So schwer es auch ist, Musik qualitativ zu bewerten – das Album “Newfound Grids”, das die libanesische Künstlerin Elyse Tabet mit ihrem Projekt Litter vor einiger Zeit herausgebracht hat, zählt sicher zu den virtuosesten Geheimtipps atmosphärischer Elektronik und könnte in kompositorischer wie gestalterischer Hinsicht den einen oder anderen Maßstab setzen. Tabets Zugang zu Klängen und musikalischen Strukturen läuft nicht über die Codes der Notation, sondern eher über den visuellen Umweg der Farben, Formen und Linien. Dies mag einen bei einer Künstlerin, die ebenso sehr in Bereichen wie Illustration und Videoart zuhause ist, nicht wundern, aber v.a. vermag ihre Musik etwas von dem Raumgefühl vermitteln, welches sie im folgenden Interview im bezug auf Vorbilder ein “visuelles Hörerlebnis” nennt. Ihr von diversen Umwegen und Planänderungen geprägter Werdegang ist ein weiteres Thema unseres kürzlich geführten Dialogs.

English Version

Irgendwo im Netz stand, dass sich dein Bezug zur Musik beinahe zufällig ergeben hätte. Passierte das wirklich so plötzlich, und was kannst du uns über diese frühe Zeit erzählen?

Es stimmt teilweise. Musik war mir immer sehr wichtig, aber vielleicht war es ganz gut, dass ich mich ihr zuerst eine lange Zeit nur als Hörerin zugewandt habe.

Es gab da einige frühe Versuche an Instrumenten, vor allem an der Gitarre. Die Art, wie man dieses Instrument in die Hand nimmt und darauf spielt, das hatte schon seinen besonderen Reiz für mich… Ich hab’ mich aber im Musikunterricht nicht so gut gemacht, Kinder, die problemlos Noten lesen konnten, schienen Superkräfte zu haben. Mittlerweile habe ich einen großen Respekt vor dem Können, vor richtigem musikalischen Können, aber ich musste auch akzeptieren, dass ich nicht die Disziplin oder das Durchhaltevermögen hätte, um ein Instrument wirklich zu beherrschen. So kam ich dann unweigerlich dazu, über andere Ausdruckswege nachzudenken.

Zeichnen, Farben, Linien etc. schienen auf der anderen Seite etwas zu sein, dass sich ganz natürlich ereignet.

Gar nicht so viel später entdeckte ich Musikstücke, die die einschüchternde Seite der jeweiligen Instrumente völlig umgingen, und ich wurde mir ihrer Wichtigkeit bewusst: Stücke wie Marclays „Guitar Drag“ und George Macciunas’ „Piano Piece # 13“ künden von Profanität in einem kreativen und sehr konstruktiven Sinne des Entgrenzens und Neudefinierens der Vorstellungen, wie man mit einem Instrument umgeht. Dort fand ich wieder Zugang zur Musik, nach einem guten Jahrzehnt, in dem ich kein Instrument angerührt hatte. Nun fing ich an, über neue Zugänge nachzudenken.

Es war wahrscheinlich kein plötzlicher Wechsel vom Visuellen zum Sound als vielmehr eine Verbindung, die irgendwann zwischen zwei Kanälen zustande kam, die ursprünglich sehr eng miteinander verbunden waren. Die visuellen Künste, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert aufkamen, überlappten sich schnell mit der Kunst der Klänge und brachten die verschiedenen Strömungen hervor, die die Grenzen zwischen dem Gesehenen und Gehörten bis heute infrage stellen.

Wie hat sich deine Vorstellung vom Komponieren im Zuge dessen verändert?

Irgendwann, nach vielen Jahren, in denen ich mehr auf Visuelles fokussiert war, gab es 2008 einen bestimmten Moment auf einem Francois Bayle-Konzert, als sich alles im Raum zu bewegen schien durch seine elektroakustischen Kompositionen; ich hatte ähnliche Musik zuvor gehört und mochte auch seine Platten, aber das war etwas völlig anderes. In einem Raum zu sein und Klang in einer derart umfassenden Weise zu absorbieren, war eine visuelle Hörerfahrung. Irgendwie fiel bei mir ein Groschen, was das Komponieren mit Soundblöcken statt Noten anging, oder mit klanglichen Zeichen und Stichwörtern, um bildliche Geschichten zu erzählen. All dies formte sich zu einem Ganzen.

Kannst du uns etwas über die Leute erzählen, mit denen du damals gearbeitet hattest?

Ich traf ein paar großartige Künstler, als ich meine Ausbildung an der ESAP machte, einer Kunst- und Multimedia-Schule mit einem audio-visuellen Labor, mit wunderbaren Lehrern wie Vincent Meyer und mit Zugang zu sehr guten Workshops.

Das Electroakustik-Studio Eole in Toulouse, dessen Arbeiten ich wirklich herausfordernd finde, hatten eine tolle Reihe an Workshops zum Thema Sound angeboten, und so kamen immer mehr Puzzleteile zusammen. Meine Kollegin Carine Bigot war meine „früheste“ Kollaborateurin, wir waren ein Haufen Studenten, die an Installationen herumbastelten und Gedanken und Mp3s austauschten und alles mögliche ausprobierten. Wieder zuhause, ergaben sich Kollaborationen und Experimente mit Musikern, mit denen ich zuvor im Videobereich zusammengearbeitet hatte, wie Jawad (Munma), der eine große Hilfe war, und der sich sehr aktiv für die Unterstützung aufstrebender lokaler Musiker engagiert. Etwas später, 2010, kam der Künstler Tarek Atoui zurück nach Beirut und interessierte sich für neue Sounds aus der Stadt, und so vereinbarten wir ein Jam und eine Aufnahmesession mit Fadi Tabbal von Tunefork. Es kam zwar nichts Großes dabei heraus, aber es fühlte sich langsam so an, als könnte man diese „Kompositionen“ ernst nehmen.

Als ich dann C-drik in Beirut traf, hörte er sich den Stapel an Sachen an, mit denen ich gerade arbeitete, Jawad bot mir technische Unterstützung an und wirkte kreativ an einzelnen Stücken mit. So kam dann alles zusammen.

Du hast im Libanon und im Ausland Kunst studiert und bereits einiges in den Bereichen Grafik, Illustration und Videokunst gemacht. Worum geht es in deinen aktuellen Arbeiten?

Seit einigen Jahren drehen sich meine Arbeiten nun um so etwas wie Psycho-Geografie, um die Wahrnehmung von Raum durch subtile Schichten der menschlichen Psyche und das Überlappen von Orten im Geist, wenn man in ruheloser Aufgeregtheit zwischen verschiedenen inneren Zuständen hin und her gerissen ist.

Ich forsche nach Gedanken, die mit der Abwesenheit menschlicher Präsenz in großen Landschaften zwischen Städten (es spielt keine Rolle, wo) zu tun hatten, oder mit Landschaften, die von fernen Zeichen und Lichtern unterbrochen werden, die vermutlich Zeichen von Leben, von Menschen sind. Auf gewisse Weise bin ich von stillen Städten fasziniert; Orte, die der universellen visuellen Einheit großer Metropolen entkommen.

Beim Prozess des Zeichnens in modularen Netzen über abstrakte, wässrige und neblige Landschaften, ob in visuellen oder musikalischen Narrativen, geht es sehr stark darum, universelle Zeichen, lesbare Räume, mit den inneren Landschaften zu konfrontieren, die auf sie projiziert werden.

Würdest du sagen, dass imaginäre oder reale Orte bzw. Räume auch einen wesentlichen Aspekt deiner Musik ausmachen?

Vielleicht ist Raum einfach das, was die Sinne zusammenbringt… Bei “Sound-Scapes” denke ich, ist Zeit und Raum das, was das Narrativ entscheidet (wenn man daran denkt, was W. Benjamin sagt). Eine Aufnahme jedweder Zeit/jedweden Ortes enthält auf jeden Fall Seele oder eine Aura, im Gegensatz zu MIDI zum Beispiel, das unabhängig von seinen Qualitäten (und das zeigt sich auf den meisten Tracks von “Newfound Grids”) einfach ein Signal ohne Intimität ist.

Dein Pseudonym Litter lässt sich auf deutsch mit „Abfall“ übersetzen. Wie kamst du auf diesen Namen?

Jemand bezeichnete meine Musik so, und ich war sehr froh, als ich so auf diesen Begriff kam. Es ist eines dieser Wörter, die alle richtigen Worte enthalten, es verweist auf das Konzept von etwas Diffusem. Und es fühlte sich an, als passte es zur Musik, für mich.

Du nimmst auch an Multimedia-Performances teil, und Musik und visuelle Kunst referiert in deinen Arbeiten oft aufeinander. Betrachtest du die beiden Sparten als eine Einheit?

Absolut. Nicht notwendigerweise als Einheit in dem Sinne, dass eine Musikshow zusammen mit Visuellem an Wert gewinnen würde, das ist nicht der Punkt. Aber als Einheit insofern, dass musikalische Kompositionen tatsächlich einen visuellen Prozess für mich darstellen, besonders wenn es darum geht, Impulsivität auf Struktur treffen zu lassen. Und da ich kein (tieferes) Verständnis für das musikalische Notensystem habe, aber daran glaube, dass zu jeder experimentellen Musik eine Art „Moralkodex“, ein System, ein Prozess, ein Protokoll etc. gehört als Form einer verborgenen Struktur, sind die Protokolle, auf die ich vertraue, ebenfalls visuell.

Denkst du oft ans Filmen, wenn du Musik machst?

Nicht unbedingt zeitgleich, einige Sounds evozieren eine sehr spezielle Bildlichkeit, andere evozieren weniger klare Bilder, aber ich denke, es basiert zusammen auf einem visuellen Repertoire des Raumes, auch wenn es danach trachtet, auf einer musikalischen Struktur zu bauen.

Beschäftigst du dich viel mit elektronischer/experimenteller Musik anderer, und was magst du zur Zeit am meisten?

Es gibt Phasen, wenn ich mehr Hörerin bin und soviel Musik wie möglich aufsauge, und Phasen, wenn mir mehr danach ist, mich frei zu machen und mich eher davon distanziere. Ich erwähnte schon Francois Bayle, ich glaube, ich kann ihn nicht oft genug als Einfluss erwähnen. Frühere Einflüsse lagen im Wave der 80er.

Siehst du dich mehr als Erzählerin von Geschichten oder eher als jemand, der Stimmungen erzeugt? Die Stücke auf deinem Album haben vom beidem einiges, aber viele der Sounds und v.a. die Songtitel implizieren einen stark erzählerischen Zug…

Einige Stücke sind mehr an reelle Orte gebunden als andere. Manchmal mag man bestimmte Aufnahmen einfach so lassen, wie sie sind. Sie sind Geschichte, sie sind da, zugleich aber überblendet mit wässrigeren Sounds oder sogar Melodien, aber die Rahmenstruktur baut mehr auf den Gefahren dieser speziellen Aufnahme. Manche Aufnahmen sind Teile einer größeren Geschichte, die zu einer (kohärenten?) Erzählung verwoben werden muss.

Ich sehe es nicht als ein Entweder Oder-Verhältnis zwischen Atmosphäre und Erzählen, aber es fühlt sich an wie: 1. das klangliche Umfeld des rohen Materials (also die Feldaufnahme) kommt zuerst, bleibt fast unverändert, und dann dringen vielleicht die Mikrostrukturen von Melodie, Harmonie oder auch der kalkulierte Zufall ein. Oder 2. eine Melodie bewirkt den musikalischen Aufbau, in der all diese „ambienten“ klanglichen Umfelder eingearbeitet sind.

Klanglich, denke ich, kannst du beides trennen, weil das erste immer losgelöster klingt, letzteres dagegen wie organisiertes Chaos. Ich denke aber, dass man zwischen den beiden Ansätzen unbedingt wählen muss.

Welche Soundquellen hast du auf deinem Album genutzt?

“Pan’s Monologue” beinhaltet ein Stimmsample von einer halben Sekunde aus einem Song, auf den ich gestoßen bin, sowie drei ebenso lange oder noch kürzere Pianosamples. “Small Town ATM” spielt irgendwie auf eine alte Popmelodie (von einem spezifischen Song) an, aber so als ob er retrospektiv und fragmentiert gehört würde. Der Drummer und Producer Nabil Saliba nahm ein paar Drumparts dazu auf. Die restlichen Tracks und die Noiseparts in den genannten Stücken gingen aus nächtlichen Aufnahmesessions mit mehreren Instrumenten und einem Zoom Recorder hervor.angerundeter Silberanhänger, der an einer Kette hängt und in rhythmischen Mustern eine Akustikgitarre, sich drehende Fahradräder, eine Nähmaschine etc. berührt.

Wie sehr übt deine Heimatstadt Beirut einen Einfluss auf deine Arbeiten aus?

Es wäre unmöglich zu sagen, dass Beirut keinen Einfluss hätte auf das, was ich mache. Es ist eine Stadt, in der sich der Boden permanent vor deinen Füßen verschiebt, und am Ende des Tages hat man doch das Gefühl, dass sich nichts verändert hätte.

Deine Musik hat eine sanfte, entspannte Seite und ist doch voller spontaner Brüche, gelegentlich gibt es durchaus raue Momente. Ist diese Unvorhersehbarkeit intendiert, oder ergibt sie sich eher beim Improvisieren?

Ein großer Teil davon ist der „Ordnung versus Zufall“-Aspekt. Ich spüre, dass es beides ist, der Aufnahmeprozess ist oft impulsiv und improvisiert, aber in der Produktion ist nur wenig davon übrig, sie stellt ein obsessives Archivieren dar und dann das Hören und Suchen nach spezifischen Elementen, die später entweder in eine Komposition hineinplumpsen oder ihre Struktur bestimmen.

Deine Musik ist sehr ausdrucksstark, aber deine Person steht niemals dominant im Vordergrund, manchmal scheinst du regelrecht hinter den Klängen zu verschwinden. Ist Litter eine Art „Fassade“ für dich, die nur indirekt auf ein „Dahinter“ anspielt?

Es fühlt sich leichter an, wenn du hinter einem Pseudonym steckst, vor allem, wenn du Sachen ausprobieren willst. Die Veröffentlichung der Musik passierte eher plötzlich, so dass ich wahrscheinlich einfach unvorbereitet war für den „Vordergrund“, aber es ging nicht darum, auf etwas anzuspielen, denn unabhängig davon will der musikalische Inhalt die Leute ja zu eigenen Projektionen bringen. Trotzdem ist der kreative Prozess ein persönlicher und auch nicht immer ein sehr offener, ich denke auch, das Ergebnis ist nicht derart introvertiert. Die Titel sind wie Überschriften, aber sie sind weder wissenschaftlich noch geografisch, und so ist es immer noch möglich, zu sehen, was man will. Es ist vage genug, so dass du verschiedenes darauf projizieren kannst. Warum also das Ganze an eine spezielle Geschichte binden?

MDenkst du während des Aufnehmens oft an ein Publikum, und gibt es etwas, dass du gerne hervorrufen würdest?

Nicht unbedingt, aber es gibt dort etwas, weil einige Klänge beabsichtigterweise kaum da sind und manche Veränderungen sind kaum wahrnehmbar, auf gewisse Art und Weise kann das eine Einladung zu einem ruhigen Hören sein.

In Rezensionen zu “Newfound Grids“ wurde oft auf sogenannte nahöstliche Elemente hingewiesen. Europäer romantisieren solche Dinge gerne als exotisch und orientalisch. Denkst du in solchen Kategorien von östlicher und westlicher Musik? Gibt es Einflüsse in deiner Musik, die du als eindeutig libanesisch verstehst, und solche, die dir international erscheinen?

Solche Kategorien existieren, aber in meinen Aufnahmen spielen die ursprünglichen Quellen keine besondere Rolle, denn letztlich trenne ich sie komplett aus ihren Zusammenhängen, um Karten von neuen, fiktiven Orten und Zwischenräumen zu zeichnen. Nicht zwischen dem Orintalischen und dem Abendländischen (es wäre bedauerlich, wenn das so aufgefast werden würde). Ich persönlich betrachte die Musik als ausgesprochen exiliert, und wenn sie östliche oder exotische Elemente enthält, werden diese in einem fiktiven Raum de- und rekontextualisiert.

Ich denke, die Musik versucht, verschiedene Räume einzufangen, die in einander übergehen, aber diese Räume sind Landschaften, nicht Territorien. Ich hoffe, es verwischt solche Grenzen anstatt sie zu betonen.

Dein Label beschrieb deine Musik einmal als den Klang einer Maschine, der der Dampf ausgeht “. Denkst du – falls dir die Beschreibung zusagt – , dass sich das auch in Zukunft noch so anhören wird?

Ja, denn es wird sich immer um sich auflösende Strukturen und Muster drehen. Eine Maschine, die auf niedrigem Antriebsniveau läuft, hat immer etwas Gespenstisches. Wenn man ein Rad einmal angestoßen hat und das Rad sich durch dieses Anstoßen einmal, zweimal, vielleicht dreimal dreht, wird es unregelmäßig klingen, wenn es langsam aus geht. Die klanglichen Muster sind komplett anders von denen eines mechanisch getriebenen Rades, sie scheinen uns zu sagen, dass sie nicht lange hier sein werden. Ich denke, das ist am besten hörbar in “Helicopters O M C”.

Ich bin nach wie vor dabei, solche in Auflösung begriffenen Muster zu sammeln und zu bearbeiten, vielleicht werden sie nicht mehr so deutlich wahrnehmbar sein, aber sie sind da.

(U.S.)

Litter @ Bandcamp

Litter @ Syrphe

It is partially true. Music was always so important, maybe it is a good thing that I spent a long time being a listener, at first.

There were some early age attempts at being consistent in playing and practicing instruments, mostly the guitar… That the instrument needs to be approached and held in a certain manner seemed intimidating… And I didn’t do so well in music classes either, kids who could read sheet music flawlessly seemed to have super-powers. Today I have tremendous appreciation for skill, real musical skill, but I had to accept that I wouldn’t have the discipline or perseverance to really master an instrument, to eventually start think of alternative ways.

Drawing, colour, lines, etc on the other hand, seemed to happen naturally.

It wasn’t until much later that I discovered and understood the importance of musical pieces that liberate the instrument from its intimidating status: pieces like Marclays’ Guitar Drag and George Macciunas’ Piano Piece # 13 were somehow about profanity in its creative and constructive sense of disinhibiting and re-defining the terms of how one handles the instrument. That was where I found myself thinking music, after a good decade of not touching an instrument, and starting to think of ways.

It probably really wasn’t much of a sudden shift from visuals to sound as much as a link that was finally made between two senses that are originally very tightly connected. The visual arts that emerged in the early twentieth century and intercrossed sound art and lead to the several currents and fluxes that continue to challenge the boundaries between the seen and the heard today.

How have your ideas about writing music changed during that time?

Eventually after many years of being more focused on visuals, there was a very specific moment in 2008 at a Francois Bayle concert, when and where everything seemed to be moving in the room through his electroacoustic compositions; I had listened to similar music and I had appreciated the discs but this was something else. Being in the space and absorbing sound in such a wholesome manner was a visual listening experience. Somehow something clicked in terms of how composing in terms of sound-blocks instead of notes, and using sound-signs or sonic cues to tell visual stories, started really coming together.

What can you tell us about the people you have worked with back then?

I met some amazing artists when I was pursuing education at ESAP, an arts and multimedia school that provided an audio-visual lab, great teachers like Vincent Meyer, and access to amazing workshops.

The Toulouse based electroacoustic studio Eole, whom’s work I find absolutely challenging, offered a great series of workshops on sound, and so more pieces of the puzzle were coming together. Fellow visual artist Carine Bigot was the “earliest” collaborator, we were a bunch of art students working on audio visual installations and sharing thoughts / mp3 and trying out things. Back home, early collaborations and tests started happening with musicians I had previously worked with on video, like Jawad (Munma), who was a great support, and who’s doing some very active work to sport local emerging music. Later, artist Tarek Atoui was back home for the summer of 2010 and curious about emerging sounds from the city, so we scheduled a jam / recording session with Fadi Tabbal from Tunefork. No big turns were happening, but it started feeling possible to take these “compositions” seriously.

Meeting Cdrik in Beirut, he heard the pile up of material and what I was up to next, and Jawad was up to offer technical support on everything as well as contribute creatively to some of the tracks, which is … And so it all started coming together.

You’ve studied visual arts in Lebanon and abroad and produced a lot of designs, illustrations and video art. Which endeavors in the visual field are you currently occupied with?

For a few years now the work has been evolving around psych-geography, the perception of space through the subtle shifts of the human psych, and the overlapping of places in the mind when in restless agitation between various inner states.

I’ve explored thoughts like the absence of human presence in vast landscapes in-between towns, (it doesn’t matter where) and how landscapes are interrupted by distant signs and lights which are somehow signs of life or human presence. Somehow I’m fascinated by quiet towns; places that escape the universal visual unities of big cities.

The process of drawing in modular grids over the abstract, diluted, and foggy landscapes, whether in visual or sonic narratives, are a lot about confronting the universal signs, the readable spaces, with the inner landscapes that are projected over them.

Would you say that space and places (imaginary or real ones) are a central aspect in your music as well?

Space may just be what connects these senses… I feel that the time/space is often what decides the narrative of a “sound-scape”. (If you think about what W. Benjamin says) A recording of any time/space contained sound is bound to contain soul or an aura, as opposed to midi for example, which regardless of its qualities (and it is present in most of tracks in NFG) will still be signal with no intimacy.

How did you come upon your pseudonym Litter?

Someone described the music as litter, which I was glad to come across. It’s one of those words that contain all the right words, it relates to the concept of something scattered. And it does feel like it fits the music, to me.

You contribute to multimedia performances, so music and visual arts often refer to each other in your work. Do you see them as a unity?

Absolutely. Not necessarily a unity in the sense where a music show becomes more valuable with visuals, that is actually not the point. But a unity in a sense where music compositions are actually a visual process to me, especially in terms of confronting impulsivity and structure. And since I have no (deep) understanding of the musical notation system and do believe that even in experimental music there needs to be some kind of “moral code”, system, process, protocol, etc, as some sort of hidden structure, the protocols I do rely on are also visual

Do you think of filming or drawing while creating music?

Not necessarily simultaneously, some sounds do evoke very specific imagery and other pieces evoke less clear ones, but I guess it’s altogether based on a visual repertoire of space, even when it strives to build on a musical structure.

Are you listening to a lot of electronic/experimental music by others, and what are your favourites to date?

I have cycles where I’m more of a listener, just absorbing as much music as possible, and other cycles where I’m more concerned with exteriorizing and tend to rather distance myself. I mentioned Francois Bayle, I think I cannot mention him enough as an influence.

Would you call yourself a story teller or do you see yourself more as someone who brings forth moods and atmospheres? The pieces of your album „Newfound Grids“ show both, but a lot of sounds and mostly the song titles imply a strong narrative…

Some pieces are more faithful to the real location than other pieces. Somehow certain recordings you want to leave them as is, because they’re history, so they’re there but they’re overlapped with more diluted sounds, or even melodies, but the over-all structure is more based on hazards of that specific recording, and some recordings are pieces of a bigger story, one that is to be structured and knitted into a (coherent?) narrative.

I don’t see it as either or, between atmosphere music and story telling, but it does feel like: 1- the sonic environment of the raw material (field recordings) will come first, remain almost un-altered, and then micro-structures of melody, harmony, or calculated chance will infiltrate it. 2- Or 2 – a melody will impose a rather musical buildup in which these “ambient” sonic environments are incorporated.

Sonically, I think you can set the two apart, as the first always sounds looser, and the latter sounds like organized chaos. I’d like to think it’s not necessary to choose though.

What kind of sound sources did you use for the album?

“Pan’s Monologue” contains a vocal sample of 0.5 seconds from a song out there, as well as 3 piano samples of 0.5 seconds or less each. “Small Town ATM” somehow winks at an old pop melody (from a specific song), but as though heard in retrospective and in pieces I suppose. Nabil Saliba (drummer / producer) recorded drums.For the rest of tracks and some of the noises in these two tracks, it was late night recording with various instruments and a zoom recorder. A rounded silver pendant hanging from a chain and contacting in “rhythmic patterns on an acoustic guitar, bike wheels turning, a sewing machine, etc.

To what degree does life in Beirut with its ongoing changes influence what you do as an artist?

It’s impossible to say Beirut has no influence on what I do. It’s a city where the ground shifts before your feet sometimes, and yet at the end of the day it feels like nothing changed.

Although your music often appears lush and relaxed on the surface, it is full of spontaneous changes and sometimes even forms of harshness. Is this unpredictable and multilayered appearance something that you intend to achieve, or does it just happen while you improvise?

A big part of it is this “structure versus chance” aspect. I feel that it is both, recording is often impulsive and improvised, but in the production there is less improvisation than there is obsessive archiving, and then listening and searching for specific elements, which will later on either free-fall in a composition or define it’s structure.

Your music is very expressive, yet you as a person are not dominantly in the foreground, and sometimes it seems you almost vanish behind the sound. Is Litter also a kind of „facade“ for you, which only indirectly alludes to what is behind?

It does feel easier when you’re behind a pseudo, especially for trying things out. The publication of the music happened in a rather sudden way I guess so I was unprepared for the “foreground”, but it’s beyond the point to allude to what is behind the name because in a sense, regardless of that, the musical content strives to provoke a listener’s own projection. Although the process of making it is a personal one and it isn’t always a very open one, I do feel like the outcome is not really “that” introverted. The titles are like captions, but these captions aren’t scientific, nor geographic, and so it is still possible to see what you choose. It is diluted so that it’s possible to project into it, so why attach it to one specific story?

Most artists say they are open minded in terms of their audience’s reactions and interpretations, yet there can be a strong intention to communicate something through music. Do you often think of the potential audience while creating? Do you – in slight allusion to your friend Jawad’s sound lab The Altered Ear, where you also recorded – like the idea of changing the way of listening with your music?

Not necessarily, but there is something there, because some sounds are willingly barely there and some changes are barely perceivable, so in a sense it can be an invitation for quiet listening.

Most reviewers of “Newfound Grids“ pointed at a number of so called Middle Eastern elements, which are interwoven in the patterns of the music. Europeans love to romanticise such elements as exotic and oriental. Do you think in categories like eastern or western music? Are there aspects in your music you would consider as definitely Lebanese and such you regard as international?

Such categories do exist, but here the native source of these sounds doesn’t matter at all because at the end of the day they are detaching from it completely to draw maps of new, fictive places, places of in-between. Not in-between Oriental and Occidental, (it would be a shame if it’s perceived as that). I personally view the music as very exilistic, and if it incorporates eastern elements or exotic elements, it definitely strives to neutralize them by decontextualizing and recontextualizing them in this fictive space.

I think the music tries to capture several overlapping spaces, but these spaces are landscapes, not territories. It (hopefully) blurs such borders, not emphasizes them.

Your label Syrphe once said that the image of a “machine running out of power” is a main element of your music. If you agree with that metaphor, do you think that this expiring is still audible in your forthcoming work?

Yes, because it’s always going to also draw out from that image of disintegrating structures, or flaking patterns. There is something ghostly about any machine operating on low or terminal drive, when you’ve pushed a wheel one time and the wheel is driven once, twice, maybe three times by that push, it will sound unsteady and uneven while spinning to fade out. The patterns are a lot different from those of a wheel spinning mechanically, they’re here to say they won’t be here long… That, I think is most audible in “Helicopters O M C”

I am still working on collecting and processing such fading patterns, they might be less perceivable this time around, but they’re there.

(U.S.)

Litter @ Bandcamp

Litter @ Syrphe

„Newfound Grids“ ist ein kompaktes, ambientes Electronica-Album, dessen introvertierte Grundhaltung keineswegs vielfältigen Variationen im Weg steht. So hat schon das eröffnende „Light You Cast“ einen unverkennbar „orientalischen“ Beiklang. Die modern klingenden Aufnahmen haben so nicht nur einen zeitliches, sondern auch ein räumliches Setting, in dem man gerne den Entstehungsort der CD, Tabets Heimatstadt Beirut identifizieren darf. Dass das Ganze von jedem liebliche Exotismus weit entfernt ist (von dem auch elektronische Musik nicht gefeit ist, und trotz der medial präsenten Kehrseite wird der Libanon gerne auch als „Schweiz des Nahen Ostens“ romantisch besetzt), dankt sich der subtilen Doppelbödigkeit der flächigen Komposition, die schon zu Beginn den Eindruck erweckt, dass sich etwas Ungreifbares, eventuell Unheilvolles anbahnt. Ob der Ort buchstäblich oder oder im Sinne eines fiktiven Schauplatzes gemeint ist, erscheint sekundär angesichts der starken Intensität, die er im Laufe des Albums gewinnt, und die visuell-narrative Assoziationskraft dankt sich vermutlich auch der filmischen Arbeit Tabets. Stets schwebt ein Hauch von Unbehagen über dem Szenario, Titel wie „Land of Half-Truth“ und „Hanging by a String“ implizieren in all ihrer Ambiguität, dass es sich kaum um Spielerei handelt, ebenso das Rasseln und Klappern im düsteren „Helicopters over Motorcity“. Verspielter, doch nicht weniger schräg, klingen Stücke wie „Trial Park“ und das auf plastischen Feldaufnahmen basierende „Homecoming“. Hier und da verlieren sich solche Stücke – deren Titel gewiss nicht zufällig wieder auf Orte bezogen sind – in der panoramaartigen Schau zahlloser Klangobjekte, doch der eingängige Charakter des Albums wird niemals vollkommen suspendiert und kommt am besten in den eher rhythmusbetonten Momenten zum Zug. Die haben dann so unterschiedliches wie paganen Techno („Pan’s Monologue“) und Schlenker in Richtung Dub („Hummingbird“) zu bieten.

Litter sollte auch in Zukunft zweigleisig fahren und keinen ihrer beiden favourisierten Sinneskanäle schonen, gerade weil sich beides immer wieder gegenseitig herausfordern und inspirieren kann, von den vielfältigen Verknüpfungsmöglichkeiten ganz zu schweigen. Auftritte in unseren Breiten wären wünschenswert, vielleicht zusammen mit MimiCof oder einigen Exponenten des Kompakt-Labels. (U.S.)

Label: Syrphe