Laibach changieren meistens problemlos zwischen eher trashig-ironischen Arbeiten (siehe z.B. ihre Soundtracks zu den beiden „Iron Sky“-Filmen) und Hochkultur (gerade noch bei Brechts „Heiliger Johanna…“). In den letzten Jahren knüpften sie musikalisch kurzzeitig an die Vergangenheit an („Sketches Of The Red Districts“ oder die schon lange geplanten Überarbeitungen auf „Revisited“), es gab allerdings auch verkitschten Pop: etwa die „Love Is Still Alive“-EP  oder das Leonard Cohen zitierende „The Engine Of Survival”.

Was Laibach von Anfang an ausmachte, war ihre „(polarisierte) Doppeldeutigkeit“, wie es Johannes Ullmaier in der ersten Testcard formulierte. Diese Polarisierung und Irritation zeigt sich bedingt noch heute. Schaut man sich etwa die Boomkat-Besprechung der „Opus Dei“-Neuauflage an, wird ein gewisses Un- bzw. Nichtverstehen zugegeben: „But while they’re great to look at, read about, their ludicrous ‘Martial music’ mostly leaves us perplexed, wondering what we’re missing out on.“ Natürlich fällt es vielen heutzutage immer schwerer, Doppeldeutigkeiten und Ambivalenzen auszuhalten und Laibach waren zwar nicht immer, aber oft Meister, die scheinbar disparate Elemente durch Übersteigerung, (Über-)Affirmation, Kontrastierung und Brechungen zusammenbrachten. Dass Laibachs Ambivalenz zum Teil aber auch (vermeintliche) Fans überfordert, wird wahrscheinlich jedem aufgefallen sein, der schon einmal ein Konzert der Band besucht hat.

„Opus Dei“, das dritte Studioalbum aus dem Jahr 1987, nimmt natürlich aus mehreren Gründen eine Sonder-, eine exponierte Rolle im Werk der Slowenen ein und es ist sicher kein Zufall, dass sie eben dieses Album ausgewählt haben, um die heutzutage so weitverbreitete komplette Album-Tour zu machen, war es doch das erste Album bei und für Mute Records, wodurch die Band eine größere Bekanntheit erfuhr und auch ein größeres Budget zur Verfügung hatte (z.B. um das Album von Rico Conning abmischen zu lassen oder für die Produktion von Musikvideos). Gleichzeitig enthält es mit „Geburt einer Nation“ trotz ihrer zahllosen über all die Jahrzehnte immer wieder gemachten Coverversionen,  ihren Neu- und Reinterpretationen (oder Korrekturen?) (u.a. kürzlich noch Leonard Cohens prophetischen Song „The Future“) vielleicht die noch immer beeindruckendste: Wie aus Queens „One Vision“ das martialische „Geburt einer Nation“ wird, darüber ist mehr als genug geschrieben worden.

Auch ihre beiden Versionen des (einzigen) Opus-Hits „Live Is Life“ gehören ebenfalls zu ihren besten Arbeiten: Das stumpfe Klatschen, mit dem „Leben heißt Leben“ eingeleitet wird, das trashige Gitarrensolo zeigen das Größenwahnsinnige, das Dumpfe von einer Art Musik, die wahrscheinlich viele Ballermänner und Dorfparties über die Jahre beschallt hat. Stücke wie „F.I.A.T. (Let It Be)“ oder das weitgehend instrumentale „The Great Seal“ (mit Churchill-Zitat („We Shall Never Surrender“) am Ende, das man vielleicht auch auf die Band beziehen kann/soll) waren sicher eine Blaupause für das, was dann einige Jahre später ganz ironiefrei Martial Industrial genannt werden sollte. Laibach waren natürlich immer viel zu intelligent für so etwas und hatten Humor. Vor einigen Jahren sagten sie in einem Interview einmal auf ihre so typische Art: „Officially we cannot admit that we have any fun but sometimes we do have some fun.“ Mit ihrem Auftritt in Nordkorea schafften sie es, dass in der John Oliver-Show ein Beitrag über sie kam, bei dem allerdings deutlich wurde, wie leicht man die Band völlig falsch rezipieren kann, wenn man nur auf die Oberfläche schaut.

Diese remasterte Version enthält neben einem umfangreichen Booklet mit einem Text von Laibach-Intimus Alexis Monroe zahlreiche Bonustracks: Ihre anlässlich zur deutschen Wiederveinigung upgedatete Version von „Geburt einer Nation“ antizipiert die technolastige Musik, die sie auf Albumlänge einige Zeit später auf „Kapital“ machen würden, Liveaufnahmen aus u.a. Berlin und San Francisco lassen die Wucht der damaligen Auftritte spüren. (MG)

Label: Mute

Die Musik stammt aus der 2020 in Berlin aufgeführten Theaterproduktion „Wir sind das Volk“. Nach nur wenigen Aufführungen musste die Inszenierung aufgrund der inzwischen ins dritte Jahr gehenden Pandemie beendet werden. 2021 gab es dann wieder weitere Aufführungen (in Klagenfurt und in Ljubljana).

Die Produktion basiert auf Texten Heiner Müllers, mit dessen Werk sich die Band schon lange auseinandersetzt: „Bereits 1984 komponierten sie für das Slowenische Nationaltheater in Ljubljana Musik zu Müllers zwei Jahre zuvor am Bochumer Schauspielhaus uraufgeführten Stück “Quartett” nach Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ aus dem Jahr 1782, dem Müller die Anweisung “Zeitraum: Salon vor der Französischen Revolution / Bunker nach dem dritten Weltkrieg” voranstellte. Klassisches Laibach-Material. Im folgenden Jahr trafen sie Müller in Berlin, der ihnen eine Zusammenarbeit für eine zukünftige Inszenierung vorschlug, die leider nie zustande kam – bis die Leiterin der Internationalen Heiner-Müller-Gesellschaft, Anja Quickert, ein posthumes Projekt auf der Grundlage von Müllers Texten vorschlug.“

Laibachs Kommentar zu ihren Überlegungen bei der Konzeption des Materials passt gut zu den Strategien, mit denen die Slowenen seit Jahrzehnten immer wieder irritiert haben: „’We followed Heiner Müller’s own strategy of cutting and rearranging the material, taking his texts and putting it into another context, rebooting it with music, in order to drag the audience into it or alienate them from it. Music unlocks the emotions and is therefore a great manipulative tool and a powerful propagandistic weapon. And that’s why a combination of Heiner Müller, who saw theatre as a political institution, and Laibach, can be nothing else but a musical.’“

“Mit “Wir sind das Volk” zeigen Laibach erneut ihr Gespür, gesellschaftliche Verwerfungen in ihre Kunst zu überführen. Der immer schon mindestens ambivalente – und im Deutschen naturgemäß extrafiese – Begriff “Volk” hat sich seit den “Wir sind das Volk”-Sprechchören von 1989, als die Berliner Mauer fiel, tiefgreifend verändert und ist in den letzten Jahren in ganz Europa und Amerika zu einem Instrument nationalistischer und rassistischer Ausgrenzung geworden.”

Laibach haben in der Vergangenheit immer wieder an Theaterproduktionen mitgewirkt, so etwa 1986 für “Krst Pod Triglavom”, 1987 für Wilfried Minks’ Inszenierung von „Macbeth“ und zuletzt noch für Matjaž Bergers Dramatisierung von “Also Sprach Zarathustra”. 

Das Cover des neuen Albums stammt aus Gottfried Helnweins “Epiphanie”-Serie.

@ Mute

Dabei kommt es bei „Stumm 433“ zwangsläufig zu gewissen Anachronismen und Paradoxien. Eine ganze Reihe der Künstler, die „4’33“ (scheinbar) covern, existieren schon lange nicht mehr (z.B. Miranda Sex Garden, Duet Emmo, He Said), andere haben das Label verlassen (Depeche Mode), von Daniel Millers Projekten The Normal und Silicon Teens sind das die ersten Lebenszeichen seit Jahrzehnten und Fad Gadget ist vor einigen Jahren verstorben – insofern ist es vielleicht auch nur konsequent, dass er mit völliger Stille vertreten ist.

Der größte Teil der anderen Beiträge ist dem Sujet entsprechend ebenfalls reduziert: Vieles klingt wie Feldaufnahmen. Die hier beschworene Stille kann sich noisig manifestieren (Daniel Blumberg), knisternd (Richard Hawley), verrauscht (Komputer), brummend (Modey Lemon), als fast völlige Abwesenheit von Klang (Einstürzende Neubauten), kann von Möwenschreien (Polly Scattergood), Insektensummen (Pole), einem krähenden Hahn (Goldfrapp), Autohupen und Lachen (Lee Ronaldo) oder Atmen (Nonpareils) durchbrochen werden, kann so klingen, als laufe ein Filmprojektor (Josh T. Pearson) oder als ginge man durch eine Bahnhofshalle (Renegade Soundwave). Aus dem Rahmen fällt da schon der ruhig zählende Michael Gira oder das leicht hysterische Zählen bei Pink Grease, das vorgetragene Gedicht von Cold Specks und das Ticken einer Uhr/eines Metronoms bei Alexander Balanescu. Das musikalischste Stück des Albums liefert vielleicht Moby ab, bei dem sich „4’33“ als pochender und pulsierender Track manifestiert, bei dem das Dröhnen sogar zwischendurch etwas die Klangfarbe wechselt.

Vieles bzw. fast alles mag interessant sein, wenn man das dazugehörige Video sehen kann (wie z.B. bei Laibach), aber insgesamt ist das eine in jedem Wortsinn erschöpfende Veröffentlichung, und als Hörer ist man dann nach 58 Versionen/Variationen/Interpretationen auch ziemlich erschöpft. Diese Compilation ist konzeptionell vielleicht interessanter als beim tatsächlichen Hören. Vor etlichen Jahren meinte Andrew Eldritch in einem Interview, er besitze augenblicklich zwar keinen Plattenspieler, aber er habe sich kürzlich die 12” von George Michaels „Careless Whisper“ gekauft, weil es wichtig sei, das Artefakt zu besitzen. Das war sicher (mehr als nur) ironisch gemeint, bezogen auf „Stumm 433“ ist es aber bestimmt schön, die (aufwendig gestaltete) Vinylbox oder (bei kleinerem Geldbeutel) die CDs zu besitzen (wie auch schon in der konkret bemerkt wurde). Dennoch: Was macht diese Veröffentlichung deutlich? Warum ist sie wichtig? Zum einen, dass Mute Records nach all den Jahrzehnten (und nach der vor einigen Jahren neu gewonnenen Freiheit/Unabhängigkeit) immer noch konsequent ihren Weg gehen (können) und zum anderen, dass im Zeitalter des Streamings diese Box sicher ein gutes Statement für die Wichtigkeit physischer Tonträger ist. Dass der Erlös der britischen Tinnitusgesellschaft und Music Minds Matter zugute kommt, ist dann vielleicht noch ein weiterer Grund sich “Stumm 433″ zuzulegen. (MG)

Label: Mute

1987 und 1988 schafften es  Andrew Eldritch und Carl McCoy noch auf die Titelseiten des Spex, danach fand die Rezeption düsterer Musik hauptsächlich in den Szenemagazinen wie Zillo etc. statt und erst viele Jahre später orientierten sich im Rahmen des 80er Revivals plötzlich eine ganze Reihe junger Bands an den Originalen  und plötzlich konnte man auch als Hipster mit einem Specimen-T-Shirt reüssieren.

Die aus der Domstadt am Rhein stammende und nach einem Hüsker Dü-Stück benannte Band Pink Turns Blue debütierte 1987 mit dem großartigen Wavealbum „If Two Worlds Kiss“, spätere Alben wie „Eremite“ und insbesondere „Aerdt“ waren von einer (personellen wie musikalischen) Reduktion geprägt, rückten die Stimme noch stärker ins Zentrum und waren originelle wie ergreifende Dokumente des Schwermuts. Als die Band dann in den frühen 90ern ihren geographischen Schwerpunkt nach London verlegte und sich partiell an der Madchesterszene und britischem Indie orientierte, gingen nicht mehr alle Hörer mit und die Band löste sich schließlich auf. In der ersten Hälfte der 00er Jahre kehrten Pink Turns Blue zurück und spielten eine Reihe von Alben ein, die sich dann wieder an der Finsternis des Frühwerks orientieren.

Kürzlich wurden von Dais Records das Debüt der Band und der in Slovenien – die Band war mehrfach mit Laibach getourt – eingespielte Nachfolger „Meta“, ursprünglich 1988 erschienen, auf Vinyl wiederveröffentlicht. ´“Meta“ ist ein finsteres Album, auf dem Sänger Mic Jogwer sich im positivsten Wortsinne als Schmerzensmann präsentiert. Dabei erinnert seine Art zu singen in Passagen eher an Justin Sullivan als an Andrew Eldritch oder etwa Robert Smith (und hebt sich damit wohltuend von den ganzen Imitatoren und Plagiatoren ab). Das schleppende „The First“ eröffnet das Album. Auf “The Curse” erinnert das Gitarrenspiel an The Cure zur Zeit von „Seventeen Seconds“. „Cult Of The Beautiful“ wird von Klavier und dissonanten Passagen durchzogen. Das treibende „Your Master Is Calling“ lässt an die Chameleons denken und findet sich, ebenso wie das hymnische „Touch The Skies“, noch heute auf einer Reihe von Playlists. Auf zehn Stücken spielen Pink Turns Blue eine eigene wie eigenwillige Form dunkler Musik, präsentieren eine  “rotten world” und kommen zu dem Schluss: “you will finally fall”.

Es ist erfreulich, dass die beiden ersten Pink Turns Blue-Alben bei Dais Records eine Heimat gefunden haben, denn ihre Musik  ist dort sicher in keiner schlechten Gesellschaft und hat mit vielen der dort veröffentlichenden Künstlern mehr gemein als mit den Schlagern und dem Kirmestechno, mit denen in zunehmendem Maße die einschlägigen “schwarzen” Festivals beschallt werden und die man leicht modifiziert auch sicherlich im Bierkönig oder beim Après-Ski laufen lassen könnte. (MG)

Label: Dais Records

Die wichtigsten Säulen der Musik Laibachs sind orchestrale Wucht und eine rhythmisch orientierte, kraftvolle Elektronik. So sehr dies alles auch immer wieder Mischformen bildet, gab es dennoch Aufnahmen, die eine dieser Seiten, unabhängig vom Experimentcharakter des jeweiligen Werks, besonders stark betonen. Die technoiden Laibach erlebten ihre erste Blüte im „Kapital“, schöpften ihr populäres Potenzial in „NATO“ aus und mutierten im „Tanz mit Laibach“ später zur freiwillig-unfreiwilligen Selbstkarikatur. Karikaturesk, hier allerdings im besten Sinne, ist auch Milan Fras’ (Sprech-)Gesang, der so oft talentlos kopiert wurde und mich doch stets mehr an Leningrad Cowboys als an Rammstein erinnert. Wer darin eine Überzeichnung politischer Ansprachen sehen will, der sollte nicht übersehen, dass es v.a. der messianische oder prophetische Charakter ist, ein bis zur Vergottung religiös aufgeladener Zug politischer Ikonen, den der Frontmann dabei vorführt. Auch „Spectre“ arbeitet mit diesen Komponenten und knüpft an diesen Sound an, was je nach Track technoide, ambiente oder elektropunkige Formen annimmt und dabei perfekt auf die schwarze Großraumdisko abzielt, wo Stücke wie „The Whistleblower“ – ein Ohrwurm wie Pet Shop Boys’ „Go West“ – oder „No History“ den idealen Übergang vom Cybertechno zur Neuen Härte bieten.

Neben zackigen Rhythmen und geschliffenen Synthies dringen dabei allerhand Schlagworte aus den Boxen, die die Schattenseiten einer schal gewordenen Politik und Kultur fassen und manchmal eine regelrechte Anleitung zum Ändern der Welt formulieren. Man kann den Opener als Hommage an moderne Heroen wie Manning und Snowden betrachten, und doch münzen Laibach den Whistleblower-Begriff primär auf sich selbst als Laus im Pelz eines Kulturbetriebes, der schlicht Teil eines Systems ist, das später u.a. mit Folter und einer banalen Konsumreligion in Verbindung gebracht wird. Eine ähnliche Selbstfeier findet sich in „Resistance is Futile“, und spätestens hier wird klar, dass das titelgebende Gespenst, das im zerfallenden Europa umgeht, heute Laibach ist. Das kann man, wie einiges mehr, durchaus doppelironisch finden. Inwiefern das Teutonische die heutige Situation immer noch zu illustrieren vermag, ist fraglich, Spaß macht es aber durchaus.

Die Grundstimmung des Albums ist von einem Aufbruchsoptimismus erfüllt, der mitreißt, der aber auch eine etwas sperrigere musikalische Gestaltung vertragen hätte, zumal er ohnehin an vielen Stellen in wenig vorteilhafte Untiefen kippt. Manche der zackigeren Nummern wirken so naiv-rotzig, dass ich an das Comeback von Atari Teenage Riot denken musste, wobei Mina Špiler, eigentlich Sängerin bei Melodrom, einem Stück wie „Bossanova“ dem coolen Charme eines verqueren James Bond-Songs verleiht. Im letzten Stück gelingt Spiler und Fras ein Duett, das hart an der Kitschgrenze ist: Während die eine Stimme von einem besseren Ort und den Idealen der französischen Revolution träumt, mahnt die andere zur Bodenständigkeit und erinnert daran, dass Worte erst das Rohmaterial für die Zukunft sind. Dagegen ist nichts zu sagen, außer dass es doch etwas zu viel des Didaktischen ist.

So ist „Spectre“ dann auch schwer in seiner Gesamtheit zu beurteilen. Bislang bildeten Inhalt und Form bei Laibach stets eine untrennbare Einheit, wohingegen das neue Werk die Hörer mehrfach spalten könnte. Was die inhaltliche Stoßrichtung betrifft – sollte es in Die Welt und Jungle World Verrisse hageln, dann hätten Laibach gewiss ihr Ziel erreicht, aber letztlich steht und fällt das mit der schon vorhandenen Position des einzelnen Rezipienten. Dass das Ganze konzeptuell subtiler und ästhetisch ohne weichgezeichnetes Spektakel funktioniert hätte, steht auf einem anderen Blatt. Doch im Interesse der Message setzte man wohl alles auf die populistische Karte. (U.S.)

Label: Mute

Der Opener ist mehr eine Hommage an eines ihrer Stammlabels, bzw. an dessen Gründer und längst wieder Inhaber Daniel Miller, der, wie wir alle wissen, selbst als Musiker mit wenigen The Normal-Stücken New Wave-Geschichte geschrieben hat: Aus „Warm Leatherette“ wird hier die brachial-orchestrale „Warme Lederhaut“, die Version hat etwas von dem postmodernen Score eines imaginären Breitbandstummfilms. Mit dem Gesang hätte ich sicher einmal mehr anfangen können, bevor harte Deutsche daraus ein unerträgliches Klischee gemacht haben, aber die weiblichen Backing Vocals sind in Ordnung. Natürlich ist das nicht die einzige Neuinterpretation. Dass Laibach, vergleichbar den gesanglich manchmal ähnlichen Leningrad Cowboys nahezu jede Vorstellung von Originalität und Urheberschaft ablehnen, ist bekannt – schon der Titel spielt ironisch darauf an und ist im übrigen selbst eine Hommage, nämlich an René Magrittes Gemälde “La reproduction interdite”, auf dem auch das Coverartwork basiert. Für ihre etwas eingängigeren Konzeptalben war ihnen kein Ausgangsmaterial zu flach, um es nach versteckten Bedeutungen abzuklopfen, und durch ihre ganz selbstverständliche Zusammenführung von Hochkultur und vermeintlichem Schunt nahmen sie etwas vorweg, das die Kulturwissenschaften später unter großspurigen Begriffen wie Crossmapping als neu verkaufen sollten.

Zu den bekanntesten Einverlaibachungen zählen u.a. „Geburt Einer Nation“ (nach Queens “One Vision”) und „Opus Dei“ (nach Opus’ Bierzelt-Evergreen “Life is Life”) vom gleichnamigen Album, gerade ersteres ist eines der gelungensten Beispiele für ästhetische Dekontextualisierung: Durch einen radikal veränderte Sound und eine mitreißende stimmliche Autorität wird aus einem hippiesken Glamrock-Song eine faschistoide Hymne und im Handumdrehen die totalitäre Kehrseite der Popkultur ohne jede didaktische Humorferne entlarvt. Über die rezeptionsästhetische Ambivalenz solcher (Lehr-)Stücke, bei denen man als Hörer Elektrisiertheit und ironische Distanz quasi simultan in Echtzeit erleben darf, ist viel diskutiert worden, und oft stellte sich dabei die Frage, was dominiert: Das Aufklärerische oder die Ästhetisierung von Macht und Konformität. Im Laibach-Kosmos blieb das weitgehend offen, Vorwürfe indeß, das erstgenannte Ziel sei primär Vorwand für letzteres kam interessanterweise von beiden Seiten des politischen Spektrums. Während die einen unterstellen, auf Laibach-Shows triebe sich genug reaktionäres Pack herum, dem die ironische Brechung egal ist und das den aktionskünstlerischen Rahmen schlicht nicht versteht, behaupten die anderen, Laibach sei für den guten Kulturbürger von heute ein willkommener Freibrief, ein bisschen Reichsparteitag zu spielen – selbstredend guten Gewissens, denn schließlich weiß man ja, dass alles Dekonstruktion ist. Sicher steckt in beidem ein Funke Wahrheit, und vereinzelte Wirrköpfe bilden da vielleicht sogar eine merkwürdig paradoxe Schnittmenge. Aber selbst das Herauskitzeln und Entlarven solcher Verhaltensweisen könnte man der Gruppe wieder als aufklärerische Leistung gutschreiben. Als regelmäßiges Feuilleton-Thema ist Laibach ihr Status als Enfants Terribles natürlich längst etwas abhanden gekommen – im Unterschied etwa zu zahllosen Martial Industrial- und Powernoise-Projekten, die allerdings für eine Sekte von längst Eingeweihten spielen, die das ganze folglich nicht als provokant empfinden und stattdessen lieber irgendwelche künstlich knapp gehaltenen Raritäten sammeln, während der Rest der Welt ohnehin nichts davon mitbekommt. In der Tat ein verzwicktes Dilemma. Auch das 1994 erschienene Erfolgsalbum „Nato“ war ähnlich gestrickt und streng konzeptuell auf den gerade aktuellen Balkankrieg und die Rolle der westlichen Mächte bezogen. Man entschied sich hier für „Alle Gegen Alle“ (D.A.F.) und für die bombastische Interpretation von Europes „The Final Countdown“, das seinerzeit in jeder Dark Disco lief, und dessen Dancefloor-Sound heute seltsam angestaubt wirkt. Ergreifend ist es allerdings nach wie vor.

Sixties und Hippie-Kultur im weitesten Sinne hatten immer ihren Reiz für die Slowenen, vielleicht weil man deren libertäres und egalitäres Selbstverständnis auf ganz unterschiedliche Weise in Bezug zum Totalitären setzen kann – ganz vordergründig natürlich als Gegenentwurf, dann aber auch auf die unterschiedlichsten versteckten Gemeinsamkeiten und sonstigen Querverbindungen hin (man erinnere nur an Rüdiger Safranskis Monografie zur Romantik, in der moderne Diktaturen und die Gegenkulturen der 60er jeweils als Spätausläufer romantischer Ideen verstanden wurden). Während die barocke Beatles-Interpretation „Across The Universe“ (vom Album „Let it Be“) im Laibach-Rahmen für Besinnlichkeit sorgt und Bob Dylan mit „Ballad of a Thin Man“ Referenz erwiesen wird, fand „Sympathy for the Devil“ (Stones) keinen Platz auf der Sammlung. Eher rockig ist „God is God“ (Juno Reactor, seinerzeit Laibach-Fans) vom „Jesus Christ Superstar“-Album. Zu den nicht ganz so bekannten Stücken zählt der 70er Italohit „Mama Leone“ (Bino), „B Machina“ (Siddharta) und vergleichsweise poppige Interpretationen zweier Nationalhymnen vom 2006er Album „Volk“. Von Nicos niederschmetterndem Lied der Deutschen könnte Laibachs „Germania“ im trunkenen Revuesound nicht weiter entfernt sein. „Bruderschaft“ referiert auf Kraftwerk, wobei nur deren Stil imitiert wird, der Song ist diesmal von Laibach selbst und basiert auf dem Titel “Brat moj”.

Dass diese Werkeinführung ausdrücklich nicht als „Best of“ angekündigt wurde, trägt sicher der eher am Repräsentativen orientierten Auswahl Rechnung. Nachdem Laibach neben innovativen Werken wie „Volk“ seit Jahren ihr eigenes kleines Museum betreiben („Tanz mit Laibach“ und eben der ganze „Iron Sky“-Kram), würde ich mir als nächstes wieder ein stimmiges und provokatives Konzeptalbum wünschen. (U.S.)

Label: Mute

Laibach waren seit ihren Anfängen 1980 eine der am konzeptionell dichtesten arbeitenden Bands, wobei Band zu kurz greift, zu sehr war die Musik immer wieder verzahnt mit anderen Ablegern der Neuen Slowenischen Kunst. Thematisch ging es den Slovenen immer wieder um (die Bloßstellung von) Totalitarismus, oftmals in einer Ambivalenz (das beste Beispiel ist (immer noch) ihre Umdeutung und Re-Interpretation von Queens „One Vision“), die denen, die sich von den martialischen Elementen von Laibach weniger inspirieren als zum unreflektierten und eindimensioanlen Plagiieren bemüßigt fühlten, völlig fehlte. Diese Ambivalenz war aber eben auch immer „horribly open to misinterpretation“ – wie Richard Wolfson im Daily Telegraph bemerkte.

Zwei Dinge waren für mich allerdings charakteristisch für die Aufnahmen und Auftritte der letzten Jahre: Wer die Slovenen live sah, konnte auf der Bühne blondbezopfte Trommlerinnnen bestaunen, die der Performance einen unglaublichen Campcharakter verliehen (der bei Laibach in Form von Paraodie natürlich auch schon früher vorhanden war, hier aber immer wieder kurz davor war, ins Lächerliche umkukippen). Zum anderen klangen Laibach oft wie ihre eigenen Epigonen: Das von ihnen selbst wie üblich pointiert formulierte Statement, Rammstein seien Laibach für Kinder und Laibach Rammstein für Erwachsene, lag da vielleicht nicht so völlig daneben. Insofern ist es durchaus stimmig, dass Laibach jetzt den Soundtrack zu einem Film kreieren, dessen Eigenschaften Camp und Übertreibung sind und dem es sicher weniger um die Natur des Totalitarismus geht (wie eben insbesondere den frühen Laibach) als um einen großen thrashigen Spaß.

Im Booklet (wie auch in den Filmcredits) kann man lesen, dass der Soundtrack von Wagner und eben „Iron Sky“ beeinflusst worden sei und es finden sich auch immer wieder Wagnerzitate, aber Laibach haben insbesondere in den 80ern schon wesentlich wuchtiger geklungen. Eröffnet wird das Album von dem ursprünglich auf „WAT“ veröffentlichten (und hier etwas umarrangierten) „B-Mashina“, der einer der wenigen tatsächlichen Songs ist. Weite Passagen des Albums klingen nach recht konventioneller Filmmusik, die auch gewöhnliche Blockbuster untermalen könnte (z.B. „Meteorblitzkrieg begins“, „Ready to face the music“, „Space battle suite“) und der man ihren elektronischen Ursprung manchmal etwas zu deutlich anhört. Das spricht nicht notwendigerweise gegen Laibach, denn ein Charakteristikum von Filmmusik ist, dass sie Stimmung/Dramaturgie des Films zwar unterstützen, allerdings nicht allzu sehr vom Film selbst ablenken soll(te). Neben den bombastischeren Stücken finden sich aber auch (der Handlung des Films geschuldet) kurze Ausflüge in andere Genres, so. u. a. Hip Hop („Peace lovin brother rap“ ), Techno („The moon nazis are coming“), Blues oder Ragtime. Einsatz findet auch eine leicht veränderte Fassung der amerikanischen Nationalhymne (erstmals auf „Volk“ ), eine Umarbeitung von “Die Wacht am Rhein” (“Kameraden, wir kehren heim”) und schließlich der Popsong „Under the iron sky“ zum Ende/Abspann, dessen bewusste Schwülstigkeit etwas durch den später einsetzeneden Gesang von Milan Frans gebrochen wird.

Im Kontext des Films funktioniert der Soundtrack problemlos, für sich alleine geht es ihm wie einer großen Anzahl anderer: Er hinterlässt keinen allzu großen Eindruck.

Label: Mute

M.G.