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Es ist nur nachvollziehbar, dass die vier Romane schnell unter dem Schlagwort Disaster Novels bekannt wurden. Wer sich etwas näher mit den Gedanken ihres Autors befasst hat, wird vielleicht einen anderen Begriff bevorzugen, den der Novels of Transformation. Die Auswirkungen der beschriebenen Ereignisse, bei denen die Natur nicht nach unseren Regeln spielt, auf die Psyche der Menschen und die gesellschaftliche Situation, scheinen besonders im Zentrum der Darstellung zu stehen, bei der auch die Reflexionen der Psychoanalyse und die Techniken der Surrealisten Pate standen. Auf der Compilation “Time Ends” präsentieren vier musikalische Acts aus den Grenzgebieten dunkler, ambienter Soundart, Performance und postindustrieller Kollagenkunst kreative Interpretationen dieser Romane. Die Vielgestaltigkeit der Umsetzungen ist beeindruckend: “Sprechende” und atmosphärisch ausgerichtete Soundgebilde kommen ebenso zum Einsatz wie Vocals, Samples und andere sprachliche Querverweise, und über das rein Musikalische hinaus runden das Artwork der Malerin Alex Tennigkeit und ein ausführlicher Essay des Anglisten und Musikjournalisten Michael Göttert das Projekt ab.

Jeder Act hat sich einen Roman vorgenommen, und gemäß einer chronologischen Anordnung eröffnet Johan Levin alias Desiderii Marginis die Compilation mit einer atmosphärischen Interpretation des Romans The Wind From Nowhere (1962). In dem Text, den Ballard selbst als misslungene Auftragsarbeit mehr oder weniger verworfen hatte, geht es um einen weltumfassenden Sturm, der den ganzen Planeten im wahrsten Wortsinne verwüstet und die Menschen größtenteils zu einer unterirdischen Lebensweise zwingt. Irgendwann ist der Sturm vorbei – ob die Gesellschaft zu ihrer alten Lebensweise zurückkehren kann, bleibt offen. Desiderii Margines folgt dem Plot in den 20 Minuten seines primär auf bearbeiteten Field Recordings basierenden Tracks. Aus den gesampleten Sounds des Windes entsteht ein elektrifiziertes Dröhnen, das in unregelmäßigen Wellen rauscht, vibriert, pulsiert und unterschwellige Gesprächsfetzen und vieles mehr anklingen lässt, bis alles in einem enormen atonalen Sog kulminiert. Insgesamt transportiert die Musik eine weite emotionale Stimmungspalette, und Göttert weist zurecht darauf hin, wie gut sich der Gegensatz zwischen der Zuflucht in Inneren der Erde und dem Ausgeseztsein in einem Außen, das immer droht, in den sicheren “Shelter” einzubrechen, in der Musik abzeichnet.

Noch deutlicher illustrieren Troum die parallelen Veränderungen, die eine Naturkatastrophe in der äußeren Welt und im inneren des Bewusstseins bewirken muss. Sie widmen sich in zwei Tracks dem ebenfalls 1962 erschienenen Roman The Drowned World, der eine klimatisch bedingte globale Flut zum Thema hat, welche das Ökosystem auf eine prähistorisch anmutende Stufe zurückwirft und die überlebenden Menschen vor die Aufgabe stellt, sich mit diesem technologisch und psychologisch zu arrangieren. Auf den Rückfall ins Archaische weisen schon (und nicht nur) die Titel hin: “Outside (Archaic Landscape)” präsentiert die veränderte Welt mit einem von Schaben und Rumpeln durchklungenen Dschungelszenario, bei dem man neben atemlosem Murmeln und Stammeln riesige Bäume fallen hört, während ein orchestrales Dröhnen die Signatur des Bremer Duos trägt. “In-Sight (Archaic Mind-Scape)” enthält ähnlich viele Details und wirkt doch entspannter und innerlicher und scheint das Loslassen des Menschen zu illustrieren, der die neuen Gegebenheiten annimmt.

Den größten Bruch zu diesen Ansätzen stellt sicher der primär auf Text und Soundkollagen basierende Beitrag “The Poisoned Well” des Duos Karolina Urbaniak und Martin Bladh dar. Er bezieht sich in wesentlich freierer und abstrkterer Form auf den Roman The Drought (1965), welcher von den Folgen einer globalen Dürreperiode erzählt. In einer zunächst betont unprätentiös vorgetragenen und von markanten Klängen umgebenen Lesung, die Zitate Shakespeares und der Bibel enthält, kreist das Stück um die Auswirkung der Sonneneinstrahlung bei extremer Hitze auf den menschlichen Organismus. Ein Alleinstellungsmerkmal des Tracks ist sicher, dass es hier stärker um den Körper (Strahlung, Verbrennungen u.v.m.) und etwas indirekter um die Psyche der Betroffenen geht, und wer Bladhs Arbeiten mit Skin Area und IRM kennt, wird nicht überrascht sein. Die Beschreibung verstümmelter Körper, die Geräusche von gluckerndem Nass, jammernde und keuchende Stimmen und ein an eine Knochenmühle erinnernder knirschender Lärm, der in aggressive Shouts überleitet, weckt Assoziationen zu dem Begriff Organic Horror, der einmal auf Filme Cronenbergs gemünzt war.

Der musikalische Grenzgänger Anemone Tube bildet mit gleich drei Beiträgen den Schlussteil der Sammlung und widmet sich dem Roman The Crystal World (1966). Der Text erzählt von einer unbekannten Krankheit, die in Westafrika ausbricht und sämtliche Lebensformen nach und nach in kristalline Objekte verwandelt und somit abtötet, und von dem Versuch eines Forschers, diese Verwandlung zu untersuchen. Alle Tracks basieren auf Feldaufnahmen, die der Küstler vor einigen Jahren in Japan gesammelt hat. Das in drei Abschnitte unterteilte “Road to Suffering” enthält ausschließlich Klänge der Fortbewegung im Wald und illustriert so die Erkundung des neuartigen Phänomens aus Ballards Roman. Das anfängliche Szenario mit seinen rauschenden Klangstrudeln, den kakophonischen Schreien und heftigen Detonationen entbehrt keiner Dramatik, und dennoch fühlt man sich als Hörer schnell in einer fast stoisch beobachtenden Position wieder und so ganz auf seine Wahrnehmung zurückgeworfen – eine Position, die die mit schrillen Feedbacks versehene archaische Dröhnung in “Primordial Recollection” über anhält. Das finale “Sea of Trees – Taking Death as Path”, mit dem Anemone Tube die Verschmelzung des Menschen mit dem (kristallinen) Meer der Bäume illustriert, wirkt wie ein letztes keuchendes Aufbäumen der alten, organischen Materie vor der endgültigen Kristallisation. Die Musik ist hier nur die Spitze des Eisbergs eines viel umfangreicheren gedanklichen Überbaus, bei dem der Wald als Symbol einer Pilgerfahrt erscheint – die Gedanken des Musikers dazu und der Bezug zu einem buddhistischen Konzept der inneren Heilung sind ebenfalls im Booklet nachzulesen.

Die Frage, ob die von Ballard entworfenen Szenarien eher vom Niedergang oder von den Möglichkeiten des Annehmens auch drastischer Transformationen handeln (Alex Tennigkeits neosymbolistisches Covermotiv zeigt immerhin eine Art Metamorphose, die die Grenze zwischen organischer und anorganischer Materie bzw. zwischen Mensch und Maschine transzendiert), ist sicher nicht in wenigen Sätzen zu beantworten und schon gar nicht von einem relativen Laien wie dem Verfasser dieser Rezension. Vielleicht sind bei den behandelten Themen aber auch Fragen (Wie ratsam und realistisch sind die Versuche einer Gesellschaft, nach einem Ausnahmezustand wieder zu ihrem früheren Status Quo zurückzukehren?) für die meisten Menschen wichtiger. Eine Stärke der hier vorliegenden Musik ist, dass die Beiträge diese Frage unbeantwortet lassen und doch die Stimmung dieser Literatur gekonnt in ihr eigenes Medium übertragen. Keine Frage, dass die Musik auch ohne Kenntnis der Texte eine intensive Erfahrung bieten kann. (U.S.)

Label: The Epicurean / AufAbwegen

“The double album starts with Desiderii Marginis’ track “The Wind From Nowhere”, on which field recordings and intense drones suck the listener into a stormy vortex. Troum interpret The Drowned World, and their two dynamic tracks illustrate both the changes happening to the (outer) landscape and the (inner) world of the protagonists. Martin Bladh & Karolina Urbaniak make use of sound and words on “The Poisoned Well”, their interpretation of The Drought, referring to Shakespeare, the Bible and scorched earth policy amongst other points of reference. The album closes with Anemone Tube’s take on The Crystal World, using field recordings made in Japan’s Mount Fuji forest. “Sea Of Trees” aims to show a devolutionary process, in which man gains access to his actual spiritual home – a primordial wisdom, which lets him discover an internal non-dual space, allowing to ultimately becoming one with the earth as body-being consciousness – the ‘perfect dream’ landscape.” (The Epicurean)

@ The Epicurean

Die italienische Band Father Murphy, die jüngst vom Trio zum Duo geschrumpft ist, lässt sich nicht leicht in gängige Begriffe fassen – zumindest, wenn man damit ihre Musik unmittelbar kategorisieren will. Ihre lärmenden, basslastigen Klanglandschaften, die manchmal ganz plötzlich etwas Meditatives bekommen, ihre wuchtigen, eruptiven Klagelieder, strafen jede subkulturelle Spartenlogik Lügen. Die Konturen ihrer Welt werden deutlicher, wenn man sich ihr über Inhalte nähert und den Worten folgt, die Freddy Murphy und Chiara Lee selbst immer wieder in Songs und Liner notes fallen lassen. Im Zentrum ihres Denkens erscheinen Begriffe des Scheiterns, der Schuld und der Introspektion. In ihren Texten offenbart sich die Welt als ein Ort, an dem der Einzelne stets dem Druck der Entscheidung ausgesetzt ist. Für platten Optimismus und die Betriebsblindheiten des Alltags ist bei Father Murphy wenig Raum, umso mehr für unaufgesetzte, manchmal ironisch gefärbte Freundlichkeit. Father Murphy touren derzeit mit der jazzfunkigen Formation oAxAcA durch Europa und sind gerade in unseren Breiten unterwegs. Dies war Anlass zum folgenden Interview, bei dem nicht nur um die letzte EP, sondern auch um das religiöse Erbe Italiens, um Amps und William S. Burroughs Feier des Parasitären ging. 

English version

Father Murphy gibt es nun schon seit mehr als zehn Jahren, und es dauerte ein paar Jahre, bis die deutsche Presse (wir eingeschlossen) wirklich Notiz von euch nahm. Was könnt ihr uns über diese frühe Zeit erzählen? Welche Umstände und Impulse führten zur Gründung der Band?

Wir verbrachten diese frühe Zeit wie eine durchgeknallte Tributeband für die beiden Künstler, die wir mehr als alle anderen liebten, Syd Barrett und Os Mutantes. Die Impulse, das waren hautsächlich ein Drang nach Ausdruck und der Wunsch, eine Spur zu hinterlassen. Wir waren jung, aber hatten dennoch Angst vor dem Tod. Jetzt, wo wir älter werden, finden wir mehr und mehr unseren Frieden, so als ob wir Medien wären, die Sounds reproduzieren, die in der Natur ohnehin schon existieren. Nur dass es uns wichtig ist, diese Klänge und Atmosphären zu verdauen und komplett anders wiederzugeben.

Wir nahmen “…And He told us to turn to the Sun“ auf und dachten, es könnte ein letztes Father Murphy-Album sein, eine Art Requiem für die Jahre, die wir zusammen verbrachten. Doch wir merkten schnell, dass wir einfach weitermachten mit unserem Leben – als das eine zusammenhängende Ding, das wir waren, zusammen mit der Musik, die wir wiedergeben wollten.

Damals führten uns verschiedene Wege zum gleichen Punkt, weshalb wir entschieden, dass es Zeit sei, auf die Zufälle zu achten, als wären sie Zeichen, die auf verschiedene Optionen/Routen/Möglichkeiten deuten. Es wurde Zeit, uns zu positionieren, deshalb begannen wir, uns in endloser Wiederholung an uns selbst zu wenden: vergiss nie, dass du die Wahl hast. Zögere nicht, Zweifel sind schöner, nachdem du dich entschieden hast.

Falls ihr davor noch in anderen Bands wart, wie hörten die sich an und welche Spuren haben sie in Father Murphy hinterlassen?

Die wenigen Erfahrungen, die es in der Zeit davor gab, waren insofern nützlich, dass wir Leute trafen, die uns lehrten, wie wichtig die Haltung hinter deinem Werk ist. Für mich, glaube ich, lag die bemerkenswerteste Erfahrung in dem Schluss, keine Amps zu benutzen, sondern einfach alles in den Mischer zu stöpseln. Statt an einem sauberen Amp-Sound zu arbeiten entschieden wir uns für einen vorsintflutlichen Fake-Gitarren oder -Orgelsound.

Es war nicht einfach nur ein jugendlicher Drang, eine Art “teenage kick”, Musik zu machen, diese unbefriedigenden ersten Erfahrungen zwangen uns, bessere Wege des Selbstausdrucks zu finden.

Erzählt uns bitte, ob ihr euch wirklich nach der gleichnamigen NBC-Serie benannt habt, oder – was wahrscheinlicher sein könnte – nach dem berüchtigten Priester Father Lawrence Murphy, der viele Kinder meisbrauchen konnte, da seine Taten lange Zeit von der Kirche verschleiert worden sind.

Die Frage wird uns oft gestellt… Es ist tatsächlich keine dieser Referenzen. Unser Name stammt aus einer Kurzbeschichte von William Seward Burroughs, erschienen als 10“ mit einem Soundtrack von Kurt Cobain, unter dem Titel „The Priest they called him“. Es ist ein netter Text, ein typischer Burroughs, und ich bin sicher, Cobain war sehr glücklich, dass er die Gelegenheit hatte, mit einem seiner Idole zu arbeiten. Für uns ebenso, der Name Father Murphy war eine Möglichkeit, gleich zweien unserer frühen Idole Dank auszusprechen, und zugleich einen unserer Haupteinflüsse im Leben und der Musik zu benennen, nämlich dass wir als (katholische) Christen zur Welt gekommen sind.

Gibt es bei euch eine Art Rollentrennung innerhalb der Band, die über das Instrumentarium hinaus geht – beispielsweise was eure Art, Songs zu schreiben oder zu improvisieren betrifft?

Von „…and He told us to turn to the Sun“ an begannen wir zuerst, an der Atmosphäre der Songs zu arbeiten, erst danach kümmerten wir uns um die Noten. Jeder Veröffentlichung ist ein Konzept für sich, ein weiterer Schritt in Father Murphys steter Abwärtsspirale, um etwas zu erreichen, vielleicht die Wahrheit, oder besser eine Methode, um ein respektvolles und wahrhaftiges Leben zu führen. Wir haben von “Heresy” bis zum jüngsten Konzept des Scheiterns [auf der "Pain is on our side"-EP] haben wir so gearbeitet, dass wir hauptsächlich mit Input begonnen haben, der mit Klängen in bestimmten Situationen zu tun hat, um dann zu versuchen eine bestimmte Atmosphäre zu beschreiben oder ein Gespräch zwischen uns auch für den Hörer verständlich zu machen.In jedem kleinen Schritt versuchen wir, den Zeichen um uns herum zu folgen, auf der Suche nach Eingebungen, in welche Richtung es weiter gehen soll. Anfangs mögen es die Medien von dieser und der anderen Welt gewesen sein, doch seit C.Lee mit dabei ist und schon an den ersten Arbeitsschritten neuer Kompositionen beteiligt ist, erscheint mir alles viel harmonischer und weniger künstlich. Das ist gut, aber auf sehr seltsame Weise, denn auf der anderen Seite wollen wir gerade artifiziell sein und die vorhandenen Dinge und Klänge musikalisch imitieren.

Ihr sagtet einmal in einem Interview, dass ihr euch Father Murphy nur schwer ohne Texte und Gesang vorstellen könntet. Welche Rolle spielen Worte/Gesang im übergeordneten Konzept der Band?

Jemand sagte einmal, singen sei wie dreimal beten. Vielleicht ist es sogar ein Zitat aus der Bibel, ich bin nicht sicher (und muss leider zugeben, wie schlecht meine Erinnerung manchmal ist). Wir wollen unsere Stimmen als Instrument benutzen, sie sind das beste Mittel, um Klänge direkt mit dem Körper auszudrücken. Doch selbst wenn Worte in erster Linie Sounds sind, haben sie dennoch Bedeutung, und wir suchen jedes Wort, das wir singen, mit Bedacht aus. Wir meinen alles so, wie wir es sagen. Es gibt nur wenige Beispiele, wo wir weder Worte noch Stimmen benutzt haben, hauptsächlich weil wir fanden, dass ein Fehlen von Stimmen nötig war, oder weil ein anderes Mittel benutzt wurde, um eine Stimme zu imitieren (wie z.B. die Bläser in „Let the wrong rise with you“, die unserer Meinung nach Engelsstimmen sind).

Es ist meiner Meinung nach schwer, Father Murphy nicht als ein eigenes Paralleluniversum zu betrachten, als eine Erzählung in Episoden, die Schritt für Schritt einen eigenen Mikrokosmos entwirft. Wenn Father Murphy ein Film oder ein Buch wäre, wie müsste man sich die Geschichte vorstellen?

In zyklischer Folge wird jeweils ein neuer Autor wichtig für uns, neben Burroughs, den wir als eine Art Schutzengel betrachten. Das war so mit Don DeLillo, mit Cormac McCarthy und, erst kürzlich, Ballard. Ich beantworte diese Frage direkt nachdem C.Lee und ich 14 Ballard-Bücher in Folge gelesen haben, so dass ich mir Father Murphy heute als eine Summe der Charaktere in Ballards The Crystal Forest [World?] und The Drowned World vorstelle, die in einem von Cormac McCarthy entworfenen Naturszenario agieren..

Würdest du sagen, dass die Band eine Art Rollenspiel für die Mitglieder ist, streng getrennt von euren anderen Aktivitäten, oder seid ihr immer ein stückweit Father Murphy?

Father Murphy in Aufnahmesessions, das sind wir, wie wir versuchen, verschiedene Sounds zu nutzen, um zu zeigen, was wir sehen, und welche Erfahrungen wir machen, sei es in uns oder in der äußeren Welt. Father Murphy auf der Bühne, das sind wir, wie wir all den schwarzen Teer, den wir in uns haben, auskotzen, um bessere Menschen zu werden, und ehrlich gesagt, um das zu repräsentieren, was wir um uns herum sehen. Wir sind keine traurigen Menschen, aber, auch wenn wir jedem wünschen, ein friendvolles Leben zu führen, ist es nicht das, was wir sehen (frei nach einem schönen Will Oldham-Song). Ich denke, ich würde sagen, dass wir immer irgendwie Father Murphy sind.

Was könnt ihr uns über die Entstehung eurer letzten Veröffentlichung „Pain Is On Our Side Now“ erzählen? Wie kam es dazu, dass ihr Teile davon auf diesem schönen Schloss in Lazio aufgenommen hattet?

„Pain Is On Our Side Now“ handelt lyrisch und klanglich von unserer Idee des Scheiterns. Es kostete uns Monate, bis wir soweit waren, überhaupt zusammenzufassen, was Scheitern für uns bedeutet, und wie wichtig es für Father Murphy ist, das Scheitern an diesem Punkt des Weges zu finden.

Was den Klang betrifft, wollten wir mit etwas arbeiten, das etwas “natürlichere” Sounds mit einer kalten und toten Synthese aus perkussiven Klängen vermischt, gefiltert durch unterschiedliche Klangräume. Um das auf die Beine zu bringen, arbeiteten wir an zwei unterschiedlichen Orten.

Das war zum einen Bombanella Soundscapes, ein sehr gutes Studio/Soundlabor in der Nähe von Bologna, wo du mit benutzerdefiniertem Equipment arbeiten und zeitgleich analog und digital aufnehmen kannst, und wo wir uns darauf konzentrieren konnten, eine Menga an “Fake”-Sounds zu generieren. Auch wenn es vielleicht nicht das richtige Wort ist, haben wir vor allem versucht, hinter die Grenzen dessen zu gehen, was man als einen spezifischen Sound erkennt.

Der andere Ort war das Schloss Itri, eine schöne mittelalterliche Festung, wo wir 2010 schon die Gelegenheit hatten, auf dem Muviments Festival zu spielen. Das Festival (das zu unseren absoluten Lieblingsfestivals gehört!) wird von den Leuten von Brigadisco Records organisiert, die uns die Gelegenheit gaben, für künftige Aufnahmen im Schloss zu arbeiten. Es gibt dort schier unendliche Räume, und wir wählten den größten im letzten Trakt, um so das beste aus dem natürlichen Hall herauszuholen. Die Stimmen, die wir dort aufnahmen, sind zusammen mit den Bläsern das einzige, das komplett ohne Effekte auskommt.

Es ist witzig, dass der erste, der uns empfohl, dort aufzunehmen, Arrington De Dyonyso war, nachdem wir eine Show zusammen in seiner Heimatstadt gespielt hatten. Wir waren nur ein paar Meter entfernt von den Dub Narcotics-Studios, dennoch erkannte er das Schloss in Itri als den richtigen Platz für uns.

Wie in vorherigen Veröffentlichungen spricht die Diversität der Musik für ein Interesse an den Möglichkeiten von Musikgenres, aber zugleich für eine Zurückweisung eines jeglichen Dogmatismus. Würdet ihr zustimmen?

Ich stimme dem zweiten Teil absolut zu, Dogmatismus ist steril. Was die Möglichkeiten von Musikgenres angeht, wir sind eher interessiert daran, verschiedenartiges Input in eigene musikalische Stimmungen zu übertragen, als in Genres. Wir können nicht von vornherein abschätzen, wie das Input transformiert wird, und wie das am Ende klingt, und so arbeiten wir uns einfach immer näher und näher an die Impulse heran.

Die beiden Seiten von „Pain“ sind so gedacht, dass man sie sowohl nacheinander als auch simultan abspielen kann, was zu einem anderen, aber nicht weniger kohärenten Werk führt. In den liner notes betont ihr die Wahl der Hörer, die Musik ihren eigenen Vorlieben entsprechend zu “vollenden”. Was war die grundsätzliche Idee dahinter? Würdet ihr sagen, dass eine zu passive Haltung ein Hauptproblem unserer Zeit darstellt?

Die Idee soll mehr die Tatsache unterstreichen, dass die Leute einen Grund und vor allem das Recht haben, zu Wählen, aber auch dass dies mit einem Aufwand verbunden ist. Im Grunde laden wir die Leute einfach zum Mitmachen ein, während sie sich unserer Musik annähern, und so werden sie Teil des Vorgangs. Ich denke irgendwie nicht, dass es ein spezielles Problem unserer Zeit/Gesellschaft ist, weil es wahrscheinlich schon immer so war, aber allgemein gesprochen kann ich es nicht leiden, wenn ich die Qual der Wahl haben. Ich treffe gewiss die falsche Wahl und kann dann nur mir selbst die Schuld geben.

In welchem Maß beeinflusst die politische Situation in Italien eure Musik?

Es ist unmöglich, nicht durch die Umwelt beeinflusst zu sein, in der du lebst, manchmal bahnt es sich seinen Weg durch die unterschiedlichsten Ausdrucksweisen. Wir tun aber alles, um dies möglichst auf das allerbasalste zu begrenzen. Father Murphys Welt ist ein Mittel, der realen Welt zu entkomen, auch wenn es ebenfalls von dieser beeinflusst ist.

Einige eurer Stücke (z.B. “Go sinister“) haben einen beinahe religiösen, metaphysischen Beiklang. Sind das Aspekte, die ihr mit eurer Musik erreichen wollt?

Wenn wir unsere Musik komponieren, beschäftigen wir uns andauernd mit Zweifeln, es gibt lange und tiefe Reisen ins unser Selbst. In dieser Abwärtsspirale, selbst wenn du dir vorgenommen hast, abzusteigen, brauchst du immer ein wenig Licht an deiner Seite. Manchmal fühlen wir, dass jeder Klang, den wir hervorbringen, an ein tiefes, uns eigenes Gefühl von Religiosität gebunden ist.

In manchen Track übertragen wir diese Gefühle von Religiosität mehr als in anderen in die Sounds.

Ihr schreibt ja, dass ihr den “Sound der katholischen Idee von Schuld” verkörpert. Denkt ihr also, dass in euren Arbeiten auch eine schwierige Konfrontation stattfindet mit euren christlichen Erbe und dem eures Landes?

Ununterbrochen. Es ist stark verwurzelt in unserer Kindheit. Father Murphy ist unser Weg, das auszudrücken, die Zweifel auszudrücken, die konsequente Schuld, aber vor allem ist es ein Weg, all diese Gefühle zu repräsentieren, um ihnen einen Namen zu geben, der nur mit uns zu tun hat. Und das ist der Punkt, an dem wir heretisch sein mussten, um eine eigene Religiosität zu finden, weil wir nicht mehr an die Religionen glauben konnten, aber zugleich immer noch das religiöse Gefühl haben.

Was die Konfrontation mit unserem Herkunftsland betrifft, Italien ist ein großartiges Land, wo man eine gewisse Zeit verbringen kann, aber absolut keines, um dort zu leben. Dies brachte uns dazu, mehr und mehr Energie in unsere Musik zu stecken. Unter diesem Gesichtspunkt hat uns Italien sicher dabei geholfen, das zu tun was wir tun.

Ich weiß nicht, wie ihr das seht, aber es scheint, als ob Religion heute zurückkehrt aus den unterschiedlichsten Ecken und in allen Größen und Formen. Seht ihr eine solche Entwicklung auch?

Leute haben immer in der Religion nach Hilfe und Zuflucht gesucht, vor allem, wenn sie das Andere fürchteten (im Sinne von anderen Menschen, als auch im Sinne des Anderen an sich = des Unbekannten). Ist dies der Fall, dann wächst auch die Abwesenheit von Empathie. Ich denke, dass jeder von uns das kennt, diese Situationen, in denen die Abwesenheit von Empathie wächst. Ich denke, dass sich jeder von uns in verschiedenem Maß und zu unterschiedlicher Zeit mit seiner eigenen persönlichen Leere beschäftigen muss, und wenn es soweit ist, sind Religionen in der Regel da, um zu Zeigen, wie man dies macht.

In einer Besprechung eurer Labelkollegen Mamuthones in The Wire werdet ihr ebenfalls erwähnt, der Autor bezeichnet euch beide als “Italiens erste okkulte Psychedeliker“. Ist das ein Schlagwort, mit dem ihr leben könnt, bzw. etwas, das eure Musik angemessen repräsentiert?

Schlagworte werden dazu benötigt, Dingen Namen zu geben. Ich mag sie nicht unbedingt, aber ich sehe auch ihren Nutzen. “Okkult” und “Psychedelia” sind Begriffe, die beide unsere Arbeit irgendwie/allgemein beschreiben können. Der beste Weg allerdings, ist, direkt zur Quelle zu gehen, und das ist immer die Musik.

Diese Frage ist ziemlich nah an der vorherigen: Über “Italian occult psychedelia“ wurde mittlerweile viel geschrieben, und einige betrachten das Phänomen als Italiens Gegenstück zu “Hauntology”, nur wesentlich dunkler und weniger poppig. Denkst du, dass das stimmt, und wenn ja, wie würdest du es erklären, dass die Musik einiger so bezeichneter Künstler etwas derart Düsteres und Verstörendes an sich hat?

Ich denke – wenn ich einmal von mir und einigen Bekannten ausgehe, die unter diesem Label gefasst werden – dass ein gemeinsamer Hintergrund unsere Herangehensweise an Musik beeinflusst hat. Wir sind alle zirka um die 30/40 Jahre alt, wir verbrachten unsere Jugend in einer Gesellschaft, in der die Angst vor einer nuklearen Kathastrophe zwar zurückging, aber immer noch da war, einer Gesellschaft mit immer noch rigiden katholischen Normen und Heuchelei. Wir haben eine gemeinsame Angst und zugleich Faszination gegenüber dem Tod und eine ähnliche Liste an Orten (mentale ebenso wie physische), um uns zu verstecken.

Es stimmt, wir alle hörten uns die Soundtracks zu den Giallo-Filmen der 70er an, aber ehrlich gesagt erinnere ich mich, dass ich noch besessener war von italienischen Jingles und den Soundtracks japanischer Zeichentrickserien, als von Goblins. All dies hatte einen starken Beigeschmack des Scheiterns, als ob Helden die einzige Hoffnung auf bessere Zeiten wären, wohl wissend, dass dies nicht ausreichen würde.

In Italien schleppen wir immer noch die Dekadenz des Römischen Reiches mit uns herum, und dies ist eine schwere Bürde, die jede mögliche Wende erstickt – mit einem falschen und dummen Stolz, und mit Faulheit. Und Bigotterie ist dort immer noch weit verbreitet.

Ich denke, dass die Künstler in diesem Millieu die Musik als ein Medium gewählt haben, um sich vom Alltag abzugrenzen, um sich selbst zu isolieren und eine notwendige und stimulierende Alternative zu schaffen. Meist passierte das, wenn man andere Kumpanen getroffen hat, um einfach zusammen etwas zu spielen und zu sehen, wie die Tage kommen und gehen. Aber sobald die meisten dieser Bands zu touren anfingen, wurden sie auf ganz ähnliche Situationen um sie herum aufmerksam und erlangten nach und nach ein Bewusstsein dafür, was man dann auch in der Musik hören konnte. Sie hinterlassen ihre eigenen merkwürdigen Spuren, indem sie ihr Leben leben und gerade durch diesen Drang ihren eigenen Ort finden.

Ihr schreibt, dass ihr gerne auf den “Grund der Höhle geht, um dann [...] noch tiefer zu graben“. Habt ihr euch schon mal in einer Situation wiedergefunden, wo ihr das Gefühl hattet, zu tief gegraben zu haben?

Schuldgefühle treiben mich zum Graben an, wenn ich das Gefühl hatte, zu tief gegraben zu haben, dann weil ich die Schuld gefunden hatte. Der Schuld gegenüber zu stehen offenbart all meine Grenzen, vor allem dann, wenn es mir schwer fällt, die Verantwortung dafür zu übernehmen.

Spielt die “No room for the weak“-EP auf Joy Divisoins “Day of the Lords“ an?

Ja, das tut sie. Einer meiner ewigen Lieblingssongs. Wir hatten einmal die Gelegenheit, den Song live zusammen mit Deerhoof und Xiu Xiu zu spielen, alle zusammen auf der Bühne. Als Jamie diese Zeile sang, zeigte er auf mich und reichte mir das Mikrophon. Es ist eine meiner Lieblingserinnerungen aus all unseren Konzerttouren.

In euren Internetauftritten erwähnt ihr eine Reihe an Musikern als Einflüsse. Wie (und wie direkt) funktioniert Inspiration bei euch, und kann es manchmal auch eine Last sein? Gibt es Momente, wo ihr andere Musik leisedrehen müsst, um kreativ zu sein?

Ich zitiere hier direkt von unserem geschätzten W.S. Burroughs: „Aus den Toiletten und in die Museen, Bibliotheken, Baudenkmäler, Konzerthallen, Buchhandlungen, Ton- und Filmstudions der Welt hinein. Alles gehört dem inspirierten und engagierten Dieb. Alle Künstler der Weltgeschichte, von den Höhlenmalern bis Picasso, alle Poeten und Schreiber, die Musiker und Architekten, bieten ihre Werke an, bedrängen ihn wie Straßenhändler. Sie flehen ihn aus den gelangweilten Köpfen der Schulkinder, aus den Kerkern unkritischer Ehrfurcht, aus toten Museen und staubigen Archiven heraus an. Bildhauer strecken ihre Kalkarme aus, um die lebenspendende Transfusion zu erhalten, während ihre abgeschlagenen Glieder Mister America aufgepropft wurden. Mais le voleur n’est pas presse’ — der Dieb hat keine Eile. Er muss sich selbst der Qualität der Ware und ihrer Zweckmäßigkeit versichern, bevor er die große Ehre und den Segen seines Diebstahls erhält.“

Und wenn wir kreativ sein müssen, werden wir sogar noch durstiger nach neuen Einflüssen!

Auf der oben erwähnten EP interpretiert ihr “There is a war” von Leonard Cohens (einem Künstler, in dessen Werk Spiritualität durch all die Jahrzehnte seiner Karriere zu finden ist). Habt ihr den Song wegen der Lyrics, der Musik oder beidem ausgewählt?

Ich würde sagen wegen beidem. Wir verwendeten allerdings nur ein paar Zeilen aus den Lyrics, und wir veränderten sie ein wenig. Es war der erste Song, bei dem Ving Ngo (der Künstler, der sich um all unsere Plattencover und Bilder kümmert) mit uns sang.

Ich finde Leonard Cohens Original unheimlich obsessiv mit dem Rhythmus, der sich im Hintergrund aufbaut, während seine Stimme fast zurückhaltend ist, bis zu dem Punkt, wenn der besungene Krieg ausbricht, und er gar nicht berührt davon ist. Unsere Idee war, unser Cover mehr als ein Mantra zu gestalten, um die Leute dazu zu bringen, durch einen Rückfall in den Krieg ein tieferes Bewusstsein zu erlangen. Der Taxt sagt „going back“, als wäre der Krieg eine permanente Situation, an die wir bloß die Erinnerung verloren haben.

Manche Musiker machen eine starke Unterscheidung zwischen dem Aufnehmen und der Performance. Hat eines von beidem eine größere Bedeutung für euch?

Wir lieben das Auftreten, aber wir lieben ebenso das Aufnehmen. Wir schätzen den Prozess des Abmischens nicht so sehr, weshalb wir angefangen haben, mit Greg Saunier zu arbeiten. Wenn wir mit den Aufnahmen fertig sind und eine kleine Vorabmischung fertig haben, schicken wir alle Tracks zu ihm und warten die Ergebnisse ab. Es begann, weil wir es uns nicht leisten konnten, für die Abmischung nach NYC zu fliegen, aber so mögen wir es dann auch. Wir sind sicher, das Greg weiß, wo er unsere Sounds anbringt. Und wir lieben die Vorstellung, jemandem all unser Vertrauen entgegen zu bringen.

Ihr habt gerade in Italien, Frankreich und auf der Iberischen Halbinsel gespielt. Wie waren eure Erfahrungen?

Wir haben gerade neun Wochen Tournee durch ganz Westeuropa hinter uns. Es hat Spaß gemacht, und es war das erste mal, dass wir als Duo zusammen gespielt haben.

Manchmal denke ich, dass Touren schon das ist, was wir am besten können. Irgendwie vergessen wir dabei, wo wir herkommen im alltäglichen Sinne, und alles dreht sich ums Schlafen und ums gut Essen, darum stark und vorbereitet zu sein für die nächste Performance, wo wir dann mit uns selbst beschäftigt sind und unserem Versuch, etwas durch unsere Musik zu kommunizieren.

Wir haben nun drei Wochen Ost- und Mitteleuropa vor uns, danach geht es für sieben Wochen in die Staaten und nach Kanada. Nach dem Sommer dann sogar nach Mexico. Wenn das alles vorbei ist, unterhalten wir uns über all das Feedback und fangen wieder von vorn an.

Dummer Vittorio Demarin hat vor kurzem die Band verlassen. Welche Veränderungen bringt das mit sich?

Der Hauptunterschied besteht wohl unterm Strich darin, dass wir uns entschieden haben, „implosiv“ zu werden statt „explosiv“. Als Duo graben wir nun tief in uns hinein, werfen alles in die Mitte und versuchen, rein voreinander zu stehen: Die Live Performances werden persönlicher, man merkt, wie etwas passiert bzw. sich materialisiert in der Mitte, in dem Raum auf der Bühne zwischen uns beiden.

Macht ihr schon Pläne für neue Aufnahmen und weitere Aktivitäten?

Neben all dem Touren arbeiten wir gerade an einem neuen Album, das wir im Mai aufnehmen werden, auf dem Höhepunkt unserer Tour in New Mexico zusammen mit dem Gitarristen von Deerhoof (und Powerdove und Gorge Trio…), John Dieterich. Wir können die Arbeit mir ihm kaum erwarten, er hat so frische Ideen zu unserem Sound, er ist ein großer Fan davon, keinen Amp für eine Gitarre zu benutzen. Er hat uns immer unterstützt, seit wir einmal eine Show zusammen in der Bay Area hatten, wo er Gitarre für unsere geliebte Carla Bozulich spielte. Greg Saunier (wieder Deerhoof) wird den Mix machen. Es bekommt den Titel “Croce”, was auf Italienisch “Kreuz” heißt. Wir haben uns für den italienischen Titel entschieden wegen des Klangs, wie lieben den Klang des harten “c” und des “r”. Und weil es eines der Wörter ist, die du in diesem Land am meisten hörst. Sind wir ein bisschen besessen? Definitiv!

(M.G. & U.S.)

Bandfotos: Elena Toniolo, Visuelle Bearbeitung: Caratteri Nobili, Sara Xiayu

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