Auf dem Programm stehen diesmal drei sehr unterschiedliche Soloacts: Die in San Francisco lebende Klangkünstlerin Evicshen alias Victoria Shen arbeitet, wie man im Programmtext erfährt, mit modularen Synthesizern, Turntables und selbstgebauten elektronischen Objekten und entwickelt daraus raue, vielschichtige Klanggefüge, die mit gängigen Vorstellungen von Harmonie und Rhythmus brechen. James Blackshaw, britischer Gitarrist und bekannt nicht nur für seine zweitweise Partizipation an Gruppen wie Current 93 und Brethren of the Free Spirit, sondern auch für seine ausgedehnten Soloarbeiten auf der zwölfsaitigen Gitarre, knüpft mit seinem jüngsten Werk an die hypnotische Kraft seiner früheren Veröffentlichungen an. Ergänzt wird der Abend durch die libanesische Musikerin Mayssa Jallad, die in ihren Songs persönliche Lyrik mit historischer Erzählung verbindet – zuletzt eindrücklich auf ihrem den Bürgerkreig thematisierenden Album “Marjaa: The Battle of the Hotels”. Ihre Musik war bereits Thema eines ausführlichen Interviews auf unseren Seiten.

Freitag, 03.10.2025
Beginn 20 Uhr
Musikbrauerei
Greifswalder Strasse 23A
10405 Berlin

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Auftakt macht der englische Ausnahmegitarrist, dessen Continuous Music von seinen Soloarbeiten ebenso bekannt ist wie aus Kollaborationen und der Mitwirkung in Bands wie Current 93. Blackshaw tritt nach einer mehrjährigen Pause dieses Jahr erstmals wieder auf und arbeitet wieder an neuen Aufnahmen.

Mittwoch, 11.10.2023
Einlass 19 Uhr
Roadrunners Rock & Motor Club
Saarbrücker Str. 24
10405 Berlin

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Tibet hat in den Jahren öfter von seinem Wunsch nach Simplizität gesprochen, zumindest musikalisch ist das der Fall, denn trotz vieler Musiker (insgesamt 14 Personen waren an „I Am The Last Of All The Field That Fell“ beteiligt, wohingegen das Myrninerest-Album von Tibet lediglich zusammen mit James Blackshaw, der hier kurz am Bass zu hören ist, eingespielt wurde) sind die einzelnen Stücke primär um das Klavierspiel des neuen Pianisten Reinier van Houdt zentriert. Der verhältnismäßig ruhige Opener ist noch recht opulent instrumentiert: „The Invisible Church“ kombiniert Klavier mit dem Akustikgitarrenspiel von Groundhogs’ Tony Mc Phees (dessen „Sad Go Round“ Tibet auf der „Lucifer over London”-12′ gecovert hatte), Schlagzeug, an dem hier Carl Stokes zu hören ist und der Bassklarinette von Joe Seagrott (der nach der Reunion Rob Young bei Comus ersetzt hat). Die Backingvocals der scheinbar ewig jugendlichen Bobbie Watson erinnern an Rose Mc Dowall, deren Gesang auf früheren Current 93-Alben wiederum ohne Comus kaum denkbar gewesen wäre. Das darauf folgende„Those Flowers Grew“ ist dramatischer, hier hat Tibets Vortrag wie schon auf früheren Alben einen unglaublich intensiven, fast manischen Charakter, was durch John Zorns Saxophonspiel und Tony Mc Phees E-Gitarre noch unterstrichen wird. Diese Art des Vortragens wird auf „And Onto PickNickMagick“ noch deutlicher und dies macht ein Nebenbeihören und letztlich Indifferenz eigentlich unmöglich. „The Heart Full of Eyes“ hat einen etwas stärkeren Rockcharakter, hier stehen die Gitarrenriffs gleichberechtigt neben dem Klavier– etwas, das auch einigen der anderen Stücken bei der Aufführung des Albums in London gut zu Gesicht stand. „Spring Sand Dreamt Larks“ bekommt durch Zorns durchdringendes Saxophon ebenfalls etwas Unruhiges, Getriebenes. Zurückhaltender ist ein Stück wie das von melancholischem Klavierspiel bestimmte „With the Dromedaries“, das nur gegen Ende eruptive „Kings and Things“ oder aber das nachdenkliche „Why Did The Fox Bark?“. Etwas aus dem Rahmen fällt das beschwingte „I Remember The Berlin Boys“, das mit seinen knapp vier Minuten der kürzeste Track ist. Antony, dessen Arbeiten der letzten Jahre mir manchmal etwas zu glatt waren, beweist auf „Mourned Winter Then“ (lediglich von Klavier begleitet), warum der Legende nach Lou Reed geweint hat, als er ihn zum ersten Mal singen hörte. Wenn er manche der Zeilen fast atemlos vorträgt, dann meint man wahrlich, die im Text genannten „angelic yells“ zu hören. Abgeschlossen wird das Album von dem von Nick Cave gesungenen „I Could Not Shift The Shadow“, einer ruhigen Klavierballade, die das Album zurückhaltend ausklingen lässt. Zwischen einzelnen Stücken hört man immer wieder den für seine selbst so betitelten „apocalyptic visual parables” bekannten Dichter, Maler, outsider artist Norbert Cox.

Die Texte sind erneut eine Apotheose einer (Privat)Mythologie, deren Referenzen, Anspielungen und Bildlichkeit nur noch partiell zu dekodieren ist. Wie auch auf den Arbeiten der vergangenen Jahre findet sich eine Gegenüberstellung von Sakralem und Profanem: Gary Glitter, Strichcodes, Saulus, Paulus und das Jüngste Gericht treffen in „Those Flowers Grew“ alle aufeinander. In seiner Studie The Lyre of Orpheus postuliert Christopher Partridge in einem etwas anderen Zusammenhang, dass sich „[t]he sacred-profane ambiguity“ in den Arbeiten Current 93s zeige. Es finden sich auch immer wieder intertextuelle Referenzen auf die Alben der letzten Jahre: so tauchen „ships in the sky“ auf, der bellende Fuchs verweist auf „Aleph…“, man findet sich erneut im „Baalstorm“, während „SunFlower“ und „Queendom“ an den Vorgänger „Honeysuckle Æons“ erinnern. Ebenfalls wird wieder wie schon zuvor (ein frühes Beispiel wäre Nature and Organisations „Bloodstreamruns“) die eigene (als fehlerhaft) betrachtete Vergangenheit thematisiert. Auf „I Remember The Berlin Boys“ heißt es: „the Nodding God span webs/In the distance“, „The message is I ran evil“, „When I was young in body/But old in soul/Now older and in vice“.

Das Arbeiten mit partieller Homophonie („mews/noose“, „diseased and deceased“), das teils (vermeintlich) Assoziative, die Gegenüberstellung scheinbar konträrer Bilder und Themen weisen (literaturgeschichtlich gesehen) modernistische Züge auf. Ich habe früher schon auf Parallelen zum expressionistischen Reihenstil hingewiesen. Seine Erschaffung eines eigenen und eigenständigen mythologischen Systems erinnert aber auch natürlich an einen anderen Autoren, der konstatierte, er müsse (s)ein eigenes System schaffen, um nicht von einem anderen versklavt zu werden. Und wenn man Formulierungen wie „The field of bled woods“ oder „When we are naked as bone“ hört, entstehen Bilder, von denen man eigentlich nicht unberührt bleiben kann, die einen aufs Tiefste anrühren.

Ein Album von Current 93 ist oftmals eine Offenbarung – das kann, muss man aber nicht theologisch lesen – man kann es auch rein profan verstehen.

M.G.

Label: The Spheres

Der Komponist und Pianist Lubomyr Melnyk, den Leser unserer Seite vielleicht von seiner Zusammenarbeit mit James Blackshaw her kennen, war nach eigener Angabe von dem Kurzfilm inspiriert, als er vor drei Jahren die Idee zu seinem kürzlich erschienenen Album „Windmills“ entwickelte. Er betrachtete die Geschichte allerdings nur als Aufhänger und ließ seine Ideen schnell in eine ganz andere Richtung abzweigen. Melnyk sah den Stoff mit den Augen des Fantasten, der nicht nur Tiere mit menschlichen Eigenschaften versieht, sondern auch das von Menschenhand geschaffene Gerät zu beseelen weiß. In Melnyks Fantasie hatte die Mühle – ein etwa dreihundert Jahre altes Bauwerk – eine Geschichte, die wie die Biographie eines Menschen anmutet. Im Laufe der Epoche hat sie einigesgesehen, und auf ihre alten Tage sah sie mit einem geduldigen, fast sanftmütigen Blick auf die wunderlichen Gesellen, die emsig zwischen ihren Wänden hantierten. Gewiss gab es etliche Unwetter in ihrem Leben, doch Melnik setzt während des letzten, des Disney’schen Sturmes an und begleitet die Seele des Bauwerks bei ihrem großen Flug ins Jenseits, von wo sie den Menschen noch einen Gruß zuschickt.

Es gibt Konzepte, die erschließen sich beim Hören einer Musik, selbst dann, wenn sie nirgendwo zur Sprache kommen. Dann gibt es solche, die man vorher kennen muss, wenn man das eigentliche Werk im Sinne des oder der Künstler rezipieren möchte. Melnyks Album entspricht letzterem Fall, und man erfährt von der oben genannten Geschichte nur, wenn man sich auf die Suche nach Aussagen macht. Über die Frage, wie wichtig solche Hintergründe für die Rezeption eines Werks sind, wurde bekanntlich viel diskutiert, und da die Kleinkriege der Geistes- und Kulturwissenschaften schnell Züge einer ideologischen Farce annahmen, soll es hier auch bei der Erwähnung bleiben – zuzüglich der Beobachtung des Rezensenten, dass die die Musik vor dieser Information ebenso gut, aber auch anders funktioniert.

„Windmills“ ist ein reines Pianoalbum. Wollte man die Musik in wenigen Schlagworten umreißen, so würden sich Wörter wie „erhaben“, „fließend“ und „wellenförmig“ eignen. Man müsste noch hinzufügen, dass sie sehr stark von Wiederholungsfiguren geprägt ist, ebenso sehr von spontanen Variationen, die den Fluss der Klänge meist dezent, manchmal jedoch auch plötzlich und heftig verändern. Schon diese recht allgemeine Beschreibung zeigt, wie gut eine rein instrumental gehaltene Musik zu einer Geschichte passen kann, in der es um das Aufkommen und Abflauen eines Sturmes und den Flug in eine andere Welt geht. Das Dramatische offenbart sich nicht nur im Verlauf des Tempos und in den Melodien, sondern auch in der beachtlichen Klangfülle, die Melnyk hier mit seinen bewusst eingegrenzten Mittel zustande bringt. An der Stelle wird deutlich, wie recht der Musiker damit tat, sich von dem Stempel der Minimal Music zu distanzieren, und seine Arbeiten als Continuous Music zu bezeichnen. Damit wieß er nicht nur das Reduzierte und Regelhafte von sich, dass den Ideen von Reich, Young, Glass u.a. eher zueigen war, er erkannte auch, wie sehr die Illusion des potenziell Unendlichen in seiner Musik der unvorhergesehenen Wendungen noch mehr zur Geltung kommt. Eine interessante Frage wäre, ob ihm Schriftsteller wie Thomas Bernhard oder Gertrude Stein gefallen.

Dramatische Passagen, meist ganz naheliegend durch kraftvolle, tiefe Akkorde akzentuiert, wechseln sich mit den entspannteren, machmal auch frohsinnig-verbummelten Momenten nicht zu regelmäßig ab, so dass man immer wieder aus dem rein meditativen Hörmodus gerissen wird und die Narration nicht aus den Augen verliert. Der Gruß, den die alten Windmühle den Erdlingen zusendet, ist übrigens ein „song to mankind, reminding us of the beauties of life and to be grateful to God for all that we have“. Nicht nur deshalb passt „Windmills“ ausgesprochen gut zur dunklen Zeit zum Ende des Jahres.

Label: Hinterzimmer

Van Wissems Kompositionen evozieren mit wenigen Handgriffen eine Aura starker Emotionalität, doch stets geht es dabei um Gefühle, die unbestimmt und andeutungshaft bleiben, die bei aller Intensität eher vage im Raum oszillieren. Wie bei vielen früheren Stücken muten die Songtitel wie lyrische Zeilen an. Zusammen mit der Musik lassen sie Ideen zu einer größeren imaginären Dichtung entstehen. Ist man der Wirkung der minimalen Akkordfolgen erst erlegen, strahlen Zeilen wie „How you must have suffered“ und „Where you lived and what you lived for“ eine von jeder Sentimentalität weit entfernte Würde aus, ebenso Titel wie „Patience in suffering is a living sacrifice“ oder das den Albumtitel übersetzende „Nothings stands between us“. Stets verschränken sich darin Zuversicht und Schmerz, Vertrauen und Leid, und zusammen entsteht der Eindruck ehrlicher Genügsamkeit, die Sinn und Erfüllung auch im düsteren Geschick findet. All dies findet sich auch in der simplen Hypnotik der Wiederholungsfiguren, die van Wissem seinem eigens für ihn gebauten Instrument entlockt.

Die Musik auf „Nihil Obstat“ darf nicht halbherzig im Hintergrund gehört werden, denn sie ist nicht heimelig und entspannend, ihre leise Schwermut ist von aufwühlender Natur und würde ohne die angebrachte Konzentration, ohne ein wirkliches Sich-Einlassen, zu einem nichtssagenden Plätschern verkommen. Gerade darin liegt das Unzeitgemäße von van Wissems Musik, die in ihrem ganzen Wesen konsequent Anti-PR ist und von einer aufgeschlossenen Hörerschaft gefunden werden will, statt sich marktschreierisch anzubiedern. Wer die entsprechende Bereitschaft aufbringt, kommt in den feierlichen Stimmung sogar in den Genuss einer fragilen Heiterkeit, die ganz dem Blake’schen Diktum „Freuden lachen nicht“ entspricht, oder lässt sich von der Aufbruchstimmung infizieren, die dem fast beschwingten „Apology“, meinem absoluter Favouriten, innewohnt.

Nihil obstat, nichts steht im Weg – ich will nicht pathetisch werden, aber ich halte van Wissems kleine Kostbarkeit wirklich für eine Musik, die Grenzen zu überwinden vermag. Und ganz nebenbei macht das Album gespannt auf seinen Score zu Jarmuschs Vampirfilm „Only Lovers Left Alive“. Dort ist van Wissem v.a. als Komponist beteiligt, und seine Ideen verschmelzen mit dem Sound ganz unterschiedlicher Interpreten.

Label: Important Records

Da mir das Werk des in Kanada lebenden Melnyk nicht bekannt war, kann ich die Frage, welcher der beiden Musiker auf „The Watchers“ stärker präsent ist, nur unzureichend beantworten, allerdings hätte ich beim Hören mit verbundenen Augen sofort Blackshaw herausgehört und vermutlich erst nach einiger Zeit überlegt, ob es sich dabei um eine Kollaboration außer der Reihe handeln könnte. Das gewollt unakkurate und immer leicht versponnen wirkende Spiel des Briten, das meist etwas improvisierter wirkt als es ist, knüpft an den Faden seiner früheren Arbeiten an. Wieder, am stärksten vielleicht beim einleitenden „Taschenter“, entstehen in gewissen Abständen kratzige Droneeffekte, die der genügsamen, bisweilen traumartigen Stimmung nur scheinbare Dissonanzen entgegenhalten, mit der Zeit allerdings für ein Klangvolumen sorgen, das einen die Fata Morgana einer Band mit Streichern u.a. imaginieren lässt. Blackshaw Gitarre nimmt quantitativ den größten Raum ein, bildet mit seinen repetitiven Mustern Rahmen und Hintergrund. Auf dieser Grundlage setzt Melnyks Piano präzise Akzente, markiert einzelne Punkte von starker Deutlichkeit.

Bei „Venat“, das einige der dynamischsten Momente bereithält, steuert Blackshaw einen einlullenden, aber zugleich auch den beweglichsten und wandelbarsten Teil bei, während das Piano mit seiner zurückhaltenden Markanz eine Art Ruhepol darstellt. Darüber hinaus bringt es über die einfachen, in Ansätzen romantischen Melodien ein „songhaftes“ Moment ein, das jeder Abstraktheit entgegen wirkt. Dieses Spannungsgefüge bleibt unlösbar, auch im meditativen Charakter von „Sateis“ und im finalen „Haftorang“, das vielleicht aufgrund seiner weniger dynamischen Tonfolgen einen eher dunklen Ausklang bildet, fusionieren die beiden instrumentalen Stränge nie ganz. Dies hat seinen Reiz und muss dem Album keineswegs, wie an anderer Stelle etwas besserwisserisch an den Haaren herbeigezogen, als Nachteil angekreidet werden.

Label: Important Records

Vielleicht braucht es eine gewisse Distanz, um Trauer künstlerisch fruchtbar zu machen. Unmittelbar nach dem Tod Balances hatte Tibet das Gedicht „Moonbird“ geschrieben, acht Jahre später folgt ein komplettes Album. Bei solch einem konzeptionell dichten Werk steht natürlich – letztlich wie bei den meisten Arbeiten der letzten Jahre – der Text im Vordergrund und seit einiger Zeit schon führen die Textkonvolute (natürlich) zu einer anderen Art des Vortrag(en)s. Eine konventionelle Vers-Chorus Struktur, die bei Current 93 sowieso selten eine Rolle spielte, fehlt völlig, stattdessen werden die sich aus einer immer komplexer und hermetischer werdenden Privatmythologie Tibets speisenden Texte (in denen die verstorbenen Katzen Tibets ebenso Platz finden wie Tiny Tim, Shirley Collins oder Thomas Ligotti; auf Kairo im Jahr 1904, als Aiwass Crowley das Buch des Gesetzes offenbarte, ebenso verwiesen wird wie auf Jerusalem; Logarithmen ebenso wie Keilschrift auftauchen) mehr rezitiert als gesungen. In einer kürzlich veröffentlichten Besprechung des Myrninerest-Auftritts auf dem von Antony kuratierten Meltdown Festival sprach der Rezensent von Tibets „surrealen“ Texten, wobei das ein Adjektiv ist, das Tibet selbst weit von sich weisen würde, denn „’Jhonn’, Uttered Babylon“ ist vielmehr der Entwurf einer individuell als kohärent erscheinenden Kosmologie jenseits einer Phantasmagorie. Exemplarisch für die (nur) scheinbar assoziative Aneinanderreihung von auf den ersten Blick disparaten Bildern seien folgende Zeilen aus „The Dog is Unwell“ (die Titel beziehen sich auf die CD-Version, auf der LP tragen alle Stücke andere Namen, dieses heißt dort „Meanwhile The Helocopter“) zitiert: „I heard the Time/Spill Drinks whilst/The BarMaid Bakes/At that specific Island/The Chiffre was marked/Not known by the Vulva who/Showered You with Armageddon/And Tetragrammaton/And lottery winners“. Wie auf den Alben der letzten Jahre steht hier erneut Heiliges neben Profanem und insofern ist es nicht nur ein Album über Balance und über Tibets Freundschaft zu ihm, sondern auch ein Album über Tibet selbst, wobei sich in den Texten natürlich immer wieder Anspielungen an Stücke von Coil finden: so ist u.a. die Rede von „limnal bats“, gegen Ende wird die Frage „WHERE ARE YOU“ gestellt, man gedenkt der von Blake entliehenen „Rose“ und nennt die „Time Machine”. Auch werden immer wieder die von Alkoholabusus geprägten letzten Lebensjahre des Freundes angesprochen: „There were no stars left/Towards the end“, „He stared too long into the /Abyss“; aber auch das eigene Werk wird verfremdet angesprochen: „Under the Rain and/Grit and Dogs/Under the Pain of/Keeping Hooded Eyes“ heißt es auf „CatNip Pastures“.

Das kontemplative „Chaos In His ChoirBoy“ gehört zu den zugänglicheren Stücken, am beeindruckendsten – wenn auch für diejenigen, die mit dem Ouevre Tibets nicht vertraut sind, irritierendsten – sind die Stücke, auf denen der Vortrag sich zur völligen Selbstoffenbarung steigert und Tibet kurz vor dem Zusammenbruch zu stehen scheint, so etwa auf „Roadworks For TinkerBell“, „The Green Sothis Bottles“,  „BadLuckClock“ (mit fast schon atemlosen Vortrag) oder besonders auf dem Abschlusstrack „Long Home Sick Tonight“.

Halluzinatorisch ist diese Reise tatsächlich, wieviele bereit sind, daran teilzunehmen, ist eine andere Frage, denn nach diesen zwölf Stücken und dieser Thematik kann es dem Hörer wie im letzten Stück beschrieben gehen: “Drowning/In Language and/Exhaustion”.

M.G.

Label:The Spheres/Coptic Cat

Myrninerest

Es enthält sechs Songs in zyklischer Anordnung, bei der jeweils zwei verspielte Gitarrenstücke ihre Antwort in einer geerdeten Klavierkomposition finden, was erneut der schon vor Jahren gefallenen Entscheidung, das Instrumentarium in diverse Richtungen auszuweiten, Rechnung trägt. Im Unterschied zu den meisten früheren Aufnahmen verzichtet Blackshaw diesmal auf den markanten metallischen Klang der zwölfsaitigen Steel Guitar und greift bei den entsprechenden zwei Dritteln auf eine gängige sechssaitige Nylongitarre zurück, die einmal (vielleicht ganz passend zum Albumtitel) von Blackshaws Idol Robbie Basho als perfektes Instrument für Lovesongs bezeichnet wurde. Seinem im Bluegrass ebenso wie in der klassischen Minimal Music wurzelnden Fingerstyle ist er dabei aber weitgehend treu geblieben. Der mantraartige Minimalismus, der sämtliche Arbeiten des Künstlers zumindest vordergründig prägt, entfaltet sich auch hier bereits auf dem eröffnenden Titelstück und könnte schon in den ersten Minuten eine einlullende Hypnotik hervorrufen, wüsste Blackshaw dem nicht mit vielen Ungereimtheiten entgegen zu wirken, die sich permanent im Kleinen ereignen, und die das Stück letztlich so ambivalent und unklassifizierbar machen wie der von Aufbruch, Erfüllung und Endlichkeit zugleich kündenden Titel: kleine Tempuswechsel, bei denen sich die Bewegung des Songs kurz aufstaut, kurze Pausen bisweilen und sogar Atemgeräusche, die das vordergründig so sehr an der Struktur orientierte Klangbild konterkarieren.

Der folgende Titel „Her Smoke Rose Up Forever“ impliziert Großes, Episches, und der Song entpuppt sich als noch fließender und erfüllt sogar für Momente die in Erwartung gestellte Hypnotik, wie eine unendlich scheinende musikalische Reise durch krautiges Fingerpicking, für immer und doch im Perfekt, von einem Kollegen bereits als Übertritt in ein Jenseits gedeutet, als endlos dröhnendes Stirb und Werde. Besonders hier registriert man auch den Schatten des „UrShadow“, vielleicht der Song von Current 93, dem Blackshaw als einer der Gitarristen der Band am meisten seinen eigenen Stempel aufgedrückt hat. Sanfte Tupfer leiten über in das erste Pianostück, das sehr stimmig auf die beiden Opener reagiert, im Titel ebenfalls von einer Reise kündend, die, trotz oder wegen ihrer eher zufälligen Richtung, sogar ein Ziel anstrebt und erreicht. Vielleicht wirkt „And I Have Come Upon This Place By Lost Ways“ schon deshalb eher maßvoll und kontemplativ statt verspielt und hypnotisch. Das ist insofern interessant, da die Motive den Gitarrenkompositionen durchaus ähneln, bloß etwas verhaltender und konzentrierter gespielt werden. Nach einigen wortlosen Stimmbeiträgen auf früheren Aufnahmen ist der Einbezug von Lyrics hier ein richtiges Novum. Geneviève Beaulieu, selbst Sängerin in der Metalband Menace Ruin und im Akustik-Drone-Projekt Peterite, verwandelt das Stück durch ihre getragene Vortragsweise in einen wehmütigen Torch Song, der von der Melodie her an Musik der Renaissance erinnert. Wenn man will, kann man hier die Brücke zu Blackshaws unter dem Namen Brethren Of The Free Spirit erfolgte Zusammenarbeit mit dem Lautenspieler Jozef van Wissem sehen.

Mit „We Who Stole The Dream“ beginnt der Zyklus von neuem, der Fluss der verspielten Saiten durchquert Bereiche, die auf ihre traumwandlerische Art an rauschhafte spanische Gitarrenmusik erinnern, beim kürzeren, liedartigen „A Momentary Taste of Being“ schleichen sich hoffnungsfrohe Momente ein, gegen Ende begleitet von einer Orgel. Doch auch hier hört man den Musiker selbst, wenn seine Finger über die Saiten gleiten und das typische Geräusch von sich geben, das immer wie ein Versehen wirkt und einen denken lässt, man hören ihn live. “The Snows Are Melted, the Snows Are Gone” ist mit seinen sukzessive gesteigerten Figuren auf dem Flügel der perfekte Abspann – ernst und streng wirken die Akkorde, und doch lässt Blackshaw die kleinen aber markanten Melodiebögen immer wieder los, bis zum Schlusspunkt, der versöhnlich klingt, und doch ohne falsche Harmonieversprechen auskommt.

So wie literarische Referenzen immer die Rezeption einer Musik mitprägen, werden die Kompositionen Blackshaws nun sicher auch neue Assoziationsräume wecken, wenn ich mich demnächst einmal mit Alice B. Sheldon und ihren dystopischen Fantasien beschäftigen werde. Eine souveräne Abgeklärtheit und auch viel Raum für Schönes könnte ihnen durch einen solchen Score beigegeben werden. Aber das ist im wahrsten Wortsinne Zukunftsmusik.

Label: Important Records

Dass David Tibet und seine Mitstreiter auch regelmäßig auf internationalen Bühnen zu sehen sind, war nicht immer selbstverständlich, und auch seit Current 93 vor einigen Jahren das Konzertegeben wiederentdeckt haben, gibt es niemals größere Tourneen, sondern stets nur eine gute handvoll Einzelkonzerte an ausgewählten Orten. Am 28.03. dieses Jahres stand dann auch ein Auftritt in der Berliner Volksbühne auf dem Kalender. Im Unterschied zu früheren Auftritten wurde diesmal ganz auf Support Acts im Sinne von Vorgruppen verzichtet, obwohl mit dem Lineup bestehend aus Baby Dee, Andrew Liles, Keith Wood, James Blackshaw, Alex Neilson und Eliot Bates eine ganze Reihe vorzeigbarer Musiker dabei waren, die allesamt eigene Bandprojekte haben oder als Solokünstler aktiv sind. Einiges wäre da sicher machbar gewesen, aber andererseits – wer will schon bis zu drei Stunden am Abend spielen, und das zum Teil mehrere Abende hinter einander? Stattdessen gab es im Foyer eine Stunde lang elektronische Hintergrundbeschallung für die mit Smalltalk, Schlangestehen, aufgeregter Erwartung und Wiedersehensfreude beschäftigten Besucher. Die Turntables wurden jedoch von keinem Unbekannten bedient, sondern von Jochen Arbeit, bekannt durch Bands wie DIE HAUT und natürlich EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN, zeitweise unterstützt durch Arbeit Junior.

Im Großen Saal ging es dann auch gleich zur Sache, als erster betrat der immer etwas garstig dreinschauende, aber in Wirklichkeit ausgesprochen sympathische Liles die Bühne, und sorgte mit einem Auszug aus BONEY Ms “Rivers of Babylon” für die thematisch passende Einstimmung, sowie natürlich für die ersten Lacher. Einige Minuten später war die siebenköpfige Kapelle auf den geschichtsträchtigen Brettern versammelt und präsentierte sich als das, was sie nun nach einigen Jahren des Livejammens geworden ist – eine äußerst virtuose, gut aufeinander eingestimmte und mittlerweile auch sehr routinierte Rockband. Bis auf eine der Zugaben stammten alle Songs aus der Zeit nach dem Millennium, und auch wenn nur drei Lieder vom 2009er Album “Aleph at Hallucinatory Mountain” gespielt wurden, prägte dessen psychedelisch angehauchter Progrocksound das gesamte Set, bei dem manche Stücke erst nach einer Weile zu erkennen waren. Das traf allerdings auch auf die “Aleph”-Stücke selbst zu. Baby Dees Piano jedenfalls gab dem Opener “Invocation of Almost” einen ganz eigenen Charme, der meines Erachtens die Version auf dem Album übertraf. Zu den Höhepunkten zählte wie bei allen Konzerten der letzten Jahre eine äußerst “groovige” und nichtsdestoweniger dynamische Version des Titelsongs der “Black Ships”, dem apokalyptischen Vorzeigealbum der Band schlechthin. Leider wurde kein weiteres Stück dieses Albums gespielt, und überhaupt sind Current 93 mittlerweile recht weit entfernt von jedem Folksound. Wollte man die neueren Stücke der Band anhand eines kleinsten gemeinsamen Nenners beschreiben, dann vielleicht noch am ehesten als ausladende lyrische Bewusstseinsströme, die bei aller Melodik und allen Schrei-Kaskaden Tibets doch eher rezitativ dargeboten werden – auf dem Hintergrund eines fast postrockigen Fundaments. Postrockig nicht nur wegen der Instrumentierung, sondern auch weil es keine runden, im engeren Sinne songartigen Strukturen mehr gibt, sondern Instrumentalparts in repetitiven Mustern, die sich im Verlauf intensivieren und nicht zwangsläufig nach fünf, sieben oder zehn Minuten enden müssten.

Besonders positiv angetan war ich von den drei Stücken des „Baalstorm“-Albums, die Teil des Sets waren – obwohl ich das letztjährige Werk anfangs recht positiv aufnahm, hatte es bei mir doch keine so große Halbwertzeit. „I Dance Narcoleptic“ allerdings mutierte zu einem der stärksten und rockigsten Stücke des Abends, bei dem vor allem Alex Neilson an den Drums alles gab und auch Liles, der sich insgesamt eher als graue Eminenz um die Elektronik kümmerte, einiges an Perkussion beisteuerte. Bei allem Bedauern über den wohl endgültigen Ausstieg Steven Stapletons, muss man Liles in jedem Fall als würdigen Nachfolger im Kontext der “Schwesterband” anerkennen. Und der junge Drummer, dessen “Faster Pussycat Kill Kill”-Shirt am Abend definitiv Programm war, zählt ohnehin zu den großen Zugewinnen der letzten Jahre. Wer das ähnlich sieht, der sollte mal seine Stammband TREMBLING BELLS ausfindig machen, Freunde klassischer Folkinnovatoren wie PENTANGLE oder FAIRPORT CONVENTION sollten auf ihre Kosten kommen. Bei „The Nudes Lift Shields For War“ und dem orientalisch angehauchten „With Flowers In The Garden Of Fires“ hatte die akustische Seite der Band ihre großen Momente. Gerne hätte ich Eliot Bates’ arabische Laute auch bei den anderen Stücken noch etwas deutlicher gehört – eines der wenigen Mankos eines ansonsten sehr gelungenen Sounds. Komplett am Stück wurde die „Birth Canal Blues“-EP gespielt, in Versionen, die zum Teil noch mehr vom Original abwichen als die Aufnahmen der gleichnamigen Live-EP. So wurde die sehr emphatische Hommage an die verfolgten Christen im Römischen Reich, „Suddenly the Living are Dying“, melodisch stark gedrosselt und so dem „cooleren“ Rocksound der meisten Songs angeglichen.

Das heißt jedoch keineswegs, dass es nicht auch ein paar Schmachtnummern gegeben hätte. Für den melancholischen Part waren überwiegend Songs vom aktuellen „HoneySuckle Æons“-Album (siehe Besprechung) zuständig, bei denen Baby Dee zwischen Piano und elektronischer Orgel changierte und Liles an einer Stelle Armen Ras Theremin vom Band erklingen ließ. Blackshaw, Wood und Neilson steuerten auch hier dezente Rockparts bei, sodass sich die Songs noch mal markant von den minimalen Versionen auf dem Album unterschieden. Die neuen Stücke schienen gut anzukommen, und ich bin sicher, dass sie manche versöhnen werden, denen „Black Ships“ zu heterogen, „Aleph“ zu amerikanisch und „Baalstorm“ stilistisch zu ungreifbar gewesen ist.

Auch wenn die anderen Musiker alles andere als Statisten waren, stand David Tibet natürlich im Zentrum der Bühnenshow. Eine leichte Erschöpftheit schien man ihm anzumerken, und es war schwer zu sagen, ob sie mehr auf die körperlichen oder die nervlichen Belastungen des mehrmaligen Auftretens zurückging. An seiner Bereitschaft zu einer agilen Show änderte das jedoch kaum etwas, und es war beeindruckend zu sehen, wie er bei einzelnen Songs mal die Attitüde des rampenerprobten Rockers, mal die Haltung des Empfindsamen auszuleben vermochte, ohne dabei widersprüchlich zu wirken. Wenn Tibet eines nicht ist, dann ein typischer Neofolkmusiker, der seine manchmal etwas überspannt wirkenden Exaltiertheiten hinter schamhafter Strenge und Haltung kaschiert und somit – eine langweilige, biedere und bestenfalls pseudocoole Show abliefert. Seine Emotionalität reduziert den kraftvollen Charakter seiner Darbietung keineswegs, und auch wenn die offen ausgelebte Trauer um verstorbene Weggefährten vielleicht nicht jedermanns Ding ist, so nimmt man ihm seine emotionale Aufgeregtheit dabei doch ab. In den erhitztesten Momenten erlebt man Tibet so, wie man ihn vielleicht am liebsten sieht: Als exzentrischen Feuer- und Schwefelprediger, dessen religiöse Obsessivität niemals aufdringlich, eitel oder gar missionierend wirkt, und der ebenso sehr norddeutsches Bier liebt und auch schon mal über sich selbst lachen kann. Wer das nicht glaubt, der hat ihn noch nicht zu „Oh Coal Black Smith“ einen Hasen- und Ententanz aufführen sehen.

Natürlich gab es auch den ein oder anderen Wermutstropfen. Ich habe nicht viele Current-Konzerte besucht, aber verglichen mit Shows vor ein paar Jahren wirkte das Zusammenspiel der Musiker fast schon ein bisschen zu routiniert – im Vergleich etwa zu dem experimentierfreudigen Jamcharakter auf dem Roadburn Festival 2008, wo man noch ausprobierte, wie gut sich wohl so unterschiedliche Stücke wie „The Red Face of God“, „Locust“, „The Autistic Imperium“ und „The Dissolution of the Boat ‘Millions of Years‘“ mit dem gerade erst im Entstehen begriffenen „Aleph“-Sound vertragen. Auch vermisste ich die sonst ins Klangbild integrierten Streicher, und so sehr ich auch die neueren Current 93 schätze, finde ich es doch ein wenig schade, dass außer „Oh Coal Black Smith“ nur Songs aus den Nullerjahren gespielt wurden. Michael Cashmore im Publikum zu sehen hatte einige sicher erwartungsvoll auf einen spontanen Gastauftritt gestimmt, der leider ausblieb. Auffällig war zudem eine merkwürdige Diskrepanz zwischen Publikum und Band, die für Current anscheinend seit Jahren typisch ist. Eine Diskrepanz im dem Sinne, dass eine Bande von soliden und doch irgendwie „weirden“ Rockmusikern mit einem äußerst exaltierten Frontmann für eine verhältnismäßig stoische Gemeinde ehemaliger Neofolker, Darkwaver und Industrialheads spielte, die das ganze Spektakel in der szenetypischen Gefassheit wohlwollend zur Kenntnis nahm. Ein durchaus angenehmes und nettes Publikum, und doch kolossal verschieden von dem, was da auf der Bühne zu sehen war, und letztlich liegt der Unterschied in der gar nicht mal so banalen Frage, ob früher alles besser war. Das Publikum sagt ja, die Band sagt nein, so einfach ist das. Als Neilson und Konsorten anschließend durch die Menge gingen und von keinem angesprochen wurden, hätte sich ein unbedarfter Passant glatt fragen können, aus welchen Grund diese Jungs sich ausgerechnet in diese Community verlaufen haben – “ach so, das ist die Band.” Wie dem auch sei, es würde mich freuen, wenn auch solche Fans nicht nur aus Gewohnheit zu Current-Konzerten fahren, und der eine oder andere vielleicht weiß, wer James Blackshaw ist oder John Contreras, und nicht immer nur mit den immer gleichen World Serpent-Assoziationen bei der Hand ist.

Insgesamt also ein gelungener Auftritt und ein schönes, nachhaltiges Konzerterlebnis, und wen scheren schon ein paar kleine Wermutstropfen, wenn man mal wieder „Niemandswasser“ live hören darf, das ja, wie alle Fans wissen, einer der großartigsten Songs auf diesem Planeten ist. (U.S.)

Porträtfoto: Lauren Winton. Konzertfotos: Caillean Kompe

copticcat.com

volksbuehne-berlin.de

Waren auf letzt genanntem Album auf dem Cover noch gefühlte hunderte von bunten Gesichtern in allen Stimmungen zu sehen, reflektiert das reduzierte schwarz-weiße Artwork von „Honeysuckle Æons“ (ein ähnliches Motiv fand sich vor etlichen Jahren auf der CD-Wiederveröffentlichung des frühen Albums „Live at Bar Maldoror“) die noch stärkere musikalischere Reduktion des neuen Albums.

Seit der „Birth Canal Blues“-EP sind Baby Dee und Andrew Liles der musikalische Nukleus (wobei letzterer auf „Honeysuckle Æons“ hauptsächlich produktionstechnisch zum Album beiträgt), um den David Tibet seine Privatmythologie weiterspinnt.  Dabei könnte man bei dieser Reduktion vielleicht an Werke wie „Sleep Has His House“ (Harmonium) oder „Soft Black Stars“ (Klavier) denken, bei denen die monoinstrumentale Umsetzung mit einer textlichen Introspektion einherging, aber dieser Rückschluss greift zu kurz, denn Tibet mag vielleicht keine so semikohärente Kosmologie entwickeln, wie auf „Black Ships…“ (Wiederkehr Christi) oder „Aleph…“ (Kains Brudermord), aber die textliche Komplexität unterscheidet „Honeysuckle Æons“ von den beiden genannten Alben.

„Kingdom“ fungiert als Intro: Das von Armen Ra (der der auch schon mit MARC ALMOND gearbeitet hat und gerade mit GRINDERMAN tourt) gespielte Theremin lässt sich als Hinweis auf das nun Folgende lesen. Auf „Moon” vereinen sich Baby Dees  Klavier und das Theremin und untermalen den melancholischen Gesang Tibets, der am Ende auffordert: „Come on in/Come on down/Further down to the very end of the rainbow“. Zwei Instrumente und Gesang – mehr nicht. Dies wird auch mehr oder weniger den Rest des Albums bestimmen. Dabei leitet das im Hintergrund klingende Theremin zu „Persimmon“ über, das musikalisch ähnlich ausgerichtet ist und auf dem zu Beginn Judas gewarnt wird. Tibets  Stimme in der Mitte wird links von Theremin und rechts vom Klavier begleitet, dabei findet sich auch (erneut) eine Reflexion über die eigene Heilsgeschichte: „I have misheard Adonai and brought down/Aiwass in the Mass/Corrupted Hosts by breathing grimoires/And breaking into the Keeper’s Pantry“ (damit in wenigen Zeilen auf den Gott des alten Testaments, Crowley und Bill Fay anspielend). Die Metaphorik entzieht sich oftmals einer einfachen Dekodierung, aber es werden irritierende Bilder beschworen: „Read pornography in cherry blossom/In the locust storm born out of horses’ thighs“. „Cuckoo“ wird von Eliot Bates’ Oud und von Orgelklängen geprägt, hat wie schon Stücke auf dem Vorgängeralbum einen orientalischen Klang (der sicher von Tibets Beschäftigung mit dem Koptischen beeinflusst wurde) und es wird vielleicht das Artwork der letzten Jahre – „crayon spells and biro grimoires“ – charakterisiert. Eine Orgel dominiert „Jasmine“, lediglich gegen Ende kommt das Theremin hinzu, dabei ist Tibets Gesang relativ  zurückhaltend, fast lakonisch.  Wenn es gegen Ende heißt: „Over the bed the faces mark masks/And hook down comet trails” wird man unweigerlich an die jüngsten Auftritte erinnert,  bei denen auf die Leinwand eine Animation projiziert wurde, bei der  Kometen aufeinander zuflogen, sich verdichteten um schließlich  Golgatha, die Schädelstätte, den Kalvarienberg zu illuminieren, bevor sie nach einiger Zeit auseinanderstoben – damit auf das Thema des Artworks „Dreams of the Crucifixion with Christ and Two Thives Ascending“ hinweisend. „Lily“ beginnt mit düsteren Orgeldrones, dann sorgt Eliot Bates mit dem Einsatz von Erbane und dem einen Tamburin ähnelnden  Bendir für Perkussion. „Pomegranate” knüpft wieder an den Anfang an:  Klavier und Theremin begleiten Tibet, dessen Rezitation vehement klingt und der apokalyptische Bilder beschwört: „stars dragged blood and souls up to the Heavens/The skies filled with flies/The bird of locust flowers/Screams and wheels at the ape“ – hier meint man sich in einem von Blakes prophetischen Büchern zu finden. Mit dem Hinweis auf  „The Murderer/The First Dead/The First Killer” wird das zentrale „Aleph…“ bestimmende Thema aufgegriffen. „Honeysuckle“ beginnt mit einer (Dreh-)Orgel, der Vortrag Tibets ist diesmal wieder etwas zurückhaltender. „Sunflower” ist verglichen mit dem Vorhergegangenen wesentlich opulenter: eine sakrale Orgel, Tibets Stimme multitracked, voller Vehemenz und Hysterie (die etwas an die Art des Vortrags bei „Black Ships Seen Last Year South of Heaven“ oder  „December 1971“ denken lassen). Ich meine mich erinnern zu können, dass Tibet dieses Stück bei dem Auftritt in Hamburg dem vergangenes Jahr verstorbenen Sebastian Horsley widmete. Hier wird erschaffen: Vögel gebären Götterarmeen und am Ende: „Ecstatic exhaling universes/And laughing like a child/Playing at skeleton soldiers”. „Planet” ist wieder ein vom  Klavier getragener Song, bevor das Outro „Queendom“ das Album mit Baby Dees Gesang beendet (ebenso wie „Baalstorm…“ mit Bill Fay ausklang).

Es dürfte deutlich geworden sein, dass das Album musikalisch und was die Stimmung anbelangt, wesentlich kohärenter als „Baalstorm, Sing Omega“, viel ruhiger als „Aleph…“ ist und eine kontemplative Dimension hat, die auf den letzten Alben weniger stark vorhanden war, das Album ist eine Reflexion in/mit einer Bildsprache, bei der das Nebeneinaderstellen von auf den ersten Blick disparaten Bildern und Symbolen etwas an den expressionistischen Reihenstil erinnert. Dabei sind die Texte kürzer als die der letzten Alben, die teilweise exzessive Dimensionen annahmen, wobei auch auf „Honeysuckle Æons“  die Texte Labyrinthe sind, in denen man sich verlieren kann.  Wenn auf „Cuckoo“ von „Katasonic parangelic“ gesprochen wird, mag das vielleicht eine Zusammenfassung der textlichen und musikalischen Ausrichtung CURRENT 93s sein oder aber man kommt zu dem (Ab-)Schluss: „Heavy with dew and kindness/And mixed with legends of Stars“.

(M.G.)