Die in der Schweiz lebende Komponistin und Klangkünstlerin knüpft an Themen an, die bereits ihre EP “Liquid Bones” prägten. Im Zentrum steht die Auseinandersetzung mit Transformation und mit dem, was abgestreift wird: Haut als Bild für Erinnerungen, Gedanken, Gefühle, Körperempfindungen und Strukturen des Selbst. Der Titel verweist auf das Zurückgelassene nach einer Häutung. Was übrig bleibt, ist eine Spur des Gewesenen, eine fragile Schicht zwischen Vergangenheit, Gegenwart und einem noch offenen Zukünftigen. Wie Büchi bereits in unserem Interview thematisierte, betrachtet sie auch Klang v.a. als formbare Materie. Ausgehend von ihrer Beschäftigung mit elektroakustischer Komposition interessiert sie das Verhältnis von physikalischem Phänomen und dessen Wahrnehmung. Klang existiert nur in der Zeit, ist nicht greifbar und doch an materielle Bedingungen gebunden. Diese Spannung zwischen Materie und Erinnerung prägt auch “Exuvie”. Es geht um die langsameren Rhythmen des Körpers, um eingeschriebene, musikalische wie nicht-musikalische Erinnerungen, die sich unter der Oberfläche halten.

Der Opener “I was almost there” eröffnet das Album mit einem paukenden, in Rauschen gehüllten Takt. Flächige, an Cellostriche erinnernde Schichtungen treten hinzu und erzeugen Spannung. Das Künstliche im Klang steht einer sehr lebendigen, stellenweise spielerischen Dynamik gegenüber. Immer neue Details treten hinzu. Gegen Ende lösen sich die zunächst präsent wirkenden Elemente in eine Art Unordnung auf. Eine Form wurde behauptet, aber nicht gesichert, alles bleibt im Rahmen des “Beinahen”, das schon im Titel hellhörig macht. Das folgende “After the fold” greift das Motiv des Darunterliegenden auf. Unter scheinbar geordneten Strukturen, die Halt geben könnten, entzieht sich etwas. Harmonisch anmutendes Synthiekreisen eröffnen das Stück, begleitet von flinken, beweglichen Figuren, die jeder Statik entgegenarbeiten. Zugleich baut sich ein monumentaler Zug auf, der sich allmählich verstärkt, ohne die Beweglichkeit ganz zu tilgen.

In “The cryptic precision” setzen kratzige Takte ein, deren Richtung offen bleibt. Überraschend treten melodische Motive hinzu, die an ein Cabaretmotiv erinnern könnten und dem Material eine neue Färbung geben, ambient geprägte Flächen ergänzen das Geschehen um weitere Facetten. Trotz wiederkehrender Einzelmotive bleibt der Track in steter Veränderung – Präzision erscheint hier nicht als starre Ordnung, sondern als bewegliches Gefüge. “Beneath Form” wirkt vordergründig fast heiter in seinen melodischen Synthies, doch eine subtile Spannung bleibt spürbar. Erneut verstärkt sich ein monumentaler Eindruck, wenn der Sound an Posaunen und Trompeten erinnert. Unter der Form liegt ein Druck, der sich nie ganz auflöst.

Nach “I suppose” mit seiner flinken, wuseligen Elektronik, die sich zunehmend staut, fungiert das vokallastige “It was” als Zwischenspiel und leitet in “A divided surface” über. Dieses Stück kombiniert unregelmäßig wirkende Beats mit orchestralem Material und einen erneut prägnanten Blechbläsereinsatz, der an einen rootsnahen Kontext erinnert. Die Stimmen aus dem vorangegangenen Stück kehren zurück und lassen sich durch das Neue keineswegs vollständig ersetzen, vielmehr entsteht eine neue Schicht, die das Gesamtbild transformiert. “Dislocated bodies”, ein Rework eines Stücks von Anushka Chkheidze, beginnt mit einer leicht gebrochenen Melodie auf einem E-Piano. Eine verfremdete, heiser wirkende Stimme rezitiert und wiederholt den Satz “I’ve had quite the day”, und dass dieses Mantra mit dem Pronomen der ersten Person Singular beginnt, während sich um dieses “Ich” vielfältige Kontexte entfalten, ist wirkt passend, das Selbst erscheint nicht isoliert, sondern eingebunden und verändert. Der letzte vokale Ton der artifiziellen Stimme klingt wie ein klagender Seufzer, wird jedoch spielerisch präsentiert. Wichtig ist, dass die Musik trotz dunkler Binnenmotive nicht düster im Ganzen wirkt.

Nach dem mittels Glocken- oder Gongtönen in ein andächtiges Licht getauchten “Like they said” wirkt das dem Titel zum Trotz auffallend strukturierte “Structure undone” eher angeregt in seiner zumindest vordergründigen Klarheit. Im kurzen Finale “la mue” kulminieren Bläser, Beats und elektronisch erzeugte Streicher in einem monumentalen Abschluss, der selbst die Frage, ob das Ende offen bleibt, offen lässt. “Exuvie” beginnt mit noch als dunkel lesbaren Impulsen und entpuppt sich schnell als Album, das den imer wiede neu demonstrierten Wandel nicht linear, sondern als Überlagerung von Spuren, als additive Bewegung vollzieht, bei der das Neue das Alte nicht vollständig ersetzt. Die so erzeugte Ambivalenz zwischen Widerstand und Veränderung, zwischen Festhalten und Loslassen, bleibt bestehen. Ist Veränderung nun Fluch oder Segen? Das Album gibt keine Antwort vor, aber es eröffnet einen Raum, in dem die Fragen danach in all ihren Dimensionen immer vertrauter werden.

Label: -OUS

Daniel Brandt stellt im Anschluss “Without Us” als audiovisuelles Live-Set vor, das mit einem gleichnamigen Film verwoben ist und sich mit kollektiver Angst, ökologischer Zerrüttung und der Frage nach individueller Handlungsmacht befasst, getragen von perkussiven Strukturen, elektronischen Texturen und verschiedenen Feldaufnahmen. Am folgenden Abend wird die Reihe am selben Ort mit der Veranstaltung “Cadence of Shadows” mit Sam Slater, Lukas Feigelfeld, Theresa Baumgartner, Maria W Horn, Hildur Guðnadóttir, Hilary Jeffery, Cavid Dhen und Emma Ruth Rundle fortgesetzt, die weitere aktuelle Positionen zwischen experimenteller Musik, Performance und elektronischer Komposition zusammenführt. Mehr dazu und auch zu allen weiteren Veranstaltungen der diesjährigen CTM (Radialsystem, DAAD-Galerie, Hebbel am Ufer etc.) findet sich über zwei oder drei Ecken auf den Link weiter unten.

Samstag, 31.01.2026
Beginn 20:00 Uhr
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Linienstraße 227
10178 Berlin

Sonntag, 01.02.2026
Beginn 20:00 Uhr
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Linienstraße 227
10178 Berlin

@ CTM 

Das Album, so erfährt man im Begleittext des Labels, richtet den Blick auf diese feinen Prozesse des Wandels und auf Erinnerungen, die irgendwo im und unter dem Körper eingeschrieben sind. Anregungen kamen unter anderem aus den verzerrten Körperdarstellungen Francis Bacons, aus der Intensität intimer Nähe und aus der spezifischen Textur der Stille. Musikalisch arbeitet Büchi mit einer Weiterentwicklung ihrer Verbindung aus orchestralen und elektroakustischen Ansätzen. Sie ergänzt dies um Elemente aus populären Genres, rhythmische Wiederholungen ohne Pathos und Anklänge an Videospiel- und Anime-Musik, an Hip Hop und einiges mehr. Der vorab veröffentlichte Track “I Was Almost There” (bereits als Download erhältlich) zeigt diese Ästhetik deutlich: hektisches Rascheln, eindringliche paukende Takte und orchestrale Elektronik prägen den Stil, während zahlreiche Details die scheinbare Geschlossenheit des Klangbilds bewusst aufbrechen. Das Album erscheint als LP und zum Download, mehr dazu bald auf diesen Seiten.

Foto: Brigitte Fässler

Die in der Schweiz lebende Komponistin und Klangkünstlerin Noémi Büchi ist bekannt für ihre elektroakustischen Kompositionen voll unterschiedlicher Facetten, in denen Sound als formbare Materie fungiert. Ihre aktuelle EP “Liquid Bones” und die gerade erschienene Live-Version ihres Tracks “Liquifaction” setzen sich mit der Verflüssigung von Formen auseinander, ein Thema, das nicht nur klanglich, sondern auch konzeptuell tief in ihr Schaffen eingebettet ist. Im Interview spricht Büchi über ihre Faszination für Materialität und über die Beziehung zwischen Klang und Körper. Ebenfalls Thema sind gemeinschaftliche Projekte wie das hier bereits mehrfach vorgestellte Duo Musique Infini. Sie spricht über die Herausforderungen, aber auch über den Drang, Musik als eine Art lebendige Struktur zu begreifen, sowie über den Wunsch, sich von Strukturen der Musikindustrie zu befreien. Im Gespräch gibt sie Einblick in ihren kreativen Prozess und ihre zukünftigen musikalischen Wege.

English Version

Deine neue EP “Liquid Bones” thematisiert, einfach gesprochen, die Verflüssigung von Formen. Wie entstand dein Interesse an diesen Themen, und gab es Herausforderungen bei dem Gedanken, dies im Medium Musik umzusetzen?

Ich war schon immer fasziniert von Körper, von Innereien, von Anatomie, von Fleisch und Blut — und von unterschiedlichen Texturen und Materialien, die diese Welt zu bieten hat. Materie hat mich sozusagen immer fasziniert, zuerst vor allem auf visueller und haptischer Ebene — aber auch auf konzeptueller Ebene. Was ist das, was wir hier anfassen und wahrnehmen? Gibt es andere Weisen, diese Materien wahrzunehmen als unsere? Wohl schon. Diese Faszination war anfangs nicht direkt mit Klang verbunden – bis ich begann zu verstehen und zu untersuchen, welche Beziehung Klang zur Materie hat. Klang als Schwingung von Materie, Klang als „immaterielle Materie“ – er existiert nur in der Zeit, ist nicht greifbar und dennoch von materiellen Bedingungen abhängig. Während meines Studiums der elektroakustischen Komposition bin ich auf das Konzept gestossen, dass Klang in der elektroakustischen Musik oft als formbare Materie betrachtet wird – sei es in der musique concrète oder der Granularsynthese. Das hat mich sofort fasziniert. Ich wollte dieses Paradoxon, dieses Spannungsverhältnis zwischen physikalischem Phänomen und akusmatischer Wahrnehmung bzw. Erfahrung, tiefgehender verstehen. Das hat mich dann sehr gepackt. Und dann natürlich auch wie Materie, als Medium, als Instrument Klang erzeugt, egal welches. Es war eine klare Herausforderung, aber gleichzeitig hat sich das Ganze sehr intuitiv bei mir entwickelt.

In vielen deiner zurückliegenden Releases spielte Materialität eine zentrale Rolle und in einem Statement hast du deine Musik einmal als Materie beschrieben, basierend auf “collective memories between trauma and joy”. Würdest du sagen, dass sich ein roter Faden durch diese Releases zieht, der bis zu “Liquid Bones” reicht, oder siehst du auch wesentliche Unterschiede, die sich in deinen jeweiligen kompositorischen Ansätzen bemerkbar machen?

Ich denke nicht, dass diese wesentlichen Unterschiede – die durchaus vorhanden sind – den roten Faden zwischen meinen Arbeiten ausschliessen. Der kompositorische Ansatz verändert sich mit jeder neuen Arbeit – an jeder Komposition wächst man und passt dementsprechend Aspekte in der nächsten an. Genau das ist ja das Schöne daran. Um die Frage konkret zu beantworten: Ja, der rote Faden ist eigentlich zwangsläufig, unausweichlich. Jede:r Künstler:in befindet sich in einem nie endenden Prozess, in dem eine Arbeit zur nächsten führt. Ein Menschenleben ist so kurz, dass selbst die eigenen Obsessionen zu kurz kommen. Das heisst, ich befasse mich im Grunde immer mit denselben Themen – sie treten nur in wechselnden Formen und Nuancen in Erscheinung.

Soll Klang für dich immer eine körperlich spürbare Erfahrung sein?

Klang soll gar nichts. Und ausserdem ist hören immer eine körperliche Sache, da wir Ohren brauchen, um es zu rezipieren. Wenn der Klang aber über das Ohr hinausgeht und den ganzen Körper bewegt, finde ich die Erfahrung umso intensiver (und schöner) — aber keine Notwendigkeit.

Gibt es für dich – auf dem aktuellen Release, aber auch generell – eine greifbare Verbindung zwischen Kompositionsstruktur und emotionaler Resonanz?

Ja, ich denke, dass ich immer anhand von Emotionen komponiere. Und Emotionen haben ein sehr weites Spektrum. Ich frage mich auch immer wieder, was bedeutet Emotionen genau in der Musik? Das ist keine einfache Frage.

Das Klavier spielt auf der neuen EP eine zentrale Rolle, aber oft in unerwarteten Formen. Was bedeutet das Instrument für dich, und wie hast du es für dieses Album neu gedacht?

Das Klavier war mein erstes Instrument, ich bin damit aufgewachsen. Ich liebe es und gleichzeitig fürchte ich mich sehr davor. Ich fühlte mich nie gut genug im Klavierspiel. Ich respektiere dieses Instrument unglaublich. Für diese EP habe ich es nicht neu gedacht, das wäre eine viel zu prätentiöse Behauptung. Aber ich habe verschiedene Timbres und Techniken am Klavier ausprobiert und aufgenommen, ja.

Liegen deine Anfänge als Musikerin und Komponistin eigentlich eher in der klassischen Musik? Wie und wann hast du die Möglichkeiten der Klangkunst und der elektroakustischen Arbeit für dich entdeckt?

Ja, ich habe als Kind Klavier gelernt, mit einem sehr klassischen Repertoire, und bin dann schon in jungen Jahren in eine Kompositionsklasse für Kinder gegangen. Später studierte ich Musikwissenschaft und elektroakustische Komposition. Für mich war das Studium der elektroakustischen Komposition eine logische Konsequenz. Die elektronische Musik eröffnete mir neue Möglichkeiten, die ich bei akustischen Instrumenten nicht finden konnte. Heute schätze ich sowohl die bewusste imitierung als auch die Mischung beider Welten – akustisch und elektronisch.

Die Kompositionen auf “Liquid Bones” wirken meinem Empfinden nach fließender und leichter als frühere Arbeiten, was der darunterliegenden Komplexität noch mal eine ganz andere Wirkung verliehen hat. Falls du das ähnlich siehst, geht das auf bewusste Entscheidungen zurück oder war es eher das Resultat eines graduellen Entwicklungsprozesses?

Ich denke schon, dass ich ganz bewusst eine Art ‚Bruch‘ mit meinen früheren Arbeiten machen wollte. Obwohl die Thematik ihrem roten Faden folgt, wollte ich auf musikalischer Ebene etwas ‚Frisches‘ schaffen – etwas Leichteres. Die ‚Schwere‘ von Matter und Does It Still Matter fühlte sich für mich nun gesättigt und ausgeschöpft an. Aber all das — die Entscheidungen, die Brüche, sind Teil des Entwicklungsprozesses.

Wie hast du auf dem neuen Release das Gleichgewicht zwischen dieser Leichtigkeit und struktureller Dichte gefunden?

Es kommt darauf an, was man unter ‚Leichtigkeit‘ versteht. Für mich bedeutet dies im musikalischen Sinne vielleicht etwas weniger Schichtung, weniger Schwere, weniger ‚Chaos‘ im Sinne von ‚harmonisch und rhythmisch mehr Klarheit und sozusagen vielleicht auch mehr ‚Hoffnung‘ einbringen. Es ist schwierig zu formulieren, aber ich denke, es geht um die Stimmung. Vielleicht ist diese Art von Musik in dieser EP somit auch etwas ‚zugänglicher‘, obwohl ich auch diesen Begriff als problematisch und etwas bedeutungslos empfinde. Das Gleichgewicht hat sich auf intuitive Weise ergeben. Ich denke, es ist das Resultat oder besser gesagt der nächste Schritt in meinem kompositorischen Prozess. Ich hatte genug von dieser melancholischen ‚Schwere‘ und bin Kompromisse eingegangen, um neue Wege zu finden.

Wie gehst du mit potenziellen Begrenzungen – sei es technische Limitierung, eigene Regeln oder äußere Erwartungen – um? Befreit dich eine klare Struktur oder brauchst du eher einen offenen Raum ohne Einschränkungen, um arbeiten zu können?

Je nach dem. Manchmal finde ich Limitierungen sehr angenehm, weil die Möglichkeiten nicht unendlich sind und ich mich von Anfang an festlege, sei es bei der Instrumentenwahl, der Funktion der Musik innerhalb des spezifischen Auftrags (Tanz, Film etc.) oder anderem. Aber wenn ich Alben oder EPs komponiere, bevorzuge ich die totale künstlerische Freiheit — und ich liebe diesen Struggle ganz am Anfang des Prozesses, wo ich noch herausfinden muss, in welche Richtung ich gehen möchte. Das ist eigentlich der Schritt im Prozess, den ich am meisten geniesse — dieses Suchen, das manchmal auch in die Irre führt, aber manchmal auch zu neuen Erkenntnissen. An dem wachse ich am meisten in meiner musikalischen Sprache.

Betrachtest du deine Tracks eigentlich als abgeschlossene Gebilde, oder siehst du in ihnen eher Momentaufnahmen eines Prozesses, der nicht zwangsläufig abgeschlossen ist?

Es ist immer, immer ein Prozess, der nicht abgeschlossen ist. Und ich hoffe, dass der Prozess nie enden wird. Sonst wäre es ja langweilig, und das Suchen / Herausfinden wäre nicht mehr Teil meiner Arbeit.

Deine Stücke wirken oft detailliert ausgearbeitet, aber auch von einer gewissen organischen Unvorhersehbarkeit geprägt. Welche Rolle spielt Zufall oder Kontrollverlust in deinem kreativen Prozess? Arbeitest du bewusst auch mit generativen oder zufälligen Elementen?

Ich arbeite grundsätzlich nicht mit Zufall — zumindest nicht bewusst. Das einzig Zufällige, ist dass es immer wieder passiert, dass sich ein Klang so ergibt, ohne dass ich dies erwartet oder geplant habe, und das finde ich total erfrischend. Diese nicht voraussehbaren Ergebnisse zu akzeptieren und einzubauen. Aber ich arbeite grundsätzlich nicht wirklich mit rein generativen Elementen. Während des Studiums habe ich mal solche Stücke komponiert, die auf Zufall basierten. Es hat Spass gemacht, aber es war nicht wirklich eine Methode, die meinen Ideen und Interessen entsprach.

Ohne die sprachliche Seite deiner Stücke zu stark interpretieren zu wollen, setzt sich “Disappointing the Desire to Last” vom Titel her mit Begehren, eventuell auch mit Erwartungshaltungen und in jedem Fall wohl mit Vergänglichkeit auseinander. Welche persönliche oder auch ethische Relevanz haben diese Sujets für dich und würdest du sie generell als wichtige Themen in deiner Musik bezeichnen?

Absolut, ja. Man kann diesen Satz auf unterschiedliche Arten lesen oder verstehen. Auch ich lese verschiedene Dinge darin. Einerseits die Vergänglichkeit der Körper, der Materie — und aber auch der Beziehungen. Man gestikuliert elastisch zusammen, man meint, es sei ein Traum — man glaubt daran, man liebt, man kämpft, man redet, man plant — und dann plötzlich, ohne es wirklich bemerkt zu haben, ist es schon vorbei.

Du hast einmal gesagt, dass deine Musik sowohl emotionale als auch intellektuelle Euphorieschübe auslösen soll. Was bedeutet das für dich?

Ich denke, die Dichte und Komplexität verlangen ein fokussiertes Hören, und gleichzeitig ist das Ganze meistens ziemlich harmonisch, was den Zuhörer:innen vielleicht auch erlaubt, Emotionen, Assoziationen oder Erinnerungen damit zu verbinden. Aber das ist alles sehr subjektiv und eine blosse Behauptung von mir. Am Schluss ist Harmonie nur ein Konstrukt, das uns wohlbekannt ist, und darum vielleicht eine gewisse ‚Zugänglichkeit‘ erlaubt. Aber auch Disharmonie kann das. Deshalb ist diese Behauptung auch paradoxal. Aber mir geht es eigentlich vor allem darum, eine Musik zu schaffen, die auf mehreren Ebenen wirkt. Die emotionale Euphorie entsteht durch die unmittelbare Erfahrung – durch die Körperlichkeit Klangfarben, die Rhythmik, die Harmonie, die manchmal eine tiefe emotionale Resonanz hervorrufen kann (wie eben Assoziationen etc.). Diese Ebene ist oft unbewusst und direkt erlebbar. Die intellektuelle Euphorie bezieht sich auf die komplexeren, strukturierteren Aspekte der Musik, wie zum Beispiel die Komposition, die Verbindung von Klang und Konzept oder die Erkundung neuer musikalischer Ideen. Das ist mehr eine Art von Befriedigung, die der Zuhörer durch das Verstehen oder Entdecken von Details in der Musik erlebt. Für mich ist es wichtig, dass beide Ebenen miteinander interagieren. Die Musik sollte den Hörer:innen emotional berühren, aber gleichzeitig Raum für tiefere philosophische, politische oder musikwissenschaftliche Gedanken oder Reflexionen bieten. Es geht darum, eine Balance zu finden, bei der sowohl die rein gefühlsmässige als auch die intellektuelle Erfahrung zur gleichen Zeit aktiv sind, ohne die eine die andere zu überlagern.

Auf deiner Webseite habe ich gelesen, dass du u.a. auch Literatur und Sprache studiert hast. Mich würde interessieren, ob es deiner Meinung nach eine spürbare Auswirkung dieser Studien auf deine Musik und auf deine Vorstellung von Musik generell gibt?

Ja, definitiv. Mein Studium der Germanistik und Musikwissenschaft hat mich in meinem Denken und auch im Komponieren sehr stark geprägt.

Zusammen mit Manuel Oberholzer alias Feldermelder betreibst du auch das Duo Musique Infinie, mit “I” und “Earth” liegen bislang zwei Releases vor. Ist das Projekt auch aktuell ein Thema und habt ihr für die Zukunft weitere Arbeiten vor?

Das waren zwei sehr intensive Arbeiten — die auch etwas Zeit brauchen, um verdaut zu werden. Deshalb ist aktuell nichts Konkretes in Planung, aber eine Fortführung ist durchaus im Gespräch.

Musique Infinie arbeitet mit einer bisweilen cinematisch anmutenden Dramatik, während deine Soloarbeit im Vergleich introvertierter wirkt. Sind das zwei unterschiedliche Seiten deiner musikalischen Interessen, oder könnte das auch einfach daran liegen, dass bei MI schlicht die Ideen von zwei Personen zusammen in die Waagschale fallen?

Das weiss ich nicht genau zu beantworten. Es ist klar, dass, wenn zwei Komponist:innen zusammenarbeiten, zwei Welten aufeinandertreffen, und die Intensität und die Spannung ist sicher grösser. Es war aber auch unsere gemeinsame Absicht, eine cinematische Musik zu kreieren. Wir sind beide grosse Filmmusik-Fans und wollten diese gemeinsame Faszination als Basis nehmen.

Wohin soll sich dein Sound als nächstes bewegen? Gibt es neue klangliche oder konzeptionelle Bereiche, die du in der nächsten Zeit erforschen möchtest?

Ja, ich habe viele neue konzeptuelle Ideen und auch Bedürfnisse. Ich möchte mich langsam von den ‚Doktrinen‘ distanzieren, die ich bisher in der Musikindustrie erlebt und wahrgenommen habe — wie zum  Beispiel die Idee eines Albums mit kurzen Tracks und Singles, und je kürzer die Tracks, desto besser (für Spotify Playlists). Je grösser und beeindruckender deine Live-Show, desto besser. Je mehr Fotos, desto besser. Und so weiter und so fort. Ich möchte nun authentischer werden und zu meinen ganz persönlichen künstlerischen Bedürfnissen zurückfinden und mich von den normativen gesellschaftlichen Erwartungen oder Trends mehr befreien. Deshalb interessieren mich momentan andere Konzepte und Ideen, wie lange Stücke zu komponieren (zwischen 20 und 60 Minuten), akustisch- elektronisch gemischt. Ich möchte mich bewusst gegen diese Prinzipien des Musikmarkts stellen und eine Musik schaffen, die sich Zeit nehmen kann — weil das, was Zeit in der Musik bedeutet, nicht das ist, was wir zu wissen glauben.

Interview: U.S. / A.Kaudaht

Fotos: Sharon Ritossa

Noémi Büchi @ Home | Bandcamp | Soundcloud | YouTube | Instagram

The Swiss composer and sound artist Noémi Büchi is known for her multifaceted electroacoustic compositions that conceive of sound as malleable matter. Her current EP, “Liquid Bones”, as well as in the newly released live version of it’s opening track explore the liquefaction of forms, a theme deeply embedded in her work, not only sonically but also conceptually. In this interview, Büchi discusses her fascination with materiality, the relationship between sound and body, and her long-standing engagement with electroacoustic composition. Collaborative projects such as the duo Musique Infini, which has been featured here several times, are also discussed. She reflects on the challenges, but also the urge, to understand music as a kind of living structure, on the balance between artistic intuition and formal complexity, and on the desire to break free from the rigid structures of the music industry. In the interview, she gives insight into her creative process and her future musical paths.

German Version

Your new EP “Liquid Bones” is about, simply put, the liquefaction of forms. How did you become interested in these topics and were there any challenges in the idea of ​​implementing this in the medium of music?

I have always been fascinated by bodies, by innards, by anatomy, by flesh and blood — and by different textures and materials that this world has to offer. Matter has always fascinated me, so to speak, first primarily on a visual and haptic level — but also on a conceptual level. What is it that we touch and perceive here? Are there other ways of perceiving these materials than our own? Probably. This fascination was not directly connected to sound at first — until I began to understand and investigate the relationship sound has with matter. Sound as a vibration of matter, sound as “immaterial matter” — it only exists in time, is intangible and yet dependent on material conditions. During my studies of electroacoustic composition, I came across the concept that sound in electroacoustic music is often considered as malleable matter — be it in musique concrète or granular synthesis. This immediately fascinated me. I wanted to understand this paradox, this tension between physical phenomenon and acousmatic perception or experience, in more depth. That really grabbed me. And then of course how matter, as a medium, as an instrument, creates sound, no matter what it is. It was a clear challenge, but at the same time the whole thing developed very intuitively for me.

Materiality played a central role in many of your past releases and in a statement you once described your music as matter, based on “collective memories between trauma and joy”. Would you say that there is a common thread running through these releases, which extends to “Liquid Bones”, or do you also see significant differences that are noticeable in your respective compositional approaches?

I don’t think that these essential differences – which certainly exist – exclude the common thread between my works. The compositional approach changes with each new work – you grow with each composition and adapt aspects accordingly in the next. That’s exactly what’s so beautiful about it. To answer the question specifically: yes, the common thread is actually inevitable, unavoidable. Every artist is in a never-ending process in which one work leads to the next. A human life is so short that even one’s own obsessions are neglected. That means that I basically always deal with the same themes – they just appear in different forms and nuances.

Should sound always be a physically tangible experience for you?

Sound is not meant to do anything. And besides, hearing is always a physical thing, because we need ears to receive it. But when the sound goes beyond the ear and moves the whole body, I find the experience all the more intense (and beautiful) – but it is not necessary.

Is there for you – on the current release, but also in general – a tangible connection between compositional structure and emotional resonance?

Yes, I think that I always compose based on emotions. And emotions have a very broad spectrum. I also always ask myself what exactly emotions mean in music? That is not an easy question.

The piano plays a central role on the new EP, but often in unexpected forms. What does the instrument mean to you, and how did you reimagine it for this album?

The piano was my first instrument, I grew up with it. I love it and at the same time I am very afraid of it. I never felt good enough at playing the piano. I respect this instrument incredibly. I didn’t rethink it for this EP, that would be far too pretentious a statement. But I did try out and record different timbres and techniques on the piano, yes.

Did your beginnings as a musician and composer lie in classical music? How and when did you discover the possibilities of sound art and electroacoustic work?

Yes, I learned piano as a child, with a very classical repertoire, and then went to a composition class for children at a young age. Later I studied musicology and electroacoustic composition. For me, studying electroacoustic composition was a logical consequence. Electronic music opened up new possibilities for me that I could not find with acoustic instruments. Today I appreciate both conscious imitation and the mixture of both worlds – acoustic and electronic.

I feel that the compositions on “Liquid Bones” are more fluid and lighter than previous works, which gives the underlying complexity a completely different effect. If you see it similarly, is this a conscious decision or was it more the result of a gradual development process?

I think I consciously wanted to make a kind of ‘break’ with my previous work. Although the theme follows its common thread, I wanted to create something ‘fresh’ on a musical level – something lighter. The ‘heaviness’ of Matter and Does It Still Matter now felt saturated and exhausted to me. But all of that – the decisions, the breaks – are part of the development process.

How did you find the balance between this lightness and structural density on the new release?

It depends on what you mean by ‘lightness’. For me, in a musical sense, it might mean a little less layering, less heaviness, less ‘chaos’ in the sense of ‘harmonically and rhythmically bringing more clarity and perhaps more ‘hope’, so to speak. It’s difficult to formulate, but I think it’s about the mood. Perhaps this kind of music in this EP is also a little more ‘accessible’, although I also find this term problematic and somewhat meaningless. The balance came about intuitively. I think it’s the result or rather the next step in my compositional process. I had enough of this melancholic ‘heaviness’ and made compromises to find new ways.

How do you deal with potential limitations – be it technical limitations, your own rules or external expectations? Does a clear structure free you or do you need an open space without restrictions in order to be able to work?

It depends. Sometimes I find limitations very pleasant because the possibilities are not endless and I commit myself from the start, be it in the choice of instruments, the function of the music within the specific task (dance, film, etc.) or something else. But when I compose albums or EPs, I prefer total artistic freedom – and I love this struggle at the very beginning of the process, when I still have to figure out which direction I want to go. That is actually the step in the process that I enjoy the most – this search that sometimes leads me astray, but sometimes also to new insights. That is where I grow the most in my musical language.

Do you actually consider your tracks to be complete entities, or do you see them more as snapshots of a process that is not necessarily complete?

It is always, always a process that is not finished. And I hope that the process will never end. Otherwise it would be boring and searching/finding out would no longer be part of my work.

Your pieces often seem to be worked out in detail, but also characterized by a certain organic unpredictability. What role does chance or loss of control play in your creative process? Do you consciously work with generative or random elements?

I don’t work with chance in principle – at least not consciously. The only thing that is random is that it happens again and again that a sound emerges in a way that I didn’t expect or plan for, and I find that totally refreshing. Accepting and incorporating these unpredictable results. But I don’t really work with purely generative elements in principle. During my studies I once composed pieces that were based on chance. It was fun, but it wasn’t really a method that corresponded to my ideas and interests.

Without wanting to interpret the linguistic side of your pieces too strongly, the title of “Disappointing the Desire to Last” deals with desire, perhaps also expectations and, in any case, with transience. What personal or ethical relevance do these subjects have for you and would you generally describe them as important themes in your music?

Absolutely, yes. You can read or understand this sentence in different ways. I read different things in it too. On the one hand, the transience of bodies, of matter – and also of relationships. You gesticulate elastically, you think it’s a dream – you believe in it, you love, you fight, you talk, you plan – and then suddenly, without really noticing, it’s already over.

You once said that your music should trigger both emotional and intellectual surges of euphoria. What does that mean to you?

I think the density and complexity require focused listening, and at the same time the whole thing is mostly quite harmonious, which may also allow the listener to connect emotions, associations or memories with it. But this is all very subjective and a mere assertion on my part. In the end, harmony is just a construct that is well known to us, and therefore perhaps allows a certain ‘accessibility’. But disharmony can do that too. That is why this assertion is paradoxical. But what I am really interested in is creating music that works on several levels. The emotional euphoria comes from the immediate experience – through the physicality, timbres, rhythm, harmony, which can sometimes evoke a deep emotional resonance (like associations, etc.). This level is often unconscious and can be experienced directly. The intellectual euphoria refers to the more complex, structured aspects of music, such as composition, the connection between sound and concept, or the exploration of new musical ideas. This is more a kind of satisfaction that the listener experiences by understanding or discovering details in the music. For me, it is important that both levels interact with each other. The music should touch the listener emotionally, but at the same time offer space for deeper philosophical, political or musicological thoughts or reflections. It is about finding a balance where both the purely emotional and the intellectual experience are active at the same time, without one overshadowing the other.

I read on your website that you have also studied literature and language, among other subjects. I would be interested to know whether you think these studies have had a noticeable effect on your music and on your idea of ​​music in general?

Yes, definitely. My studies in German and musicology have had a strong influence on my thinking and also on my composing.

Together with Manuel Oberholzer alias Feldermelder you also run the duo Musique Infinie, with two releases so far: “I” and “Earth”. Is this project also currently a topic and do you have any further work planned for the future?

These were two very intensive works that also need some time to be digested. That’s why nothing concrete is planned at the moment, but a continuation is certainly being discussed.

Musique Infinie works with a drama that sometimes seems cinematic, while your solo work seems more introverted in comparison. Are these two different sides of your musical interests, or could it simply be because MI simply brings together the ideas of two people?

I don’t know the exact answer to that. It’s clear that when two composers work together, two worlds collide, and the intensity and tension is certainly greater. But it was also our shared intention to create cinematic music. We are both big film music fans and wanted to use this shared fascination as a basis.

Where do you want your sound to go next? Are there any new sonic or conceptual areas you want to explore in the near future?

Yes, I have many new conceptual ideas and needs. I want to slowly distance myself from the ‘doctrines’ that I have experienced and perceived in the music industry so far – such as the idea of ​​an album with short tracks and singles, and the shorter the tracks, the better (for Spotify playlists). The bigger and more impressive your live show, the better. The more photos, the better. And so on and so forth. I now want to become more authentic and find my way back to my very personal artistic needs and free myself more from normative societal expectations or trends. That’s why I’m currently interested in other concepts and ideas, such as composing long pieces (between 20 and 60 minutes), acoustically and electronically mixed. I want to consciously oppose these principles of the music market and create music that can take its time – because what time means in music is not what we think we know.

Interview: US / A.Kaudaht

Fotos: Sharon Ritossa

Noémi Büchi @ Home | Bandcamp | Soundcloud | YouTube | Instagram

FITNESSS, das Performance-Projekt von Ryan Bernardo aus Los Angeles, arbeitet mit körperlicher Präsenz und dem Zusammenspiel von Publikum und Künstler. Die elektronisch getragene Darbietung ist geprägt von energetischer Unmittelbarkeit und der Erforschung zwischenmenschlicher Dynamik. Bewegung, Klang und postmoderne Ästhetik greifen ineinander, um immersive Erlebnisse zu schaffen. Das Konzert findet im Rahmen der Reihe “5020 PERFORMING SOUND” statt, die sich der Verbindung von Musik, Klangkunst und Performance widmet. Die ARGEkultur Salzburg ist ein interdisziplinäres Kulturzentrum mit Schwerpunkt auf zeitgenössischer Kunst, experimenteller Musik und Performance-Formaten und gilt als eine der wichtigsten freien Spielstätten Österreichs.

Fotos: FITNESSS © FITNESSS | Noémi Büchi © Christoffer Jorgensen

Freitag, 14.03.2025
Beginn 20:30 Uhr
ARGEkultur Salzburg
Ulrike-Gschwandtner-Straße 5
5020 Salzburg
Österreich

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Im Mittelpunkt steht diesmal das Klavier, ein Instrument, das Büchi seit fast zwei Jahrzehnten begleitet und hier als äußert wandlungsfähiges Element dient. Es tritt in den Kompositionen in vielfältiger Gestalt auf – mal als melodieführende Motivgeberin, mal als Quell perkussiver Strukturen oder als atmosphärische Grundlage, auf der immer wieder Neues entsteht. Kombiniert mit minimalen elektronischen Details, orchestralen Klängen und präzise eingesetzten Geräuschakzenten entsteht eine dynamische und facettenreiche Arbeit, die sowohl intime Momente als auch überraschend monumentale Passagen umfasst.

Der Opener “In the Heat” beginnt mit aufgewühlten, zitternden Klängen, die unmittelbar in den Bann ziehen. Monumentale Elemente treffen auf feinfühlig verspielte Goldregen auf dem Klavier, hochdröhnende Ornamente und metallene Perkussion, die zusammen eine sensitive Aura und eine unüberhörbare Verzücktheit einbringen – und die ganz nebenbei auch für die im Titel genannte Hitze wappnen, die alle Formen zum Schmelzen bringt, bis sich neue bilden. Die Übergänge zwischen den unterschiedlichen Klangfarben sind – passenderweise – fließend und zeugen ganz nebenbei auch von Büchis kompositorischem Händchen. “Gesticulate Elastically” beeindruckt mit seinem temporeichen Rhythmus, in dessen Zentrum sich manch widersprenstige Details verbergen und der trotz seiner Energie eine verspielte Leichtigkeit bewahrt. Der Titel und die dazu passende Elastizität vieler Sounds korrespondieren perfekt mit der organischen, flüssigen Klangästhetik der gesamten EP.

In “Their Bodies” erzeugt Büchi schwindelerregende Klangmuster, die sich zwischen entrückten, schimmernden Synthiesounds und metallenen Klappergeräuschen bewegen. Dieser Track verkörpert besonders stark das Konzept von Bewegung und Wandel, das sich durch das gesamte Album zieht. “Disappointing the Desire to Last” betont diese Vergänglichkeit und Veränderlichkeit, die Absage an den Wunsch nach etwas Dauerhaftem, nicht nur im Titel, sondern auch mit bewusst gesetzter klanglicher Unordnung, die zu einem krackseligen Tanz auf Stelzen lädt und die Erfahrung zwischen Spannung und Fragilität hält. Den Abschluss bildet “Fair Enough” mit der verfremdeten und dennoch poetischen Stimme von Joséphine de Weck, die Büchis Konzept vor veränderlicher Klangkulisse, in die sich auch das Klavier wieder einmischt, durch eine intime, atmosphärische Ebene erweitert. Die von klopfenden Takten geprägten Klänge fügen sich in den Fluss der vorherigen Stücke ein und runden das Album mit einer schlichten, aber eindringlichen Eleganz ab.

“Liquid Bones” ist ein beeindruckendes kleines Werk, das die Vergänglichkeit und Wandelbarkeit von Klängen und Formen erforscht und in erweiterter Form in jedem Fall auch das Zeug zu einem Album gehabt hätte, und wer weiß, vielleicht greift Büchi einige der Ideen daraus an anderer Stelle noch mal auf. Das ist aber auch keineswegs als Wermutstropfen gemeint, denn “Liquid Bones” ist wie es ist ein mehr als überzeugendes ästhetisches Statement.

Label: -OUS

Noise-Avantgarde und Field Recordings bis zu experimentellem Pop reicht, begleitet von beeindruckenden visuellen Installationen. Die Künstlerinnen verbinden klassische und elektronische Klänge mit Bild- und Film-Elementen zu ganz unterschiedlichen, intensiven Aufführungen. Mehr zu den einzelnen Künstlerinnen und den aufgeführten Arbeiten findet sich im Programmtext auf Facebook.

Freitag, 25.10.2024
Beginn 20 Uhr
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Linienstr. 227
10178 Berlin

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Dem Rezensenten ist Alexander Dovzhenkos Earth (1930), der auf russisch Zemlya heißt, nur in Ausschnitten bekannt. Es handelt sich dabei um einen der einflussreichsten Filme des frühen sowjetischen Kinos, sein Sujet ist die Transformation der Ukraine von einem feudalistischen zu einem kollektivistisch wirtschaftenden Staat, eine Entwicklung, die hier im Rahmen einer fiktiven Biografie erzählt und wohl, wenngleich ohne Revolutionspathos, heroisch dargestellt wird, wobei wohl auch eine gewisse Wehmut in der Darstellung des alten, überkommenen anklingt, was dem Gesamten dann eine Ambivalenz voll spannungsgeladener Gegensätze verleiht.

Musique Infinie setzen irgendwo an dieser Stelle an und scheinen das atmosphärische Wechselbad des Films im eigenen Medium neu zu erzählen. Das die erste Seite füllende “Creation” startet mit einem Klang, der an verwehte Chöre erinnert, herbeigeweht von einer rauschenden, tosenden Welle, die bald in einem Bett orchestraler Elektronik versinkt und im weiteren Verlauf immer wieder neu heranflutet. Ein Eindruck des Feierlichen erfüllt viele der Motive – die wuchtigen Trommelwirbel, die organischen Sounds, die mal aquatisch, mal wie eine weibliche Stimme anmuten. Zugleich ist eine kühle, reduzierte Spannung spürbar, die ruhigere, ambiente Passagen begünstigt. Durchaus sind es Brüche, gleichwohl subtile, die solch unterschiedliche atmosphärische Elemente einander gegenüberstellen.

Das die andere Seite ausfüllende “Destruction” – auch bei den Titeln liegt eine Gegensätzlichkeit vor – scheint zunächst in fast euphorischer Gestimmtheit anzufangen. Doch dann stockt die dynamische Bewegung der Musik im Räumlichen und Zeitlichen deutlich. Das Stück wirkt generell aufgewühlter, flitzende Perkussion übernimmt für Momente die Führung und der orchestral anmutende Sound hat eine martialische, vielleicht tatsächlich destruktive Aura. Auch hier gibt es verschiedene Abschnitte, zwischen denen die Brüche deutlicher sind, wenngleich die so angedeutete Destruktivität ihre ganz eigene Schönheit besitzt. Irgendwann tauchen auch die Chöre aus dem ersten Stück wieder auf, vielleicht infernalischer, doch sie leiten über in eine entspannte Rhythmik, die ein fast versönliches Ende einleitet.

Label: Hallow Ground

“I” entstand in verschiedenen Studios, die die beiden zum Teil auf gemeinsamen Reisen aufsuchten, die Instrumentierung, in welcher nachträglich bearbeitete Klaviersounds wohl eine zentrale Rolle spielten, wurde oft von den jeweiligen Gegebenheiten abhängig gemacht, und überhaupt scheint der eher improvisierende Ansatz, mit dem Büchi und Oberholzer immer wieder anders vorgingen und sich von den jeweiligen Zwischenresultaten überraschen ließen, wie gemacht für ihr Projekt einer gleichsam verstörenden wie euphorischen Musik.

Eine Atmosphäre des Abenteuerlustigen, Wagemutigen durchzieht weite Teile des Albums – wenn noch im Opener z.B., nach einem kurzen Bruch, treibende perkussive Bewegungen durch den Raum flitzen, mit den Möglichkeiten des Raumklangs spielen und eine Menge aufwühlender Spannung erzeugen, oder im folgenden “Latent Delusional Thoughts” in flirrendem Klappern die orchestrale Materialität auflockern. Doch ebenso kommt es immer wieder zu weniger nach vorn preschenden, eher tastenden Momenten, in denen der Fluss der Klänge, wie in “Voices Nobody Hears”, ins Stocken kommt, und wie bei einer Sendersuche am Radio immer wieder Neues gechannelt wird. Doch auch solche Passagen – hier dominieren warme Klänge, in die anfangs Chöre gemischt sind und gegen Ende beinahe stampfende Rhythmen – zeigen sich als ausgesprochen kraftvoll.

In “Liquidation de la Nuit de l’Incalculable” scheint ein wuchtiges, an die Welle auf dem Covermotiv erinnerndes Rauschen die Szenerie zu tragen, doch entrückte Hochtöner lösen sich aus dem heranbrandenden Material, gerinnen zu schönen Melodietupfern, die fortan heimlich die Führung übernehmen. Immer wieder wird anderen Details, die bereits in ihrer eigenen Dimension zu existieren scheinen, die Tür geöffnet, und bald dringen vielgestaltige Rhythmen in das Gleiten der Sounds, das zu wechselvoll ist, zu unterschwellig unruhig und zu wenig schöngeistig schwelgend, um schlicht Ambient zu sein.

Auch in den abschließenden Passagen will die Musik sich nicht auf eine Richtung festlegen, tastet lieber verschiedene Möglichkeiten im trial and error- Verfahren aus oder lässt sich tragen, und nie muss der abschließende Part eines Tracks eine Entscheidung ausdrücken, nur weil er zeitlich auf etwas anderes folgt und folgen muss. Das gilt sicher für das elektrifizierte Kratzen, das in “Broken Mind Circuit” die verträumte hypnotische Repetition gerade dann wie eine Sandschicht bedeckt, wenn sich das Gefühl für das Tempo durch Gewöhnung verändert. Oder für die Wechselspiele von Dröhnen, Klimpern, erkennbaren Rhythmen und so etwas wie hellen Bläsersounds in “Zones of Incorporation”. Wenn im finalen “The Cessation of Reason”, das wieder an eine orchestrale Ouvertüre erinnert, den Kausalitäten auch sprachlich eine Absage erteilt wird, klingt das beinahe wie ein kleines fragmentarisches Manifest.

Dass Musique Infinie nicht nur für dieses intensive Album zusammengekommen sind, zeigt nicht nur der Titel, sondern auch ein Blick auf die Seiten ihrer Landsleute von Hallow Ground, denn da ist inzwischen bereits ein zweites Album mit Filmmusik der beiden erschienen. Mehr dazu auch in Kürze bei uns. (U.S.)

Label: -OUS