersten Seite hört, doch ist man erst einmal der Dynamik des römischen Kopfkinos erlegen, kann einem der atmosphärische Wechsel ziemlich ausbremsen. Insgesamt sind Pyles Beiträge härter, perkussiver und von der Wirkweise her direkter, zudem wirken gelegentliche Stimmbeiträge zusammen mit exotischen Instrumentaleinlagen jeder Abstraktheit entgegen. Bewegung gibt es also auch hier, aber sie ist eher rhythmisch als narrativ. Zur finalen Entgrenzung kommt es dann im dritten Stück “Désir, DESIRE”, wenn spacige Synthis der elektronischen Avantgarde huldigen und auch diese Seite im Ungewissen enden lassen.

Schön dass es solche Musik gibt, und dass sie sich auch optisch zu präsentieren weiß. Die Hommage an die Südsee, den Twang und das klassische Pinup-Girl wird sicher weiter gehen, diesmal warten 500 schwarze Scheiben auf den geneigten Vinyl-Fetischisten.

Label: Sound of Cobra/No=Fi

Anders als der klassische Giallo ist „Amer“ kein Whodunnit, bei dem ein ästhetisch perfekt arrangierter Mord am Anfang des Geschehens steht und ein eher unbeteiligter Zaungast, gerne beruflich Journalist oder Künstler, ins Geschehen gezogen wird und am Ende gleich nolens volens zur Enthüllung der Zusammenhänge beiträgt. Eine solche Story plus finaler Rückblende, allseits bekannt aus Filmen wie Antonionis „Blow-up“ (in vielfacher Hinsicht Prä- und Anti-Giallo zugleich), gilt als konstitutiv für derartiges Genrekino, weswegen auch ein Film wie „Die purpurnen Flüsse“ partiell in der Tradition des knalligen Italo-Schockers verortet wird. Eine inhaltliche Gemeinsamkeit, wenngleich eher allgemeiner Natur, ist der psychoanalytische Subtext von „Amer“, den man als stark auf das subjektive Erleben seiner Protagonistin bezogenes Coming of Age-Drama bezeichnen kann. Es erzählt auf drei linear aufeinander folgenden Zeitebenen die Geschichte von Ana, die in bewusst gewählter Erzählökonomie auf ihre Rolle als Tochter und begehrendes Subjekt einer äußerst heiklen Sexualität reduziert wird. Die drei Handlungsebenen, zwischen denen jeweils ein Zeitabschnitt von etwa zehn Jahren liegt, haben alle ihre eigene experimentelle Bildsprache und ihre typische Stimmung. Dass Ana jeweils von einer anderen Darstellerin verkörpert wird, unterstreicht die Vorstellung, dass die drei Teile relativ isolierte Lebensabschnitte präsentieren, in denen Ana anscheinend nicht mehr viel von ihrem früheren Selbst weiß.

Der erste Teil des Triptychons erinnert an die in den 60ern und 70ern ebenso populären Gothic Horror-Filme, die neben Spukhäusern und Familienflüchen mit einem ganzen Repertoire an katholischen Kultrequisiten aufwarten. Partiell gilt das natürlich auch für Dario Argentos „Suspiria“ (1977), dessen Licht- und Farbdramaturgie hier ebenso Referenz erwiesen wird wie der des frühen Mario Bava. In diesem vorpubertären Kindheitsuniversum spielt sich die Urszene von Anas psychosexueller Pathochronologie ab: Ein schwächlicher Vater und eine zänkisch und manipulativ auftretende Mutter; eine verschleierte Gouvernante, die als religiös konnotiertes Über-Ich fungiert – beinahe fühlt man sich an die Familie in Arrabals „Viva la Muerte“ (1970) erinnert. Die bedrückende Stimmung und das dominante Schwarz rühren daher, dass es sich um ein Trauerhaus handelt, in dem der Leichnam des verstorbenen Großvaters aufgebahrt liegt, ständig wiederkehrende Close-ups auf tote Tiere unterstreichen dies auf symbolischer Ebene. Die kindliche Neugier der Protagonistin und ihr unbefangener Umgang mit dem Tod führen jedoch zu einer derben moralischen Zurechtweisung, die für das Kind kaum nachvollziehbar erscheint. Doch macht Ana hier nicht nur ihre erste verstörende Begegnung mit dem Tod, sondern auch mit der Sexualität. In der für die Szenenfolge typischen Schematisiertheit ertappt sie just in dieser Nacht ihre Eltern beim angestrengten Liebesakt. In ihrer Wahrnehmung verschmelzen beide Erlebnisse zusammen mit irrealen Farben und unerklärlichen Geräuschen zu einem einzigen surrealen Szenario aus Angst und verinnerlichter Selbstbestrafung.

Für den Zuschauer sind die beiden folgenden Abschnitte natürlich stark auf diese Exposition bezogen. Im ebenso handlungsarmen wie atmosphärischen Mittelteil gerät die adoleszente Ana, die vom Styling her ebenso in einen vierzig Jahre alten Thriller wie in einen ARTE-Fim von heute passen würde, in einen Strudel aus Eros und Thanatos. In der besonders langsam gedrehten Eingangsszene des Abschnitts erfolgt ein Close-up auf eine Ameise, die auf Anas Haut umherirrt – in dem Moment, in dem Ana sie fast versehentlich mit ihrer Hand zerdrückt und ihre Innereien über ihre Haut schmiert, korrespondiert dies nicht nur mit den vielen (animalischen) Todessymbolen des ersten Teils, es zeigt Ana auch erstmals als nicht nur passiv erleidende Figur. Dennoch hat auch dieser Teil aufgrund seiner unscharfen Bilder und der teilweise unberechenbaren Kameraführung etwas Traumartiges. Klimax ist der Moment, in dem Ana die Blicke einer phalanxartig aufgereihten Rockergang bannt und und die Männer zeitgleich zu Objekten ihres eigenen Blicks macht. Wie zuvor die erste Begegnung mit der Sexualität an sich wird erst recht die Entdeckung der eigenen erotischen Macht durch die Reaktion der Mutter geahndet.

Der endgültige Ausbruch verdrängter Pathologie erfolgt im dritten Teil, der dann auch – nach einer extrem sexualisierten Taxifahrt – die eigentliche Giallo-Bildwelt hereinbrechen lässt. Werden sich nun sämtliche düsteren Kindheitsahnungen erfüllen? Großartige Einstellungen in der damals üblichen Symbolsprache (Ana öffnet Fenster und Türen in Räume von expressionistischer Düsternis oder irrt von Morricone-Musik untermalt durch einen verwilderten Garten) schaffen direkte Referenzen und stellen Anas Erinnerung dar – bis es zu einem finalen Identitätswechsel kommt, der an Argentos „Stendhal Syndrom“ erinnert.

Die vielen Referenzen (man nannte „Amer“ bereits den „Kill Bill“ des Giallo) sind schon deshalb mehr als nerdiges Versteckspiel, weil die Zitate (Einstellungen aus „Suspiria“, die hypnotisierende Musik von Bruno Nicolai aus Sergio Martinos „Der Schwanz des Skorpions“) stets kunst- und sinnvoll in den narrativen und (audio)visuellen Gesamtrahmen integriert sind, der aufgrund seiner ausschnitthaften Gestalt wesentlich experimenteller ausfällt als jeder gängige italienische Genrefilm (und die deutlichste Verbeugung findet sich ohnehin im Bonusmaterial, das eine Reihe an Kurzfilmen des Paares enthält, die ausschließlich nachinszenierte Giallo-Morde zum Thema haben). Hommage an eine Kinoära mit all ihrer holzschnittartigen Psychologie ist “Amer” dennoch. Das aufklärerische Anliegen solcher Filme und ihre implizite Kritik an Verdrängung hat heute auch primär als solche Relevanz, da unsere Zeit längst eigene, vielleicht subtilere Fassaden hervorgebracht hat. Die ästhetische Umsetzung all dessen strahlt jedoch trotz all der morbiden Sexualisiertheit eine farbenfrohe Naivität aus, die als Projektionsfläche und Wunschbild nicht totzukriegen ist. (T.M., U.S.)

Label: Koch Media

Vom Label wird vor allem Ennio Morricones frühe Filmmusik als Haupteinfluss auf die Band angegeben, was ich mal eher auf den Gestus, die musikalische Unerschrockenheit und das Interesse an früheren Dekaden der Popgeschichte beziehe – eher jedenfalls als auf den Stil des Duos. Ich überblicke das Morricone-Werk nicht vollends, kenne neben den folklastigen Westernscores die Easy Tempo-Untermalung einiger Giallofilme und den grandiosen Freejazz-Score des Ausnahmethrillers “Cold Eyes of Fear”. Eventuell hat der Meister auch Surfiges gemacht, aber mich würde das wundern, denn seine Schaffensphase begann, als die letzten Ausläufer des ursprünglichen Rock’n'Roll durch neue Strömungen abgelöst respektive weiterentwickelt wurden. Was sich beim eröffnenden Titelstück langsam aber stetig aus dem abgründigen Drone (das selbst glatt von Bohren stammen könnte) herausschält, erinnert eher an die Zombieversion eines Link Wray-Stücks, dessen Twangs sich zunächst noch etwas verhalten gegen die verrauschte Schwere behaupten, kurz darauf jedeoch zusammen mit einem ungewöhnlichen Downer-Groove ganz klar die Richtung zu erkennen geben. Shoegazer Surfrock? Nun aber mal genug der Phrasen, zumal hier null Indieattitüde vorhanden ist und verkopfte My Bloody Valentine-Gymnasiasten sicher immer noch einen Kulturschock bekämen aufgrund des gar nicht langweiligen Vitalismus der Musik. Aber ich muss gestehen, dass der Ausklang des Stücks, der alles in Rauchschwaden auflöst, nicht die einzige Stelle war, bei der mir dieser Begriff auf den Schirm kam.

Reverb- und Tremolo-Effekte und massig Hall sind neben dem Downtempo und den allgegenwärtigen Twangs die wichtigsten Roten Fäden, die sich durch das ganze rein instrumental gehaltene Album ziehen, und die einzelnen Songs, die alle ihre ganz eigenen cineastischen Assoziationen heraufbeschwören, zusammen halten. “Spaghetti Wasteland” könnte einen sozialkritischen Thriller auf der Höhe der Zeit untermalen, der eine Menge an Zitaten aus klassischen italienischen Polizeifilmen verbrät. Oder aus Klassikern des Neorealismus. Es gibt eine Tumblr-Seite zu dem Song, die einige Ideen zur Visualisierung in petto hat. “Sartana” mit seiner einleitenden Totenglocke hätte zu einem imaginären Horrorgenre gepasst, das seine Stoffe aus sinistren modernen Südseemythen zieht, die sich die Popkultur hat entgehen lassen, vielleicht nur, weil der Pazifik stets als rein positive Projektionsfläche ausgebucht war. Vielleicht hätte Mario Bava ja so einen Film gedreht. “Campomorto” ist wieder tageslichttauglicher, diesseitiger, aber nicht weniger spannend. Mit seinen klappernden Stakkatos und seinem infernalischen Dröhnen vielleicht das experimentellste Stück des Albums. “Ex Giants on Dope” mit seinen einschneidenden Gitarrensoli ist Sci Fi pur. Jack Arnold in Maunakea?

Eine der Stärken von “Death Surf” ist, dass man das Verhältnis von Hommage und Ironie, von Fun und ernsthaftem Statement nie genau bestimmen kann. Dass entspricht dann auch der musikalischen Wirkung, die sowohl irritiert als auch Spaß macht. Die wegretouschierten Gesichter der Südseeschönheiten auf dem Cover lassen die Traurigen Tropen jedenfalls nicht als Touri-Idyll erscheinen, und doch nehmen die offensichtlichen Brüche dem Szenario nichts von seinem Reiz. Alles ist abgedroschen und falsch, also feiern wir es, ohne uns etwas vorzumachen. Nach “Death Surf” werd’ ich sogar mal wieder einen Daiquiri trinken.

A. Kaudaht

Label: Boring Machines

Diese Aufzählung hat nicht den Charakter der Vollständigkeit, soll nur eine ungefähre Vorstellung vom Werk und Wirken Cazazzas geben, weiteres Erquickliches kann man im „Industrial Culture Handbook“ nachlesen. Ein Großteil dessen, was Cazazza machte oder für das er berüchtigt ist, verknüpfte Transgression mit so etwas wie einer diebischen Freude an der Überschreitung, immer auch mit hohem Trashfaktor. Wenn auf der auf Mutes Grey Area erschienenen (und ironisch betitelten) Compilation „The Worst of Monte Cazazza“ zu Beginn ein (echter?) Psychiater ein Gutachten zum Album abgibt und Begrifflichkeiten, Zuschreibungen und Pathologisierungen wie „sexploitative tendencies“, „psychomasturbation“, „infantile interests“, „confused erotomaniac“,  „anal retentive“, „shock value“, „cheap thrills“ oder „pervert“ fallen, dann trifft das natürlich zu (wenn auch mit einem Augenzwinkern) – Kunst trifft (auf) den Trailerpark, John Waters ist nicht weit (und war nicht zufällig mit Cazazza in der „Pranks“-Ausgabe des legendären Re/Search-Magazins zu finden).

Vieles aus der drastischen Frühphase kennt man nur vom Hörensagen: Wer kann schon behaupten, einen von Montes frühen Filmen wie „Diary of a Rubber Slave“ je gesehen zu haben? Dieser quasi mythische Status des Kaliforniers steht in keinem Verhältnis zu seinem sehr schmalen musikalischen Output. Nach zwei mit Hilfe von Throbbing Gristle aufgenommenen und auf Industrial Records erschienenen 7’s, einer 7’ auf Sordide Sentimental, einer Livekollaboration mit Factrix auf „California Babylon“ und einem Album unter dem Projektnamen „The Atom Smashers“ kam nicht mehr viel, insofern kann man die (oben schon erwähnte) 1992 erschienene Zusammenstellung „The Worst of…“ (auf der sich auch drei unveröffentlichte Tracks fanden, die mit Kris Force unter dem Namen Loveforce entstanden, von denen „Six Exes from Hell“ in den 90ern ein veritabler Hit in einigen Gruftischuppen wurde) auch schlicht in „Most of…“ umbenennen. Denn so viel mehr gab es nicht.

In den 90ern erschien auf Brian Williams von Graeme Revell übernommenem Label Side Effects „Power versus Wisdom“, die Aufnahme einer Radioshow, auf der bekannte neben bislang unveröffentlichten Tracks live im Studio eingespielt wurden – bezeichnenderweise anlässlich von Halloween (dem Tag, an dem Cazazza der Legende nach sein Haus mit einer Tasche voll Herzen und Lebern verlässt).

Ursprünglich sollte ein Album mit dem Namen „The Cynic“ Ende 1997 auf selbigem Label  veröffentlicht werden, Side Effects stellten aber die Tätigkeit ein und Monte Cazazza verschwand (zumindest musikalisch) in der Versenkung. Nun also erscheint „The Cynic“ – wenn man so will, das erste „richtige“ Studioalbum – 13 Jahre später und man muss sich fragen, was in der Zeit passiert ist, klingt vieles auf dem von Brian Williams produzierten und abgemischten Album doch so, als habe es die letzten Jahre lediglich in der Schublade geschlummert. Das Eröffnungsstück „Interrogator“ ist eine düstere Ambient-Synthiefläche, die als Einstimmung dienen mag, wenngleich im Verlauf des Albums die Stimmung mehrfach gebrochen und das Genre öfter gewechselt wird. Es folgt der erste Stilbruch: Eine Coverversion von Ennio Morricones „A Gringo Like Me“ (auch schon von Giddle Partridge interpretiert), mit brillanten Zeilen wie „Keep your hand on your gun/Don’t you trust anyone/There’s just one kind of man/That you can trust/That’s a dead man/Or a gringo like me”, die aber mit weitaus weniger Pathos als im Original vorgetragen werden, viel eher so, als könne das Stück einen Western untermalen, bei dem Herschell Gordon Lewis Regie geführt hat. Zum Sujet passt das Foto im Innern, auf dem Cazazza mit Cowboyhut posiert. Was dann mit „Break Number One“ folgt, kann weniger einen Western untermalen als vielmehr die Tanzfläche einer Großraumdisco, nur klingt die Technonummer nicht mehr ganz taufrisch. „Terminal“ schlägt eine Brücke zum Cover, auf dem eine tote, von Fliegen bedeckte Ratte zu sehen ist, interpretiert Cazazza doch hier einen Text, der ursprünglich von britischen Soldaten während des Krimkrieges geschrieben wurde und in dem beschrieben wird, was mit einer Leiche nach einiger Zeit passiert. Man hat auch hier den Eindruck, als sei Cazazza angesichts des Grauens („then your blood turns yellow“) weniger entsetzt oder verärgert, sondern als sei er ein Voyeur, den das Gesehene wenn nicht zwangsläufig erregt, dann doch zumindest amüsiert (ob das eine Kompensationsstrategie angesichts des unaufhaltsamen Todes  („no one escapes the grim reaper’s thrust“) ist, sei einmal dahingestellt und ist vielleicht nur ein Rationalisierungsversuch von Rezipientenseite). Musikalisch beginnt „Terminal“ als von Akustikgitarre untermalte Ballade, die dann aber im weiteren Verlauf Psychic TVs (deren Mitglied er auch zeitweilig war) „Terminus-xthul“ (vom Debüt „Force the Hand of Chance“) sehr deutlich zitiert. „Venom“ ist eine weitere instrumentale Technonummer, bevor das musikalisch ähnlich ausgerichtete und mit Lydia Lunch getextete Stück im Titel die berechtigte Frage „What’s so Kind about Mankind?“ stellt. Abgeschlossen wird das Album von dem Track „Birds of Prey“, der mit melodischen Pianoklängen beginnt, die dezent von Rhythmus unterlegt werden und in dem Cazazza die Westernthematik von „A Gringo…“ mit der Verwesung von „Terminal“ verknüpft. Musik für den Chill Out mit den Raubvögeln sozusagen. Eine bizarre, nur bedingt  kohärente Veröffentlichung, die einen aber auf nicht immer nachvollziehbare Weise ab und an begeistert. Auf der Rückseite des Covers befindet sich  die Definition eines Zynikers aus Ambrose Bierce berühmten „Devil’s Dictionary“, die da lautet: „A blackguard whose faulty vision sees things as they are, not as they ought to be. Hence the custom among the Scythians of plucking out a cynic’s eye to improve his vision.“ Cazazza zwinkert dem Zuhörer dann wohl nur mit einem Auge zu.

(M.G.)