Die Grundlage bildeten Aufnahmen aus Innenräumen, Städten und ländlichen Umgebungen. Hinzu kamen organisch wirkende Synthesizerklänge und bearbeitete Materialien. Peter beschreibt diese Klänge als eine Art Sprache, deren Unterschiede in Bewegung, Rhythmus und Verdichtung er genau untersucht hat. Aus diesem körperlich verstandenen Hörprozess entwickelte er neue musikalische Strukturen, indem er das Material wiederholte, verdichtete und neu kombinierte. “changing bodies” versteht sich als Ergebnis eines konzentrierten, physischen Hörens. Das Album erscheint mit Artwork von Olivia Wiederkehr und Design von Remo Seeland und ist auch digital erhältlich.

Das Album enthält Neuinterpretationen von Werken Erik Saties und Ryūichi Sakamotos, eine Umwandlung eines viernotigen Rachmaninoff-Motivs in einen dichten Klangraum sowie Stücke, die von sowjetischen Zeichentrickfilmen (“Контакт” von 1978 und der Serie “Ну, погоди!”) inspiriert sind. Ein weiterer Track überträgt CoH’s “Soii Noir” (2011), wie es ferner heißt, in den Geist Morton Feldmans. Alle sieben Kompositionen verbindet eine ambivalente Nostalgie, die zwischen Freude und Traurigkeit oszilliert. Das Album erscheint als LP und zum Download, mehr über die Hintergründe findet sich auch Bandcamp.

“Reading a graphic novel adaptation of »The Odyssey« with his two four-year-olds, he noticed the effect that it had on them and himself. »Its themes of longing, fear of and attraction to the unknown, unresolved quests, and the struggle for control felt topical,« he says. »I was completely taken. Every story ever told seemed contained in this ancient tale; every story I have ever tried to tell as a composer seemed inscribed in this framework.« This also extended to formal motifs such as the repetition of incidents, narrative developments, or dramatic effects that also mark »La Traversée.« Puech says that he perceived Homer’s writing as musical, »like an old Delta blues or a Renaissance counterpoint,« which inspired his writing process. »With a couple of knobs on my Eurorack system, I could control the unfolding of a story,« he notes. »This made me pass through different emotional states and led to moments in which everything made sudden sense—when you as an artist get a glimpse at something essential, can touch upon something universal.« This shines through »La Traversée,« a wildly imaginative album that is deeply personal while also telling a story far more wide-reaching than that of its creator”. (Hallow Ground)

So entstehen vier weit ausgreifende Stücke zwischen experimenteller Elektronik, Ambient und Minimal Music, die, wie es weiter heißt, mit reduzierten Mitteln und ungewöhnlichen Stimmungen eine eigene Form von zeitlicher und räumlicher Verschiebung erzeugen. Geprägt wurde der Entstehungsprozess auch von Lohers Aufenthalt im Tessiner Bleniotal, wo lange Wanderungen und eine veränderte Wahrnehmung von Zeit und Umgebung in die Musik eingeflossen sind. Ergänzt wird das Album durch Zeichnungen des Künstlers, die wie das Klangmaterial immer neue Muster und Konstellationen entstehen lassen.

Das Album lebt, wie es vom Label heißt, von einem Spiel mit Raum und Reduktion, bei dem sich einzelne Klangtupfer, leise Töne und bewusst gesetzte Pausen gegenseitig umkreisen. Ielasi und Wanke gehen dabei sehr behutsam vor – nicht aus Zurückhaltung, sondern aus Präzision und gegenseitigem Vertrauen. Die Struktur bleibt offen, die Improvisationen wirken aufgeräumt. Gerade das Unausgesprochene, die bewusst gelassenen Lücken im Klang, bekommen Gewicht. “with time, we learned to ask less” ist ein Album, das sich seinem Titel gemäß Zeit nimmt und sie dadurch erfahrbar macht. Es erscheint als LP und zum Download.

Klangquellenfundament für Tracks, in denen innere Erfahrung, Mythologie, Theorien über Quantenverschränkung, schwarze Löcher und einiges mehr verhandelt werden. Die Musik erfordert ein konzentriertes Hören, weniger durch Lautstärke oder Komplexität als durch subtile Spannung und einen Reichtum an kaum merklich sich verschiebenden Texturen. Der Titel verweist dabei auf das Hören selbst als kosmisches Prinzip und als Möglichkeit, Weltentstehung und Erkenntnis miteinander zu verknüpfen. “Cosmogonical Ears”, an dem Gäste wie Marc Lochner, Thomas Lefevre und Miao Zhao mitgewirkt haben, erscheint am 20. Juni als LP und zum Download bei Hallow Ground. Mehr zum Hintergrund der Musik findet sich auf Bandcamp.

Bereits der eröffnende Track “Ur” versteht mit seiner spacigen, klar und griffig produzierten Klangwelt zu bannen. Geheimnisvoll und repetitiv entfaltet sich der Track langsam, und man schlüpft in die Rolle des Entdeckers, der eine fremde Welt mit Neugier erkundet. Die hypnotische Qualität der wiederkehrenden, feinsinnigen Elemente erzeugt eine atmosphärische Dichte, die sich mit etwas verbindet, das eine leise Sci-Fi-Affinität sein könnte – als tauchte man ein in die Tiefen eines fiktiven Weltraums, aus zahlreichen Geschichten bekannt und doch ohne zu wissen, was einen erwartet. Das anschließende “Summer Night” startet mit einem elektrifizierten Knistern und ebenso elektrifizierten Zikaden, während surreal anmutendes, perkussives Klappern an Echos in einer Tropfsteinhöhle gemahnt. Das Label beschreibt diesen Klang als die Stimmung eines tropischen Sonnenuntergangs, doch selbst in dieser scheinbaren Idylle tummeln sich kleine und größere Störgeräusche, die dem Ambiente eine unterschwellige Unruhe verleihen. Hier zeigt Yui ihre Fähigkeit, auch die friedvollsten Szenen mit einer Brechung zu versehen, die ohne bemührt wirkende plakative Kontraste auskommt.

“Generativ” setzt auf eine unruhig vibrierende Klanglandschaft, die zunächst wie eine Dauerschleife wirkt, doch bei genauerem Hinhören offenbart das Stück eine Vielzahl kleiner Details, die sich nach und nach in das Klangbild einfügen. Diese unterschwellige Dynamik macht den Track fast zu einem perfekten Wecker, dem selbst Komatisierte nichts entgegenzusetzen hätten. Ein vibrierendes Dröhnen dominiert “Song 4″, doch anstatt auf ungebrochenen Wohlklang abzuzielen, setzt Yui hier auf eine subtile Sperrigkeit des Soundmaterials und integriert zudem kleine metallische Hochtöner, die das Szenario fast unheimlich erscheinen lassen. Der Track “DoubleHalf 24″ nimmt einen anderen Zugang, beginnt leise und schwebend, als löse er sich langsam aus einem entfernten Raum. Viel kleines passiert dabei recht nah unter der Oberfläche: Zaghafte Bewegungen und fragile Klangpartikel scheinen sich zu formieren, während die Komposition sich nie ganz zwischen Gefasstheit und Unruhe entscheiden will. Gleichzeitig schwingt etwas Monumentales mit – eine halb versteckte Wucht, die wie ein verborgenes Echo im Raum steht und nur punktuell hervorzutreten scheint. Das elektronische Gezwitscher, das sich recht nah am Zentrum des Geschehens einmischt, verleiht der subtilen Komposition eine unbestimmte Lebendigkeit.

Der Abschluss des Albums, “Porcelain”, lässt noch einmal eine schwindelerregende Welt entstehen, in deren kreisenden Synthesizerbewegungen eine Art Taumel entsteht. Yuis Spiel mit unregelmäßigem Tempo lässt einen unsicher werden, ob diese Unregelmäßigkeiten bewusst gesetzt sind oder sich durch die klanglichen Kreisbewegungen zu einer trickreichen Illusion formen. Diese Komposition beschließt “As If” mit einem Gefühl, als hätte man eine komplexe, von subtilen Texturen geprägte Klanginstallation in mehreren nicht willkürlich angeordneten Räumen durchlaufen – eine Räumlichkeit, die zwischen Vertrautem und Fremdem oszilliert und einen ständig in wacher Aufmerksamkeit hält. (A.Kaudaht)

Label: Hallow Ground

Die in der Schweiz lebende Komponistin und Klangkünstlerin Noémi Büchi ist bekannt für ihre elektroakustischen Kompositionen voll unterschiedlicher Facetten, in denen Sound als formbare Materie fungiert. Ihre aktuelle EP “Liquid Bones” und die gerade erschienene Live-Version ihres Tracks “Liquifaction” setzen sich mit der Verflüssigung von Formen auseinander, ein Thema, das nicht nur klanglich, sondern auch konzeptuell tief in ihr Schaffen eingebettet ist. Im Interview spricht Büchi über ihre Faszination für Materialität und über die Beziehung zwischen Klang und Körper. Ebenfalls Thema sind gemeinschaftliche Projekte wie das hier bereits mehrfach vorgestellte Duo Musique Infini. Sie spricht über die Herausforderungen, aber auch über den Drang, Musik als eine Art lebendige Struktur zu begreifen, sowie über den Wunsch, sich von Strukturen der Musikindustrie zu befreien. Im Gespräch gibt sie Einblick in ihren kreativen Prozess und ihre zukünftigen musikalischen Wege.

English Version

Deine neue EP “Liquid Bones” thematisiert, einfach gesprochen, die Verflüssigung von Formen. Wie entstand dein Interesse an diesen Themen, und gab es Herausforderungen bei dem Gedanken, dies im Medium Musik umzusetzen?

Ich war schon immer fasziniert von Körper, von Innereien, von Anatomie, von Fleisch und Blut — und von unterschiedlichen Texturen und Materialien, die diese Welt zu bieten hat. Materie hat mich sozusagen immer fasziniert, zuerst vor allem auf visueller und haptischer Ebene — aber auch auf konzeptueller Ebene. Was ist das, was wir hier anfassen und wahrnehmen? Gibt es andere Weisen, diese Materien wahrzunehmen als unsere? Wohl schon. Diese Faszination war anfangs nicht direkt mit Klang verbunden – bis ich begann zu verstehen und zu untersuchen, welche Beziehung Klang zur Materie hat. Klang als Schwingung von Materie, Klang als „immaterielle Materie“ – er existiert nur in der Zeit, ist nicht greifbar und dennoch von materiellen Bedingungen abhängig. Während meines Studiums der elektroakustischen Komposition bin ich auf das Konzept gestossen, dass Klang in der elektroakustischen Musik oft als formbare Materie betrachtet wird – sei es in der musique concrète oder der Granularsynthese. Das hat mich sofort fasziniert. Ich wollte dieses Paradoxon, dieses Spannungsverhältnis zwischen physikalischem Phänomen und akusmatischer Wahrnehmung bzw. Erfahrung, tiefgehender verstehen. Das hat mich dann sehr gepackt. Und dann natürlich auch wie Materie, als Medium, als Instrument Klang erzeugt, egal welches. Es war eine klare Herausforderung, aber gleichzeitig hat sich das Ganze sehr intuitiv bei mir entwickelt.

In vielen deiner zurückliegenden Releases spielte Materialität eine zentrale Rolle und in einem Statement hast du deine Musik einmal als Materie beschrieben, basierend auf “collective memories between trauma and joy”. Würdest du sagen, dass sich ein roter Faden durch diese Releases zieht, der bis zu “Liquid Bones” reicht, oder siehst du auch wesentliche Unterschiede, die sich in deinen jeweiligen kompositorischen Ansätzen bemerkbar machen?

Ich denke nicht, dass diese wesentlichen Unterschiede – die durchaus vorhanden sind – den roten Faden zwischen meinen Arbeiten ausschliessen. Der kompositorische Ansatz verändert sich mit jeder neuen Arbeit – an jeder Komposition wächst man und passt dementsprechend Aspekte in der nächsten an. Genau das ist ja das Schöne daran. Um die Frage konkret zu beantworten: Ja, der rote Faden ist eigentlich zwangsläufig, unausweichlich. Jede:r Künstler:in befindet sich in einem nie endenden Prozess, in dem eine Arbeit zur nächsten führt. Ein Menschenleben ist so kurz, dass selbst die eigenen Obsessionen zu kurz kommen. Das heisst, ich befasse mich im Grunde immer mit denselben Themen – sie treten nur in wechselnden Formen und Nuancen in Erscheinung.

Soll Klang für dich immer eine körperlich spürbare Erfahrung sein?

Klang soll gar nichts. Und ausserdem ist hören immer eine körperliche Sache, da wir Ohren brauchen, um es zu rezipieren. Wenn der Klang aber über das Ohr hinausgeht und den ganzen Körper bewegt, finde ich die Erfahrung umso intensiver (und schöner) — aber keine Notwendigkeit.

Gibt es für dich – auf dem aktuellen Release, aber auch generell – eine greifbare Verbindung zwischen Kompositionsstruktur und emotionaler Resonanz?

Ja, ich denke, dass ich immer anhand von Emotionen komponiere. Und Emotionen haben ein sehr weites Spektrum. Ich frage mich auch immer wieder, was bedeutet Emotionen genau in der Musik? Das ist keine einfache Frage.

Das Klavier spielt auf der neuen EP eine zentrale Rolle, aber oft in unerwarteten Formen. Was bedeutet das Instrument für dich, und wie hast du es für dieses Album neu gedacht?

Das Klavier war mein erstes Instrument, ich bin damit aufgewachsen. Ich liebe es und gleichzeitig fürchte ich mich sehr davor. Ich fühlte mich nie gut genug im Klavierspiel. Ich respektiere dieses Instrument unglaublich. Für diese EP habe ich es nicht neu gedacht, das wäre eine viel zu prätentiöse Behauptung. Aber ich habe verschiedene Timbres und Techniken am Klavier ausprobiert und aufgenommen, ja.

Liegen deine Anfänge als Musikerin und Komponistin eigentlich eher in der klassischen Musik? Wie und wann hast du die Möglichkeiten der Klangkunst und der elektroakustischen Arbeit für dich entdeckt?

Ja, ich habe als Kind Klavier gelernt, mit einem sehr klassischen Repertoire, und bin dann schon in jungen Jahren in eine Kompositionsklasse für Kinder gegangen. Später studierte ich Musikwissenschaft und elektroakustische Komposition. Für mich war das Studium der elektroakustischen Komposition eine logische Konsequenz. Die elektronische Musik eröffnete mir neue Möglichkeiten, die ich bei akustischen Instrumenten nicht finden konnte. Heute schätze ich sowohl die bewusste imitierung als auch die Mischung beider Welten – akustisch und elektronisch.

Die Kompositionen auf “Liquid Bones” wirken meinem Empfinden nach fließender und leichter als frühere Arbeiten, was der darunterliegenden Komplexität noch mal eine ganz andere Wirkung verliehen hat. Falls du das ähnlich siehst, geht das auf bewusste Entscheidungen zurück oder war es eher das Resultat eines graduellen Entwicklungsprozesses?

Ich denke schon, dass ich ganz bewusst eine Art ‚Bruch‘ mit meinen früheren Arbeiten machen wollte. Obwohl die Thematik ihrem roten Faden folgt, wollte ich auf musikalischer Ebene etwas ‚Frisches‘ schaffen – etwas Leichteres. Die ‚Schwere‘ von Matter und Does It Still Matter fühlte sich für mich nun gesättigt und ausgeschöpft an. Aber all das — die Entscheidungen, die Brüche, sind Teil des Entwicklungsprozesses.

Wie hast du auf dem neuen Release das Gleichgewicht zwischen dieser Leichtigkeit und struktureller Dichte gefunden?

Es kommt darauf an, was man unter ‚Leichtigkeit‘ versteht. Für mich bedeutet dies im musikalischen Sinne vielleicht etwas weniger Schichtung, weniger Schwere, weniger ‚Chaos‘ im Sinne von ‚harmonisch und rhythmisch mehr Klarheit und sozusagen vielleicht auch mehr ‚Hoffnung‘ einbringen. Es ist schwierig zu formulieren, aber ich denke, es geht um die Stimmung. Vielleicht ist diese Art von Musik in dieser EP somit auch etwas ‚zugänglicher‘, obwohl ich auch diesen Begriff als problematisch und etwas bedeutungslos empfinde. Das Gleichgewicht hat sich auf intuitive Weise ergeben. Ich denke, es ist das Resultat oder besser gesagt der nächste Schritt in meinem kompositorischen Prozess. Ich hatte genug von dieser melancholischen ‚Schwere‘ und bin Kompromisse eingegangen, um neue Wege zu finden.

Wie gehst du mit potenziellen Begrenzungen – sei es technische Limitierung, eigene Regeln oder äußere Erwartungen – um? Befreit dich eine klare Struktur oder brauchst du eher einen offenen Raum ohne Einschränkungen, um arbeiten zu können?

Je nach dem. Manchmal finde ich Limitierungen sehr angenehm, weil die Möglichkeiten nicht unendlich sind und ich mich von Anfang an festlege, sei es bei der Instrumentenwahl, der Funktion der Musik innerhalb des spezifischen Auftrags (Tanz, Film etc.) oder anderem. Aber wenn ich Alben oder EPs komponiere, bevorzuge ich die totale künstlerische Freiheit — und ich liebe diesen Struggle ganz am Anfang des Prozesses, wo ich noch herausfinden muss, in welche Richtung ich gehen möchte. Das ist eigentlich der Schritt im Prozess, den ich am meisten geniesse — dieses Suchen, das manchmal auch in die Irre führt, aber manchmal auch zu neuen Erkenntnissen. An dem wachse ich am meisten in meiner musikalischen Sprache.

Betrachtest du deine Tracks eigentlich als abgeschlossene Gebilde, oder siehst du in ihnen eher Momentaufnahmen eines Prozesses, der nicht zwangsläufig abgeschlossen ist?

Es ist immer, immer ein Prozess, der nicht abgeschlossen ist. Und ich hoffe, dass der Prozess nie enden wird. Sonst wäre es ja langweilig, und das Suchen / Herausfinden wäre nicht mehr Teil meiner Arbeit.

Deine Stücke wirken oft detailliert ausgearbeitet, aber auch von einer gewissen organischen Unvorhersehbarkeit geprägt. Welche Rolle spielt Zufall oder Kontrollverlust in deinem kreativen Prozess? Arbeitest du bewusst auch mit generativen oder zufälligen Elementen?

Ich arbeite grundsätzlich nicht mit Zufall — zumindest nicht bewusst. Das einzig Zufällige, ist dass es immer wieder passiert, dass sich ein Klang so ergibt, ohne dass ich dies erwartet oder geplant habe, und das finde ich total erfrischend. Diese nicht voraussehbaren Ergebnisse zu akzeptieren und einzubauen. Aber ich arbeite grundsätzlich nicht wirklich mit rein generativen Elementen. Während des Studiums habe ich mal solche Stücke komponiert, die auf Zufall basierten. Es hat Spass gemacht, aber es war nicht wirklich eine Methode, die meinen Ideen und Interessen entsprach.

Ohne die sprachliche Seite deiner Stücke zu stark interpretieren zu wollen, setzt sich “Disappointing the Desire to Last” vom Titel her mit Begehren, eventuell auch mit Erwartungshaltungen und in jedem Fall wohl mit Vergänglichkeit auseinander. Welche persönliche oder auch ethische Relevanz haben diese Sujets für dich und würdest du sie generell als wichtige Themen in deiner Musik bezeichnen?

Absolut, ja. Man kann diesen Satz auf unterschiedliche Arten lesen oder verstehen. Auch ich lese verschiedene Dinge darin. Einerseits die Vergänglichkeit der Körper, der Materie — und aber auch der Beziehungen. Man gestikuliert elastisch zusammen, man meint, es sei ein Traum — man glaubt daran, man liebt, man kämpft, man redet, man plant — und dann plötzlich, ohne es wirklich bemerkt zu haben, ist es schon vorbei.

Du hast einmal gesagt, dass deine Musik sowohl emotionale als auch intellektuelle Euphorieschübe auslösen soll. Was bedeutet das für dich?

Ich denke, die Dichte und Komplexität verlangen ein fokussiertes Hören, und gleichzeitig ist das Ganze meistens ziemlich harmonisch, was den Zuhörer:innen vielleicht auch erlaubt, Emotionen, Assoziationen oder Erinnerungen damit zu verbinden. Aber das ist alles sehr subjektiv und eine blosse Behauptung von mir. Am Schluss ist Harmonie nur ein Konstrukt, das uns wohlbekannt ist, und darum vielleicht eine gewisse ‚Zugänglichkeit‘ erlaubt. Aber auch Disharmonie kann das. Deshalb ist diese Behauptung auch paradoxal. Aber mir geht es eigentlich vor allem darum, eine Musik zu schaffen, die auf mehreren Ebenen wirkt. Die emotionale Euphorie entsteht durch die unmittelbare Erfahrung – durch die Körperlichkeit Klangfarben, die Rhythmik, die Harmonie, die manchmal eine tiefe emotionale Resonanz hervorrufen kann (wie eben Assoziationen etc.). Diese Ebene ist oft unbewusst und direkt erlebbar. Die intellektuelle Euphorie bezieht sich auf die komplexeren, strukturierteren Aspekte der Musik, wie zum Beispiel die Komposition, die Verbindung von Klang und Konzept oder die Erkundung neuer musikalischer Ideen. Das ist mehr eine Art von Befriedigung, die der Zuhörer durch das Verstehen oder Entdecken von Details in der Musik erlebt. Für mich ist es wichtig, dass beide Ebenen miteinander interagieren. Die Musik sollte den Hörer:innen emotional berühren, aber gleichzeitig Raum für tiefere philosophische, politische oder musikwissenschaftliche Gedanken oder Reflexionen bieten. Es geht darum, eine Balance zu finden, bei der sowohl die rein gefühlsmässige als auch die intellektuelle Erfahrung zur gleichen Zeit aktiv sind, ohne die eine die andere zu überlagern.

Auf deiner Webseite habe ich gelesen, dass du u.a. auch Literatur und Sprache studiert hast. Mich würde interessieren, ob es deiner Meinung nach eine spürbare Auswirkung dieser Studien auf deine Musik und auf deine Vorstellung von Musik generell gibt?

Ja, definitiv. Mein Studium der Germanistik und Musikwissenschaft hat mich in meinem Denken und auch im Komponieren sehr stark geprägt.

Zusammen mit Manuel Oberholzer alias Feldermelder betreibst du auch das Duo Musique Infinie, mit “I” und “Earth” liegen bislang zwei Releases vor. Ist das Projekt auch aktuell ein Thema und habt ihr für die Zukunft weitere Arbeiten vor?

Das waren zwei sehr intensive Arbeiten — die auch etwas Zeit brauchen, um verdaut zu werden. Deshalb ist aktuell nichts Konkretes in Planung, aber eine Fortführung ist durchaus im Gespräch.

Musique Infinie arbeitet mit einer bisweilen cinematisch anmutenden Dramatik, während deine Soloarbeit im Vergleich introvertierter wirkt. Sind das zwei unterschiedliche Seiten deiner musikalischen Interessen, oder könnte das auch einfach daran liegen, dass bei MI schlicht die Ideen von zwei Personen zusammen in die Waagschale fallen?

Das weiss ich nicht genau zu beantworten. Es ist klar, dass, wenn zwei Komponist:innen zusammenarbeiten, zwei Welten aufeinandertreffen, und die Intensität und die Spannung ist sicher grösser. Es war aber auch unsere gemeinsame Absicht, eine cinematische Musik zu kreieren. Wir sind beide grosse Filmmusik-Fans und wollten diese gemeinsame Faszination als Basis nehmen.

Wohin soll sich dein Sound als nächstes bewegen? Gibt es neue klangliche oder konzeptionelle Bereiche, die du in der nächsten Zeit erforschen möchtest?

Ja, ich habe viele neue konzeptuelle Ideen und auch Bedürfnisse. Ich möchte mich langsam von den ‚Doktrinen‘ distanzieren, die ich bisher in der Musikindustrie erlebt und wahrgenommen habe — wie zum  Beispiel die Idee eines Albums mit kurzen Tracks und Singles, und je kürzer die Tracks, desto besser (für Spotify Playlists). Je grösser und beeindruckender deine Live-Show, desto besser. Je mehr Fotos, desto besser. Und so weiter und so fort. Ich möchte nun authentischer werden und zu meinen ganz persönlichen künstlerischen Bedürfnissen zurückfinden und mich von den normativen gesellschaftlichen Erwartungen oder Trends mehr befreien. Deshalb interessieren mich momentan andere Konzepte und Ideen, wie lange Stücke zu komponieren (zwischen 20 und 60 Minuten), akustisch- elektronisch gemischt. Ich möchte mich bewusst gegen diese Prinzipien des Musikmarkts stellen und eine Musik schaffen, die sich Zeit nehmen kann — weil das, was Zeit in der Musik bedeutet, nicht das ist, was wir zu wissen glauben.

Interview: U.S. / A.Kaudaht

Fotos: Sharon Ritossa

Noémi Büchi @ Home | Bandcamp | Soundcloud | YouTube | Instagram

The Swiss composer and sound artist Noémi Büchi is known for her multifaceted electroacoustic compositions that conceive of sound as malleable matter. Her current EP, “Liquid Bones”, as well as in the newly released live version of it’s opening track explore the liquefaction of forms, a theme deeply embedded in her work, not only sonically but also conceptually. In this interview, Büchi discusses her fascination with materiality, the relationship between sound and body, and her long-standing engagement with electroacoustic composition. Collaborative projects such as the duo Musique Infini, which has been featured here several times, are also discussed. She reflects on the challenges, but also the urge, to understand music as a kind of living structure, on the balance between artistic intuition and formal complexity, and on the desire to break free from the rigid structures of the music industry. In the interview, she gives insight into her creative process and her future musical paths.

German Version

Your new EP “Liquid Bones” is about, simply put, the liquefaction of forms. How did you become interested in these topics and were there any challenges in the idea of ​​implementing this in the medium of music?

I have always been fascinated by bodies, by innards, by anatomy, by flesh and blood — and by different textures and materials that this world has to offer. Matter has always fascinated me, so to speak, first primarily on a visual and haptic level — but also on a conceptual level. What is it that we touch and perceive here? Are there other ways of perceiving these materials than our own? Probably. This fascination was not directly connected to sound at first — until I began to understand and investigate the relationship sound has with matter. Sound as a vibration of matter, sound as “immaterial matter” — it only exists in time, is intangible and yet dependent on material conditions. During my studies of electroacoustic composition, I came across the concept that sound in electroacoustic music is often considered as malleable matter — be it in musique concrète or granular synthesis. This immediately fascinated me. I wanted to understand this paradox, this tension between physical phenomenon and acousmatic perception or experience, in more depth. That really grabbed me. And then of course how matter, as a medium, as an instrument, creates sound, no matter what it is. It was a clear challenge, but at the same time the whole thing developed very intuitively for me.

Materiality played a central role in many of your past releases and in a statement you once described your music as matter, based on “collective memories between trauma and joy”. Would you say that there is a common thread running through these releases, which extends to “Liquid Bones”, or do you also see significant differences that are noticeable in your respective compositional approaches?

I don’t think that these essential differences – which certainly exist – exclude the common thread between my works. The compositional approach changes with each new work – you grow with each composition and adapt aspects accordingly in the next. That’s exactly what’s so beautiful about it. To answer the question specifically: yes, the common thread is actually inevitable, unavoidable. Every artist is in a never-ending process in which one work leads to the next. A human life is so short that even one’s own obsessions are neglected. That means that I basically always deal with the same themes – they just appear in different forms and nuances.

Should sound always be a physically tangible experience for you?

Sound is not meant to do anything. And besides, hearing is always a physical thing, because we need ears to receive it. But when the sound goes beyond the ear and moves the whole body, I find the experience all the more intense (and beautiful) – but it is not necessary.

Is there for you – on the current release, but also in general – a tangible connection between compositional structure and emotional resonance?

Yes, I think that I always compose based on emotions. And emotions have a very broad spectrum. I also always ask myself what exactly emotions mean in music? That is not an easy question.

The piano plays a central role on the new EP, but often in unexpected forms. What does the instrument mean to you, and how did you reimagine it for this album?

The piano was my first instrument, I grew up with it. I love it and at the same time I am very afraid of it. I never felt good enough at playing the piano. I respect this instrument incredibly. I didn’t rethink it for this EP, that would be far too pretentious a statement. But I did try out and record different timbres and techniques on the piano, yes.

Did your beginnings as a musician and composer lie in classical music? How and when did you discover the possibilities of sound art and electroacoustic work?

Yes, I learned piano as a child, with a very classical repertoire, and then went to a composition class for children at a young age. Later I studied musicology and electroacoustic composition. For me, studying electroacoustic composition was a logical consequence. Electronic music opened up new possibilities for me that I could not find with acoustic instruments. Today I appreciate both conscious imitation and the mixture of both worlds – acoustic and electronic.

I feel that the compositions on “Liquid Bones” are more fluid and lighter than previous works, which gives the underlying complexity a completely different effect. If you see it similarly, is this a conscious decision or was it more the result of a gradual development process?

I think I consciously wanted to make a kind of ‘break’ with my previous work. Although the theme follows its common thread, I wanted to create something ‘fresh’ on a musical level – something lighter. The ‘heaviness’ of Matter and Does It Still Matter now felt saturated and exhausted to me. But all of that – the decisions, the breaks – are part of the development process.

How did you find the balance between this lightness and structural density on the new release?

It depends on what you mean by ‘lightness’. For me, in a musical sense, it might mean a little less layering, less heaviness, less ‘chaos’ in the sense of ‘harmonically and rhythmically bringing more clarity and perhaps more ‘hope’, so to speak. It’s difficult to formulate, but I think it’s about the mood. Perhaps this kind of music in this EP is also a little more ‘accessible’, although I also find this term problematic and somewhat meaningless. The balance came about intuitively. I think it’s the result or rather the next step in my compositional process. I had enough of this melancholic ‘heaviness’ and made compromises to find new ways.

How do you deal with potential limitations – be it technical limitations, your own rules or external expectations? Does a clear structure free you or do you need an open space without restrictions in order to be able to work?

It depends. Sometimes I find limitations very pleasant because the possibilities are not endless and I commit myself from the start, be it in the choice of instruments, the function of the music within the specific task (dance, film, etc.) or something else. But when I compose albums or EPs, I prefer total artistic freedom – and I love this struggle at the very beginning of the process, when I still have to figure out which direction I want to go. That is actually the step in the process that I enjoy the most – this search that sometimes leads me astray, but sometimes also to new insights. That is where I grow the most in my musical language.

Do you actually consider your tracks to be complete entities, or do you see them more as snapshots of a process that is not necessarily complete?

It is always, always a process that is not finished. And I hope that the process will never end. Otherwise it would be boring and searching/finding out would no longer be part of my work.

Your pieces often seem to be worked out in detail, but also characterized by a certain organic unpredictability. What role does chance or loss of control play in your creative process? Do you consciously work with generative or random elements?

I don’t work with chance in principle – at least not consciously. The only thing that is random is that it happens again and again that a sound emerges in a way that I didn’t expect or plan for, and I find that totally refreshing. Accepting and incorporating these unpredictable results. But I don’t really work with purely generative elements in principle. During my studies I once composed pieces that were based on chance. It was fun, but it wasn’t really a method that corresponded to my ideas and interests.

Without wanting to interpret the linguistic side of your pieces too strongly, the title of “Disappointing the Desire to Last” deals with desire, perhaps also expectations and, in any case, with transience. What personal or ethical relevance do these subjects have for you and would you generally describe them as important themes in your music?

Absolutely, yes. You can read or understand this sentence in different ways. I read different things in it too. On the one hand, the transience of bodies, of matter – and also of relationships. You gesticulate elastically, you think it’s a dream – you believe in it, you love, you fight, you talk, you plan – and then suddenly, without really noticing, it’s already over.

You once said that your music should trigger both emotional and intellectual surges of euphoria. What does that mean to you?

I think the density and complexity require focused listening, and at the same time the whole thing is mostly quite harmonious, which may also allow the listener to connect emotions, associations or memories with it. But this is all very subjective and a mere assertion on my part. In the end, harmony is just a construct that is well known to us, and therefore perhaps allows a certain ‘accessibility’. But disharmony can do that too. That is why this assertion is paradoxical. But what I am really interested in is creating music that works on several levels. The emotional euphoria comes from the immediate experience – through the physicality, timbres, rhythm, harmony, which can sometimes evoke a deep emotional resonance (like associations, etc.). This level is often unconscious and can be experienced directly. The intellectual euphoria refers to the more complex, structured aspects of music, such as composition, the connection between sound and concept, or the exploration of new musical ideas. This is more a kind of satisfaction that the listener experiences by understanding or discovering details in the music. For me, it is important that both levels interact with each other. The music should touch the listener emotionally, but at the same time offer space for deeper philosophical, political or musicological thoughts or reflections. It is about finding a balance where both the purely emotional and the intellectual experience are active at the same time, without one overshadowing the other.

I read on your website that you have also studied literature and language, among other subjects. I would be interested to know whether you think these studies have had a noticeable effect on your music and on your idea of ​​music in general?

Yes, definitely. My studies in German and musicology have had a strong influence on my thinking and also on my composing.

Together with Manuel Oberholzer alias Feldermelder you also run the duo Musique Infinie, with two releases so far: “I” and “Earth”. Is this project also currently a topic and do you have any further work planned for the future?

These were two very intensive works that also need some time to be digested. That’s why nothing concrete is planned at the moment, but a continuation is certainly being discussed.

Musique Infinie works with a drama that sometimes seems cinematic, while your solo work seems more introverted in comparison. Are these two different sides of your musical interests, or could it simply be because MI simply brings together the ideas of two people?

I don’t know the exact answer to that. It’s clear that when two composers work together, two worlds collide, and the intensity and tension is certainly greater. But it was also our shared intention to create cinematic music. We are both big film music fans and wanted to use this shared fascination as a basis.

Where do you want your sound to go next? Are there any new sonic or conceptual areas you want to explore in the near future?

Yes, I have many new conceptual ideas and needs. I want to slowly distance myself from the ‘doctrines’ that I have experienced and perceived in the music industry so far – such as the idea of ​​an album with short tracks and singles, and the shorter the tracks, the better (for Spotify playlists). The bigger and more impressive your live show, the better. The more photos, the better. And so on and so forth. I now want to become more authentic and find my way back to my very personal artistic needs and free myself more from normative societal expectations or trends. That’s why I’m currently interested in other concepts and ideas, such as composing long pieces (between 20 and 60 minutes), acoustically and electronically mixed. I want to consciously oppose these principles of the music market and create music that can take its time – because what time means in music is not what we think we know.

Interview: US / A.Kaudaht

Fotos: Sharon Ritossa

Noémi Büchi @ Home | Bandcamp | Soundcloud | YouTube | Instagram

Im Frühjahr erschien Fujillllllllllltas neues Album “MMM” bei Hallow Ground, über das es auf diesen Seiten hieß: “Das Werk erscheit knapp vier Jahre nach dem Vorgänger “iki” und wartet mit einigen signifikanten Neuerungen auf. So hat Fujita, neben der Erweiterung seiner Stimmtechniken, die handbetriebene Luftpumpe seine Pfeifenorgel durch eine elektrische ersetzt, was das klangliche Spektrum und das kompositorische Potenzial seiner Arbeit deutlich erweitert, was sich [...] stark auf die rhythmische Seite der Musik auswirkt”.

06/09/2024 IS Reykjavik Extreme Chill Festival
10/09/2024 SE Stockholm Hägerstensåsens Medborgarhus
13/09/2024 DE München Haus der Kunst
14/09/2024 DE München Haus der Kunst
27/09/2024 CH Bern Dampfzentrale
30/09/2024 PL Kraków Unsound Festival
02/10/2024 DK Copenhagen Alice CPH
04/10/2024 PT Lisbon OUT.FEST
06/10/2024 DE Berlin Aerial Palettes at Silent Green

Foto: Dani Pujalte