Mirco Magnani ist seit den frühen 80ern als Musiker, Produzent und Labelbetreiber aktiv. Er gründete Bands wie Minox oder das Technophonic Chamber Orchestra, arbeitete mit Leuten wie Lydia Lunch, Steven Brown, Ernesto Tomasini oder Sainkho Namtchylak, und veröffentlichte zuletzt eine Reihe von Projekten auf seinem eigenen Label Undogmatisch. Literarische, alchemistische und philosophische Texte von Bataille bis Nietzsche ziehen sich wie ein roter Faden durch sein Werk – ebenso wie die Verbindung von Musik mit Bildender Kunst, Installation und Performance. Für sein aktuelles Album “Zarathustra – Der Große Mittag” hat er Nietzsche neu interpretiert – zusammen mit Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau und Paganland. Über all dies und mehr sprachen wir mit ihm im folgenden Interview.

English Version

Dein aktuelles Album heißt “Zarathustra – Der Große Mittag”, entstanden mit Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau und Paganland, basierend auf Friedrich Nietzsche. Den Text kennst du vermutlich schon lange – was hat dich inspiriert, daraus ein eigenes Werk zu machen?

Ja, mit “Also sprach Zarathustra” von Nietzsche beschäftige ich mich schon lange, aber ich empfinde es als extrem komplexen Text. Jedes Mal, wenn ich ihn lese, finde ich neue Bedeutungen, neue Zweifel, neue Widersprüche. Nach vielen Jahren habe ich ihn erneut zur Hand genommen – und plötzlich öffnete sich eine andere Tür. Es war dieselbe Mischung aus Faszination, Frustration und Aufregung darüber, was sich noch alles hinter diesen Worten verbirgt.

So entstand die Idee für ein neues Album. Ich wollte den Weg fortsetzen, den ich mit “Madame E.” begonnen hatte: einen literarischen Text als Libretto nutzen, mit einer bestimmten kompositorischen und performativen Haltung arbeiten und dieselben Künstlerinnen und Künstler wie Stellan Veloce, Andrea De Witt und Valentina Bardazzi einbeziehen – dazu Yakovlev und andere, die Nietzsche ihre Stimme leihen.
Die Grundidee ist, daraus eine Trilogie zu machen. In Zukunft möchte ich noch ein drittes Album entwickeln, mit einem ähnlichen Prozess.

Das Album verbindet Nietzsches Text in vier Sprachen mit Klangkunst. Wie kam es zur Idee, Nietzsches Mythos multilingual und damit auch kulturübergreifend zu interpretieren?

Nachdem die Musik fertig war, habe ich darüber nachgedacht, wie ich den Text umsetzen will. Der erste Schritt war die Entscheidung, wen ich einbeziehe. Wichtig war mir, Künstler*innen mit einer gewissen Reife zu haben – nicht nur, um Zarathustra idealtypisch eine Stimme zu geben, sondern um auch die vielen Facetten und Widersprüche dieser von Nietzsche erfundenen Figur hörbar zu machen.

Als erster kam Steven Brown hinzu, der diese Präsenz von sich aus mitbringt. Sein Beitrag war entscheidend, nicht nur stimmlich, sondern auch musikalisch, denn er hat auch Altsaxophon und Orgel eingespielt.

Dann habe ich weitere Stimmen gesucht, die zusätzliche Dimensionen von Zarathustra/Nietzsche verkörpern konnten. Auswahlkriterien waren sowohl die künstlerische und menschliche Tiefe als auch Sprache und kultureller Hintergrund: Persisch, Deutsch, Russisch und Englisch. So habe ich langjährige Partner wie Steven Brown und Nikolas Klau, aber auch neue Stimmen wie Sainkho Namtchylak und Paganland eingebunden.

Wie hat sich dein Umgang mit Texten generell über die Jahre verändert?

Die Methodik selbst hat sich nicht so sehr verändert, aber die Ausgangstexte sind unterschiedlich: Bei Bataille ist es eine kurze Erzählung, bei Nietzsche ein komplexes Werk in vier Teilen. Gemeinsam ist beiden ein Wille zur Provokation, zum Bruch mit Konventionen. Auch heute noch wirken diese Texte herausfordernd, weil sie Themen wie Erotik, Religiosität, Tod, Spiritualität, Natur oder das Absolute berühren.

Du bist von Pistoia in der Toskana nach Berlin gezogen. Wie hat dich dieser Ortswechsel geprägt – als Künstler und auch als Labelbetreiber?

Als ich nach Berlin zog, hatte ich schon lange das Bedürfnis, Pistoia zu verlassen. Es ist eine kleine Provinzstadt bei Florenz, dort habe ich Bands und Labels gegründet. Im Nachhinein sehe ich: Gerade die Abwesenheit einer großen Szene hat mich dazu getrieben, aktiv zu werden – fast wie eine utopische Jagd nach etwas, das es dort gar nicht gab. Ich habe internationale Kooperationen gesucht, um das auszugleichen, und gleichzeitig eine kleine lokale Szene mit aufgebaut.Der Umzug 2009 nach Berlin war ein Wendepunkt. Nach vielen Jahren Arbeit in Italien mit Labels (I.D. Lacerba, Suite Inc.) und Bands (Minox, 4D Killer, Technophonic Chamber Orchestra) konnte ich hier in einer lebendigen internationalen Szene neue Erfahrungen machen. Aber es war auch schwieriger: Früher lag die Herausforderung darin, trotz einer kaum vorhandenen Szene etwas auf die Beine zu stellen. In Berlin dagegen geht es darum, in einem riesigen, fragmentierten Umfeld sichtbar zu bleiben, das ständig auf der Suche nach Neuem ist.

Was hat dich motiviert, dein eigenes Label Undogmatisch zu gründen? War das eher eine Fortsetzung oder ein Neuanfang?

Undogmatisch war die natürliche Fortsetzung meines Weges. Am Anfang war es eine Veranstaltungsreihe mit audiovisuellen Live-Sets, DJ-Sets und Ausstellungen. Später wurde daraus ein Label mit dem Schwerpunkt auf Selbstproduktion – und ich konnte auf die Erfahrungen mit I.D. Lacerba und Suite Inc. zurückgreifen.
Es war also beides: Fortsetzung und Neuanfang. Wichtig war, ohne kommerziellen Druck zu arbeiten, anders als in den 1980ern oder 90ern, wo man mit solchen Projekten noch eher seinen Lebensunterhalt verdienen konnte.

Valentina Bardazzi ist Mitbetreiberin von Undogmatisch und auch als bildende Künstlerin in viele deiner Projekte involviert. Wie funktioniert eure Zusammenarbeit?

Valentina ist von Anfang bis Ende in den gesamten Prozess eingebunden. Sie hat nicht nur ein visuelles, sondern auch ein musikalisches Verständnis und kann dadurch Konzepte und Inhalte sehr genau erfassen – und sie dann in passende Bilder übersetzen.

Du arbeitest seit Jahrzehnten in verschiedenen Medien – Musik, Installationen, Video, auch Literatur. Wie verändert sich dein künstlerisches Vorgehen im Übergang zwischen Klang, Wort und Bild?

Ich sehe die drei Medien als parallele Entwicklungen, die sich gegenseitig beeinflussen. Manchmal beginnt eine Idee mit einem Text, manchmal mit einem Klang oder einem visuellen Element. Der Ansatz ändert sich nicht, sondern erweitert sich durch den Austausch.Was fasziniert dich an der Schnittstelle von Philosophie, Mythos und Klang – und welche Rolle spielt Spiritualität?

Philosophie, Mythos und Klang haben gemeinsam, dass sie versuchen, über das rein Physische hinauszugehen. Sie eröffnen eine andere Sicht auf die Realität und helfen uns bei unserer Weiterentwicklung. Spiritualität war für mich immer wichtig – heute ist mir das noch bewusster als früher.

Die “Opus Magnum Collectio Series”, die du herausgegeben hast, verbindet elektroakustische Komposition, Philosophie und rituelle Struktur. Was war der Ausgangspunkt?

Das Konzept entstand während der Pandemie. In dieser Zeit hatte ich das Gefühl, dass bei uns Menschen eine Art “Transmutation” stattfand: Wir wurden verletzlich, aber zugleich bewusster.

Meine Interessen an alchemistischen Themen konnte ich mit dieser Serie verbinden. Die Beiträge der vielen beteiligten waren für mich sehr wertvoll, sie haben mir Kraft gegeben, weiterzumachen.

Die Symbole der Alchemie – Transformation, Sublimation, “solve et coagula” – ziehen sich durch die Serie. Was bedeutet Alchemie für dich persönlich und künstlerisch?

Ich sehe mich nicht als Alchemisten, aber ich fühle mich von den zugrunde liegenden Ideen angezogen. Sie helfen, die Realität zu verstehen und unser Handeln bewusster zu gestalten. Ein wichtiger Punkt: Es gibt einen Unterschied zwischen Wissen und Sein. Oft verkörpern wir nicht, was wir wissen. Die Aufgabe ist, das Wissen wirklich zu leben.

Ist auch dein kompositorisches Arbeiten ein “alchemistischer” Prozess?

Ja, ich denke schon. Über die Jahre habe ich gelernt, Gefühle in Sequenzen von Tönen und Klängen zu verwandeln – also sie zu transmutieren in etwas, das weniger subjektiv und nachvollziehbarer ist.

Du hast die drei alchemistischen Phasen (Nigredo, Albedo, Rubedo) als Struktur verwendet. Hat dich dabei Jung beeinflusst?

Ich kenne nicht alles von C.G. Jung, aber das Konzept der Individuation war sehr wichtig für mich. Es beschreibt einen einzigartigen inneren Prozess, bei dem man das Ich mit dem Selbst versöhnt – also die eigenen Schatten integriert und zu einer Einheit gelangt.

Inwiefern spiegeln die Beiträge der anderen deine eigene Vorstellung von Transformation wider?

Ich habe viele Künstlerinnen und Künstler aus unterschiedlichen Ländern eingeladen, die alle experimentell arbeiten. Ich habe ihnen völlige Freiheit gelassen, das Thema Alchemie auf ihre Weise zu interpretieren. Am Ende haben viele genau das eingefangen, was ich ausdrücken wollte. Die Qualität der Beiträge macht mich sehr zufrieden.

Mit Lukasz Trzcinski hast du das Projekt Lumiraum gegründet. Welche Rolle spielt dort der Bezug auf mythische Schöpfungsgeschichten?

Die Arbeit an “Lumiraum” und “Lumiraum Appendix” fiel in eine Zeit, in der Lukasz den Wunsch zur Zusammenarbeit hatte und ich selbst neue Stücke ohne Vorgaben entwickeln wollte. Wir haben frei improvisiert, mit einem meditativen Ansatz und inspiriert von kosmogonischen Mythen aus verschiedenen Kulturen.

Welche Bedeutung hat das Symbol des Lichts (lumen) in deiner Musik?

Licht ist für mich das Gegenstück zur Dunkelheit, beide gehören zusammen und schaffen eine dritte, neutrale Kraft. Licht ist der Funke, der eine bereits vorhandene Veränderung auslöst – eine schöpferische Energie, die uns Horizonte, Grenzen und Bewusstsein erkennen lässt.

Ich möchte auch nach deiner frühen Arbeit in den 80ern und 90ern fragen. Was bedeuten dir diese Anfänge heute?

Diese frühen Jahre haben mich stark geprägt. Mit Minox war es eine Zeit intensiven Austauschs und Lernens. Unsere ersten Konzerte, Aufnahmen und internationalen Kooperationen fielen in eine Phase, in der Independent-Labels die Spielregeln veränderten.

Minox war in der italienischen New Wave etwas Besonderes, unter anderem durch die kammermusikalische Instrumentierung auf eurem Debüt “Lazare”. War das eine bewusste Gegenposition oder ergab sich das von selbst?

Uns hat New Wave und Post-Punk stark interessiert, aber wir wollten immer unsere eigene Sichtweise entwickeln. Jeder von uns fünf hatte einen anderen Hintergrund, und wir wollten uns nicht zu sehr an eine Szene binden. In Florenz gab es eine starke New-Wave-Szene, aber wir fühlten uns davon eher unabhängig.Die Klarinette spielt in deinem Werk bis heute eine Rolle. Siehst du sie als Leitmotiv, das verschiedene Phasen verbindet?

Ja, absolut. Die Klarinette war das erste Instrument, mit dem ich mich intensiv befasst habe. Auch wenn ich zwischendurch Pausen hatte, bin ich immer wieder zu ihr zurückgekehrt. Ich sehe sie als roten Faden durch meine gesamte Laufbahn.

War die Szene damals sehr international geprägt?

Ja, schon unsere erste Veröffentlichung 1985 war ein Split mit der norwegischen Band Fra Lippo Lippi. Später haben wir mit Steven Brown und Luc Van Lieshout von Tuxedomoon gearbeitet, mit Lydia Lunch, mit Blaine Reininger und vielen anderen. Und auch später, in den 90ern und 2000ern, gab es zahlreiche internationale Kooperationen – bis hin zu den heutigen Projekten mit Undogmatisch.

Die Zeit um “Lazare” war ein früher Höhepunkt. Was erinnerst du besonders stark aus dieser Phase?

Es war eine sehr intensive und inspirierende Zeit, in der wir viel Neues ausprobiert haben. Gleichzeitig war sie von einem tragischen Ereignis überschattet: Zwei Bandmitglieder starben kurz nach der Aufnahme bei einem Autounfall. Das hat uns lange gelähmt, auch wenn wir nach zwei Jahren wieder aktiv wurden.

Welche Kontinuitäten und Unterschiede siehst du zwischen diesen frühen Arbeiten und deinen heutigen Projekten?

Die 90er-Jahre-Projekte wie Technophonic Chamber Orchestra oder 4D Killer waren anders, aber in den letzten Jahren spüre ich wieder eine Art Rückkehr zu meinen Anfängen. Natürlich mit einer anderen kompositorischen Erfahrung, aber bestimmte Elemente – Ambient, Improvisation, auch ein psychedelischer Zug – kehren wieder. “Madame E.” und “Zarathustra” sehe ich als eine Art Synthese meiner bisherigen Arbeit.Mit wem aus früheren Zeiten arbeitest du bis heute zusammen?

Vor allem mit Andrea de Witt, Steven Brown, Luc Van Lieshout und Nikolas Klau. In Berlin habe ich dazu viele neue Partnerinnen und Partner gefunden – Ken Karter, Retina.it, Lukasz Trzcinski, AUR-OIO und andere. Außerdem habe ich eine enge Zusammenarbeit mit Ernesto Tomasini und seit einiger Zeit auch mit Sainkho Namtchylak.

Du gibst gerade wieder mehr Konzerte. Welche Projekte verfolgst du zurzeit?

Im Moment spiele ich ein neues Soloprogramm namens “Suite for Clarinet and Square Wave Generator”. Es besteht aus neun Stücken, die ganz spontan entstanden sind. Bisher habe ich es nur live gespielt, eine Aufnahme gibt es noch nicht.
Außerdem arbeite ich an drei neuen Veröffentlichungen: dem neuen Album von Technophonic Chamber Orchestra (“Sanatorium”), dem zweiten Lumiraum-Album mit Lukasz Trzcinski und dem Remix-Album von “Madame E.” mit internationalen Gästen.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Titelbild: Kiril Bikov

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In Mirco Magnani’s work, philosophy, literature, and sound are never separate realms. From his early days with Minox in the Italian new wave of the 1980s to his more recent explorations in Berlin, Magnani has pursued music as a field where ideas become audible and transformation takes place. Whether setting Nietzsche’s “Also sprach Zarathustra” to sound, working with alchemical concepts in the “Magnum Opus Collectio Series,” or reinterpreting myth through collaborative projects like Lumiraum, his practice continuously seeks thresholds where text, image, and sound overlap. The founding of his label Undogmatisch further reflects this commitment: not as a commercial enterprise, but as a space for experimentation and dialogue. Together with visual artist Valentina Bardazzi and long-term collaborators such as Steven Brown, Magnani continues to expand his range across formats and disciplines. His trajectory, shaped by both loss and renewal, resonates with a rare intensity: deeply rooted in past experiences, yet always moving toward new constellations of meaning.

German Version

Your most recent album is “Zarathustra – Der Große Mittag,” produced together with Steven Brown, Sainkho Namtchylak, Nikolas Klau, and Paganland, based on the text by Friedrich Nietzsche. You’ve probably known the text for a long time – what inspired you to create your own work based on it?

Yes, I’ve been familiar with “Also sprach Zarathustra” by Nietzsche for a long time, but I see it as an extremely complex text. Each time I return to it, I find new meanings, new doubts, new contradictions. After many years, I picked it up again and suddenly, another door opened—bringing that same mix of excitement, frustration, and fascination in trying to grasp what still hides behind those words.
That’s where the idea for a new album came from. I wanted to continue the path I started with “Madame E.”: using a literary text from the past as a libretto, working with a specific compositional and performative approach, and involving the same artists like Stellan Veloce Andrea De Witt and Valentina Bardazzi, along with Yakovlev and others invited to interpret Nietzsche’s voice.
The underlying idea is to create a trilogy. In the future, I’d like to develop this concept into a third album, following roughly the same creative process.

The album interweaves Nietzsche’s text in four languages with sound art – how did you come up with the idea of interpreting Nietzsche’s myth multilingually (and thus cross-culturally)?

After composing the music for the album, I began thinking about how to approach the interpretation of the text. The first step was deciding who to include. One of the main criteria was to involve artists with a certain artistic maturity—not only to give voice to an ideal Zarathustra, but also to reflect the various facets and contradictions of a historical figure reimagined by Nietzsche.

The first artist I involved was Steven Brown, who naturally embodied the kind of presence I was looking for. His contribution was essential in initiating this phase—not only vocally, but also musically, as he performed alto sax and organ parts.

From there, I selected other artists who could reflect additional dimensions of Zarathustra/Nietzsche. The choice was based not only on their artistic and human depth, but also on language and cultural context: Persian, German, Russian, and English. I ended up working with long-time collaborators like Steven Brown and Nikolas Klau, as well as new voices such as Sainkho Namtchylak and Paganland.

How has your approach to integrating text (e.g., Nietzsche, Bataille) changed over the years?

I wouldn’t say the methodology of integrating text and music has changed, but rather the need to work with two very different types of texts: Bataille’s is a short story, while Nietzsche’s is a complex work divided into four distinct parts. Yet both were approached in a new and original way, aiming for strong impact and a break from conventional norms—perhaps still difficult to fully accept today, due to the themes they explore: eroticism, religiosity, death, spirituality, evolution, nature, the absolute, and more.

How has your move from Pistoia, Toscana, to Berlin years ago affected your aesthetic and collaborative concepts? What does this mean specifically for you as an artist and label founder? Both places have active, but probably very different, musician and artist communities.

When I moved to Berlin, I had already long felt the need to leave Pistoia, a small provincial town in Tuscany close to Florence where I had co-founded several bands and a couple of independent labels. In retrospect, I realize that the absence of a strong artistic presence — like the one in a city such as Berlin — actually pushed and inspired me to do what I did, as if I were chasing an elusive, unreachable, utopian dream. This necessity drove me to seek collaborations with international artists to compensate for that lack and, at the same time, to help build a small local scene and broaden the boundaries of the Tuscan and Italian music landscape of the 1980s.
Der
Moving to Berlin in 2009, after many years of work in Italy with independent labels (I.D. Lacerba, Suite Inc.) and bands (Minox, 4D Killer, Technophonic Chamber Orchestra), was a turning point. I was able to deepen my experiences and collaborations within a vibrant international scene. Still, it came with new challenges: before, the difficulty lay in working within an almost non-existent scene — now, it was about standing out in a large, fragmented, and highly competitive environment constantly chasing the next new thing.

What motivated you to found your own label, Undogmatisch? Do you see it as a continuation of previous activities or more as a new beginning?

Founding an unofficial label like Undogmatisch was a natural extension of my artistic journey. Undogmatisch initially started as an event series hosting simultaneous AV live performances, DJ sets, and multidisciplinary exhibitions. It later evolved into a label focused on self-production, drawing on the skills and experience I had gained through my earlier work with I.D. Lacerba and Suite Inc.

In this sense, it was both a continuation and a new beginning. Running this project without commercial expectations proved valuable — especially given the drastically different historical context compared to the 1980s and ’90s, when one could still hope — and sometimes manage — to turn such an endeavor into a full-time profession.

Valentina Bardazzi is not only a co-owner of Undogmatisch, but also a visual artist present in many of your projects. How does the collaboration between music and visual art work?

Valentina is continuously informed and follows the entire production process from start to finish, allowing her to maintain a comprehensive and consistent vision of each project. In addition to being a visual artist, she has a strong musical background, which enables her to fully grasp concepts and content and translate them into compelling visual interpretations.

You’ve been working with various media for decades, from music to installations to video art; literature also plays a recurring role. How does your artistic approach change in the transition between sound, word, and image?

I would say that these three media — music, installations, and video art — evolve in parallel and influence one another. Thanks to this exchange, the creative approach doesn’t change but rather expands and regenerates itself. Sometimes an idea originates from a literary text and then unfolds into the other forms; other times, it may begin with a sound or a visual element. There is no single path. Was fasziniert dich an der Schnittstelle von Philosophie, Mythos und Klang – und welche Rolle spielt Spiritualität?

Aside from the differences, what fascinates you about the intersection of philosophy, myth, and sound—and what role does spirituality play in your work?

Philosophy, myth, and sound share a common denominator: they all seek to transcend the physicality of the world, offering a different perspective on reality and helping us in our process of evolution. I have become increasingly aware of how important spirituality is in my work; it certainly always has been, but over time I have grown more certain and conscious of it.

The “Opus Magnum Collectio Series,” which you curated and edited, is conceived as a multi-part work that encompasses electroacoustic composition, philosophy, and ritual structure. What was the starting point or driving idea behind this series for you?

The entire concept behind the “Magnum Opus Collectio Series” was conceived during the pandemic period, which strongly motivated me to structure this series based on my interests and knowledge of alchemical matter. During that time, a sort of transmutation occurred within human beings: a moment when humanity revealed its true nature, when we all felt vulnerable but gradually became increasingly aware.

The significant contribution of all the artists involved — some I already knew, others I invited because I appreciated their work — gave me great joy and strength to carry on despite the difficulties and uncertainties of that time. I take this opportunity to thank them all once again!

The concepts and symbols of alchemy—transformation, sublimation, dissolve and coagulate—permeate many levels of the series. What does alchemy mean to you as an artist and personally?

I do not consider myself an alchemist, but I am drawn to the ideals underlying alchemical science. I believe that certain concepts can definitely help us understand reality and ensure that our behavior aligns with knowledge and consciousness. There is a great difference between Knowing and Being: we don’t always actualize or embody what we know. Instead, we should strive to become and be what we have learned and will learn over time.

To what extent is your approach to composition and sonic texture itself an “alchemical” process—a kind of inner laboratory in which elements gain new meaning through friction, transformation, or even destruction?

I believe that over the years I have acquired individual knowledge connected to experience, meditation, and spirituality, as well as an objective understanding of how a process leads to a solution or transformation. I am trying to become increasingly skilled at transmuting a feeling into a sequence of notes or sounds, transforming it into a form that is more objective and less subjective.

The series follows the alchemical phases (Nigredo, Albedo, Rubedo)—to what extent was Carl Gustav Jung’s concept of individuation a source of inspiration?

I’m not very familiar with the full work and writings of C.G. Jung, but I have studied some of his key concepts, such as the individuation process. This has been a major source of inspiration in defining the concept of the series.

The individuation process is a unique and unrepeatable psychic journey that leads each individual to reconcile their ego with the Self. In other words, it is a progressive integration and unification of all shadows and complexes that shape the personality within oneself.

To what extent do the contributions of the other musicians in the series reflect your own vision of transformation through sound?

In the three releases of the “Magnum Opus Collectio Series,” I invited a diverse group of artists I admire, chosen from various musical subgenres and many different countries, all dedicated to experimentation. I gave them full freedom to interpret the alchemical theme of the three phases in their own way and style, and each, more or less, captured the essence of what I intended to communicate. I am very satisfied with the artistic quality and depth of this collective project and hope to repeat this experience in the future. The artists involved come from Italy, China, Iran, the Netherlands, Spain, Greece, Cyprus, Mexico, Denmark, Germany, Sweden, Japan, Malta, and Poland, but most live in Berlin or are somehow connected to Undogmatisch.

You have repeatedly worked with Lukasz Trzcinski on the joint project Lumiraum. What significance does the connection between mythological creation stories and sound as a form of expression have there?

The period during which we recorded “Lumiraum” and “Lumiraum Appendix” was an important moment when Lukasz’s desire to collaborate coincided with my need to engage with other artists in composing new pieces freely, without constraints, allowing room for improvisation. In this case, the approach was meditative and connected to the mythological concept of cosmogony as seen in various world cultures.

What role does the symbol of light (lumen) play in the musical design of your pieces?

Light, as a contrast to darkness, is part of an active/passive dualism necessary to create a third neutral force, an indivisible reality. Light is neither more nor less important than darkness, but in a way, it is the spark that ignited something already ready to be changed and transformed. A procreative spark that allows us to see, distinguish horizons and limits, consciousness and awareness.

I’d like to ask a few questions about your early work from the 80s and 90s, which is somewhat less well-known to many in German-speaking countries. What can you tell us about your first musical projects, and how strongly do you still feel connected to them today?

My early works influenced me deeply; it was a wonderful period to which I still feel very connected. It was the 1980s, and meeting the members of Minox, with whom I shared musical knowledge and influences, was certainly an important phase of growth and exchange. The first recording sessions, the first concerts, and the initial international collaborations took place during a time when independent labels were, in some way, changing the rules of the music industry.

Your band Minox was (probably, because I only know parts of the scene) an exceptional phenomenon in Italian New Wave back then, also because their sound on their debut album “Lazare” also had a chamber music aspect, with an instrumentation that included clarinet, piano, double bass, and trumpet. Was this a conscious counterposition to common scene standards, or did it arise more “automatically” from the logic of the songs and the instrumentation of you and your guest musicians?

The new wave/post-punk phenomenon attracted us a lot at the time, but within that scene, various subgenres had developed, showing us multiple facets and allowing us to give our own personal interpretation of the movement. In Minox, we were five members, each with our own background: five minds with different peculiarities. We didn’t want to tie ourselves too closely to any one movement or scene. At that time, Florence was often called the capital of Italian new wave, but somehow we didn’t feel part of that scene, which was closer to the Anglo-Saxon new wave, and we were aware of that.

The clarinet still plays a role in your musical work today. Would you describe it as a leitmotif of your signature, connecting different eras, and if so, which other components of your current work do you see as a bridge to your earlier work?

The clarinet was the first instrument I truly focused on after starting to play and study folk and classical guitar. After the clarinet, I studied harmony and piano, but the clarinet has remained a constant throughout time, despite some breaks that I always overcame by picking it up again in various contexts. In a way, I consider it a leitmotif of my style—a common thread connecting the different phases of my musical journey.

Was the music scene you were involved in at the time generally very international? Even back then, there were some cross-regional splits and collaborations. I’m thinking of Fra Lippo Lippi and Steven Brown of Tuxedomoon and quite some more.

Since the very first release, a 7″ split for Industrie Discografiche Lacerba included with the Free fanzine in 1985 (Sect. Two), featuring an elaborate package with numbered copies, with the Norwegian band Fra Lippo Lippi with “Leaving” on one side and Minox on the other with “Suite Maniacal”, we have often collaborated with international artists. Later, Steven Brown’s artistic production on Minox’s first album, “Lazare”, then with Luc Van Lieshout, trumpet player of Tuxedomoon, on the EP “Plaza, and again the collaboration between Minox and Lydia Lunch on the EP “U-Turn”, as well as a featuring on the album Downworks with Blaine Reininger from Tuxedomoon. In the 1990s, there were remixes by Murcof, Daedalus, and The Gentle People from the album Nemoretum Sonata of my project Technophonic Chamber Orchestra, co-founded with some Italian collaborators. Finally, the latest productions from my new label Undogmatisch with Lukasz Trzcinski, Ernesto Tomasini, Steven Brown, Nikolas Klau, Paganland, and Sainkho Namtchylak.

The recording of “Lazare” seems to have been an early creative high point. What do you remember most about this intense period?

“Lazare” was our first album, produced for Industrie Discografiche Lacerba, with whom we collaborated on other projects thanks to our connection with Paolo Cesaretti, the label’s founder, along with Lapo Belmestieri who excellently handled the artwork. We began recording in 1985, an intense and exciting period filled with new inspirations and unforgettable sensations. The album was mixed in Brussels by Gilles Martin at Daylight Studio and released in 1986. Unfortunately, its release coincided with a tragic event: the death of two band members, Enrico Faggioli (bass player) and Raffaello Banci (synth player), in a car accident while heading to rehearsal. Thus, our official debut was marked by a period of mourning and withdrawal from the scene for quite some time. After two years, we returned to the stage, but much had changed.

In what aspects do you see the greatest continuities, but perhaps also the key differences, between these early works and your current projects?

The most noticeable differences from my early works are mainly in the 1990s productions with projects like Technophonic Chamber Orchestra and 4Dkiller. However, in the last decade, I have felt a sort of return to my roots, reconnecting in some ways with my beginnings, although developing certain sounds differently across various releases. For example, a certain type of ambient sound was explored in the album “Cronovisione Italiana” under the name Carlo Domenico Valyum and in “Lumiraum” with Lukasz, blending elements of psychedelic improvisation. Naturally, my approach to composition has evolved over time, as has the sound itself, and albums like “Madame E.” and “Zarathustra – Der Grosse Mittag” surely embody a synthesis of everything I have developed throughout these years.Mit wem aus früheren Zeiten arbeitest du bis heute zusammen?

Apart from Andrea de Witt, who was already involved in the Technophonic Chamber Orchestra, your dub project from around 2000, and Steven Brown, are there other companions from earlier years with whom you are in close contact and exchange today?

The collaborators you mentioned are definitely my preferred partners, along with Luc Van Lieshout and Nikolas Klau. In recent years, especially in Berlin, I’ve been fortunate to meet new artists and friends with whom I’ve built genuine friendships and with whom I plan to continue collaborating. Among them are Ken Karter, who also handles the mastering of Undogmatisch releases, Retina.it, Lukasz Trzcinski, and AUR-OIO, whom I involved in the “Magnum Opus Collectio Series” as well as in the upcoming remix album of “Madame E.”, set to be released soon. This latter project was created a few years ago with the valuable contribution of opera singer Ernesto Tomasini, based on the text from Georges Bataille’s short story “Madame Edwarda”. Additionally, I have been collaborating with Sainkho Namtchylak for several years, with whom I also hope to maintain a friendship.

You’re giving more concerts again at the moment – what projects are you pursuing at the moment?

I’m currently performing a new solo show titled “Suite for Clarinet and Square Wave Generator.” I had been thinking about something like this for a long time, and composing these nine pieces that I’ve been performing live over the past few months came very naturally, almost easily. It’s a very fresh project, created spontaneously, and it hasn’t yet been recorded or released as an album.

Additionally, I’m finalizing and awaiting the release of several new collaborations on three albums in total: the new album by Technophonic Chamber Orchestra, titled “Sanatorium”; the second Lumiraum album with Lukasz Trzcinski; and the remix of “Madame E.” with international guests and friends.

Interview: U.S. & A.Kaudaht

Cover Foto: Kiril Bikov

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Just als kaum mehr jemand damit gerechnet hätte, regten sich die Lebenszeichen, und spätestens seit einem Jahr wussten alle Affizierten, dass zwischen London, Turin und Mailand die Drähte heiß laufen und etwas Neues am entstehen ist. Zusammen mit illustren Gästen – u.a. Julia Kent und Marco Schiavo (Larsen)- wurde dieses nun fertig gestellt und nennt sich „Fun House Mirrors“.

Ich will den Vergleich mit „Messier Objects“ nicht überstrapazieren, doch ganz allgemein kann man – neben dem weitgehend helleren Klangbild – feststellen, dass die auch hier wieder unberechenbare, von Brüchen und Kontrasten geprägte Abenteuerlichkeit der zerfledderten Songs eine gänzlich andere ist. Hatte man beim Vorgänger das Gefühl, dass die Band im besten Sinne destruktiv vorging und neben vertrauten Mustern auch gestandene Klassiker von Duran Duran und Jefferson Airplane zersägte und vom Kopf auf die Füße stellte, so erscheinen die neuen Stücke, gleichwohl nach wie vor kollagenhaft, wie die Konstruktion einer ganz eigenen Kunstwelt. Im Opener scheint diese, vielleicht durch Tomasinis Flüstern am Anfang, sicher aber mehr noch durch den verspielten Computersound, in den sich eigentlich unpassende Rockriffs mischen, auf die Größe eines Puppenhauses geschrumpft, in das man wie durch einen Türspion linst. Wie illusionär dieser Schauplatz ist, bemerkt man spätestens, wenn der Sänger sich als „Snake oil salesman“, als Bauernfänger und Quacksalber vorstellt.

Die besondere Kunst der fünf Tracks besteht darin, all die Kontraste dennoch harmonieren zu lassen – davon abgesehen hat aber jedes der Stücke seine ganz eigene Exzentrik: In „Lustighe Ghai“ spricht, singt und krächzt Tomasini in einer Sprache, die an das erinnert, was sich ein Fremdsprachler vielleicht unter deutsch vorstellt, und ein bisschen musste ich auch an die Interview-Passage aus „An hour with Ernesto Tomasini“ denken, in der er (nach einem besonderen Loblied auf Giuseppe Verdi) über Richard Wagner herzieht.

Die instrumentelle Kulisse aus Dröhnung, abgehackten Beats und Gitarrensoli hält sich hier noch zurück, in „Piume“, dessen Rezitation einem neorealistischen Film zur Ehre gereicht hätte, geht es schon etwas heftiger zur Sache, Noise tritt auf den Plan, gefolgt von unheimlichen, rückwärts gespielten Passagen. Wer glaubt, dass die Band hier schon in Spiellaune war, der hat das kryptisch betitelte „Nne“ noch nicht gehört, bei dem man zwischen Gedröhne und Gefrickel mit Postpunk-Echo die Orientierung verlieren könnte, bis dass das Growlen einer Bestie aus den Ritzen dringt. Ob das wirklich Tomsini ist, oder doch eher Palumbo? Der größte Trumpf wird erst zum Schluss aus dem Ärmel gezogen, denn das fast zwanzigminütige „Durch den Irrgarten hindurch“ enthält Episodenstoff für ein ganzes Album: Zwischen dem plastischen Vibrieren und dem smoothen Trompeten-Ausklang hangelt sich der Plot, in dessen Zentrum ein Vortrag über den Naturwissenschaftler Helmholtz steht, durch Easy Listening-Zitate und rituelles Pochen und Prasseln, das wohl Ameisies Handschrift trägt, durch schwebende Flächen, chaotische Brüche. Tomasini, der sich als Countertenor bislang merklich zurückhielt, zeigt hier zuguterletzt, zu wieviel Ausdrucksintensität er sich empor schwingen kann.

„Fun House Mirrors“ ist in der Tat so verwirrend wie ein Spiegelsaal, in dem man sich immer wieder vergeblich zu orientieren versucht – verwirrend auch, da sich Ernsthaftes und Hoax die Klinke in die Hand drücken und man kaum erkennt, wo das eine aufhört und das andere beginnt. Und doch wirkt alles wie eine runde Sache, die viel weniger als der Vorgänger auf Musikgeschichtliches bezogen scheint. Spätestens jetzt also sollten auch Zweifler erkennen, dass Almagest! nicht bloß ein Projekt, sondern eine Band ist. (U.S.)

Label: Backwards 

Der in Berlin ansässige Mirco Magnani und der wieder in London residierende Ernesto Tomasini versuchen sich an einer intensiveren Auseinandersetzung mit dem Werk des Franzosen und interpretieren auf „Madame E“ Batailles Kurzgeschichte „Madame Edwarda“, auf der das Libretto basiert. Dem ursprünglich unter dem Pseudonym Pierre AngéIique veröffentlichten Text hatte Bataille ein unter seinem eigenen Namen verfasstes Vorwort vorangestellt, das sich passagenweise wie ein Abriss seiner Philosophie lesen lässt: “But I invite the reader of this preface to turn his thoughts for a moment to the attitude traditionally observed towards pleasure (which, in sexual play, attains a wild intensity, an insanity) and towards pain (finally assuaged by death, of course, but which, before that, dying winds to the highest pitch).” Die eigentliche Kurzgeschichte hat dann auch eine teils halluzinatorisch-phantasmagorsiche “wilde Intensität”, wenn der Besuch des Ich-Erzählers im Bordell bei der titelgebenden Figur schließlich zu einer Reise durch die Nacht wird, in der es zu Exzess und Überschreitung kommt.

Schon auf seiner im letzten Jahr veröffentlichten Arbeit mit Sam Shackleton hatte Tomasini gezeigt, dass er in einem elektronischen Umfeld zuhause sein kann, wobei gerade das Zusammenspiel von elektronischen und akustischen Instrumenten die „Devotional Songs“ zu einem beeindruckenden Werk machte. Auf “Madame E” hat die von Mirco Magnani komponierte Musik zwar eine klar elektronische Ausrichtung, aber Cello und Klavier spielen eine tragende Rolle. Der „Prologue“ ist von einem leicht dissonanten Klavier durchzogen, eine Stimme taucht auf, Beats sind zu hören. „Absolue Souveraine“ führt dies weiter: elektronisches Pochen, Klavierpassagen und Tomasini zeigt, in welche Höhen und Tiefen sich seine Stimme begeben kann. „Dieu Dans Le Bordel“ kombiniert Cello mit dem Knistern der Elektronik und Tomasinis Falsett. Das Stück klingt geschlossener, songorientierter und gleichzeitig wesentlich getragener – verströmt eine sinnliche Schwüle und ist voller Pathos. „Sous La Voute De Saint-Denis“ oder „Les Halles“ knüpfen – was Stimmung und Instrumentierung anbelangt – daran an und gehören für mich zu den stärksten Tracks des Albums. „Folle“ dagegen ist hektischer, lässt an die Passagen des Textes denken, in denen Edwardas Körper in Spasmen zuckt. „Angelique Denudeè“ ist ein ruhiges, fast ambientes von Bläsern (?) dominiertes Stück. Der das Album abshließende „Epilogue“ ist wieder ein kontemplatives von Cello und Tomasinis Falsett geprägtes Stück, das in Lachen ausklingt. Wie heißt es bei Bataille: „Laughter is the compromise attitude man adopts when confronted by something whose appearance repels him, but which at the same time does not strike him as particularly grave.” Keine Zeilen, die dieses hervorragende Album auch nur im Ansatz beschreiben würden. (MG)

Label: Undogmatisch

Das Sakrale, auf das im Titel angespielt hat, wird konterkariert durch das Cartoonhafte und Übersteigerte des von Zeke Clough gestalteten Covers. Auf vier langen Stücken zeigen Shackleton, Tomasini, Raphael Meinhart (Vibraphon und Marimba) und Takumi Motokava (Keyboard, Akkordeon) wie das Zusammenspiel von elektronischen und akustischen Instrumenten funktionieren kann, um ausufernde, aber nie mäandernde Stücke zu kreieren. „Rinse Out All Contaminants“ beginnt mit Vogelzwitschern. „I am feeling ill and tired“, spricht Tomasini. “Rinse out all contaminants/let it go/let it go” singt er schließlich, schleppende und karge Perkussion setzt ein und die Elektronik dröhnt im Hintergrund. “You Are The One” beginnt mit Vibraphon und Marimba, sphärische Choralpassagen lassen sich erahnen, bevor Tomasini einsetzt, dessen Vortrag von Keyboards untermalt wird: „The leaves decay and the tree will die though the poison leaks away/And the whole wide world must go to the dogs before we find our way”. Bei den langen Instrumentalpassagen meint man fast, Ray Manzarak spiele seine Orgel. Auf „Twelve Shared Addictions“ zeigt Tomasini, was seine Stimme alles kann und wechselt bei seiner Aufzählung von Bariton zu Falsett: „eleven filthy thoughts“ […] „eight mindless words“, [...] „six sickeinng savagery“ […] „three communal concubines“ . Auch hier wieder gibt es wie beim vorangegangenen Track lange Orgelpassagen. „Father, You Have Left Me“ (ein Ausruf, der an einen „carpenter by trade“ (Nick Cave) erinnert) ist eine Absage an/eine Abrechnug mit der Familie, eine Aufkündigung aller Blutsbande. „sister now you curse me you won‘t see me again/father you have left me, you won’t see me again“ . Tomasinis Stimme wird teilweise verfremdet, Marimba und Beats spielen gegen einander an. Gegen Ende ertönt inmitten der verrauschten Elektronik ein trauriges Akkordeon, ganz so, als verspüre man doch ein leichtes Bedauern ob dieses Zustands der Verlassenheit.

Es mag vielleicht ein etwas (zu) einfacher Vergleich sein, aber diese Lieder erinnern teilweise an die Spätphase von Coil, als diese sich als Liveband neu erfanden. Das sollte man als Referenzpunkt lesen, nicht als Vorwurf der mangelnden Originalität, denn diese „Devotional Songs“ sind letztlich völlig eigenständig und man kann ihnen tatsächlich nur mit Hingabe und Ehrfurcht („reverence for things one cannot understand“, wie es Robert Aickman einmal formulierte) begegnen. (MG)

Label: Honest Jon Records

Schon im von Ernesto Tomasini gesungenen Opener „Pineal Kiss“ geht es um Heilung, hier durch die psychotrope Substanz DMT, das Bewusstsein schwingt sich in die Lüfte, um „ethereal beings“ zu begegnen. Dabei reizt Tomasini (noch) nicht alle Facetten seiner Stimme aus, klingt wie ein dekadenter Dandy. Dafür tragen sehr an den 90ern orientierte Technobeats und ein vierköpfiger Chor dazu bei, dem Hörer das „Tanzen mit Kobras“ zu vermitteln (damit wird auf den zweiten Teil des Albums vorausgedeutet). Labelkollege Bird Radio (mit bürgerlichem Namen Mikey Kirkpatrick ), der gar nicht so unähnlich wie Tomasini klingt, singt das von Othons Klavierspiel geprägte „Your Quantum Future“, auf dem sich textlich auch schon auf dem Debüt auftauchende Sci-Fi-Metaphorik findet: „Our sperm travels into space“, „In space-brothels we learn love“. Und auch hier wieder geht es um (Ver-)Wandlung: „One day I feel a boy/The next day I am a girl/And last week I was a snake“. Das Instrumental „City Shaman“ kombiniert monotone, pochende Perkussion mit John Garners dramatischem Geigenspiel. Darauf folgt das vorab als Single ausgekoppelte „Dawn Yet to Come“ – erneut von Technobeats untermalt und diesmal von einem sechsköpfigen Gospelchor unterstützt singt Tomasini in seinem Gänsehaut erzeugenden Falsett. , Mit der „Japan Suite“ endet der erste Teil; das ist ein meditatives, von asiatisch klingender Perkussion und getragenen Geigen dominiertes Instrumental, das das Exaltierte und Dramatische des vorherigen Tracks zurücknimmt und ursprünglich Othons erster selbst gemastererter, gemischter und aufgenommener Song war. „Puca Puca“, mit dem der zweite Teil eröffnet wird, kombiniert nach staubiger Wüste klingendes Gitarrenspiel mit schleppender Elektronik und dem Gesang von Javier Arevalo Shahuano und Jessica Ramirez Seopa, die auch den Abschlusstrack „Tayti“ interpretieren. Das erinnert dann teilweise schon an das, was man gemeinhin wenig glücklich als Ethnomusik bezeichnet und man kann fast den Geruch von Räucherstäbchen in seiner Nase spüren. „Pasha Dume“ ist dann das vielleicht rituellst klingende Stück. „Fly“ beginnt mit dem unbegleiteten Gesang Rita Belos, bevor harsche Beats einsetzen. Auch hier führt der Weg bis (weit) ins All: „Your heart will show the way/To the sun/To the moon/The stars behind the skies“. „Cobra Coral“, eine Hymne der synkretistischen Umbandareligion, singt Marc Almond, der ebenso wie Tomasini auf bisher jedem Album von Othomn mitgewirkt hat.

„Pineal“ beweist Othons Wunsch nach (Weiter-)Entwicklung, er wollte kein zweites „Impermanence“ einspielen. Thematisch ist das Album vielleicht gar nicht wo weit weg von den Vorgängern, musikalisch ist es bewusst vielstimmig (und das lässt sich natürlich durchaus mehrdeutig lesen).

(M.G.)

Label: SFE

Das Albumdebüt „Messier Objects“, benannt nach einem vom Astronomen Charles Messier zusammengestellten Katalog an Himmelskörpern, ist ein merkwürdiger, aber keinesfalls reizloser Hybrid aus poppigen, melodramatischen Songsansätzen und gewagten Klangexperimenten, bei denen Musical-Pathos, dröhnende Klangflächen und deftiger Bluesrock keine Gegensätze darstellen. Dass alle Beteiligten in unterschiedlichen Kontexten aktiv sind, mag seinen Teil zu dem beeindruckenden Stilhybriden beitragen, mehr noch allerdings scheint mir der Spaß am Zerlegen von Songstrukturen der Hauptgrund für das irgendwie dann doch harmonische Durcheinander zu sein. Der Titel des Openers „Dolci Momenti“ ist dabei nicht einmal ironisch zu verstehen, denn trotz des schrägen Bläsereinsatzes ist der Auftakt ein schönes Variete-Stück, der sirenenhafte Gesang zeichnet Tomasini einmal mehr als großartigen Falsettsänger aus. Die Reminiszenzen an Kleinkunst, bei Tomasini ohnehin nichts seltenes, kommen mehrfach zum Zug, vielleicht am Gelungensten im balladesken, ja fast hippiesken „Under Here“, dessen trauriger Text in der ergriffenen Stimmung paradoxerweise etwas Erhebendes bekommt.

Dass es auf „Messier Objects“ u.a. um die Dekonstruktion von Popstrukturen geht, wird am deutlichsten in zwei Coverversionen, die zudem zeigen, dass das Zerlegen und Neu-Zusammensetzen von bekanntem Material zu ganz unterschiedlichen Resultaten führen kann. Die Interpretation von Duran Durans „The Chauffeur“ verleiht dem Song vor allem etwas Überreales. Von der Klangfülle her wirkt der Song gewollt unfertig, und auch kompositorisch meint man Züge eines verfremdend Provisorischen zu erkennen. Wenn sich die klanglichen Leerräume mit Palumbos psychedelischem Orgelspiel und den stets nur ein Stück überdreht wirkenden Falsettpassagen Tomasinis füllen, entsteht der Eindruck, dass durch Reduktion und gleichzeitige Überzeichnung das Wesentliche des Songs herausgekitzelt wird, dass man beim stylishen Original eher zu überhören neigt – man müste auch ein trauriger Geselle sein, wenn man angesichts des Videos dazu über Strukturen nachdenkt. Ein einlullendes Interludium, das nur mit Walzertakt noch beschaulicher ausfallen könnte, leitet sogleich über in den drogengeschwängerten Jefferson Airplane-Hit „White Rabbit“. Ich will hier keine Intention unterstellen, doch meines Erachtens dokumentiert die Version vor allem die bedauerliche Obsoletheit eines einst mutigen (gegen)kulturellen Entdeckergeistes: Der Trip wirkt mittelmäßig, die Phrasen scheinen verbraucht und die Transgression – die die Welt zwar prägte, doch längst nicht in dem Maße, wie sie es sich erträumte – ist zu einer Altherrensache herabgekommen. Dies ist keineswegs als Kritik gemeint, denn gerade auch angesichts eines früheren „Breaking the Law“-Covers halte ich diese Musiker für berufen, sich auf originelle Weise an der klassischen Ära des Rock mit all ihrer Größe und Banalität abzuarbeiten. Ein Bad Trip ganz anderer Art verschafft einem – nomen est omen – „Night Mares“, bei dem Beauchamps singende Säge des schönsten Blues zersägt, bis das ganze zu einem geschwätzigen Hörspiel verkommt, aus dem man mit Händel geweckt wird.

Mir ist nicht bekannt, ob Almagest! weiterhin in Erscheinung treten wird, oder ob es doch bei dem temporären Projekt bleiben wird. Nicht nur aus Geschmacksgründen würde ich mich über eine Fortführung freuen, denn dafür gäbe es durchaus Relevanzkriterien. Das stichhaltigste ist wohl, dass sich alle vier Musiker unverkennbar einbringen, „Messier Objects“ jedoch kaum wie irgendeines ihrer anderen Projekte klingt. Gerade von Tomasini wird gelegentlich behauptet, dass es sich bei der Intensität seines Gesangs fast erübrige, ob ihm Othon Mataragas’ Klavierspiel oder beispielsweise die Soundart Andrew Liles’ zur Seite steht. Bei manchen Stücken mag man das so sehen können, vergleicht man aber das zerfledderte Klangbild Amalgest!s mit der elaborierten Klanggestalt von Othon und Tomasinis „Impermanence“, dann werden die Unterschiede überdeutlich. (U.S.)

Label: Tourette

Drei Jahre nachdem Othon Mataragas sein Debüt „Digital Angel“ auf David Tibets Label Durtro veröffentlichte, folgt mit „Impermanence“ der schon länger angekündigte Nachfolger. Zwei der Sänger, die das Debüt entscheidend (mit)prägten – Ernesto Tomasini und Marc Almond -, spielen auch auf dem neuen Album eine zentrale Rolle. Vor einigen Monaten kündige Othon an, dass seine künftigen Werke alle unter dem Motto „PAN

Diese zwei Aspekte finden sich fortwährend auf dem Album: musikalisch in der Verbindung von Pop und Klassik, Moderne und Barock und textlich im Changieren zwischen Romantik und Transgression, einer Fokussierung auf das Leben auf der nächtlichen Straße, wie es z.B. auf „At Night“ entfaltet wird. Tomasini singt dieses Stück, das textlich wie musikalisch auf Marc Almonds „Mother Fist“-Album sicher nicht deplatziert gewesen wäre. Das lyrische Ich durchstreift Straßen, trifft (auf) „Fremde“, „Liebe“ und „Verbrechen“, nicht zu vergessen „muskulöse Körper“ und verwandelt sich des Nachts in einen „Helden“, dessen Aktivitäten sich in „Betten“ wie in „Toiletten“ abspielen – letztlich geht es um nicht weniger als um „rituals of death and of life“ und es findet ein expliziter Verweis auf den flötenspielenden Gott der alten Griechen statt: „We offer ourselves to the Pan of the night“. Das ist natürlich ein Territorium, das das von Genet mehr als nur partiell streift (im Hintergrund des von Hector de Gregorio – der über sich selbst sagt: „I am interested in European Art and how the idea of ecstasy is produced in many styles“ - gestalteten Covers sieht man inmitten der magischen Landschaft ein Schiff, auf dem vielleicht Qurerelle weilt). Tomasini hält sich hier beim Vortrag zurück, reizt noch nicht alle Facetten seiner Stimme aus.

Das narrative „A Trip to Paradise“ wird vom Neuzugang, der irischen Sängerin und Schauspielerin, Camille O’ Sullivan gesungen: Der Fremde, der (natürlich „spät in der Nacht“) getroffen wird, fordert, ihn zu einem „ruhigen, einsamen Strand“ zu bringen, ins „Land des Paradieses“, einen Ort, an dem kurz gefasst „love is all there is to be“. Diese utopische Vision, die in dem Song, der im Rahmen des Albums vielleicht der leichteste ist, ausgebreitet wird, wird von Klavier und dezenten Streichern (die auf fast allen Stücken von dem auf Musik des 20. Jahrhunderts spezialisierten The Elysium Quartet gespielt werden) untermalt. In „The Fall“, der Vertonung eines Sonetts des baskischen und inzwischen in London ansässigen Künstlers und „nackten Dichters“ Ernesto Sarezale, wird der schwer verletzte Fremde, der in einer Lache aus Blut und Sperma liegt und eine fremde Sprache spricht, in der letzten Zeile als gefallener Engel enthüllt. Tomasinis Stimme changiert hier zwischen hysterischem Falsett und der Reinheit eines Cherubs.

Das instrumentale „Mystery Star Dance“ kombiniert Klavier mit Cello, dabei erinnern kurze Melodiepassagen etwas an Carpenters „Halloween“-Score. „All Too Soon“ ist das erste Stück, auf dem Othon selbst den Gesang übernimmt und sich den Erinnerungen an die Kindheit, an einen Jugendfreund und die Suche nach dem „postromantischen Traum“ hingibt, wobei die beiden hier beschworenen „Straßenjungen“ schon damals nach der Transzendenz des Exzesses suchten, nach „life’s next ultimate kick“. Der scheinbar verstorbene Freund wird am Ende mit Hilfe der Totenstellung des Joga wiedergetroffen. „59“ wird wieder von Tomasini gesungen, die textliche Antithetik zwischen „Mars and Venus“, „Cum and die“ oder „Yin and Yang“  spiegelt sich musikalisch im Wechsel von dramatischen Streichern und reduziertem Klavier wider und Tomasimis Stimme darf viele Oktaven durchwandern (insgesamt erinnert „59“ etwas an das experimentelle dreiteilige Titelstück des Debüts). Das dann folgende „A Little Dream“ nimmt die Dramatik etwas zurück und ist die vielleicht unvermeidliche, leicht melancholische Hymne auf den „Jungen in der Straße“, der hier natürlich ein Messer hat und der dem lyrischen Ich, das erneut von Tomasini verkörpert wird, den „schockierendsten“ und „gewalttätigsten“ seiner Träume erzählen soll.

Die nächsten zwei Stücke werden von Marc Almond gesungen: Auf „Impermanence“ spielt als Gast Justin Jones von And Also The Trees Gitarre und auf „Last Night I Paid To Close My Eyes“ intoniert Almond zu musikalischer Untermalung, die den Hörer, in einen verrauchten Ballsaal transportiert, das Grausame der Liebe. Abgeschlossen wird das Album von der von Tomasini gesungenen Version des Titelstücks, das vom Erkennen der Veränglichkeit des Fleisches („The body withers and dies“) und der Liebe handelt („All love withers and dies“), aber gleichzeitig auch von der Weigerung dies zu akzeptieren („But I deny to believe/I deny to accept/The impermance of it all“). Das erinnert an Dylan Thomas’ „Do not go gentle into that good night“, in dem dem sterbenden Vater entgegenrufen wird: „Do not go gentle into that good night./Rage, rage against the dying of the light“. Das durchgängig im Falsett vorgetragene und von einer Orgel untermalte Stück ist vielleicht eines der ergreifendsten Stücke Musik, das in den letzten Jahren entstanden ist. Wer hier nicht ein tiefes Erschauern angesichts des Wegs allen Fleisches verspürt, der hat seine psychischen Abwehrmechanismen aufs Höchste perfektioniert. All das geschieht auf bloß 38 Minuten und die Frage, ob der Künstler am Anspruch des Konzepts scheitert, muss hier verneint werden. „Cast the spell/Blow the mind“ heißt es auf „59“. Das ist mit diesem Album gelungen.

(M.G.)

Label: SFE

Ernesto Tomasini dürfte einigen Lesern dieser Publikation durch seinen Gesang auf dem vor knapp zwei Jahren auf Durtro veröffentlichten Album „Digital Angel“ von Othon aufgefallen sein, auf dem die mehrere Oktaven umfassende Stimme des gebürtigen Italieners, der seit Mitte der 90er Jahre in London lebt, einer der Höhepunkte war. Ein Jahr zuvor hatte Tomasini bereits zusammen mit Fabrizio Modonese Palumbo  (Larsen) ein experimentelles Album aufgenommen, auf dem sie u.a. Judas Priests „Breaking the Law“ coverten. Auch auf zwei CDs aus Andrew Liles’ „Vortex Vault“-Serie ist er zu hören. Allerdings macht die Musik bislang nur einen kleinen Teil der Aktivitäten Tomasinis aus. Ursrpünglich auf den Kabarettbühnen Italiens zuhause, absolvierte er später in London ein Schauspielstudium an der Arts Educational Drama School und spielte danach sowohl in experimentellen Theaterstücken auf Londons Bühnen als auch im West End („Chicago-the musical“). In den vergangenen Jahren kreierte er zwei eigene Einpersonenstücke: „True or Falsetto? A Secret History of the Castrati!“ und „Veiled Screen: A Secret History of Hollywood“, in dem es um die

Was kannst du zu deinem Album “Canes Venatici” zusammen mit Fabrizio Modonese Palumbo sagen? Wie hat es begonnen und was für ein Konzept steckt dahinter?

Das Angebot einer Zusammenarbeit kam von Fabrizio. Wir wurden zu so guten Freunden, dass es unvermeidbar schien, unsere Freundschaft in das Musikmachen einfließen zu lassen. Wir sprachen während einer Tour durch Griechenland über das Album und dann arbeiteten wir jeweils getrennt in Turin und London daran – aber dank der Magie der Technologie auf sehr enge Weise. Es war sehr organisch und hat großen Spaß gemacht. Jedes Stück steht für sich allein und thematisiert verschiedene Aspekte: Wissenschaft gegen Aberglaube, die Liebe nach italienischer Art, Kindheitserinnerungen. Es diente als Basis für das, was wir live machen: ein elektronisches Kabarett des Unterbewussten! Diese Auftritte sind als innovativ gepriesen worden und –zusammen mit Paul Beauchamp von Blind Cave Salamander und Trevor von Northgate, die sich später dazu gesellt haben –  sind wir ziemlich begeistert.

Wer von euch hatte die Idee Judas Priests „Breaking the law” zu covern und kannst du kurz sagen, was die Idee dahinter war?

Das war Fabrizios Idee. Er wollte eine langsame, schleppende, fast monotone Coverversion um die Depression, die dem Text innewohnte, hervorzubringen. Mein Beitrag war unerwartet, aber Fabrizio mochte ihn sehr und wir legten los. Ich spielte auf jede nur denkbare Weise gegen das Stück an: Es war ein Lied über die Arbeiterklasse, die den Status Quo beklagte. Ich sang das Stück in einem feinen britischen Akzent; ich sang es als konservativer Parlamentarier, den eine fortschrittliche Regierung (in meinen Träumen geschehen solche Dinge!) zum Rücktritt zwingt. Ich sang es recht tief um einen Kontrast zu Rob Halfords hoher Stimme zu schaffen. Ich ging auch jedes Mal „hoch“, wenn die Musik „runter“ ging.  Es wurde zu einer Satire. Ich denke, das Beispiel gibt dir einen guten Eindruck davon, wie wir arbeiten und warum ich das aufregend finde: da sind diese zwei total verschiedenen Welten, die zusammenprallen und sich in völlig unerwarteten Richtungen entzünden.

Kannst du uns etwas zu „Digital Angel” sagen? Warst du von Anfang an am Enststehungsprozess beteiligt?

Als ich Othon traf, hatte er schon „Digital Angel I: The Union“ geschrieben, was der erste Teil der „Digital Angel-Trilogie“ auf dem Album ist. Ich glaube, es war seine erste Komposition für eine Stimme, für einen Sopran. Nachdem wir uns kennen gelernt hatten, passte er es meinen etwas bilderstürmerischen Ansichten an und erweiterte das Spektrum. Kurz danach komponierte er die anderen zwei Teile für meine Stimme: „Digital Angel II: Metalipsis“ und „Digital Angel III: Brave New World“. Jedes andere seiner Stücke, die ich singe, hat er extra für mich geschrieben.  Und ich bin auch der Glückliche, der jedes Stück hört, wenn es noch im Entstehungsprozess ist. Ich sitze da mit offenem Mund, verblüfft wie ein Kind in einem Spielzeugladen und ich fühle mich in andere Sphären versetzt. Das heißt: Ja, ich war vom ersten Tag an dabei, aber ich möchte betonen, dass ich in meiner Zusammenarbeit mit Othon lediglich der Sänger bin: Ihm gebührt all die Anerkennung.

Während des letzten Jahres hatte man den Eindruck,  dass wenn die Mainstreampresse über Künstler wie Antony, Baby Dee, Rufus Wainwright etc. schrieb, sie als Exzentriker wahrgenommen wurden. Die Reaktionen waren positiv, aber man hatte das Gefühl, dass die Journalisten zwischen den Zeilen den Eindruck aufkommen ließen, dass sie als Abweichung vom heterosexuellen Mainstream betrachtet und nur als Ausnahme von der Regel akzeptiert wurden. Hattest du schon einmal den Eindruck, dass dir etwas Ähnliches widerfahren ist?

Aber ich bin eine Abweichung vom heterosexuellen Mainstream; sollten sie mich also als solche wahrnehmen, haben sie Recht. Ich weiche auch vom homosexuellen, transsexuellen und transgender Mainstream ab (gibt es noch irgendeinen anderen Mainstream? Wenn es noch einen gibt, würde ich auch gerne von ihm abweichen). Ich hoffe, das wird deutlich.

In seiner Autobiographie schreibt  Marc Almond, dass er es „ablehnt, lediglich in sexueller Hinsicht kategorisiert zu werden”. Hast du eine ähnliche Einstellung?

Ich war als Kabarettkünstler politisch ziemlich aktiv, als ich in den 80ern anfing. Meine Acts waren ziemlich „queer”, links und voll ins Gesicht. Zur damaligen Zeit war ich in Italien der einzige, der so etwas machte. Ich war ein Teenager und hatte das Gefühl, dass es nötig war. Jetzt kümmert es mich nicht mehr wirklich. Ich glaube wirklich, dass es so viele Sexualitäten wie es Gesichter im Westen gibt (das gilt auf jeden Fall für Westlondon) und manchmal finde ich Labels nützlich, aber letztlich sind sie nie passend. Ich bin übrigens kein Homosexueller (ich will doch nicht den weiblichen Teeniemarkt verschrecken!).

Kategorisierungen scheinen Musiker oft zu nerven. Ich muss aber dennoch fragen: Fühlst du dich wohler damit, „Maria Callas, die von Satan besessen ist” oder „Der neue Farinelli” zu sein – um zu zitieren, was einige über dich gesagt haben?

Journalisten müssen dem Publikum Referenzpunkte geben. Ich bin immer der neue Kastrat oder der neue Klaus Nomi (aber wer bin ich, wenn ich Bass singe?) oder – öfter – Maria Callas (sie muss die einzige Opernsängerin sein, die sie kennen) mit jemand anderem kombiniert (und die Möglichkeiten sind schier endlos); oder ich bin –wie im Falle der von dir genannten Satanssache- ein Sänger in einer extremen Situation (ein Sopran auf Feuer oder ein Bariton auf Helium). Ich glaube, mir gefällt „Sarah Brightman auf Ketamin“ am besten: Da kann man nichts gegen sagen, oder? Sie sind alle amüsant, aber nicht mehr. Alles in allem könnten mir Rezensionen nicht gleichgültiger sein. Nach 25 Jahren im Geschäft habe ich alles und das Gegenteil davon gelesen und ich weiß, dass die Meinung eines Kritikers, ob nun gut oder schlecht, nichts an meinem Tag ändern wird, ganz zu schweigen an meinem Leben. Wenn die Rezensionen gut sind, benutzt sie dein Presseagent zu Werbezwecken, wenn sie schlecht sind, wirft er sie weg. Punkt. Ich habe Künstler gesehen, die sowohl durch gute als auch durch schlechte Kritiken beschädigt worden sind. Ich möchte einfach nur weitermachen.

Ich hoffe, du siehst darüber hinweg, wenn ich sage, dass ich nicht bemerkt habe, dass du in „Children of Men” mitspielst. Wie ist es dazu gekommen und welche Rolle spielen solche Rollen (verzeih mir das Wortspiel) in deinem Leben? Ich habe auch gehört, dass du eine kleine Rolle in „Forget me not” spielst.

Ganz allgemein spielen sie die wichtige Rolle für meinen täglichen Belugakaviar zu zahlen! Im Falle von „Children of Men“ war es aber anders. Es war etwas wirklich Besonderes mit dem Regisseur Alfonso Cuaròn zusammenzuarbeiten. Er ist ein leidenschaftlicher Künstler und ein Intellektueller, aber einer, der der die Zügel in der Hand hält. Er hat einen bösen Sinn für Humor; etwas, das für mich unerlässlich ist und er schätzt Vivaldis weniger bekannte Opern sehr – wie könnte ich ihn also nicht mögen?

Siehst du einen Unterscheid zwischen Theater/Performance/Musik oder würdest du sagen, dass du all dies in deiner Person verbindest?

Es gibt ziemlich große Unterschiede zwischen den verschiedenen Aspekten der Kunst und es gibt noch mehr Stilunterschiede innerhalb der einzelnen Genres. Mein ganzes Leben hindurch habe ich die feste Absicht gehabt, dass ich praktisch jeden Aspekt der Profession (sogar Arbeit mit Puppen und Masken) angehen will, deswegen ist das Auswählen und Mischen jetzt meine zweite Natur und ein Merkmal meiner eigenen Stücke. Ich probiere permanent neue Dinge aus, die mich, ganz unvermeidlich, nach vorne bringen. Wenn man darüber nachdenkt, bin ich erst seit drei Jahren im Musikgeschäft. Davor hatte ich nie ein Lied außerhalb einer Bühnenshow gesungen. Ich bin der älteste Neue!

Wenn du schreibst, dass du dir nur Musik anhörst, die vor 1964 geschrieben worden ist, ist das etwas ironisch gemeint?

Bis in meine frühen 20er war das absolut wahr. Ich hatte die bewusste, freie Entscheidung getroffen mir nichts „Modernes“ anzuhören. Es war die ultimative Rebellion. Meine Freunde standen auf Pink Floyd, Einstürzende Neubauten, Siouxsie, aber sie wussten, dass sie bei mir verkratzte, frühe Aufnahmen ertragen mussten, die bis ins Jahr 1895 zurückreichten: Ragtime, Erik Satie, Gertrude Lawrence, Giancarlo Menotti, Anthony Newley. Es war später, dass ich mich dazu entschloss, dass die Zeit gekommen war, mich anderen Genres gegenüber zu öffnen und sogar in Betracht zog, elektronische Musik zu akzeptieren. Es war großartig, denn als ich anfing Musik zu hören, die sozusagen nach 1964 geschrieben worden war, hatte ich starke Fundamente in der Vergangenheit und ich hatte den Eindruck, dass ich dadurch die Entwicklungen der Musik des späten 20. Jahrhunderts eher schätzen konnte als das sonst möglich gewesen wäre.

Das hängt eng mit der letzten Frage zusammen: Hältst du dich für einen Anachronismus?

Im alltäglichen Leben muss ich das hundertprozentig mit ja antworten. Ich gehe herum und habe das Gefühl, dass ich nichts mit meinen Zeitgenossen zu tun habe. Ich fühle mich wie ein Vampir, der in moderner Kleidung herumläuft, dessen Herz aber 300 Jahre alt ist. Politisch gesehen lebe ich 300 Jahre in der Zukunft. Das ist der Grund, warum ich auf der Bühne aktuelle Aspekte in Frage stelle und ich problematische Themen wähle. Mein letztes Stück handelte davon, dass ich Leuten die Vergangenheit zeige, um etwas über die Gegenwart zu sagen und Richtungen für die Zukunft aufzuzeigen. Ich gebe dem Publikum die Möglichkeit sich zu entspannen und Spaß zu haben um sie dann schließlich ins Gesicht zu schlagen. Bislang waren meine Shows (als Performer/Autor oder Produzent) eine durchgehende Lachkavalkade mit einem vernichtenden Finale, bei dem – wie man sagt – kein Auge trocken bleibt. Wenn ich im realen Leben kein „Anachronismus“ wäre, glaube ich nicht, dass ich dazu imstande wäre.

Lass uns zu etwas profaneren Fragen kommen: Habt du ein Label für deine nächsten Alben gefunden?

Ich habe vier Alben aufgenommen und sie sollten 2010 das Tageslicht erblicken.Drück mir die Daumen! Das ist alles, was ich momentan dazu sagen kann.

Wird das „Impermanence“- Album anders als „Digital Angel“ sein? Was werden deines Erachtens die größten Unterschiede zwischen den beiden Alben sein?

Ich würde sagen, dass das neue Album ein beträchtlicher Schritt nach vorne ist. Wegen des Erfolges von „Digital Angel“ ist das Budget dieses Mal höher und die Stücke sind stärker orchestriert. Die Songauswahl ist unterschiedlicher, aber auch kompakter. Es gibt lyrischere Stücke auf dem Album, wobei es gleichzeitig immer noch eine Reihe experimenteller Tracks geben wird. „Impermanence“ behält eine Melancholie, aber der Romantizismus ist nicht so düster wie auf „Digital Angel“.

Auf youtube gibt es viele Liveaufnahmen mit Othon in Manchester, bei denen du noch unbekannte Songs („Last Night I Paid to Close My Eyes“, „Skylights“, „At Night“ etc.) spielst.  Planst du die noch zu veröffentlichen?

„At Night” und  „Last Night I Paid to Close My Eyes” werden auf dem „Impermanence”- Album sein. „Skylights“ wird irgendwann veröffentlicht werden. Da bin ich mir sicher. Othon hat genug Material um mindestens fünf neue Alben zu machen – gib ihm nur die Zeit und das nötige Geld!!!

(M.G. & U.S.; Fotos: Hector De Gregorio (1 und 2), Jamie McLeod, Rafael Perez Evans)

http://www.ernestotomasini.com/

http://www.myspace.com/othonandtomasini

Im vergangenen Jahr wurde auf Durtro das Debütalbum des griechischen Pianisten OTHON Mataragas veröffentlicht, auf dem als Gastsänger Marc Almond, David Tibet und (seine Muse) Ernesto Tomasini zu hören waren. “Digital Angel” war in seiner Exzentrik, Emotionalität und Originalität einer der Höhepunkte des letzten Jahres. Momentan arbeitet OTHON an zwei weiteren Alben und auf dem im Oktober in Rom stattfindenden PRE Final Fest wird er einen neuen Soundtrack zu Jörg Buttgereits Klassiker “Nekromantik” vorstellen.

Ich denke, dass du bezüglich deines Albums in den letzten Monaten Feedback bekommen hast. Bist du zufrieden mit dem, was bisher über das Album bzw. über dich geschrieben wurde?

Ja, sehr. Zuerst dachte ich, dass es die Leute nicht verstehen würden, da es eine ziemlich seltsame und ungewöhnliche Platte ist, auf der sich verschiedene Stile mischen. Aber es sieht so aus, als sei das der springende Punkt gewesen. Es ist eine sehr ehrliche Platte, die sich mit all den verschiedenen Facetten von mir beschäftigt und irgendwie könne die Leute das nachvollziehen. Ich glaube daran, so viele Facetten unserer Persönlichkeit wie möglich zum Ausdruck zu bringen ohne dabei notwendigerweise einen Konflikt zu erzeugen.

Auf “Digital Angel” singt David Tibet COILs “The Dreamer Is Still Asleep” (ein Lied, das in dieser Form auch für den neuen Soundtrack zu Derek Jarmans “The Angelic Conversation” verwendet wurde). Du hast einmal gesagt, dass dich primär die Musik dieses Films inspiriert hat (die von COIL stammt). Wie stark bist du von CURRENT 93 und COIL beeinflusst worden?

Ich bin u.a. mit der Musik von COIL und CURRENT 93 aufgewachsen, deswegen ist der Einfluss ziemlich stark. Aber ich denke, dass mich diese Bands hauptsächlich auf einer energetischen Ebene und weniger auf einer musikalischen beeinflusst haben. Sie sind sich selbst und ihrer Kunst gegenüber von Anfang an ehrlich gewesen und diese Ehrlichkeit war für mich und andere ansteckend.

Das bringt mich zu der nächsten Frage: Wie ist die Idee einen neuen Soundtrack für “The Angelic Conversation” zu machen? Was für Erinnerungen hast du daran?

Ich telefonierte gerade mit Tibet und er fragte mich, ob ich mit ihm und Sleazy in Turin im Rahmen des Filmfestivals auftreten wolle. Ich war natürlich begeistert. Es war eine großartige Veranstaltung: Durch und durch “low beat” und anders als die Auftritte, die ich bis dahin gemacht hatte. Für mich war wahrscheinlich der beste Moment, als Sleazy zu mir kam, nachdem wir “The Dreamer [is Still Asleep”] geprobt hatten und meinte, dass er habe weinen müssen, und dass er (zu meiner Überraschung!) denke, dass diese Version dem Anlass angemessener sei als das Original. Peter ist ein wundervoller Mensch und es war für mich eine Ehre mit ihm zu spielen. Ich denke, ein Traum mehr ist an diesem Tag wahr geworden!

Es heißt, Ernesto Tomasini sei deine Muse. Was kannst du uns über eure Beziehung sagen?

Wo anfangen und wo aufhören? Ernesto ist eins der größten Geschenke, die Gott, der Universelle Agent oder das Flüssige Licht (wie man es auch immer nennen mag) mir gegeben hat. Abgesehen vom Performer, der er ist, kann Ernesto meine Musik so verstehen als sei sie ein Teil von ihm selbst. Sein Antrieb, seine Energie und sein Enthusiasmus sind unübertroffen und mit ihm zu arbeiten ist eine reine Freude. Er ist ein Mit-Reisender, Mit-Erforscher und Mit-Partykämpfer in diesen schwierigen, aber auch aufregenden Zeiten!

Lass uns zu deinem Debüt kommen. Auf “Digital Angel” hast du Crowleys “The Tango Song” vertont und du hast mal in einem Interview gesagt, dass dich einige seiner Schriften faszinieren, aber dass du kein totaler Anhänger bist. Warum hast du “The Tango Song” ausgewählt? War es diese Zelebrierung von Leidenschaft und Ekstase?

Um genau zu sein habe ich das Stück nicht wirklich selbst ausgewählt. Es wurde sozusagen viel eher für mich ausgewählt. Ursprünglich bat mich Hymenaeus Beta vom O.T.O. darum, einige Demoaufnahmen von Liedern von Frater Achad (Charles Stansfeld Jones) und Crowley für die O.T.O.-Archive zu machen. Marc (Almond) sollte zwei der Crowleysongs mit einem Verwandten von Crowley aufnehmen und ich sollte ihm dabei helfen, sie zu lernen. Was geschah, war, dass Marc es vorzog, nur “The Tango Song” zu singen, weil er dachte, dass “Viva La France” besser von einem Franzosen gesungen werden sollte. Ich nahm eine Version [von “The Tango Song”] auf, die Marc sehr gefiel und wir dachten uns dann, warum sollen wir es nicht einfach zusammen aufnehmen? Das machten wir dann und ich bin froh darüber, da uns beiden das Ergebnis sehr gefällt.

Würdest du sagen, dass zumindest ein Teil des Albums eine Apotheose des Sex’ ist?

Auf gewisse Weise schon, obwohl ich daran nie bewusst gedacht habe. Es gibt eine starke sexuelle Strömung auf der CD, eine Art ursprünglicher Energie, wenn man so will, aber das mag daran liegen, dass ich selbst eine sehr sexuelle Person bin. Mich interessieren hauptsächlich die zerstörerischen und schöpferischen Elemente des Sex’ und das spiegelt sich in meiner selbst zerstörerischen und selbst erschaffenden musikalischen Figur wider.

In William Blakes “The Marriage Of Heaven And Hell” heißt es: “Energy Is Eternal Delight”. Stimmst du dem zu?

Ich könnte nicht mehr zustimmen!

Ich habe mich gefragt, ob du die Texte mit dem einen Sänger im Hinterkopf gechrieben hast, da die Texte ideal zum jeweiligen Vortragenden zu passen scheinen (z.B. “Tonight”).

Ja. Bei allen Stücken hatte ich die Sänger im Kopf, wobei ich zu dem Zeitpunkt als ich “Tonight” und “The Epitaph of God” schrieb, nicht wusste, ob Marc sie singen würde oder nicht. Ich habe nur insgeheim gehofft, dass er es machen würde!

Du hast in einem anderen Interview erwähnt, dass die Titel gebende Trilogie zumindest partiell von Überwachung (durch digitale Implantate) handelt. Was kannst du uns über das Konzept verraten?

Dieses Konzept breitet sich fortwährend in meinem Kopf aus. Ich verbringe genauso viel Zeit damit, all diesen Kram zu recherchieren wie mit dem Schreiben oder Spielen von Musik. Das Cover des Albums ist der Inbegriff dieser Ideen, wenn auch versteckt hinter den “kitschigen” Elementen – wie es jemand nett formuliert hat. Je mehr ich mich damit beschäftige, desto mehr wird mir klar, dass nicht nur die Menschheit, eine Einweltregierung oder die neue Weltordnung dahinter steckt. Das ist nur die Fassade. Es sieht so aus, als ob da komplexere Mächte, die transdimensional sind, am Werk sind. Es gibt hyperdimensionale Wesen, die die Erde als Quelle betrachten und es gibt andere, die versuchen uns zu warnen und zu beschützen. Uns wird langsam bewusst, dass wir nicht alleine im Kosmos sind und Enthüllungsprojekte dienen diesem Zweck. Da wir uns dem Jahr 2012 nähern, denke ich, dass wir noch mehr Enthüllungen und Ufosichtungen haben werden. Die Realität wird bald eine neue Form haben. Im Augenblick schreibe ich für nächstes Jahr ein Theaterstück/eine Performance zu diesem Thema. Ich kann jedem empfehlen, der sich nur im Entferntesten für diese Themen interessiert, zu kommen und es sich anzusehen. Es wird nächsten Mai in Manchester beim “Queer Up North”-Festival aufgeführt werden und Ernesto wird sehr daran beteiligt sein.

Denkst du, dass durch die allgegenwärtige Kameraüberwachung, den immer stärker werdenden Verlust der Privatsphäre und die teilweise Rückkehr zu traditionellen Vorstellungen von “Normalität” transgressive Kunst mehr denn je notwendig ist?

Transgressive Kunst war immer wichtig um die Dinge etwas in Aufruhr zu versetzen. Dennoch scheint es für mich so, als sei es nie so nötig gewesen wie heute, aber Leute aus anderen Zeiten, z.B. aus den 50ern oder 60ern würden wahrscheinlich sagen, dass transgressive Kunst damals ebenso notwendig, wenn nicht notwendiger, war. Das ist also schwer zu beantworten.

Kostüme scheinen für dich eine wichtige Rolle zu spielen. Hast du eine Kunstfigur erschaffen? Gibt es eine enge Verbindung zwischen dir als Person und dir als Künstler?

Es handelt sich nicht wirklich um eine Kunstfigur, sondern um einen Aspekt meiner Person. Als Kind bin ich oft als Konzertpianist aufgetreten, und ich habe mir noch immer die Ernsthaftigkeit und den Schick eines klassischen Performers bewahrt. Ich mag die Kraft, die von guten Anzügen oder anderer schöner Kleidung ausgeht. Es ist nur so, dass ich diesem Formalen gewisse Ecke und Kanten hinzufüge, damit es näher an mir selbst ist. In Wirklichkeit sehe ich etwas exzentrisch aus, ob auf der Bühne oder auf der Straße!

Gibt es schon Pläne für weitere Aufnahmen und wirst du mit den gleichen oder anderen Sängern arbeiten?

Ich arbeite gerade an zwei Alben, die beide fast fertig geschrieben sind und ich bin wahnsinnig aufgeregt. Ich weiß aber noch nicht, wann ich mit den Aufnahmen beginnen werde. Es hängt davon ab, wann ich ein geeignetes Label finden werde, das mich unterstützen kann, damit ich das nötige Geld zum Weitermachen habe.

Wie sieht für dich der ideale Auftritt aus?

Ein Auftritt mit einem Orchester, das eine große Perkussionssektion hat, einen Chor und einen Kinderchor irgendwo auf Arcturus, Sirius oder dem Sternbild der Leier – das scheint ein ziemlich ideales Szenario zu sein. Ah ja, ich möchte, dass meine engsten Freunde dabei sind und irgendwie mitmachen. Um das zu erreichen, brauche ich wohl mehrere Leben, aber ich bin mir sicher, dass es möglich ist!

Wie bist du mit Durtro in Kontakt gekommen?

Ich habe immer davon geträumt, mein erstes Album auf Durtro zu veröffentlichen. Ich hätte Durtro-Jnana jedem anderen Label vorgezogen – egal wie groß oder einflussreich. Es ist solch eine warme und einen willkommen heißende Heimstätte, um seine Kariere zu starten. Ich denke, ich hatte das Glück, dass David und ich Freunde wurden und ich zuerst mit CURRENT [93] aufgetreten bin.

Hat Jean Genet eine Rolle in deinem Leben gespielt? Bist du von ihm oder anderen Autoren beeinflusst worden?

Ich bete Jean Genet an und seine Bücher haben mich sehr beeinflusst. Jedes Mal, wenn ich in Paris bin, bleibe ich im Place du Clichy und laufe durch die Gegend, von der “Notre-Dame-des-Fleurs” beeinflusst wurde. Es gibt viele Schriftsteller, die bei mir ihre Spuren hinterlassen haben, aber wenn ich ein paar auswählen müsste, wären das Oscar Wilde, Timothy Leary, Kostas Karyotakis und natürlich Jeremy Reed.

Bist du von Bruce la Bruce angesprochen worden, einen Song zu seinem Film “Otto” beizusteuern?

Bruce hat mich über myspace kontaktiert, nachdem er meine Musik gehört hatte. Das war solch eine schöne Überraschung, da ich immer wieder etwas über ihn gehört, aber nie wirklich seine Welt erforscht hatte.

Gibt es noch etwas, das du sagen möchtest?

Ich denke, dass ich schon zuviel gesagt habe!

-M.G. & D.L.-

othonmataragas.com