“In the last 20 years an incredibly multi-faceted & adventurous experimental music scene has evolved in Berlin. The scene currently consists of several generations of protagonists and a vast stylistic spectrum ranging from Improvised Music, Free Jazz, Echtzeitmusiik, Electronica, Noise, Sound Art, Electro-Acoustic Music to composed Contemporary Music with fluent crossovers into the vital club scene (Electronica, Techno, Dubstep, Breakcore, Ambient).

Many musicians of this younger Berlin generation are working with electronics or electro-acoustic devices. The working methods of these musicians/composers are as multifarious as the stylistic results of their music. There are artists who focus on improvisation, others are composing or building installations. Some work with complex and precisely elaborated (custom programmed) software, others rely on analog synthesizers and old oscillators. Some are using self-made objects or instruments while others work with pre-produced field recordings or base their work entirely on found materials like old vinyl records or sampled sound archives. Another characteristic of the Berlin scene is its strong international interconnection and attraction. In recent years, musicians and composers from all over the world have been moving to Berlin with the aim of engaging with and enriching the vital musical discourse.

FLUX Festival will present a one week festival of new pieces and works from some of the most important players of this vibrant music scene. Each afternoon invited artist will give a short lecture talking about their working methods and musical approaches. Evening concert sets follow where artists present new pieces commissioned especially for the festival. With 4-5 sets nightly and a maximum duration of 25 minutes per performance, the festival surveys a mosaic-like overview of the current experimental electronic music scene in Berlin. We aim to present the scene in all its complexity with the intention to build evenings of diverse, contrasting music. As a venue we have chosen Spektrum in Neukölln – a rather small and compact room with an intimate and concentrated listening situation.The program can be seen as both inventory and retrospective of 20-25 years of electro-acoustic music in Berlin. All concerts will be recorded and we are planning to release a CD-Box of the entire festival.”

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Spektrum Art Science Community
Bürknerstraße 12
12047 Berlin

Torba, das Projekt des italienischen Klangbastlers Mauro Diciocia, existiert mittlerweile seit fast zehn Jahren und hat im Laufe der Zeit einige Wandlungen durchgemacht – was Ende des letzten Jahrzehnts mit schweren, rauen Gitarrendrones begann, führte recht bald in die extremsten Gefilde des Harsh Noise, um auf den jüngeren Releases einer vielschichtigen Musik auf der Basis von Feldaufnahmen Platz zu machen, bei der sich Feinsinn und Groteske die Waage halten. Was sich wie ein roter Faden durch seine Arbeiten zieht, hat weniger mit Techniken und Stilmerkmalen als mit einer kreativen Einstellung zu tun, in der Konzepte und Masterpläne wenig Platz haben, mit einem spontanen Improvisationsgeist, der sich auch in der mitreißenden und oft sprunghaften Dynamik seiner Soundkollagen manifestiert. Über dies und einiges mehr geht es im folgenden Interview.

English Version

Bevor du mit torba begonnen hattest, hattest du ein Filmstudium absolviert, aber du warst wohl auch schon lange an Musik interessiert, z.B. Hardcore und Metal. Auch wenn torba in eine komplett andere Richtung geht, haben diese Interessen sicher ihre Spuren hinterlassen. Wie siehst du das?

Ich war schon immer ein unersättlicher Hörer und beschränke meine Interessen nie gerne auf vorgefertigte Kontainer wie Musikgenres oder Subkulturen. Aber ich hatte natürlich auch meine Metaljahre während der Oberstufe, und ich flirtete zeitweise auch ein bisschen mit der Punk/HC-Szene; trotz allem denke ich, dass es sehr schwer ist, Spuren dieser Musikstile in torba zu finden, auch weil ich dieses Projekt gegründet habe mit dem konkreten Plan, all diese vorherigen Musiklektionen zu verlernen und einen komplett neuen Weg einzuschlagen. Prinzipiell kannst du diese Einflüsse und Haltungen auf die gleiche Art zurückverfolgen, wie du Zuckker und Kaffee in eine Art Beziehung zueinander bringen kannst.

Wenn ich mich richtig erinnere, hast du torba in der Zeit gegründet, als du von Rom nach Berlin gezogen bist. In welchem Umfeld bist du erstmals mit torba in Erscheinung getreten?

Ich begann mit torba in Rom irgendwann zwischen Herbst 2008/Anfang 2009 und spielte Gitarrenriff-Kompositionen, die sehr von Earth, Nadja, Skullflower, Sunn O))) inspiriert waren und überblendete sie mit einem dezenten Noise- und Elektronik-Element. Meine erste selbst herausgebrachte CDr kam laut Discogs im April 2009. Rom hatte ein sehr nettes Musikmillieu damals: Die Noiserock-Szene explodierte regelrecht und kippte gleichzeitig in den aufkommenden Noise/Drone-Trend. Zeitweise kam es mir so vor, als sei jeder, der im Umkreis der Pigneto-Gegend lebt, in einer Band.. Trotzdem war mein Leben ziemlich beschissen in finanzieller und sozialer Hinsicht, deshalb zog ich im November 2009 nach Berlin und spielte noch in diesem Winter die erste torba-Show: Es war ein Hauskonzert in Berlin-Friedrichshain, veranstaltet von Alberto Panegos/Nube.

Die meisten deiner Aufnahmen basieren auf vorgefundenen und bearbeiteten Sounds, die auf neueren Veröffentlichungen oft mit klassischen Instrumenten wie Cello oder Klavier in Erscheinung treten. Gibt es bei all den Straßenszenen, Tierstimmen, Haushalts- und Arbeitsgeräuschen ein paar Lieblingssettings, in denen du nach neuem Material suchst?

Nicht wirklich.. Es ist schwierig, die kognitive Arbeit hinter dem Aufbau einer Soundarbeit zu analysieren, aber es ist erwähnenswert, dass ich, wenn ich Geräusche sammele oder ein Element in eine Struktur einfüge, nicht viel auf die „Botschaft“ eines Geräuschs (das Bezeichnete) gebe, sondern eher eher fokussiert bin auf die spektralen und physischen Eigenschaften wie Ton, Frequenz, Lautstärke, Dauer etc.. (der Signifikant). Wenn ein Soundelement erst einmal im Kasten ist, verliert es die Bedeutung, die es im ursprünglichen Kontext hatte und wird zum Faktor einer neuen Erzählung.

Wenn du Sounds aufnimmst, wer hat das Zepter in der Hand, du oder die Sounds? In anderen Worten, schaust du dich einfach um, was da ist und brauchbar scheint, oder hast du manchmal auch so etwas wie einen Plan und suchst auf eine zielgerichtete Art?

Nie hatte ich so etwas wie einen Plan.. Ich fühle mich nicht wie ein Jäger, mehr wie ein Beobachter, oder besser noch, wie ein akribischer Hörer: Wenn etwas meine Aufmerksamkeit erregt, drücke ich den roten Knopf. Das meiste des neueren Materials wurde nicht einmal mit einem professionellen Mikrofon aufgenommen, sondern einfach mit meinem Smartphone. Das heißt, dass ich heutzutage extrem selten auf Field Recording-Safari an besonderen Orten der Welt unterwegs bin. Ich arbeite wirklich lieber mit (anscheinend) wertlosen Alltagsgeräuschen, versuche das Beste aus ihrem natürlichen Gehalt herauszuholen und bearbeite sie in einer sehr einfachen und analytischen Art.

In den letzten Jahren hat sich der Hauptfokus deiner Musik merklich verschoben von Harsh Noise hin zu weitaus filigraneren Klangkollagen. Denkst du, dass dies das Ergebnis deiner Erfahrung im Arbeiten mit Klängen ist, oder gibt es vielleicht auch äußere Einflüsse?

Beides. Torba ist wahrscheinlich der wichtigste Spiegel, den ich benutze, um meine musikalischen und nichtmusikalischen Einflüsse und Vorlieben zu reflektieren, zusammen mit meinen Gefühlen, meiner eigenen Persönlichkeit.. Und selbstverständlich sind all diese Dinge in ständigem Wandel. Du hast nur einen Teil des Weges aufgezeigt: von einer Harsh Noise-Phase hin zu einer feinsinnigeren Soundkollagen-Entwicklung, aber ich kann dir versichern, dass torba nie gleichbleiben wird, was auch niemals der Fall war..

Siehst du, was die Techniken angeht, auch Parallelen zum Post-Industrial?

Ich mag Kategorien nicht, deshalb bin ich da vielleicht etwas ätzend: Sicher kann man torba zwischen die Koordinaten des Post Industrial einordnen, einfach deshalb, weil das, was wir unter „Post Industrial“ verstehen, ein Post-Genre/Non-Genre ist, das ziemlich diametrale Klänge und Haltungen umfasst und es einem jungen schwedischen Hipster, der freakige Tapeloops aus der Musik anderer Leute macht, erlaubt, im gleichen Regal zu stehen wie ein selbsternannter Dark Ambient-Pate, der billige und eingängige elektronische 90s-Style-Symphonien mit überteuerten Retro-Synthies macht.

Eine Sache, die mich in deinen Kompositionen immer wieder beeindruckt, ist dein Umgang mit Aspekten der Zeit. Der Gebrauch von Spannung, retardierenden Momenten, plötzlichen Tempowechseln und noch plötzlicheren Brüchen und resetartigen Neuanfängen wirkt immer so, als ob das alles genau im richtigen Moment passiert. Diese Dinge müssen, entweder unbewusst oder als Entscheidung, eine Rolle für dich spielen. Wie siehst du das?

Ich betrachte das als ein großes Kompliment, so zuerst vielen Dank! Vor ein paar Jahren veröffentlichte ich ein Tape für das australische Label Mazurka Editions (heute Vienna Press) namens „discontinuity abuse“.. Ich will jetzt nicht prätentiös klingen, aber der Titel ist bisschen so etwas wie mein Manifest in Sachen Klangästhetik, und natürlich bin ich mir der Rolle der von dir genannten Komponenten vollkommen bewusst. Du wirst lachen, aber bei meinem Auftritten ist immer irgendjemand im Publikum, dem diese Erfahrung als Fehler erscheint, und ich kann meinen Arsch dann kaum besser retten, als immer wieder an die überstrapazierten und doch bedeutsamen Worte Wittgensteins zu denken (“Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt”).

In einer Review verglich ich einmal deinen Umgang mit Spannung, Tempo und plötzlicher Unterbrechung mit dem Therapiekonzept des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan, der die Sitzungen seiner Patienten immer in den intensivsten Momenten abbrach, das konnte nach zehn Minuten oder nach drei Stunden sein. Kannst du mit solchen weit hergeholten Vergleichen leben, wenn sie vielleicht nicht bierernst gemeint sind?

Klar, du kennst mich gut genut um zu wissen, wie sehr ich abenteuerliche Verleiche wie diesen liebe! Jacques Lacan ist ein Meilenstein unserer Zeit, man kann beinahe alles mit seinen Theorien in Bezug setzen. Ich müsste lügen, wenn ich sagen würde, dass Lacans Arbeiten eine direkte Referenz für torba wären, aber ich muss auch sagen, dass die wenigen seiner “Seminare”, die ich kenne, eine große Wirkung auf mich als Person hatten, und einige Elemente davon zeigen sich vielleicht in meinem kreativen Verhalten. Aber vielleicht müsstest du ein Lacanianer sein, um das zu begreifen. Ahaha.

Haben deine Konzerte für dich die gleiche Bedeutung wie die Aufnahmen, oder tendierst du mehr zu einer Seite deines Outputs?

Beides ist mir wichtig, aber aus meiner Perspektive hat die Live-Action einen höheren Wert.. Mit torba auf die Bühne zu gehen ist eine Schocktherapie gegen mein mangelndes Selbstvertrauen, und ich brauche es wirklich, um den Rest meines Soziallebens in einer angemessenen Balance zu halten. Studioaufnahmen sind eher Dokumente meiner ästhetischen Suche: ein ausgeklügeltes Souvenir, wenn ich es so ausdrücken darf.

Ist torba ein Soloprojekt, oder hast du auch mit anderen Live oder im Studio gejammt?

In meiner ersten Berliner Zeit habe ich ein paarmal mit Freunden gejammt, Leuten wie Tatsumi Ryusui, M!, Iku Sakan, Severin, und ich habe auch eine 7“-Kollaboration mit Vomir herausgebracht, aber vielleicht hat das nicht so viel mit deiner Frage zu tun? Torba ist mein Soloprojekt per Definition, ja.

Oft haben deine Stücke sehr kryptische Titel. Das könnten dann Wörter in einer fremden Sprache sein oder Neologismen, die auf etwas anspielen könnten oder auch nicht. Ich denke, das einige nach einer Bedeutung dahinter suchen (oder zumindest denken, dass sie es sollten), während andere das vielleicht für totalen Nonsense halten. Was sind deine Ideen hinter dem Wortspiel?

Es gibt da keine strengen Regeln, und ich kann dir versichern, dass diese Art der Adaption sehr natürlich vonstatten ging im Rahmen einer konstanten Entwicklung meiner Sounds hin zu reiner Abstraktion und reinem Autismus – hin zu einem Land, wo die hieroglyphischen Inhalte eines scheinbar bedeutungslosen Wortes mehr bewirken können als die syntaktische Sprache, die dich zwingt, Zeichen zu konkreten Bedeutungen zu verknüpfen. Es ist ein einfaches Segment der Ästhetik, die ich auf sehr spontane Art zu schaffen versuche, und diese visuelle Komponente passt gut zu der Art, wie ich Field Recordings verwende (siehe oben!).

Im Diskurs über soundorientierte Musik beobachtet man immer noch eine Unterscheidung zwischen Musikern mit einem akademischen “Highbrow”-Hintergrund und solchen mit einem eher autodidaktischen “DIY”-Ansatz – vielleicht nicht ausdrücklich, aber durchaus in dem Sinne wer wen kennt und mit wem zusammen und wo auftritt etc. Auch wenn es in manchen Fällen sinnvoll sein mag, basiert es doch meist eher auf Klischee- und Gewohnheitsdenken und führt zu viel zu fixen Kategorien. Torba könnte ich schwer irgendwo in diesem Raster einordnen. Siehst du solche Kategorien manchmal als Beschränkungen?

Ja, und es geht kaum von mir selbst aus: Sogar in dem angeblichen Land der unbegrenzten Möglichkeiten, als das die experimentelle Musik landläufig gilt, musst du Farbe bekennen, um ein vermarktbares Produkt zu werden und dein Ding machen zu können. Wenn dein Output zu schwer zu kategorisieren ist, kannst du in eine langweilige Isolation fallen, und dummerweise ist torba zu artsy-fartsy für die Noise-Szene, zu noisig für den Kunstbereich, zu billig für die Akademie. Ich bin im Grenzbereich dieser drei Regionen unterwegs, und keine davon scheint meine Arbeit in ihrer Gesamtheit anzunehmen. Die Lücke, über die sie andauernd lamentieren, ist genau das, wovon du sprichst: Klischee. Auf der anderen Seite, und ich bin da ganz ehrlich, ist es extrem herausfordernd und inspirierend, sich immer am falschen Platz zu fühlen..  Es hält deinen Geist, und konsequenterweise deine Kreativität, konstant aktiv und aufmerksam.

Die meisten deiner Veröffentlichungen erscheinen auf dem Medium Tape. Hast du – als jemand, der beim Produzieren von Musik sowieso mit Tapes arbeitet – eine besondere Vorliebe für das Medium?

Ich liebe Kassetten und Tapes generell. Ich habe auch einen 1/4“ Reel to Reel-Taperekorder in meinem Studio, den ich aufgrund seines Gewichts nicht gerne mit auf die Bühne nehme. Obwohl ich nie aufgehört habe, Tapes bei meinen Liveshows abzuspielen, oder beim Musikhören zuhause, wird es echt Zeit, eine CD oder 12″ herauszubringen und ich hoffe sehr, dass das bald passiert!

Wie es scheint, hast du (zumindest vorübergehend) die Aktivitäten deines Tape-Labels Aaltra Records auf Eis gelegt, das du einige Jahre lang betrieben hast. Wie kam es dazu?

Ich hatte Aaltra gegründet zur Unterstützung für torba sowie mehr oder weniger zufällig, um Sachen einiger Leute, die ich kannte, herauszubringen (Vomir, Torturing Nurse, Barrikad, Dave Phillips etc..), aber ich will bei dem Thema sehr ehrlich sein: Ich mag die Idee, ein Label zu betreiben, aber ich bin sehr schlecht bei der Umsetzung, deshalb habe ich mit Aaltra Records aufgehört. Ich fokussiere mich lieber auf kreative Aktivitäten, statt einem Geschäftsplan zu folgen.. Ich kenne einige Leute, für die die Labelarbeit ein Akt reiner Hingabe und Unterstützung für einen obskuren Internet-Bekanntenkreis ist, den sie “Szene” nennen, aber es ist alles in allem ein Aufwand, der sich für mich nicht auszahlt oder mich zufriedenstellt. Muss ich mich dafür schämen?

Gabe es bei Aaltra ein Release, das du besonders herausragend und erinnernswert findest?

In gewisser Weise alle, andererseits keines.. Wie du meiner vorigen Antwort entnehmen kannst, hatte ich gegenüber dem Herausbringen von Musik sehr gemischte Gefühle. Ich bin froh, dass Aaltra als Label nicht mehr aktiv ist.

Aaltra fungiert nun als Booking-Projekt für experimentelle Musik und Multimedia-Veranstaltungen in deinem neuen Zuhause im süditalienischen Lecce. Was kannst du uns über die Arbeit in dem Bereich und die Ideen für Zukünftiges erzählen? Was für eine Art Szene und Publikum gibt es dort?

Zusammen mit meiner Partnerin Sonia habe ich das Wort Aaltra exhumiert, um ein multidisziplinäres Projekt zu bezeichnen, das sich auf audiovisuelle Forschung und die Erkundung von Klangsprachen konzentriert. Wir haben mit einer Soundart-Gruppenausstellung und ein paar Konzerten begonnen: Leute wie Marcellvs L., Todd Anderson-Kunert, Gaspare Sammartano (ex-Cannibal Movie) und Alessandra Eramo waren in die ersten Schritte involviert. Wir haben eine Menge neuer Ideen und einige Events bereits geplant, darunter Filmvorführungen und Retrospektiven, Liveshows, Sound-Performances, weitere Ausstellungen etc.. Du kannst uns leicht auf FB oder Instagram finden und mehr Informationen bekommen. Eine lokale Szene für experimentelle Musik gibt es in Lecce nicht, abgesehen von ein paar Namen (du kennst vielleicht Donato Epiro). Es gibt jedoch ein kleines, aber sehr interessiertes Publikum, dass mir Hoffnung macht für künftige Aktivitäten..

Berlin, wo du ein paar Jahre gelebt hast, ist wahrscheinlich etwas übersättigt mit experimentierfreundiger Musik, und oft wirkt es, als ob alles seine eigene Subkultur habe und die Leute verlernt haben, sich für Dinge jenseits der eigenen Blase zu interessieren. Trotzdem fehlt es nie an inspirierenden Dingen. Welches sind die wichtigsten Erfahrungen, die du von dort mitgebracht hast?

Ich möchte nichts Spezielles erwähnen, nur die generelle Post-D.I.Y.-Atmosphäre der Stadt, die kreative Geister antreibt, mit der festen Überzeugung zu arbeiten, dass der Akt des Schaffens der Kern des Ganzen ist, nicht das daraus resultierende Produkt. Diesem (vielleicht kann man sagen existentialistischen?) Ansatz von Kreativität und Kommunikation traut man in Italien nach wie vor nicht, v.a. im Süden. Mehr als eine Lebenserfahrung waren die acht Jahre in Berlin eine Bestätigung einiger meiner Erwartungen und Neigungen: Alles kann auf sehr unkomplizierte Art gemacht werden, wenn du von einem ernsthaften Drang getrieben bist. Es muss nichts großartiges sein, es reicht, wenn es real ist.

Du hast, wie es scheint, eine gewisse Verbindung zu Musikern aus Skandinavien. Wie kam es dazu und was reizt dich an den Arbeiten dieser Künstler?

Die skandinavische Noise-Szene, speziell die dänisch-schwedische Axe, war vor ein paar Jahren das große Ding (und für manche ist es das immer noch..), und so war es kaum zu vermeiden, mit einigen seiner Botschafter zusammenzustoßen. Ich teilte mir mit einigen dieser Leute die Bühne (Puce Mary, Croatian Amor, Damian Dubrovnik, Sewer Election, Händer Som Vårdar, Sand Circle, Arv & Miljö, Neutral, um nur einige zu nennen..), und ich bin nach wie vor mit einigen von ihnen in Kontakt. Ich liebe außerdem viele gute Aufnahmen, die aus diesem Teil Europas kommen und könnte sogar einiges (wie die Sachen von Dan Johansson/Sewer Election aus den letzten zehn Jahren) als tatsächlichen Einfluss auf torba benennen, aber am Ende sehe ich doch nicht diese große Verbindung.. So hab ich z.B. noch nie etwas auf einem skandinavischen Label herausgebracht!

Was die Zukunft angeht, gibt es schon neues von torba, woran du arbeitest?

In den letzten zwei Jahren habe ich zahlreiche Tape-Deals abgesagt, weil ich mich komplett auf zwei verschiedene Arbeiten konzentriere, die ich gerne auf CD bannen möchte. Ich habe mich außerdem gerade auf das Abenteuer, einen Filmsoundtrack live einzuspielen, eingelassen und ein paar andere noch nicht ganz spruchreife Projekte. Ich möchte diese letzte Zeile nutzen, um euch für eure Seite und euer Interesse zu danken! Macht weiter so!

(U.S.)

Fotos: Sonia Martina

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Torba, the project of Italian sound artist Mauro Diciocia, has been in existence for almost ten years now and has gone through a number of transformations over time – what began with heavy, harsh guitar drones at the end of the last decade, soon led into the most extreme realms of harsh noise, just to make way for a multi-layered music based on sampled sounds, in which subtlety and grotesque hold the balance. What moves like a red thread through all his work has less to do with techniques and stylistic features than with a creative attitude, in which concepts and master plans have little space. It’s a spontaneous improvisational spirit, which is also reflected in the rousing and often leaping dynamics of his sound collages. This and much more is subject of the following interview.

Before you started with your project Torba, you studied film, but you were also interested in music for a long time, as far as I know mainly in Hardcore and Metal. Although Torba went into a quite different direction, I guess all these things were inspirational and still are. Which traces of these early interests do you find in your recordings?

I‘ve always been a voracious listener and I usually don‘t like to restrict my interests in prepackaged containers such as music genres or subcultures but of course I had my metal years during the high schools and I also had an affair with the punk/HC scene for a while; despite this, I believe it‘s very hard to pinpoint concrete traces of those music styles inside torba, also because I‘ve started this project with the clear intent to unlearn all the previous music lessons and start a completely new path. You can potentially track back those influences and attitude in the same way you can put sugar and coffee in a sort of relationship.

If I remember it correctly, you founded Torba around that time period, as you moved from Rome to Berlin. In what kind of music environment have you been in that time, when you played your first Torba gigs?

I started torba in Rome, around the fall of 2008/ealry 2009 proposing guitar-riff compositions pretty much inspired by Earth, Nadja, Skullflower, Sunn O))) and blended with some feeble noise/electronic element. My first self-released CDr came out in April 2009, according to Discogs. Rome had a very nice music milieu on those days: the noise-rock scene was truly exploding and at the same time bumping into the rising noise/drone trend. I had the feeling, at some point, that anyone living around the Pigneto area was in a band.. Nevertheless my life was shit under a financial and social status, so I moved to Berlin in November 2009 and I played the first torba show later that winter: it was an house-concert in Berlin Friedrichshain, guested by Alberto Panegos/Nube.

Most of your recordings are based on found and treated sounds, on newer records often accompanied by acoustic instruments like the cello or the piano. Among all the street scenes, household sounds, animal voices and labour noise, do you have some preferred settings to search out for new material?

Not really.. it‘s hard to analyze the cognitive work behind the building of a soundscape but it‘s worth mentioning that most of the times when I collect or place an element inside a structure I don‘t care that much about the „message“ inside the sound (the signified) but I rather focus on his spectral and physical qualities such as tone, frequency, loudness, duration, etc.. (the signifier). Once collected in my gears, any sound element get rid of the meanings it has in his original context and become a character of a new narration.

When you go finding sounds, who is the boss, you or the sounds? In other words, do you just see what is there and so get your ideas of turning it into music, or do you sometimes also have kind of a “master plan” and search in a more targeted, purpose-driven way?

Never had something like a plan.. I don‘t feel like a hunter, I see myself more as an observer or better, a meticulous listener: if something catch my attention, I push the red button. Most of the newest material is not even collected with a professional microphone but simply through my smartphone. This means that extremely rarely, nowadays, I go for field-recordings safari in charming places around the globe, I really like to work with (apparently) worthless everyday sounds, trying to get the best result from their natural property and processing them in a very simple and analytical way.

Over the years, the main focus of your music shifted from rather harsh noise to a more delicate work with sound collages. Do you think this is a result of your growing experience in working with sounds, or can you also trace this back to some external influences?

Both. Torba is probably the main mirror I use to reflect my musical and non musical influences and tastes, along with my feelings, my own personality.. and of course all this things are in perpetual motion. You pointed out only one part of the road: from an harsh noise phase to a more delicate sound-collage development, but I can ensure you that torba will never be the same, as it has never been so far..

Some of the techniques you use, you find also among some Post-Industrial artists. Do you see a parallel to this scene?

I don‘t like labels so I might be very caustic here: of course torba can fit in between the post-industrial coordinates, simply because what we refer to as „post-industrial“ is a post-genre/non-genre including sounds and attitudes diametrically opposed that allow to lay on the same shelf a young swedish hipster freaking out with tape loops made out of other people music and a self-proclaimed godfather of dark ambient creating chaep‘n‘catchy 90s style electronic symphonies through high priced instant-vintage synthesizers.

One thing that I particularly notice and admire in your compositions is your dealing with aspects of time. The use of suspense, phases of retardation, relatively sudden tempo shifts and even more sudden breaks and reset-like new starts always sounds, as if everything just happens in the right moment. These things must play a role for you, either unconsciuously or by decision. What are your ideas on this?

I take it as a huge compliment, so first of all thanks a lot! A few years ago I released a tape for the australian label Mazurka Editions (now Vienna Press) called „discontinuity abuse“.. I don‘t wanna sound too pretentious now, but that title it‘s sort of a manifesto of my sound aesthetics and of course I‘m totally conscious about the essential role the components you mentioned play in my compositions. It could make you smile but during my live performances there‘s always someone from the audience who will experience those elements as a flaw and I can‘t make anything better to save my ass then think obsessively about those over-abused but always meaningful Wittgenstein words (the limits of my language mean the limits of my world).

In a review I compared your economy of suspense, increasing tempo and stop at a peak to the therapy concept of French psychoanalycist Jacques Lacan, who stopped his patience’s consultation-hours always at the most intense moments, be it after ten minutes or three hours. Can you live with this far-fetched reference, as it was meant a bit tongue-in-cheek?

Sure man, you know me good enough to know how much I love adventurous comparisons like this! Jacques Lacan is such a cornerstone for our age, you can connect barely everything to his theories and thoughts. I’d be lying if I mentioned Lacan’s works as a direct reference for torba but I must confess that the few of his seminars I‘m familiar with have had a strong impact on my personality and some elements may perhaps show up in my creative behaviors. But probably you should be a Lacanian to know how to grasp it. Ahaha.

Are concerts of the same importance for you than recordings, or do you tend more to one of the two sides of your output?

Both sides are important but the live action has a surplus value from my prospective.. Going on stage with torba is a shock therapy against my lack of self-confidence and I really need it in order to keep the rest of my social life in a decent balance. Studio recordings are mere documentations of my aesthetics research: a sophisticated souvenir if I may put it in this way.

Is Torba a solo project by definition, or have you also jammed with others live or in recording?

In my early Berlin days I jammed live a few times with some friends like Tatsumi Ryusui, M!, Iku Sakan, Severin and I also released a 7“ collaboration with Vomir, but this has probably nothing to do with your question? Torba is my solo project by definition, yes.

Often your pieces have very cryptic titles, that could be words in some unknown language or neologisms, that might allude to something or might not. I think some folks search for a meaning (or at least think they should), while others may interpret this as total nonsense. What are the rules and ideas behind your playing with words?

There are no strict rules behind this and I can ensure you that this adoption was very natural in the frame of the constant development of my sounds toward pure abstraction and autism, a land where the hieroglyphic contents of an apparently senseless word could be more effective than the syllabic language, which forces you to connect the sign to concrete meanings. It‘s a plain segment of the aesthetics I‘m trying to build in a very spontaneous manner and this visual content match coherently with the way I make use of field recordings (see above!).

In the discourse about sound based music, you still notice a distinction between musicians with a highbrow academic background and those who have a more autodidactic, “punkish” d.i.y. approach – maybe not explicitly, but more in the sense of who mentions whom and who plays with whom etc. Though in some cases this might make sense, it is mostly made up by clichés and leads to much too fixed categorizations. In Torba’s case I couldn’t make such pigeonholing. Do you sometimes experience categories like these as boundaries?

Yes I do, and it does not start from me: even in the presumed land of the free which experimental music represents in the common thinking you need to choose your colors in order to became a saleable product and keep doing your stuff. When your output is too hard to categorize, you can easily fall in a bothersome isolation and unfortunately torba is too arty-farty for the noise scene, too noisy for the art environment, too cheap for the Academy. I‘m walking on that slender border in between those three regions and none of them seems to accept my work in its entirety. The lack of which they always complain is exactly what you are talking about: clichés. On the other hand, and I’m very honest here, it‘s extremely challenging and inspiring that feeling of always being in the wrong place.. this keeps your mind, and consequently your creativity, steadily active and responsive.

The majority of your recordings appear on the medium tape. Do you – as someone who works with tapes anyway – have a certain fondness for it? As you released on your own label and on other ones, I guess it’s not just a compromise to the people you work with..

I really love cassettes and tapes in general. I also have a 1/4“ reel to reel tape-recorder in my studio that I don‘t like to bring on stage due to its heavy weight. Although I will never cease to use tapes to play my live shows as well as for domestic listening, I really feel the need to release a full length CD or a 12“ one day and I really hope it will happen soon!

It seems that you have (at least temporarily) stopped the activity of your label Aaltra Records, which you ran for a couple of years earlier this decade. What led you to this decision?

I‘ve started Aaltra as a support label for torba and incidentally to release some interesting stuff from people I was in contact with (Vomir, Torturing Nurse, Barrikad, Dave Phillips, etc..) but I want to be very honest concerning this topic: I like the idea about running a label but I‘m very bad in doing it, that‘s way Aaltra Records has closed down. I prefer to focus on more creative activities rather than follow business plans.. I know for some poeple having a label it‘s an excercise of pure devotion and support to some obscure internet circle they call „scene“ but it‘s a kind of effort which doesn‘t give me any kind of satisfaction or payback. Should I feel ashamed for this?

Was there a release you find outstanding and particularly worth remembering?

All of them in a way, none of them on the other hand.. As you might deduce from my previous answer, while Aaltra was releasing music I had very mixed feelings about what I was doing. I‘m happy that nowadays it isn‘t active as a label anymore.

Aaltra operates now as a booking project for experimental music and multi-media in your new place in Lecce in the South of Italy. What can you tell us about your activities there so far and about your ideas for the future? What kind of local scene and audience is there?

Together with my partner Sonia, I‘ve exhumed the word Alatra to name a multidisciplinary project/container focused on audiovisual research and exploration of sonic languages. We just started with a collective sound-art exhibition and a few concerts: people like Marcellvs L., Todd Anderson-Kunert, Gaspare Sammartano (ex Cannibal Movie), Alessandra Eramo were involved in this first step. We have tons of new ideas and some events already coming up including screenings/retrospectives, live shows, sound performances, more exhibitions, etc.. You can easily find us on FB or Instagram to get more informations about. A local experimental scene doesn‘t exist at all in Lecce, outside of very few names (you might perhaps know Donato Epiro). There is a small but dedicated audience which give me some hope for our future activities..

Berlin, where you have stayed for quite some years, is maybe a bit saturated with adventurous (and fake-adventurous) music, and in many cases, it seems that everything has a subculture of it’s own, where people have unlearned to notice things beyond their own nose. Yet you can’t blame it for not being inspirational. What are the main experiences that you took with you from here?

I don‘t want to mention anything in particular but the general post-D.I.Y. atmosphere of the town which push creative minds to operate with the solid awareness that the action of making is the core of the thing, not the resulting product. This (let‘s call it existentialist?) approach to creativity and communication is still frowned upon in Italy, especially in the south. More than a life lesson, the eight years I spent in Berlin were a mere confirmation of some of my assumptions and inclinations: everything can be done in a very uncomplicated way if you are driven by a sincere urge. It doesn‘t need to be fancy, it just needs to be real.

You seem to have a big connection to musicians from Scandinavia. How did this happen and what’s the appeal of stuff that comes from this part of the world?

The Scandinavian noise scene, in particular the Danish-Swedish axis, was the next big thing a few years ago (and for somebody still is..), it was therefore almost unavoidable to bump into some of its ambassadors on those days. I shared the stage with a lot of this guys (Puce Mary, Croatian Amor, Damien Dubrovnik, Sewer Election, Händer Som Vårdar, Sand Circle, Arv & Miljö, Neutral to name a few..) and I‘m still in contact with some of them. I‘ve also enjoyed a lot of good recordings coming from that side of Europe and I could even consider some stuff (like the last 10 years of Dan Johansson/Sewer Election) an actual influence for torba, but I don‘t see this big connection at the end of the day.. I never released my music on a Scandinavian label, for instance!

As to the future, is there already some new stuff by Torba in the making?

In the last two years I‘ve been declining a lot of tape deals because I‘m totally focused on two different works I really would like to print on CD. I‘m also experiencing some new adventures like playing a live soundtrack for a movie and a few other not-confirmed projects I don‘t want to talk about. I‘d like to use this last line to thank you guys for the space and your interest! Keep up the good work!

(U.S.)

Fotos: Sonia Martina

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„ No et Pots Fer En Rerre“ – „Sie können nicht zurück gehen“ – heißt das erste Stück auf Katalanisch, das einen mit verzerrten Schleifgeräuschen direkt in die Mitte des Geschehens wirft, in dem aggressive Highspeed-Rhythmen und darüber gepfropfte proklamatorische Brüllvocals wie ein Hybrid aus The Klinik und Non die Gehörgänge malträtieren. Ein unerbittliches Stück, denn sobald man sich an einen bestimmten Lärmlevel gewöhnt hat, kommt etwas neues, lauteres hinzu. „Veces Somos Uno“ ist über weite Strecken das Gleiche in gebrochenerer, hektischerer Form, doch schamanisch beschwörender Gesang dämmt die Noise-Überflutung etwas ein.

Zwischen den beiden LP-Seiten gibt es eine vage konzeptuelle Trennung, denn der stark rhythmische Schwerpunkt existiert auf der zweiten Seite so nicht. Der Titeltrack, der unterschwellig rauschend und rumpelnd beginnt, wirkt anfangs wie ein Zwischenspiel, erst durch hallunterlegte Shouts, die schnell in von Noiseblitzen durchzuckte Schmerzensschreie übergehen, entpuppt es sich als zentrales Stück. Merkwürdig irreal das finale „No Hay Final“, dessen immer mal ins Stocken geratender Takt diesen Esplendor Geometrico- und Throbbing Gristle-Wiedergänger verfremdet und noch stärker geraten lässt. “Es gibt kein Ende” lautet der Titel auf deutsch, und man weiß nicht – und soll vielleicht auch nicht wissen – ob dies eine Drohung oder eine Verheißung ist.

Futura de Hierro hat einen starken Fokus auf Vocals, und wer des Spanischen und des Katalanischen nicht mächtig ist, muss sich mit dem mitreißenden Effekt der dramatischen Stimmarbeit begnügen. Wenn mich meine rudimentären Kenntnisse nicht täuschen, wird im Verlauf immer wieder der intensive Moment als initiatorischer Akt, der titelgebende “Sprung in die Leere” und das freiwillige Leid als Auftakt der persönlichen Transformation beschworen – und ich wette, dass das ohne jeden New Age-Kitsch vonstatten geht. Abgesehen davon wird hier einmal mehr klar, dass viele längst klassisch gewordenen Motive der jahrzehntelangen Industrial-Nachwehen immer noch für innovative Ideen taugen. (U.S.)

Label: Màgia Roja / Opal Tapes

Würde man Industrial primär so definieren, dann würde ihn das in der allgemeinen Wahrnehmung näher an die Avantgarden der klassischen Moderne rücken, die in nervöser Aufgeregtheit das Ganz Neue propagierten. Ein Künstler wie Jean-Marc Vivanza aus Grenoble würde dann mit seinen Ideen zum musikalischen Bruitismus einen noch größeren Klassikerstatus verliehen bekommen. Vivenza, der neben seiner Musikertätigkeit Kurator und in den letzten Jahren vor allem Autor einiger musikethologischer und religionsgeschichtlicher Bücher ist, zählt zu den Urgesteinen zeitgenössischer Geräuschmusik, mit Glance und Mécanique Populaire gründete er in den 70ern zwei der frühesten französischen Industrial-Projekte, an die er ein halbes Jahrzehnt später mit seinen Soloarbeiten anknüpfte. Konsequenter als zahlreiche Kollegen baut der Franzose Klanglandschaften ausschließlich auf der Basis realer Maschinensounds, machte Feldaufnahmen in Fabriken, zeichnete die Klänge von Apparaten und Arbeitern auf und montierte die Aufnahmen zu urtümlichen Kollagen.

Die vitale und oft brutale Energie, die er damit bloßlegt, sieht er als das verdrängte Herzstück und die geheime Triebkraft unserer gewaltsam gezähmten Alltagswirklichkeit. Im Unterschied zu vielen anderen Noisemusikern geht es ihm nicht um die Anklage von Entfremdung und Künstlichkeit, sondern um die Suche nach dem Echten, Realen, das sich auf ungewöhnliche Art auch und gerade im Modernen Bahn bricht, mag es auch eigentlich etwas Archaisches, Erdverbundenes sein. Henri Bergsons élan vital und natürlich Nietzsche hallen aus einem solchen Konzept wieder, sein eigentliches Idol war der Futurist Luigi Russolo, dessen am Klangmatrial orientierte Geräuschkunst er einer eher vergeistigten Musique concrète im Sinne Pierre Schaeffers gegenüberstellt. Ein solcher Vitalismus hat allerdings seinen Preis, denn die „objective materiality of noise“ reduziert den Komponisten letztlich zum Rezipienten und abhängigen Kompilator, zu einer entsubjektivierten Figur vergleichbar dem Jünger’schen Arbeiter: In solchen Denkansätzen gilt die Industrie mit all ihren Disziplinierungsaspekten nicht als Gefängnis des Subjektes, sondern als eigentliche Bestimmung und Befreiung einer modernen Gestalt. In der Regel stammen solche Theorien freilich von Menschen, die selbst nie eine Maschine bedient haben und damit schon gar nicht die Hälfte ihres Wachzustandes zubrachten (vielleicht sollte man allzu naive Verklärer des Technokratischen zur Strafe Robert Kurz-Bücher per Hand abschreiben lassen?), ähnlich wie der den Fordismus und seine Folgen glorifizierende Ästhetizist Warhol die spätmoderne Entfremdung nur als Zaungast kannte – ich erwähne das, weil Vivenza einmal im antipopulären Furor Warhol-Ikonen verbrannt haben soll, was eigentlich irritieren sollte. So elitär sich futuristische Postulate in der Wortwahl auch gegeben haben, all ihre positiv besetzten Werte zielen auf Masse und seriell Produziertes ab, was keineswegs diametral ist zum „all is beautiful“ des Popart, dessen knallbunte Fetische unter der Oberfläche ebenso archaisch sind wie Vivenzas industrielle Wucht. Seine Forschungen brachten ihn über die Jahre in Kontakt mit Denksystemen vom Futurismus und Konstruktivismus bis zur Integralen Tradition, die Sekundärliteratur erwähnt ein zeitweiliges Liebäugeln mit der Rechten, bevor er sich dem Monarchismus und der Freimaurerei zuwandte. Viel Quellenmaterial gibt es zu all dem nicht, und auch in der „Sound“-Ausgabe von Testcard wird behauptet und zugleich geschwiegen, wo fundierte Kritik gewinnbringender gewesen wäre.

Das Label Rotorelief ist seit ein paar Jahren dabei, frühe LPs und Tapes Vivenzas neu aufzulegen, und m.E. eignen sich die beiden Stücke auf „Réalité de l’Automation Directe“ am besten, um sich eine Vorstellung seiner Musikpraxis zu machen (ebenfalls bei Rotorelief neu erschienen: „Veriti Plastici“, ferner “Modes Réels Collectifs” und „Réalités Servomécaniques“). Die vielbeschworene Energie ist allem voran eines: monoton. Rauschige Sounds, eventuell mit Pressluft erzeugt, werden zu Rhythmen, die wie aus Distanz aufgenommen erscheinen und fast den Eindruck erwecken, jemand hätte das Aufnahmegerät im Korridor einer Fabrikhalle platziert und die sich selbst überlassenen Töne aufgezeichnet, die schabend, brummend und rasselnd durch halboffene Türen dringen. In einem Raum wird gefräst, im nächsten geschweißt, im dritten gehämmert u.s.w., was durch die Überblendung eine interessante Orchestrierung erfährt. Der Eindruck räumlicher Mittelbarkeit entspricht einem „authentischen“ Sound, im Hintergrund fallen ab und an Stimmen, und mit der Zeit fallen weitere Brüche wie Taktverletzungen und spontane Soundwechsel auf, die demonstrieren, dass die Monotonie keine domestizierte ist, sondern unter ihrer Oberfläche etwas Vorzivilisatorisches anklingen lässt.

Interessant und für viele Kritiker vermutlich Angriffsfläche Nummer 1 ist die naheliegende Vorstellung einer alten Fabrik aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als der Industriekapitalismus noch blühte und das Metall als Inbegriff eines moderne Materialismus noch nicht vom Kunststoff überholt worden ist – mit anderen Worten: als etwas überkommenes, das sich nostalgisch verklären lässt. Im Unterschied bspw. zur Dytopie vom Throbbing Gristle und anderen ist das lupenreiner Illusionismus, auch ohne Wohlklang, und vom schrottfreien Metallsound Vivenzas ist es nur ein Schritt bis zur schönen neuen Maschinenwelt von Esplendor Géometrico und all ihren bedeutungslosen Epigonen. Auch als musikalische „history lesson“ hat Vivenzas Bruitismus einen musealen Aspekt, der für einen Futuristen eigentlich ehrenrührig ist – denn eine über veränderte Aufnahme- und Bearbeitungsmöglichkeiten hinausgehende Weiterentwicklung klassischer Avantgardepostulate, die in ihrer Zeit noch Bärte stutzen konnten, kann ich mit bloßem Ohr nicht erkennen, und die Überführung von Ideen aus einer irgendwann nur noch akademischen Welt in die Sphäre der Unbefugten erweist sich schnell als Ideentransport von einer Subkultur zur nächsten. Das ist das eine. Dem entgegen steht, dass Museen nicht nur tote Kulturkasernen sind, sondern ihre Inhalte auch zur Erforschung bereitstellen. Im Falle Vivenzas, wie kritisch man ihn auch sehen mag, lohnt dies durchaus. Ach und fast hätte ich es vergessen: Schön klingen sie, seine altmodischen Apparate. (U.S.)

Label: Rotorelief

Der Terminus Ritus ist aber auf rein musikalischer Ebene auch keine falsche Beschreibung der von Rice erzeugten Klänge, da er auch immer einen Moment der Wiederholung impliziert und Rices Musik ist seit Beginn, seit er 1975 das unbetitelte sogenannte „Black Album“ einspielte, geprägt gewesen vom Einsatz von loops, von Zirkulärem und Repetetivem und dadurch bedingt auch (unvermeidlich) von Statik, die die dominierenden Kompositionsmittel seiner Musik sind. Am deutlichsten zeigte sich das in der Materialität von „Pagan Muzak“: einer (so betitelten) LP im 7′ -Gewand, auf der lauter Endlosrillen zu finden waren und in die Rice noch ein weiteres Loch abseits der Mitte gebohrt hatte. Als 1987 „Blood and Flame“ erschien, war das die Kumulation seiner Geräuschmusik; das Album wirkte von allen bis dahin erschienenen Werken am ausgereiftesten. Neu war, dass Rice durch Artwork, Symbolik und Zitate seine Musik rechts(extrem) situierte und (re)kontextualisierte (ein Großteil der Tracks war in den Jahren zuvor entstanden) und sich somit – auf den folgenden Veröffentlichungen sollte das noch virulenter werden – an Indoktrinationsriten versuchte. Gründe dafür lassen sich auch ohne allzu große Psychologisierung leicht finden: Vielleicht wurde ihm deutlich, dass mit dem begrenzten Instrumentarium, das ihm zur Verfügung stand, nun nichts mehr gesagt werden konnte, es anderer Reize bedurfte, um weiterhin transgressiv bleiben zu können und wenn auch nur auf letztlich pubertäre Weise. Zudem mag den Jungen aus dem Trailerpark eine recht schlichte Philosophie der Stärke angesprochen haben, konnte er sich doch damit auf die Seite der (vermeintlich) Starken, der Gewinner schlagen. Zu einer Radikalisierung mag auch seine Zeit als „Alarm Agent“ in San Francisco beigetragen haben: Das, was er da auf der Straße sah, führte bezeichnenderweise eben nicht zu einer Solidarisierung mit den Marginalisierten, dem „low life“, sondern erzeugte Abscheu und führte zur Diagnose: Dekadenzerscheinung.

Seit der zweiten Hälfte der 80er fiel Rice dann auch in zunehmendem Maße weniger durch seine Musik als durch seine an verschiedenen Orten geäußerte Weltanschauung (u.a. als Sprecher der Church of Satan) auf. Obwohl Rice jüngst in einem Interview sagte, er bereue nichts, so hat man bei den anderen in der letzten Zeit veröffentlichten langen Interviews den Eindruck, er versuche, einige seiner besonders unschönen Entgleisungen ein wenig herunterzuspielen, etwa dann, wenn er behauptet, bei seinem Auftritt in der Fernsehshow des Neonazis Tom Metzger, in dem er versucht hatte, Industrial als weiße Musik zu verkaufen, habe er lediglich Gedanken einer anderen Person wiedergegeben. Jeder, der diesen peinlichen und kaum zu ertragenden Auftritt gesehen hat, weiß, dass das nicht stimmt. Es gibt genügend Auftritte der folgenden Jahre, die völlig indiskutabel sind und die Rice jahrelang zur Persona non grata machten.

Vor einigen Jahren sagte der ehemalige Weggefährte Peter Christopherson auf Rice angesprochen, solch eine Weltanschauung abzulehnen, habe einfach mit gesundem Menschenverstand zu tun. Bezeichnenderweise würde ein Großteil von Rices Interessen, seien es nun „incredibly strange films“, sei es „incredibly strange music“, oder ganz im Allgemeinen die von ihm verehrte Trashkultur, von den Leuten, mit denen er sich oft genug gemein machte, selbst als dekadent diffamiert werden. Diese Paradoxie zeigt sich auch bei dem Auftritt in Osaka aus dem Jahre 1989 ( später auf „In the Shadow of the Sword“ veröffentlicht), auf dem er unter dem Label „gothic march music“ agitatorische Texte – untermalt von dumpfen Orgelklängen und Kesseltrommeln – rezitierte. War für Tony Wakeford, der einer der Trommler war, damals noch Disneyland ein Symptom des Untergang des Abendlandes, war es für Rice „the happiest place in the world“, die Utopie, die zu realisieren es galt („one day the world can be Disneyland“ sollte er ein Jahr später deklamieren). Mit „Might“ folgte ein Album, auf dem Rice die Texte aus Ragnar Redbeards sozialdarwinistischem Traktat (und von Anton La Vey für seine Satanic Bible ausgiebig geplündertem) Might is Right entlieh, bevor mit dem 1997 erschienenen Album „God and Beast“ der Höhepunkt der Kombination von Noise und sloganhaften („Venus is lust/Mars is war“) Texten erreicht war. Als Mutegründer Daniel Miller vor einigen Monaten für das Mojo-Magazin eine CD mit Klassikern der elektronischen Musik zusammenstellte, setzte er „Total War“ von eben diesem Album mit der Begründung ans Ende: „it’s a track that can’t be followed“. Und tatsächlich, die beiden nach „God and Beast“ erschienenen Alben „Receive the Flame“ und „Children of the Black Sun“ verzichteten gänzlich auf Vocals und allzu harsche Klänge. Als als Auskopplung aus ersterem die Single „Solitude“ mit zwei Löchern und mit Endlosrillen auf der B-Seite erschien, wirkte das dann allerdings nur noch als arg blasser Versuch das zu reproduzieren, was Rice zwei Jahrzehnte zuvor gemacht hatte.

Dass in den letzten Jahren Rice eher wieder über seine klanglichen Innovationen als über seine weltanschaulichen Regressionen wahrgenommen werden wollte, zeigte ebenfalls die 2004 erschienene Zusammenstellung „Terra Incognita: Ambient Works“. Wurde die 1991 veröffentlichte „Best of“ von NON noch unter den Titel „easy listening for iron youth“ angepriesen, zierte der inmitten seiner gepfählten Gegner eine Mahlzeit einnehmende Vlad Tepes das Booklet, in dem Rice seinen Mentor Anton La Vey zitierte und bezeichnete Adam Parfrey in den Linernotes die Musik noch als adäquate Untermalung einer „frenzied blood-letting at the foot of the mongol steppes“, so spielten diese Aspekte in dem Essay zu Rices Werk auf „Tera Incognita“ kaum noch eine Rolle, ging es doch darum, Rice als Vorreiter des Samplens, als innovativen Geräuschmusiker zu verorten – das hier betretene unbekannte Land war fast ausschließlich klanglich und musikalisch zu sehen.

Da mag es auch passen, dass das nun – zehn Jahre nach dem letzten als NON herausgebrachtem neuen Studiomaterial – erschienene Album nicht wie ursprünglich geplant „Man Cannot Flatter Fate“ heißt – darin steckt das Moment des (Vorher-)Bestimmtseins, und man wird an Rices wissenschaftlich wenig valide Gralsstudien und seine Behauptung, es sei möglich, er stamme von Jesus ab, erinnert -, sondern „Back to Mono“, ganz auf den (einfachen) Klang reduziert und gleichzeitig ein Phil Spector -Album zitierend. War eine limitierte Auflage von „Children of the Black Sun“ noch mit einer Bonus-DVD veröffentlicht worden, auf der das Album im in einem Surroundsound zu hören war, geht es hier zurück zu den Anfängen.

„Back to Mono“ wird eröffnet von „Turn Me On, Dead Man“, eingespielt zusammen mit Z’ev, wobei die perkussiven Elemente hier viel stärker dominieren als etwa auf der vor einigen Jahren veröffentlichten 12′ und fast den Eindruck erwecken, es beginne ein Rocksong, bevor Störgeräusche einbrechen. Dennoch weist dieses Stück noch am ehesten konventionelle Songstrukturen auf. Mit „Watusi“ wird ein ursprünglich auf der „Dark Sctrachers“-Compilation zu findendes Stück wesentlich noisiger neu eingespielt und hier findet sich eines der zentralen kompositorischen Merkmale NONs: der Loop, die Wiederholung. Ohne weiteres würde dieses Stück -wie auch die darauf folgenden- problemlos auf „Blood and Flame“ passen. Das mit Wes Eisold von Cold Cave aufgenommene Titelstück beginnt mit hochfrequenten Tönen, bevor man den Eindruck hat, man befinde sich in einer Turbinenhalle – zumindest für fünf Minuten. „Seven Sermons to the Dead“, eine Anspielung an einen von Rice schon mehrfach verwendeten Text C.G. Jungs, klingt wie eine Liveaufnahme, man meint Klatschen zu hören, Stimmen ertönen im Hintergrund, hochfrequente Geräusche setzen ein und Rice scheint einen Text zu murmeln. EVP goes industrial. „Obey Your Signal Only“ und „Man Cannot Flatter Fate“ sind zwei ebenfalls statische Klangwände (ersteres erweckt den Eindruck, ein Blasinstrument könnte die verwendete Klangquelle sein). Der Verweis auf die Vergangenheit wird mit „Scream“ explizit, handelt es sich doch um eine 1979 gemachte Liveaufnahme, die sich – sieht man von der Klangqualität ab – fast nahtlos einfügt und damit verdeutlicht, wie stark sich das Album an den Wurzeln orientiert. Es folgt eine nicht ganz so aggressive Liveaufnahme des Titelstücks, bevor die Reprise von „Turn Me On, Dead Man“ einsetzt, die sich doch erheblich vom Opener unterscheidet, wird doch fast gänzlich auf Rhythmus verzichtet, stattdessen hat man eine dunkle, atmosphärische, industrielle Klanglandschaft. Hätte das Album hier geendet, wäre es recht kohärent gewesen, stattdessen finden sich allerdings noch zwei Tracks, die eine etwas andere Richtung einschlagen. Da ist zum einen das ursprünglich in ähnlicher Form 2004 auf dem (als Boyd Rice and Fiends eingespieltem) „Wolf Pact“-Album veröffentlichte „Fire Shall Come“, das noch einmal den agitatorischen Brüller zeigt, der zu stampfenden Rhythmen „fire will come and judge,/And consume all things“ verkündet, da ist zum anderen die Neuinterpretation von The Normals eigentlich schon  (jüngst noch von den Labelkollegen Laibach) zu Tode gecoverten „Warm Leatherette“, die sich abgesehen von einer leichten Noiseinfusion sehr stark am Original orientiert (wie eine völlige Neuinterpretation klingen kann, kann man hier hören). Das kann man als Hommage und Danksagung an Daniel Miller sehen, der Rice in all den Jahren auch gegen den Wunsch anderer nie aus dem Labelprogramm genommen hat. Als solche ist das ok, musikalisch wird wenig Essentielles hinzugefügt.

Vielleicht wird es Rice gelingen, nun wieder für das beurteilt zu werden, was er Mitte der 70er mit aus der Taufe hob – vor einiger Zeit hat er es sogar anlässlich seines Auftritts beim Mutejubiläum auf die Seiten des Intro geschafft –, dieses Album ist sicher -trotz Abstrichen – nicht der schlechteste Versuch, die Rezeption wieder in andere Bahnen zu lenken.

(J.M.)

Label: Mute

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Zunächst einmal muss man festhalten, dass Eskapismus kein Konzept ist, sondern vor allem ein emotionales Schlagwort. Befragt man dazu die Intellektuellen, bekommt man recht unterschiedliche Antworten. Natürlich betonen einige das Moment des Mutlosen, Resignativen, das mancher Weltflucht fraglos anhaftet, selbst wenn das Ziel eine künstlerisch ausgearbeitete Fantasiewelt ist. Eskapismus gilt unter solchen Gesichtspunkten als reine Blockade, als Ausdruck eines kindischen Trotzes. Viele allerdings haben ein positives Bild vom Abtauchen in die subjektive Gegenwelt. Für dekadente Autoren wie Huymanns und ihre Erben (Lovecraft, Houellebecq) impliziert eine solche Flucht die radikale Kritik an einer sozial verkümmerten Gesellschaft. Für Philosophen wie Ernst Bloch ist er zugleich Möglichkeit zur Regeneration und ein Quell der Kreativität, die oft erst im Zustand der Sammlung und des vorübergehenden Ausklammerns alltäglicher Einflüsse gedeihen kann. Eine Quelle ebenso für neue Sichtweisen auf die Welt, im Idealfall fern von Masse, Markt und funktionalem Räderwerk. Werke, die unter einem solchen Movens entstehen, sind oft ambivalent und meist auch eher düster als blumig, denn sie tragen die Angst und den Hass gegen eine Realität in sich, die sie zu vermeiden suchen. Bloch sah seinerzeit gerade die Musik als besonders geeignet, ein solches Gefühl und die damit zusammenhängende Utopie umzusetzen. Auch auf der am 07.07. in Berlin stattfindenden Veranstaltung „Epicurean Escapism – Festival for Escapist Music & Arts“ liegt ein besonderer Fokus auf Konzerten, abgerundet durch Beiträge aus bildender Kunst, Performance und Film. Ein noch offensichtlicherer roter Faden ist die Tatsache, dass alle beteiligten Künstler mehr oder weniger in der Tradition des Industrial stehen.

Begleitend erscheint die vorliegende Tape C-50/DVD-R-Compilation, auf der alle Teilnehmer mit einem exklusiven (oder exklusiv bearbeiteten) Beitrag vertreten sind. Der Auftakt des Tapes hält gleich die größte Überraschung bereit, denn „Drain Sounds in the Well“ ist seit Jahren der erste Track, den der bekannte Drummer und Klangkünstler John Murphy unter seinem Projekt Krank veröffentlicht, diesmal in Zusammenarbeit mit Till Brüggemann von Gerechtigkeits Liga. Mit Mischpult und Field Recordings wird eine primitivistisch ausgestaltete Klanglandschaft entworfen, die neben jeder Menge Gefiepe vor allem durch metallische Perkussion geprägt ist. Wie ein Großteil der Beiträge ist das darauf folgende Anemone Tube-Stück von eher flächiger Struktur. „Dream Landscape“ ist eine neu abgemischte Version des Titelstücks vom 2010er Album; eine intensive Traumlandschaft voll bedrohlicher Nachtgesichte bewegt sich auf den Hörer zu, und wer sich dem lärmigen Dröhnen nicht entziehen kann, verliert sich am Ende im Sog der Klänge. Die schwedische Combo IRM liefert einen rauen Live-Track, der in seiner fließenden Vorwärtsbewegung an Anemone Tube anknüpft. Das Soghafte des Vorgängerstücks indes tritt zugunsten eines verzerrteren Klangbildes etwas zurück, der sich mit der Zeit verdichtende Sound wird von entmenschlichten Schreien akzentuiert, die man von früheren Aufnahmen der Gruppe kennt.

Jarl, das Projekt eines der IRM-Musiker, widmet sich in „Succubus“ dem Mythos des teuflischen Blutsaugers in Gestalt einer schönen Frau. Im Zentrum der Musik steht ein minimaler Loop, der von der Klangfarbe her sogar im klassischen Sinne schön ist. Im Verlauf ergänzt durch Bassgebrumme erzeugt er die organischsten Momente der kleinen Sammlung, melancholische Ambientsounds geben dem Stück zudem eine markante Spannungskurve. Mit „Obsession Intermezzo“ und „Path of the Unwanted“ ist Human Larvae, ein deutsches PE-Projekt, gleich mit zwei Tracks vertreten. Was noch wie hintergründiger Ambient beginnt, steigert sich graduell zu infernalischem Noise mit doomigen Untertönen, v.a. der zweite Track zählt mit seinen verzweifelt herausgebrüllten Vocals zu den intensivsten Momente des Tapes. Dissecting Table, einer der musikalisch oft „westlicher“ orientierten Japanoise-Acts, trägt ein sehr eigentümliches Klanggebilde voller Zitate bei, die an sleazige Filmmusik erinnern und aus jeglichem Noiseklischee angenehm herausstechen. Ähnlich dem Beitrag von Krank und im Unterschied zu den europäischen Acts ist „Human Sacrifice“ weniger fließend, sondern eher ein Panorama an merkwürdigen Sounds. Mit „In A New Light“, einem bisher unveröffentlichten Stück aus der „Dream Landscape“-Session, sorgt Anemone Tube mittels verhallter Streicher, Radiosamples und verfremdeter Stimmen für einen desolaten Ausklang. Martin Bladh von IRM und Skin Area ist auch Performancekünstler und Kurzfilmer, ein vor einigen Jahren etwas untergegangener und mittlerweile längst vergriffener Film von ihm erscheint auf der beiliegenden DVD-R. Freunde des Wiener Aktionismus und sleaziger Überschreitungen werden an dem Video ihre Freude haben. Unter denen, für die Noise-Kultur reine Musik ist, gibt es sicher einige, für die „Pig and Tomboy“ gewaltig an den Grenzen des guten Geschmacks kratzt.

Was diese Compilation auszeichnet ist die mehr als solide Balance zwischen Qualität und Vielseitigkeit. Gerade letztere sollte man bei dem mittlerweile schon recht alten Genre Industrial mit all seinen epigonalen Erscheinungen durchaus lobend hervorheben. Krank steht für die verspielte Seite des experimentellen Noise, Anemone Tube für dessen surreale, kontemplative Natur. IRM und ihre Ableger verkörpern (in Vermeidung des etwas abgedrosschenen Wortes “transgressiv”) den extremen, provokativen Performance-Charakter, Human Larvae die fatalistiche Dunkelheit und Dissecting Table stehen letztlich für die derangierte und hedonistische Seite einer Musiktradition, die in den späten 70ern ihre Initialzündung erfuhr. All dies unter dem Begriff des Eskapismus zu fassen, hebt sicher ein Element unter anderen besonders hervor – Industrial hatte ja auf der einen Seite stets einen starken Wirklichkeitsbezug, schon da er den Sound der Produktionsprozesse ins Zentrum seines Stils stellte. Dagegen steht indes eine Haltung größtmöglicher Negation, sowie die Tatsache, dass viele im Industrial verwurzelte Konzepte später eine mystische Färbung bekamen (aus TG entstanden Psychic TV und später Coil, the rest is history). Ein interessantes Konzept also, dass auch in festgefahrenen Gemütern neue Reflexionen über die Funktion von Gegenkultur entfachen könnte.

Die Tape/DVD-R-Compilation erscheint in hundert Exemplaren in silberner oder roter Hülle. Das Festival findet kommenden Samstag im Berliner Veranstaltungsraum “FEED” statt.

Labels: The Epicurean/Silken Tofu

Festival-Programm

Dem Eindruck nach ist die Vorliegende 2CD die Persiflage eines Konzeptalbums, und selbst das im ganz basalen Sinne, wie es der unverquasten Direktheit der Akteure entspricht: Dunkle Leidenschaften, ganz kurz angeschnitten – so oder schlimmer ließe sich der thematische Rahmen grob fassen, und dass man um die Musik keine allzu großen Worte machen muss, ist keinesfalls abwertend zu verstehen und spricht im Harsh Noise ohnehin meist für die Sache. Auf der ersten Seite tobt sich die jüngere Gruppe (Torturing Nurse ging 2004 aus diversen Experimental/Post Punk/No Wave-Bands hervor) auf knapp hundert Noisefragmenten aus, die erwartungsgemäß in keinem Fall die Minutengrenze erreichen. „95 Songs of Sin“ bietet schrille Feedbacks, ultraverzerrte Schreikrämpfe, Brüche, die wie der Auftakt zu einem (selbstredend verweigerten) Breakcore-Stück anmuten, und wenn es etwas Konsequentes gibt, dann dass die Band durchweg an-archisch (un-beherrscht) zu Werke geht. Und natürlich der Tick mit der Kürze der Stücke, die immer ganz unvermittelt enden – so ähnlich müssen sich einst die Psychoanalyse-Patienten bei Jacques Lacan gefühlt haben, der aus therapeutischen Gründen seine Sprechstunden oft schon nach Minuten abrupt abbrach (einige Patienten brachten sich um). Ex negativo brachte Mastermind Junky Cao sein Konzept mal in einem lustigen Interview auf den Punkt: „I hate all kinds of rhythm and melody!“ Und Dauer hasst er im Moment wohl ganz besonders.

Auch die von Government Alpha unter dem Titel „32 Souls With Dark Desire“ bestrittene Seite zeichnet sich nicht gerade durch komplexe Rhythmik, melodische Vielfalt und epische Längen aus. Etwas mehr klangliche Varianz und Entwicklung, raue, flächige Sounds, die einem wie eine Splitlawine entgegen prasseln, deutlicheres Gebrülle. Eben Government Alpha, wie man ihn kennt und hören will. Und auf gewisse Weise löst er auch ein, was die erste Seite nur verspricht, nämlich das eine oder andere Noisebad, in das man für ein oder zwei Minuten abtauchen kann. Dass Yoshida auch als bildender Künstler und Illustrator einiges vorweisen kann, belegt die optische Gestaltung, für die zwei seiner gelungensten Kollagen Verwendung fanden. (U.S.)

Label: Xerxes

You’ve just been on a little concert tour in Europe. Which places have you been and how were your experiences there?

We went to Berlin/Germany and Copenhagen/Denmark in five days and had two shows in each city. As for the “Angura” show in Berlin, me, Reiko A. and Arima of Venus in Virgo had two stages each. I think we could show some different styles of electronics music such as Harsh Noise, Drone, Lap Top and Vocal with abstract Noise. We were very satisfied with this event, but we also spent a lot of time for transportation.

You once said that you started as sort of an alternative rock musician – how did your music sound back then? How did this change to noise come about and how sure have you been that this was your definite route to follow?

I wanted to form a band like a Missing Foundation and Einstürzende Neubauten with more progressive rock sounds. Then I started to make demo tracks and looked around for members, but it was very hard to find someone who could be interested in such sounds. One day, I met a guy who was finally interested in my demo, so I gave him some tracks. He said “your tracks are ‘noise music’”, after he had listened to them, and then told me about some Noise artists like Whitehouse, SPK and Nurse With Wound etc.. So, I was poring over these bands and other bands. It was easy for me to get into Noise Music, and in that course I also got into making noise myself.

When I listened to Harsh Noise from groups like Hijokaidan and Incapacitants on CD for the first time, I couldn’t understand it. For a while, I kept to record more industrial and experimental tracks without harshnoise elements. You can listen them on a 4 cd box set that we released on Pica Disk. A few years later, I had the chance to see an Incapacitants show, and it had a huge impact on me. It was a very powerful show and by no means negative, and after that experience I intended to make much stronger music than before. It should actually be the strongest noise than them, and so I tried to make harshnoise.

I first thought that Harshnoise was just noise and it might be quite easy way to create it. I completely underestimated harshnoise. It was, however, very hard to find my own way into it, and maybe it took three or four years to complete something like a typical Government Alpha style. Now I can say, if i could make harshnoise easily, I would probably quit making it. So, I’m still looking for the way to harshnoise, and maybe it takes forever.

There is the idea that noise is reductive compared to music with a traditional rock lineup, because you can free yourself not only from instrumental skills, but also from conventional structures of composition. On the other hand, noise is often regarded as a music of more possibilities, because instruments and common structures also set a number of limits. Where do you see the main differences between the sort of music that you do and “normal“ rock and pop music?

Actually, I don’t use to compare noise with typical music, because I think Noise Music is beyond the music you mentioned. In a certain way, Noise Music is free from everything, but sometimes I think that categorizing music creates limits anyway. for example, Government Alpha for instance is completely harshnoise style, and I don’t make ambient sounds under this name, but it’s just cause I decided it myself.

Nate Young (Wolf Eyes, Demons etc.) said recently: “The Noise scene is imploding. Everyone is so concerned with what Noise is or isn’t that it has become very segregated.“ How do you feel about that?

I think the same. When I got into the noise scene some 18 years ago, the categories for noise were rather narrow. It just had to be somehow industrial, ambient/drone or harsh. But nowadays, noise has been subdivided into more and more small subgenres. Back then, I was influenced by different music like heavy metal, hard rock and industrial, but it all became subdivided and diversified. Nowadays, everyone seems to listen to any sort of music and is influenced by many different scenes and genres. I guess, it’s something natural, when anything becomes more and more segregated over time.

Do you think that noise can lead to some kind of transcendent state, to some kind of ecstasy through excessive atonality?

I think so. Sometimes when I perform, I am in a spiritual state of selflessness, like just connected to an inner space of the unconscious. And it feels as if my brain is full of adrenaline.

There is this stereotype saying that the typical “western” noise music has a strong dystopic and apocalyptic feeling, whilst Japanese noise music is more hedonistic and playful in all its agressiveness. How much would you agree with such a (perhaps over-generalising) description, and how would you describe Government Alpha’s main feelings and topics in that context?

Untill ten years ago, I thought so as well. But nowadays, noise music seems rather borderless for each culture. There are some US noise bands showing style elements usually regarded as typically Japanese, on the other hand, some Japanese noise bands have been influenced by European and American styles such as gothic, dark ambient or power electronics. As for Government Alpha, I always aim to make new sounds I’ve never heard before but that I want to hear. I don’t have any kind of topics or sound motifs, because this would only set limits to the sound.

I was wondering if you follow the newer development in the noise scene in the USA and Europe. There seems to be an ever increasing differentiation of noise genres (most recently there’s the discussion about wall noise). Do you have any interest in such discussions, do you feel they show the vitality of the noise scene or its decline? Would you say that labels are always limiting (the artist)?

I would say the same thing for all sorts of music besides noise: Music should always evolve to something new, though on the other hand I think music history will always repeat itself in many aspects. I am much more interested in sounds than in such discussions, and the most important thing is whether a sound is interesting or not. Well, basically, labels don’t make limits to me.

What kinds of equipment do you use for recordings and gigs, and how has it changed over the years?

My basic equipments are boss HM-3, FZ-2, DOD Buzz Box,Death Metal,Ibanez WH10, LAL Cyber Psychic, Korg Kaoss Pad KP3 and a Mic. On that recent tour I brought an MFB KRAFTWERG SYNTH and iPad for Animoog synth application. So, when I record materials, I add some pedals to feel for free.

Your performances can be very physical events. Do you prefer playing live or recording in the studio?

I can’t really compare playing live to recording in the studio, because these are totally different things to me. Recording in some home studio is always a kind of experimentation as in a laboratory, I’m free to try anything that I want. Playing live is a bit like hunting in the wild: Failure is not forgiven. I have to be nervous for playing and for releasing my mind into the inner space. But when I created some new sounds in the studio, I always try to use them on stage.

What I find impressing in your live performances is the sudden switch from a rather concentrated dealing with sound to very unbound fits of screaming. Do you see these aspects as contrasting elements of your shows, and if yes, is it difficult for you to bring this together?

What I really like is to make fast cut up harsh noise, forming some contrasting elements and then spontaneously bringing them together. In the best case, it would be just chaotic sound.. maybe.

As I don’t speak any Japanese I would like to know if you use real words in those performances. If yes, are the lyrics improvised and is there any recurring subject matter?

I only used real lyrics in English for a few times. In recent years, however, I stopped using any language, as I noticed I should use my voice just like an instrument. Using your voice is a good method to add something during live shows, it brings you closer to the audience, when they hear a human voice. I think, if I have any subject what I want to say I would write anything. It must be easy tell you something.

Unfortunately I came too late to see your performance with Reiko Azuma on the Angura-Night. Could you describe this collaboration under the name Alpha Ailuros? How long do you know each other and how did your cooperation develop?

The music we do as Alpha Ailuros is a sort of ambience drone electronics. We have played together since 2007 or 2008. Around that time, I had the idea to do a bit more different style with Government Alpha, but in the end, changing the name was probably the best way for an appropirate classification. Our contact started after we met at some venues for several times. As for our first collaboration, Reiko asked me to play together, as she had live collaboration with various other artists before.

Was the music you played identical with the studio recordings you did together?

Yes, it was more or less. We released it on cdr on my label in 2008.

On the first „Angura“ night at Staalplaat you performed an ambient gig and used equipment like iPad and stuff. Was this an exceptional thing, and why was it important for you to name it a project of it’s own besides Government Alpha?

As for that night at Staalplaat, I played just as “Yasutoshi Yoshida”, not under the name  Government Alpha, so I could be more free in the style of music. I used iPad and Nintendo DS-10. Actually, one of the real reasons for this was that I couldn’t bring so many equipments for that opening party, as I also brought along a lot of my art work.
Anyway, I have decided that Government Alpha makes Harsh Noise, and when I do something different, I will use some other project name.

Most of your recordings are released on your own label Xerxes, where you also release records by other musicians. What are your main criteria for the choice of artists?

Simply, I like it or not. I used to look for good artists many years ago. today, there are many good bands all over the world, and it’s impossible for me to check everything and it’s very difficult to find enough time for the label job. I have been very busy for my own activity (performing, recording, doing artworks etc..), and that’s where i’m mainly focused on these days.

Besides Reiko A., you collaborated with a number of other Japanese artists like Astro and Koji Tano. How close is this music scene in your country? Can we imagine it as a small community where most artists and even listeners know each other?

Yes, the noise scene is still very small in Tokyo, but there are many noise shows here, so it’s quite easy to find new friends, but also easy to leave the scene again.

You are also a visual artist, and have done a great number of congenial artwork for recordings and even for a book. Have you been to an art school, or are you a self-taught artist?

I have never been to an art school, I just started to make artwork for my own releases as I needed it for the covers and had no friends who could do this. that’s how i started doing it all myself and find my own way.

Are there any (Japanese or international) artists, that were especially influencial to you?

I got a lot of influences from Art-brut, especially from Adolf Wölfli. I’m also highly influenced by many album covers of Nurse With Wound, and I would love to have such good covers for my releases.

For me, many your collages appear like a documentary panorama of today’s world, including all traditions that we take with us. Would you call yourself a realist, or do you rather intend to show a world of its own?

Maybe, I just show you my own world using real world material without politics and religion. I just re-arrange this world like a DJ, and I think I’m more an escapist rather than a realist. So, when I get into making artwork, I’m just living in my very own world.

Your visual works have a very detailed and complex nature, and seem to be focused on many elements. Though your music is not “simple”, its character seems more straight and compressed. Do you see music and visuals as two different sides of your output, or more as one thing?

Actually, making music and artwork are not so different to me. My method for creativity is just to release my mind, and making artworks and noises are tied in my mind. For example, I start to make noise and then I get an idea for a cover that fits to this very sound. But it can also be the other way around, I start to make artwork, and then I get an idea of a fitting sound. But sometimes, when I concentrate on making artwork over a period of time, I temporarily lose the feeling for making noise.

In an earlier interview you said that you wouldn’t like to sell yourself to be famous, and that you neglect the business side of music as much as possible. A good thing, however, is that creativity in experimental genres can flourish beyond cultural industry and is still developing. How optimistic are you about the future of musical counter cultures as a stronghold of nonconformity?

I didn’t remember that well what I said. Around the time noise music was much more underground music than today, nobody noticed it. That’s why I said it…maybe. But now Noise music is getting more popular than 20 years ago. Some major artists use noise music method in their music. As for me, I could make the audience happy by playing noise and I have got more skill and confidence than before. So noise music is no longer a part of the counter culture anymore. But I think noise music still has a lot of charm for me.

(M.G. & U.S.)

Konzertfotos: Maja Szerszen

Webseite von Government Alpha und Xerxes

Artwork von Yasutoshi Yoshida

Teil seines Kultes ist die fließbandartige Veröffentlichungspraxis, die einem Begriff wie Industrial fast mehr zur Ehre gereicht als der Sound des Künstlers. Ohne mindestens ein Album pro Quartal wäre Merzbow nicht Merzbow, die Fans lieben ihn dafür, die Kritiker stöhnen auf, wohl wissend, dass sie sich der Wiederholungspenetranz nur anpassen können, wenn sie das Thema nicht gleich ganz umgehen wollen. Fand Autismus – und das ist hier keineswegs abschätzig oder auch nur flapsig zu verstehen – jemals sein perfektes künstlerisches Pendant, dann im unermüdlichen Schaffen des Japaners. Eine Spezialität seiner Arbeiten der letzten Jahre ist der Einbezug “akustischer” Instrumente in das kraftvolle metallische Rauschen. Was zum Beispiel in “Anicca” (2008) ein freejazzig bearbeitetes Schlagwerk war, ist im Opener von “Marmo” ein nach Ethno klingendes Holzblasinstrument, das sich aber nur eine Zeitlang gegen die Flut grobschlächtiger Metallbrocken und die unterschwelligen Perkussionsansätze durchzusetzen weiß.

„Marmo“ ist der italienische Begriff für Marmor, und laut Labelinfo ist das Album als Hommage an den venezianischen Marmor zu verstehen, für den sich der Musiker bei einer Konzertreise ebenso begeisterte wie für das Werk des Naturwissenschaftlers Leo Lionni, nach dessen Werk „Botanica Parallela“ die Stücke des Albums “Merzbotanica-parallela 1,2+3?” benannt sind. Sollte man die beiden Themen, auf die lediglich in den Titeln angespielt wird, auf die Musik übertragen, so dominiert allerdings wie erwartet der harte Stein über das durchaus vorhandene Organische.

Eine Schwachstelle Merzbow’scher Kunst ist bisweilen Akitas Abdriften in Richtung eines Sounds, der hierzulande mit Rhythm Noise assoziiert wird. Aber das passiert ihm eher aus Versehen, denn an die Klischees elektronischen Tanzkrachs wird in Akitas Universum sicher kein Gedanke verloren. Im weiteren Verlauf zieht Merzbow so manche Register seiner Standardkünste: Hintergründige Ambientteppiche, Spielereien mit dem Tempo, witzige Einsprengsel wie aus einem Glücksspielautomaten, und dann zuguterletzt auch wildes Getrommel auf Metallplatten und Bongos, wohl wie gewohnt vom Meister selbst traktiert.

“Marmo” erschien jüngst bei Old Europa Café, einem der zahllosen Labels der Band, und belohnt den Hörer zudem mit einem schön “psychedelischen” Faltcover, das mit seinen Federornamenten an Akitas derzeitiges Engagement für bedrohte Vogelarten erinnert. Auf weitere dreißig Jahre! (U.S.)