Meine erste Begegnung mit dem Werk des experimentellen Noise-Musikers Dave Phillips fand während einer Autofahrt mit einem Freund durch den Hoh-Regenwald in Washington statt. Der Innenraum meines Wagens füllte sich mit einer brutalen, organischen Klanglandschaft aus Brüllen und Jaulen, unpassenden Pausen, dem Schlagen von Gegenständen und Geräuschen aus tiefen Erdhöhlen, Bienenstöcken und Kehlen. Sie enthüllte eine Geschichte über die Geheimnisse des Waldes, durch den wir fuhren.

Als Dave und ich dieses Interview nach dem Ausbruch der Covid-Pandemie 2020 begannen, ahnte ich nicht, dass es sechs Jahre dauern würde – eine Zeitspanne, die sowohl vor als auch nach meiner Promotion lag. Auch hätte ich mir nicht vorstellen können, dass es zu einer Hommage an die Dimensionen des Gehörs und der menschlichen Verbindung werden würde, zu einer Art Rückblick auf Daves Beziehung zum Klang. Das Interview ist in drei Teile gegliedert: Teil I: Gegenwart, Teil II: Eine Reihe von Gesprächen zwischen 2020 und 2024, Teil III: Ein Rückblick. Es ist eine Zusammenstellung mehrerer Briefe, die Dave und ich über fünf Jahre hinweg austauschten, als die Welt in Stille, Einsamkeit und Angst versank.

Das Interview entstand als Teil der Serie “What do you hear here” – einer Reihe von Gesprächen, die zwischen verschiedenen Musikern und Stephanie Berzon während des weltweiten Lockdowns und der Quarantäne im Jahr 2020 geführt wurden.

English Version

Teil I: Jetzt

Stephanie Berzon: Wo sind wir jetzt?

Dave Phillips: in meinem Atelier in Liestal.

SB: Was hörst du hier?

DP: Im Nebenzimmer ist ein Fenster offen, Stimmen dringen herein, Wind rauscht in den Bäumen, Vogelgezwitscher, Kirchenglocken, ferne Motorengeräusche… vorhin hat es gedonnert. Ich habe Dissecting Table gehört.

Teil II: Eine Reihe von Gesprächen, die zwischen 2020 und 2024 stattfanden.

Stephanie Berzon: Wo sind wir jetzt?

Dave Phillips: Ich stehe am Zuger See und blicke nach Süden in Richtung der Alpen.

SB: Was hören Sie hier?

dp: Das Rauschen kleiner Wellen, die an den künstlichen Damm schlagen. Die wiederkehrenden Rufe von Blässhühnern, die in der Nähe schwimmen, und ab und zu der Ruf eines Haubentauchers in der Ferne; das leise Plätschern von Enten, die am Damm entlangpaddeln, und das Glucksen, wenn sie nach Futter tauchen. Das Rauschen des Verkehrs etwa ein Dutzend Meter hinter mir und dann meine eigenen Schritte, während ich mich der Altstadt nähere.

SB: Beobachtest du Vögel?

dp: Nein.

SB: Kennst du das?

dp: Ja. Am liebsten mache ich Aufnahmen in Nationalparks, Naturschutzgebieten, Dschungeln, Wüsten, Wäldern – solche Gegenden eben – und Vögel gehören da meistens dazu. Ich sehe und beobachte sie, wie ich es auch mit anderen Tieren tue, nur eben mit den Ohren statt mit den Augen.

SB: Vogelbeobachtung ist in gewisser Weise eigentlich eine Fehlbezeichnung, da sie auf jedem Erfahrungsniveau Zuhören erfordert; das Gehör erschließt uns eine Dimension der Ökologie, die dem Auge oft verborgen bleibt. Welche Geschichte steckt hinter Ihrer liebsten oder wichtigsten Feldaufnahme?

dp: Hier findet sich der Prolog zu meiner Geschichte über meine „liebste und wichtigste Feldaufnahme“ . Einige Zeit nach diesem ersten Eindruck besuchte ich den Khao Sok Nationalpark. Am zweiten oder dritten Tag dort, als die Sonne unterging und ich mich langsam aus dem Dschungel herausarbeitete, hörte ich etwas wie das hier. Es haute mich um. Ich finde immer noch kaum Worte dafür. Und es geht nicht nur um den Klang. Meine Erfahrungen mit Feldaufnahmen in Thailands Wildnis führten zu einer Veränderung in mir. Sie hat viele Facetten. Sie ist in gewisser Weise existenziell, da sie sich auf alles bezieht, nicht nur auf das menschliche Leben als Einheit, und sie beinhaltet eine Neubewertung der Kultur, insbesondere ihrer Elemente von Trance und Feier. Die von den Wissenschaften häufig angeführten Gründe für die Lautäußerungen nicht-menschlicher Tiere – meist Revier- oder Paarungsrufe – lassen wenig Raum für den Kulturbegriff, eine Erweiterung des Sprachbegriffs oder sprachlicher Fähigkeiten, oder gar für ein umfassenderes Verständnis von Kommunikation und Sprache und der zentralen Rolle der Kultur. Dies rückt unsere eher anthropozentrische Wahrnehmung und unser Verhältnis zur belebten Welt in ein anderes Licht. Es ist gut, den menschlichen Exzeptionalismus zu hinterfragen; er ist ein Mythos.

Hyperkonnektivität/Vernetzung – die manche als Chaos bezeichnen – gehört ebenfalls dazu. Ähnlich wie die Klarheit, die man unter dem Einfluss von Psilocybin oder LSD erlebt. Diese Erfahrung war demütigend und erweiterte mein Verständnis dafür, was es bedeutet, Teil eines größeren Ganzen, eines Ökosystems und mehrerer Ökosysteme zu sein, und für die Beziehungen, die Menschen zu ihnen und letztlich zu sich selbst haben.

Dave Phillips am Bao Sao-See, Cat Tien Nationalpark, Vietnam, 12. Dezember 2007, Foto von Thala Linder.

SB: Auch ich glaube, dass ein grundlegender Fehler des menschlichen Exzeptionalismus darin besteht, dass diese Perspektive im Bereich der Sprache ihren Ursprung hat und alles, was auf einem solchen Geflecht basiert, letztlich nur in der Abhängigkeit von seinem Schöpfer stehen kann. Es schließt die Perspektive anderer Intelligenzen aus, mit denen wir den Planeten Erde teilen, und dies scheint der Idee einer universellen Realität oder Wahrheit zu widersprechen. Es handelt sich eher um eine Strategie und ein einschränkendes Glaubenssystem als um eine fundierte Theorie. Könnte Hyperkonnektivität sich dann als eine Art interspezifischer Kommunikation darstellen?

dp: Die Idee des menschlichen Exzeptionalismus hat viel mit unserem anthropozentrischen Überlegenheitsgefühl zu tun. Vieles davon entspringt der Sprache und ihrer zugrundeliegenden Kategorisierung des Lebens. Es ist verständlich, dass wir die Welt anhand unserer Werkzeuge „messen“, doch die Grenzen mancher Werkzeuge sollten offensichtlich sein. Menschen besitzen erstaunliche Fähigkeiten, aber das bedeutet nicht, dass die Werkzeuge, die wir derzeit verwenden, ausreichend sind. Eine vorwiegend rationale und/oder logische Wahrnehmung bietet nur einen Bruchteil des viel größeren Ganzen. Die Vorstellung, unsere „Sprache“ sei überlegen oder gar einzigartig, ist schlichtweg blind. Auch organisierte Religion spielt dabei eine Rolle. Man sollte nicht zwei Jahrtausende des „Untertanenmachens und Herrschens über die Erde“, die Entweihung der lebendigen Welt zugunsten des Übernatürlichen und den Einsatz von Angst zur Erzwingung von Gehorsam und ungesunden dualistischen Ansichten unterschätzen, die in unsere Glaubens- und Wertesysteme eingeprägt wurden … Der Schaden sitzt tief. Trotzdem könnte man argumentieren, dass der menschliche Exzeptionalismus sehr real ist, denn jede Spezies ist einzigartig. Dies sollte jedoch zu einem nicht-hierarchischen Verhältnis zum Leben führen, was das Gegenteil dessen ist, was der menschliche Exzeptionalismus üblicherweise impliziert.

Wir haben noch andere Sinne, und manche davon sind vielleicht unterentwickelt. Womöglich gibt es Sinne, die wir noch nicht entdeckt haben: Ich sage gern: „Die meisten Dimensionen sind noch unerforscht.“ Hyperkonnektivität ist mit Sicherheit ein Phänomen zwischen den Arten. Ich würde sagen, es hat mit Schwingungen zu tun, mit Schwingungen aller Lebewesen, vielleicht sogar mehr. Auch Schall ist Schwingung. Und wie definieren wir überhaupt einen lebenden Organismus? Mit offenen Sinnen, ausgestreckten Antennen, um den Begriff von Sprache und Kommunikation über die Grenzen der Rationalität und sogar über den Schall hinaus zu erweitern. Es hat auch mit dem gegenwärtigen Moment, dem Hier und Jetzt, und dem Eintauchen zu tun; Teil von etwas zu sein.

Dave Phillips bei Tempting Failure, Süd-London, 2018.

Dave Phillips in der Schimpfluch Gruppe, Taipei, 1996.

SB: Die Komponistin Pauline Oliveros betrachtete Hören als Bewusstsein oder etwas, das diesem äußerst nahekommt, und Klang in jedem Augenblick als Schwingungen des gesamten Raum-Zeit-Kontinuums, nicht nur des einzelnen Geräuscherzeugers. Hören als Bewusstsein, nicht bloß als eine an das Bewusstsein gebundene Handlung. Auf meiner gestrigen Autofahrt zu einem Wanderweg in den Bergen des pazifischen Nordwestens hörte ich zufällig eine Talkradio-Sendung. Die Moderatoren diskutierten gerade ein Weltuntergangsszenario, in dem Natur und Maschinen sich verbünden, um gegen die Menschheit Krieg zu führen. Sie behaupteten, Natur und künstliche Intelligenz hätten mehr Gemeinsamkeiten als Natur und Mensch. Die Schärfe dieser westlichen Sichtweise traf mich so hart, dass ich am liebsten innerlich abgestorben wäre und mir die vollständige Auslöschung der Menschheit gewünscht hätte – auch ich kann dem Mythos der Ausnahmestellung verfallen, haha.

dp: „Natur“ oder „natürlich“, hm. So ein Wort, nicht wahr? Ein missbrauchtes Wort. Ich benutze es auch. Und ein verwässertes Wort. Hm… „Die Menschheit hat sich viel zu lange von der Natur entfremdet“ und „Natürlich ist die Menschheit Natur, sie ist ihr Inbegriff“ scheinen gegensätzliche Ansichten zu sein, doch ich kann auf beiden Seiten etwas Wahres finden. Ist es natürlich, dass Bio-Lebensmittel aus anderen Bundesländern oder Ländern in den Supermarkt um die Ecke geflogen werden? Ist das hohe Alter, das viele ältere Menschen heutzutage erreichen, natürlich? Ist die Überbevölkerung des Planeten durch die Menschheit natürlich? Sind Kapitalismus und Industrialisierung natürliche Entwicklungen? Naja, „natürlich“ ist bestenfalls ein mehrdeutiges Wort. Wie wäre es mit „gesund“? Hm, das ist auch irgendwie ein ekliges Wort. Oder „ausgewogen“ – igitt. Dasselbe gilt für „normal“. Aber ich benutze diese Wörter trotzdem, wohl wissend, dass ich mich früher oder später in Widersprüche verstricken werde – was in meinen Augen ganz natürlich ist, heh. Vielleicht ist das Leben in Städten, wie es 60 % der Menschheit tun, nach den Maßstäben des 21. Jahrhunderts natürlich, aber ist es gesund? Ist es ausgewogen? Ich glaube nicht. Es führt zu Entfremdung. Zutiefst zu Entfremdung, und es stumpft uns ab – insbesondere gegenüber der Natur. Trotzdem sehe ich Gutes im Menschen. Aber nicht in dieser Zivilisation.

Die Aussage, dass Natur und künstliche Intelligenz mehr Gemeinsamkeiten haben als Natur und Mensch, erscheint zunächst abwegig. Künstliche Intelligenz ist von Menschen entwickelt und reagiert im Grunde binär. Die Aspekte menschlicher Intelligenz, die mit der binären, rationalen, logischen, kategorischen, systematischen und „männlichen“ Seite unserer Intelligenz zu tun haben (die viele immer noch fälschlicherweise für Intelligenz an sich halten), sind nur ein Bruchteil dessen, was menschliche Intelligenz, Leben und Reaktionsfähigkeit tatsächlich ausmachen und ausmachen könnten. Natur und KI funktionieren also weitgehend nach sehr unterschiedlichen Parametern. Ich kann mir jedoch vorstellen, dass beide zu dem Schluss kommen, dass die menschliche Präsenz auf der Erde (zum jetzigen Zeitpunkt) eine zerstörerische Kraft ist, auf die man besser verzichten sollte.

Ist es denn natürlich, die Evolution außerhalb der anthropozentrischen Perspektive zu betrachten? Hm. Ist es gesund? Ja.

Evolutionäre Trends führen im Allgemeinen zu einer erhöhten Artenvielfalt. Durch menschliche Aktivitäten verschwinden jedoch viele Arten, bevor wir sie überhaupt entdecken. Das Tempo dieses Verschwindens ist heutzutage unvorhergesehen. Indem wir durch unseren Lebensstil Arten dezimieren, erleben wir einen Rückschritt und drehen die Uhr der Artenvielfalt zurück. Es ist ein gefährlicher Weg in Richtung ökologischer Kollaps. Die Vernetzung allen Lebens ist eine offensichtliche Wahrheit, die wir auf eigene Gefahr ignorieren.

Wenn man sich die Funktionsweise des Ökosystems ansieht, wird jede Art, deren Population zu schnell wächst und aus dem Gleichgewicht gerät, von einem gesunden Ökosystem eine Reaktion erfahren, die das Gleichgewicht wiederherstellt. Nicht so die menschliche Bevölkerung; zumindest noch nicht... Wir scheinen zu glauben, wir könnten Mutter Natur überlisten... Wir sprechen hier von einer Spezies, die wohl als einziges Tier noch nicht herausgefunden hat, wie man nachhaltig lebt, die diesen Planeten massiv überbevölkert und mehr toxische Verschmutzung, Klimaschäden und ökologische Zerstörung verursacht als jede andere Art; die Lebensraumzerstörung und massive Populationsverluste für die meisten anderen Arten auf diesem Planeten verursacht. Dies hat viel mit der fortschreitenden Entfremdung des Menschen von der Biosphäre zu tun; dem Ort, in dem wir aufgewachsen sind. Wir sind aus dem Gleichgewicht geraten. Das Aussterben der menschlichen Spezies wäre definitiv gut für den Planeten Erde. Eine völlig natürliche Reaktion, wenn man „natürlich“ als etwas versteht, das mit der gesamten Natur zu tun hat, nicht nur mit dem Menschen. ;o)

Seit jeher ist unsere Beobachtung von Tieren und Pflanzen in der Natur von unseren Projektionen geprägt. Es ist kein wirkliches Wissen, sondern eher eine fundierte Vermutung. Mir fällt da ein Artikel über eine Anthropologin ein, die im Grunde sagte, dass ein Großteil unserer anthropologischen Geschichte neu geschrieben werden müsse, da sie auf den Projektionen männlicher Anthropologen beruhe, die der Wahrnehmung und Interpretation ihrer Zeit und ihrer Werte entstammten. Lasst uns auch diese Sichtweise aus dem anthropozentrischen Rahmen herauslösen.

Was wir wissen, verblasst angesichts dessen, von dem wir wissen, dass wir es nicht wissen, und was wir wissen, dass wir es nicht wissen, verblasst angesichts dessen, von dem wir nicht wissen, dass wir es nicht wissen.

Das menschliche Bewusstsein des Todes und das Wissen um das Leid prägen unsere Intelligenz. Ist das Bewusstsein der Sterblichkeit nicht ein zentraler Lebensantrieb? Emotionen lassen sich nicht kodieren. Deshalb lehren wir den Menschen, in der Sprache der Zahlen zu sprechen, zu fühlen und zu träumen, die von Computern verstanden werden kann. Man sieht ja, wie viele Menschen ihr Handy scheinbar permanent in der Hand halten. Wir degradieren den Menschen zu einem binären Wesen. Und obwohl dies nicht die Ursache unserer Entfremdung ist, ist es doch ihre Folge und verstärkt unsere Distanzierung von den „natürlichen“ Dingen.

Mir gefällt das Zitat von Pauline Oliveros. Zuhören, im Gegensatz zum bloßen Hören, fördert das Bewusstsein – „nahe am Bewusstsein“ trifft es wohl ganz gut. Zuhören erweitert unser Verständnis von Sprachen jenseits menschlicher oder gar verbaler Formate. Konzentration ist entscheidend. Das Eintauchen in die Welt des Zuhörens bedeutet, sich auf die Umgebung einzulassen; es nährt das Gefühl, Teil von etwas zu sein, Teil eines größeren Ganzen, und nicht dessen Herrscher, wie viele Menschen jahrtausendelang fälschlicherweise glaubten und es teilweise noch immer tun.

SB: Ich möchte mich einen Moment mit dem Thema Sterblichkeit auseinandersetzen. Du hast dieses Jahr ein Album mit dem Titel „To Death“ veröffentlicht. Mich würde der Grund für diesen elegischen Titel interessieren.

dp. Die Hauptinspiration für den Titel ist die Zeit, die ich von März 2020 bis Juni 2021 mit meinen Eltern als Pflegeperson verbracht habe. Beide waren gesundheitlich angeschlagen, mein Vater mehr als meine Mutter, und sie konnten ohne Hilfe nicht mehr selbstständig zu Hause leben. Als die Pandemie ausbrach und alle meine Konzerte und Tourneen abgesagt wurden, zog ich zu ihnen – irgendwie genau zum richtigen Zeitpunkt. Die Krankheit meines Vaters zehrte immer mehr an seiner Persönlichkeit. Er wollte zu Hause sterben; ein Wunsch, den meine Geschwister und ich ihm erfüllen konnten. Im Juni 2021 fand er schließlich seinen Frieden. „To Death“ ist die Musik, die während dieser Zeit, in der ich meinen Vater „in den Tod“ begleitete, aus mir herausströmte. Diese Zeit erwies sich als eine äußerst anspruchsvolle, aber auch tiefgreifende und bereichernde Erfahrung.

Es gibt jedoch viele Interpretationsmöglichkeiten des Titels. Auch andere verwandte Themen spielen eine Rolle. Die Ode/Hymne „an den Tod“ ist sicherlich enthalten, ja, sie persifliert ihn – ein Versuch, den Tod zu entmystifizieren –, was die Erfahrung mit meinem Vater zweifellos bewirkt hat. Der Titel thematisiert auch, was wir mit dem Leben auf unserem Planeten, mit Öko- und Klimasystemen, mit Flora und Fauna und mit grundlegenden Elementen wie Luft, Boden und Wasser und damit auch mit uns selbst anstellen. Weltweit ist die Krankheit meines Vaters heutzutage eine häufige Todesursache. Die Haupttodesursachen unserer Zeit – Krebs, Depressionen, Demenz und Alzheimer, Herzkrankheiten, Lungen- und Atemwegserkrankungen usw. – scheinen deutliche Indikatoren dafür zu sein, wie krank uns unsere angeblich „zivilisierte“ Lebensweise macht. Es gibt so viele „ungesunde“ Menschen und so viel menschlichen Abfall. Wir sind „zu Tode zivilisiert“.

Was macht das alles mit uns, emotional und existentiell? Wir funktionieren größtenteils nur noch nach Regeln (äh, „Entscheidungen“). Das menschliche Potenzial stirbt langsam aus, durch unser Bildungssystem, durch all die Einschränkungen des modernen Lebens, vermittelt durch eine aufgezwungene „Normalität“. Die Abstumpfung unserer Sinne und unserer Wachsamkeit durch elektronische Geräte, die das Leben angeblich „einfacher/besser“ machen oder einfach nur „Spaß“ bieten sollen, trägt ebenfalls zu diesem Niedergang bei. Unsere Gesundheitssysteme sind gewinnorientierte Unternehmen, die genau darauf ausgerichtet sind. Lässt einen das nicht grübeln? Der Tod der Freiheit durch zunehmende Kontrolle, wie die jüngsten Entwicklungen zeigen. Ich meine, das Leben ist ungewiss, unvorhersehbar, voller Überraschungen. Ist das nicht gerade das Spannende daran? All unsere kläglichen Versuche, „Sicherheit und Vorhersehbarkeit“ zu erreichen, wären lächerlich, wenn sie nicht so verheerende Auswirkungen auf uns hätten. Sie machen uns funktionsunfähig. Willkommen im menschlichen Zoo. Wir sind Haustiere, geboren in Gefangenschaft. Die vorherrschenden kapitalistischen Systeme sind eine treibende Kraft, die uns in den Tod führt, das Leben um uns herum zerstört und unsere Sinne lähmt – alles für das vermeintlich „gute Leben“. Und die politische Dimension spielt dabei nur mit hinein … es scheint offensichtlich: Eine linear funktionierende Wirtschaft ist einfach unzureichend für eine Welt, die in Zyklen lebt und sich in Zyklen vollzieht. Unendliches Wachstum? Die Schätze der Erde sind nicht unendlich. Oder verwechseln wir Wachstum vielleicht mit Evolution? Zu allem Übel gibt es keine Demokratie mehr, sobald Konzerne mächtiger sind als Regierungen … wir stecken wirklich in der Klemme … also … es gibt viele Wege und Hinweise „ins Verderben“. Das ist der Weg, den unsere Zivilisation einschlägt.

Das Album ging Anfang Juni 2021 in Druck, als mein Vater seinen Frieden fand.

SB: Was glaubst du, geschieht nach dem Tod?

dp: Ich weiß es nicht. Wenn von Seelen oder dem Jenseits die Rede ist, wird meist versucht, eine tiefere Existenzebene zu postulieren. Dass unterhalb, oberhalb oder außerhalb dieser Welt voller Dinge, die wir berühren und benennen können, weitere Dimensionen existieren. Ich glaube, dass eine tiefere Existenzebene real ist – und dass es noch mehr gibt. Und dass all das größtenteils im Hier und Jetzt stattfindet. Zumindest im Moment.

SB: In Zeiten wie diesen ertappe ich mich dabei, wie ich mir alternative Geschichtsverläufe aus der Perspektive einer nicht-abrahamitischen oder gottlosen Gesellschaft ausmale. Immer wieder stoße ich auf die gleiche Frage, wenn es darum geht, die neue Form des Glaubens zu bestimmen: Wo beginnt und endet er? Mich interessiert, wie Glaube oder Ehrfurcht in eurer Welt existieren.

DP: Glaube, oder Überzeugung im Allgemeinen, ist ein faszinierendes Feld. Für mich ist er wie eine Kraft, die jeder von uns erzeugen und auf etwas richten kann – sei es eine Idee, eine Ursache, ein System, ein Ort, eine Person, ein Idol, ein Mythos, eine Gottheit oder ein ideologisches, religiöses oder persönliches Konstrukt; real oder eingebildet, selbst gewählt oder uns auferlegt oder anerzogen. Manche glauben, dass das Objekt, auf das sie ihren Glauben projizieren, die Quelle ihrer Kraft ist. Ich glaube (ha!), dass wir selbst die Quelle der Kraft sind, solange wir diesen Moment der Energie bewusst erzeugen – beispielsweise durch das Fokussieren auf ein Gebet oder einen Wunsch –, um zu „leben“ und diese bewusste Absicht zu ehren. Wir können als Individuen, als Gruppe oder als Gemeinschaft projizieren. Auch eine Gruppe, die dasselbe „Projektionsobjekt“ teilt, kann eine Energiequelle sein.

Früher bezeichnete ich mich als Atheist, aber selbst das fühlt sich jetzt zu sektiererisch für mich an.

Man sagt, „Glaube kann Berge versetzen“, und ich habe es selbst erlebt. Aber was versetzt wirklich Berge? Meiner Meinung nach ist das eine Kraft, die jeder von uns in sich tragen kann.

Ich glaube nicht an „Gottheiten“. Ich glaube nicht, dass es „höhere“ Energiequellen oder Kräfte gibt, die über die Lebewesen in dieser Ökosphäre und alles, was zwischen ihnen geschieht, hinausgehen. Aber ja, auch der Begriff „Lebewesen“ muss vielleicht definiert werden… Ungeachtet dessen glaube ich, dass wir nicht nur das, was zwischen Lebewesen geschieht, unterschätzen, sondern auch die Kraft und das Ausmaß dessen.

Eine „gottlose“ Gesellschaft klingt verlockend, aber was ist Gott heutzutage überhaupt noch? Für viele ist Gott Wissenschaft, Technologie, Geld, materieller Besitz und Status – verbunden mit religiösem Eifer und Fundamentalismus. „Religiöse“ Götter brachten Moralvorstellungen mit sich, die gewisse Vorzüge hatten oder haben – Vorzüge, die zweifellos auch in die Irre geführt und missbraucht wurden. Ich meine damit: Selbst wenn „gottlos“ für eine heranwachsende Spezies angemessen erscheinen mag, heißt das nicht, dass wir nur auf säkularen, rationalen, physischen oder praktischen Ebenen agieren. Nein … Geist und Körper bilden eine Einheit. Ich glaube, jedes Lebewesen ist bis zu einem gewissen Grad „beseelt“, und wenn wir diesen Teil von uns vernachlässigen, verlieren wir das Gleichgewicht.

Wenn „gottlos“ auch bedeuten kann, dass man nicht abergläubisch und nicht materialistisch ist und ein Verständnis von Koexistenz hat, dann scheint das ein guter Anfang zu sein.

Manche, die mich kennen, sagen, „die Natur“ sei mein Gott … Ich würde eher sagen, die Natur ist unser Ursprung. Sie ist unsere Mutter. Sie ist die Quelle allen Lebens und verdient unseren Respekt und unsere Fürsorge. Natur ist für mich nicht nur ein Gebilde, ein Dasein oder ein Ökosystem, sondern eine Geschichte, die sie und uns bis heute hervorgebracht hat. All diese Prozesse, Entwicklungen, die explosionsartige Ausbreitung organischen Lebens – wir sind so viel enger mit der Natur verbunden, als wir es zu realisieren oder anzuerkennen scheinen. Ihre Evolution hat uns die Möglichkeit gegeben, das Leben zu erfahren. Wir sollten sie zumindest schützen. Wir sollten sie nicht ausbeuten oder ihr schaden, wie wir es tun. Wir sind von ihr abhängig, doch leider scheinen wir nicht zu begreifen, was das bedeutet. Und wir gehören zu ihr. Nicht umgekehrt. Die Natur braucht uns nicht … für mich ist das selbstverständlich.

SB: Hast du eine Wanderroutine oder andere Rituale im Freien?

DP: Ich unternehme mehrmals im Jahr Tageswanderungen und bin mindestens zweimal pro Woche in der Natur rund um meinen Wohnort spazieren. Direkt oberhalb meines Hauses liegt ein Wald, und der Fluss, der darunter verläuft, fließt durch Naturschutzgebiete. Er ist kaum eine Viertelstunde entfernt, und ich gehe dort oft ein bis zwei Stunden. In den Sommermonaten schwimme ich täglich im Fluss oder See und fahre Fahrrad.

Seit meinem Umzug habe ich ein kleines Ritual entwickelt. Direkt oberhalb des Flusses grenzt an mein Haus ein recht naturbelassenes Stück Land, das ich jeden Morgen und gegen Mitternacht barfuß durchstreife, bei jedem Wetter. Es ist fast schon süchtig machend. Ich vermisse es, wenn ich nicht zu Hause bin. Ich merke die positiven Auswirkungen. Die Natur zu spüren, tut meiner geistigen und körperlichen Gesundheit gut.

SB: Gehst du alleine spazieren und hörst du dabei Musik?

dp: Am liebsten allein, und niemals mit Musik. Es gibt schon so viel zu hören!

Dave Phillips auf Sumba, 2010, Foto von Viviana Druga.

Dave Phillips in Rom, 2013, Foto von Ilan.

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Teil III: Ein Rückblick

SB: Was ist Ihre erste Erinnerung an ein Geräusch?

dp: Als Erstes kommt mir ein Lied in den Sinn. Genauer gesagt zwei, und ich kann nicht sagen, welches zuerst war: Stan Frebergs „The World Is Waiting for the Sunrise“ und „Ying Tong Song“ von The Goons. Ich war drei oder vier Jahre alt. Ich erinnere mich … irgendetwas passierte in mir. Mein Vater war ein Musikliebhaber und hörte zu Hause alten Jazz, Crooner, Lounge-Musik, Swing und Dixieland. Ich weiß also, dass ich schon früh Musik gehört habe – aber dieser Moment, diese Musikstücke, vor den Lautsprechern zu sitzen, zuzuhören und von diesen Klängen so mitgerissen zu werden … das hat mich geprägt.

SB: Diese Lieder müssen in den Ohren eines 3-Jährigen psychedelische Gefühle ausgelöst haben! Welcher Jazz wurde zu Hause gespielt und welche Klänge zogen dich danach an?

dp: Mein Vater mochte es eher ruhig und sanft – Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Eartha Kitt, Tony Bennett, Dinah Washington, etwas Swing, etwas Dixieland, die Carpenters, Doris Day… Ich erinnere mich, wie sehr ich Matt Monros „Born Free“ liebte; den Titelsong einer Serie und eines Films. Mit fünf Jahren entdeckte ich ABBA für mich. Sie hatten gerade den Eurovision Song Contest gewonnen, und ich kaufte meine erste Schallplatte. Meine Mutter musste mich hochheben, damit ich an die Singles im Plattenladen kam. Ich mochte auch Boney M. Sonntagnachmittags hörte ich die Charts im Radio und tanzte in unserem Wohnzimmer. Als ich acht war, bekam ich „Alive I“ von Kiss auf Kassette, und das veränderte mein Leben. Ich spielte die Kassette rauf und runter auf meinem kleinen Mono-Kassettenrekorder. Zuerst hörte ich nur Krach – und war sofort hin und weg. Kiss war meine erste musikalische Obsession.

SB: Was geschah nach Kiss?

dp: Ich war fasziniert von Extremen. Härter, schneller, lauter. Sabbath, Priest, Motörhead, die NWOBHM und später Venom… Ich lernte Tschösi kennen, den einzigen anderen Jungen im Dorf, der Metal und Punk hörte. Er war ein Jahr älter – was mit neun oder zehn Jahren eine große Sache war – hatte mehr Taschengeld und mehr Platten. Wir verbrachten unsere schulfreien Zeiten mit Musikhören und spielten schließlich auch zusammen. Er hatte eine Gitarre und ein Schlagzeug. Wir gründeten Bands: Messiah, Fear of God… Seine Eltern brachten uns zu unserem ersten Konzert, als ich elf war – Kiss mit Iron Maiden als Vorband 1980. Mit etwa zwölf Jahren entdeckte ich Discharge, die Dead Kennedys, Hardcore-Punk und die Erkenntnis, dass man diese Art von energiegeladener Musik machen und dabei relevantere Themen als Dungeons & Dragons oder Satan ansprechen kann. Auch das veränderte mich sehr. Punk und Hardcore öffneten mir die Augen für Themen, über die ich recherchierte, was meine Wahrnehmung der „zivilisierten“ Welt prägte. Konzertbesuche wurden zur Gewohnheit. Nach einem Konzert – ich weiß nicht mehr genau welches – war ich vielleicht fünfzehn. Ein paar andere Jugendliche und ich landeten im Proberaum einer Band, wo jemand eine Kassette mit NONs „Blood and Flame“ einlegte. Das eröffnete mir eine völlig neue Klangwelt; ein weiterer Paradigmenwechsel. Als Teenager war ich ein großer Horrorfilm-Fan und entdeckte Ligeti und Penderecki durch die Soundtracks von „Shining“ und „Der Exorzist“, Carpenters Filme und Musik sowie die weite Welt der Filmmusik. Mit 18, bei meinem ersten Job im Vertrieb für Independent-Platten, öffneten sich mir unzählige neue Türen zu allerlei „anderer“ Musikrichtungen.

SB: Ich bin sehr neugierig, wie dein erster Auftritt aussah?

dp: Als Teil einer Band sah es so aus. Februar 1988.

Dave Phillips mit Fear of God, Live in der Reithalle Bern, 1988

Mein erster Auftritt mit der Schimpfluch-Gruppe im Jahr 1993 sah so aus.

Schimpfluch-Gruppe im Milvus Zürich, 1993.

Wir vier standen nebeneinander auf der Bühne, jeder mit einem Tonbandgerät in der Hand, das von einem Mikrofon abgenommen wurde. Rudolf saß am Mischpult und gab dem Lärm, den wir veranstalteten, seinen eigenen Stil.

Mein erster Solo-Live-Auftritt sah nach nichts Besonderem aus. Es war ein akusmatisches Konzert.

SB: Wie fühlt es sich an, sich selbst in dieser Zeit in einem Anzug zu sehen, und was war die Intention hinter der Geschäftskleidung?

dp: Die Kleidung der Schimpfluch-Gruppe bestand früher aus einem Anzug und/oder einfach einem weißen Hemd mit Krawatte. Diese Kleidung war Bühnenoutfit und fühlte sich daher gut an. Ich glaube, ich habe in meinem ganzen Leben privat höchstens zweimal einen Anzug getragen, und es kam mir immer seltsam vor. Ich vermute, diese typische Bürokleidung wurde gewählt, weil sie Anonymität, Uniformität, Seriosität und vielleicht auch eine Art moralische „Rechtschaffenheit“ vermitteln sollte.

SB: Die Schimpfluch-Gruppe ist eines meiner absoluten Lieblingsprojekte im Bereich Performancekunst und Noise. Könntest du das Projekt vorstellen und was zu deiner Beteiligung daran sagen?

DP: Schimpfluch ist vielschichtig. Zuerst war es ein Label, das Rudolf Eb. Er Ende 1987 gründete. Marc Zeier und Joke Lanz fühlten sich dort wie zu Hause, und ich einige Jahre später auch. Wir lebten alle in Zürich, verbrachten viel Zeit miteinander, waren eng befreundet und teilten ähnliche Ideen, Gefühle, Ansichten, Reaktionen und Ambitionen. Ich lernte Joke Lanz Mitte/Ende der Achtziger bei Konzerten kennen. Ab Ende der Achtziger arbeitete ich für Recrec Distro, wo Rudolf eines Tages mit seiner ersten Veröffentlichung auftauchte und nach einem Vertrieb suchte. Es war Liebe auf den ersten Blick. Wir hatten alle unsere eigenen Musikprojekte, traten aber auch gemeinsam auf oder machten Radioauftritte, je nachdem, welche Konstellation gerade passte oder möglich war. Daraus entwickelte sich dann die Schimpfluch-Gruppe. Später stießen auch andere wie Daniel Löwenbrück oder Alice Kemp dazu.

Schimpfluch wurde früh als „therapeutisch und/oder aktionistisch“ definiert, „befasst sich mit psychophysischen Tests und Trainings“, einschließlich Audio, Aktionismus, Bruitismus, Performance, Musique concrète, Malerei und Installationsarbeiten, und befasst sich mit therapeutischen und analytischen Aktionen und Reaktionen der Psyche, des Körpers und der Sinne sowie der Realitäten sowohl des Performers als auch des Publikums; auf eine radikale, kritische, aber auch befreiende Weise; ein Angriff auf den Geist sowie eine Stimulation der Sinne.

Schimpfluch-Gruppe oder Schimpfluch Commune Int. ist der Name, der für dieses Kollektiv in der jeweiligen Konstellation verwendet wird, in der es öffentlich, vor Publikum oder auf Tonträger auftritt.

Schimpfluch-Gruppe in London, 2006.

Schimpfluch-Gruppe in Taipei, 1996

Probe der Schimfluch-Gruppe & Ganga Tzul, Taipei, 1996

SB: Was hat zur Gründung der Gruppe und zu den Performance-Projekten inspiriert?

DP: Joke und Rudolf waren stark vom Wiener Aktionismus beeinflusst, von Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl, Günter Brus, Nitsch und so weiter. Wir alle waren von den frühen Industrial- und Punk-/Hardcore-Subkulturen inspiriert. All dem lag, zumindest für mich, der Wunsch zugrunde, auszubrechen, sich zu befreien, frei zu sein von den Zwängen und Beschränkungen dessen, was wir „Zivilisation“ oder „Normalität“ nennen. Kreativer Ausdruck als Reaktion darauf hat eindeutig mit dem soziokulturellen und demografischen Umfeld zu tun, in dem man aufwächst, und das Aufwachsen in der überregulierten Schweiz spielt dabei sicherlich eine Rolle. Dort wurde viel Kontrolle ausgeübt, Freiheit negiert, das Leben eingeschränkt und eine unnatürliche Steifheit vorherrschte. Manche Themen waren schlichtweg tabu. Auf eine solche soziale Strenge wie die Wiener Aktionisten oder Whitehouse zu reagieren, ist für mich verständlich. Ich meine, in diesem Stadium der Domestizierung ist der Mensch einem in Gefangenschaft geborenen Tier sehr ähnlich. Die Zivilisation ist ein Gefängnis, ein Zoo. Als Kinder spüren wir das ganz natürlich. Unser Schulsystem sorgt dafür, dass diese Freiheit wie ein ferner Traum erscheint und lehrt uns Strategien, die wir vielleicht brauchen, um uns in diesen von Menschen geschaffenen Gefängnissystemen zurechtzufinden – aber nicht mehr. Und so vergessen oder verwerfen viele diese Freiheit und Ideologie leichtfertig, wenn sie älter werden; sie halten sie für etwas „Kindheitsmäßiges“, was dann fälschlicherweise als „Erwachsenwerden“ oder „Aufwachsen“ interpretiert wird.

Jedenfalls spielten solche Empfindungen, die die Schimpfluch-Gruppe prägten, sowie die von uns durchgeführten „psychophysischen“ Tests und Trainings eine große Rolle dabei, solche Grenzen/Beschränkungen auf unterschiedliche Weise anzugehen/aufzubrechen/zu überschreiten.

Wir waren alle begeisterte Leser, und auch die Literatur spielte dabei eine große Rolle: Burroughs, Huxley, Dick, Hakim Bey, Desade, Lavey, Leary, Chomsky, Anarchisten, Dadaisten, Feministinnen, Re/Search und die Fanzine-Subkultur gehörten sicherlich dazu – ebenso wie Strömungen der Philosophie, Performancekunst, Malerei, Fotografie, bildenden Kunst, Poesie, Geschichte, orientalischer Weisheit, Mythologie, Kampfkunst, Meditation, Musikbiografien usw. Außerdem waren wir alle vernetzt und tauschten Tonbandaufnahmen per Post mit der ganzen Welt, was uns sicherlich auch bereichert hat.

In den Schimpfluch-Performances wurden solche Ideen je nach Umständen in konkreter oder abstrakter Form präsentiert und beinhalteten in der Regel, aber nicht immer, Performance, Klang und viel Humor.

SB: Lag Fear of God und PK vor oder nach dieser frühen Phase der Schimpfluch-Gruppe?

DP: Fear of God gab es von 1987 bis 1988, das war also davor. Joke kannte ich damals schon. Rudolf lernte ich etwas später kennen. Meine erste Teilnahme an Schimpfluch war in einer frühen Radiosendung der „Psychic Rally“-Reihe, etwa 1989 oder 1990. Der erste Auftritt der Schimpfluch-Gruppe fand 1993 statt.

Zu pk gehörte auch mein Freund Tschösi, der ebenfalls bei Fear of God war. Er lebte im Ägeri-Tal, wo ich aufgewachsen bin und bis 1988 gewohnt habe. pk war von 1991 bis 1993 aktiv. Wir suchen immer noch nach einigen verschollenen DAT-Bändern, die vielleicht eines Tages zu einer Veröffentlichung führen könnten.

SB: „Spaghetti Action“ ist eine eindrucksvolle Performance der Schimpfluch-Gruppe aus dem Jahr 1996 für das Experiences Festival in Paris. Könntest du berichten, was dabei geschah?

Link zum Video HIER

DP: Rudolf und ich sitzen an einem Tisch. Wir tragen beide ein weißes Hemd und eine schwarze Krawatte (und Hose). Eine verstärkte mechanische Uhr tickt seit etwa 15 Minuten. Helena steht hinter uns, hält eine Geige und lässt sie ab und zu wie ein verletztes Tier klingen, während wir einfach nur still sitzen. Vor jedem von uns steht ein Teller Spaghetti mit Tomatensoße. Unter jedem Teller befindet sich ein Knopf, der mit einem Kassettenrekorder verbunden ist, auf dem voraufgenommene schimpfluchische Geräusche abgespielt werden, die durch Druck ausgelöst werden. Nach etwa 15 langen Minuten, in denen wir am Tisch sitzen, die Uhr tickt, ab und zu ein Geigenschrei ertönt und wir das Publikum anstarren … schlage ich mein Gesicht in meinen Spaghettiteller. Ausgelöste Geräusche ertönnen. Die Menge jubelt. Ich richte mich wieder auf, mein Gesicht tropft von roter Soße. Die Uhr tickt weiter; Helenas Geige kreischt. Nach ein oder zwei Minuten schlägt Rudolf sein Gesicht in seinen Spaghettiteller. Ein weiteres schimpfluchisches Geräusch ertönt. Und so geht es weiter, abwechselnd schlagen wir mit dem Gesicht auf Teller, wobei das Tempo mit jedem Schlag zunimmt. Irgendwann stecken wir uns Mikrofone in den Mund, um unsere Atmung zu verstärken.

Also, da waren zwei Typen, die mit dem Kopf auf Teller mit Spaghetti und Tomatensoße schlugen, wie beim immer schneller werdenden Pingpong. Irgendwann fiel Rudolf seitlich von seinem Holzstuhl. Die Stühle waren mit Kontaktmikrofonen bestückt, was einen Höllenlärm machte. Dann fiel ich von meinem Stuhl auf die Seite. Jetzt, neben der Vorwärtsbewegung mit dem Gesicht auf dem Teller, folgte die Seitwärtsbewegung mit dem Hintern auf dem Boden. Alles in immer höherem Tempo. Nach 15 quälenden Minuten des Tickens und Nichtsdrehens rastete das Publikum aus und machte mit. Rudolf und ich schlugen und fielen hin, und ehe wir uns versahen, flogen Teller, Spaghetti und Stühle durch die Gegend. Wir hatten nie so richtig ein Ende für dieses Stück geplant. Es war als eine Art Ausdauerperformance gedacht, bei der man eine Bewegung so lange wiederholt, bis man nicht mehr kann. Es endete perfekt, in Chaos und Tumult – ich glaube, nach etwa 25 Minuten war alles vorbei. Nachdem wir von der Bühne gekommen waren, nach Luft schnappend und mit einem breiten Grinsen im Gesicht, kam dieser Typ mit einer tiefen, blutigen Wunde auf der Stirn auf uns zu. Rudolf und ich sahen uns kurz erschrocken an, so nach dem Motto: „Das hatten wir uns anders vorgestellt.“ Doch dann packte der Typ unsere Hände, schüttelte sie, schenkte uns ein breites Lächeln und sagte etwas wie: „Vielen Dank, das war die beste Vorstellung, die ich je erlebt habe!“

SB: Ist es ungewöhnlich, dass eine Aufführung der Schimpfluch-Gruppe eine politische Beziehung zwischen Publikum und Darstellern auflöst?

DP: Eine Beziehung entsteht üblicherweise von selbst – schließlich besteht ein Hauptmerkmal der Schimpfluch-Performances darin, „psychophysische Tests und Trainings“ sowohl für die Künstler als auch für das Publikum durchzuführen. Ob man es nun politisch oder existentialistisch, philosophisch, forschend oder auf andere Weise fesselnd nennt, ist reine Wortklauberei … oft schwingt eine Form von Gesellschaftskritik mit … also nein, es ist nicht ungewöhnlich, eine Beziehung zum Publikum aufzubauen. Das ist sogar beabsichtigt. Publikumsbeteiligung oder zumindest das Eindringen in den Zuschauerraum gehört seit Langem zum Live-Erlebnis von Schimpfluch.

Schimpfluch-Gruppe, Tokio, Setagaya Art Museum, 10. Oktober 1997

SB: Welche anderen „psychophysischen Tests und Trainings“ hat die Schimpfluch-Gruppe initiiert?

DP: Da war dieses eine Stück, das Rudolf und ich in Tainan gemacht haben, wo wir in diesem besonderen Moment und an diesem besonderen Ort eine... intensive Energie gespürt haben. Für mich war es im Grunde ein psychophysisches Training. Die Energie war fast greifbar; wir und diese Leute in diesem Raum zu dieser Zeit. Aber was genau haben wir gemacht? Und was hat dieses „Training“ bewirkt? Ich bin mir nicht sicher, aber eine Beschreibung reicht nicht aus. Grob gesagt, wollten wir das Publikum aus seiner Komfortzone und seiner passiven Rolle als „Zuschauer“ herausholen – versuchen, eine Art von Beteiligung anzustoßen.

Es gab einen Anfangsteil, bei dem wir ausgewählte Zuschauer aus nächster Nähe anstarrten. Das funktionierte nicht so, wie wir es uns vorgestellt hatten – was selten der Fall ist –, aber es hatte doch eine Wirkung. Wir benutzten Mundmikrofone und atmeten, spielten Klavier mit der Stirn, aßen und knabberten... aber ich glaube, diese Details sind nebensächlich. Ich erinnere mich, wie Rudolf und ich nachmittags am Aufführungsort ankamen und sofort das Gefühl hatten, unseren Plan für die Performance überarbeiten zu müssen. Wir waren sehr inspiriert und aufgeregt. Wir folgten einer ziemlich detaillierten Performance-„Komposition“, aber was dann geschah, war viel mehr als dieser Plan, mehr als diese oberflächlichen Bewegungen; mehr als unsere Absicht, mehr als nur ein Publikum, das nicht nur anwesend war, sondern auch reagierte... Ich weiß, das klingt kitschig, aber es war pure Magie.

Ich erinnere mich an unseren letzten Auftritt auf Australien-Tour im Spectrum in Sydney, wo eine vergleichbare Magie entstand. Drei Wochen zuvor hatten wir auch einen Auftritt in Adelaide. Fragt mich nicht, was wir gemacht haben. Ich weiß, wir hatten einen Plan; und in Adelaide eine Mono-PA, was uns anfangs wahnsinnig gemacht hat – aber… es ist diese Beziehung zum Publikum, zum Raum und zur Energie, die in diesem Moment entsteht; es liegt nicht am Stück, der Lautstärke oder der Tageszeit, obwohl all das auch eine Rolle spielt. Es hat mit der Präsenz von Künstler und Publikum zu tun, mit Intimität (in kleinen Räumen), Vertrauen, Neugier, Begeisterung, Offenheit, Humor, Spannung, Vorfreude oder was auch immer in der Luft liegt, mit der Energie der Menschen, die sich auf eine Erfahrung/Herausforderung einlassen, die „etwas“ austauschen; mit einer unmittelbaren Gegenwart, frei von Vorurteilen, dem Wunsch, an einer Erfahrung teilzuhaben und bereit zu sein, Komfortzonen und Standards und vielleicht auch ein gewisses Maß an Vernunft hinter sich zu lassen… und wahrscheinlich noch mehr… Diese Auftritte lassen sich nicht wiederholen… oder beschreiben. Es ist in gewisser Weise eine Feier des Lebens. Rational betrachtet scheint es irgendwie unbegreiflich.

Schimpfluch-Gruppe, Bradford „1 in 12 Club“, 15. November 1996

SB: Gab es zu dieser Zeit irgendwelche Kooperationsprojekte zwischen den Mitgliedern von Schimpfluch?

DP: Ja, „Vehikel & Gefäss“ war eine davon. „Schnäbi gaggi pissi gaggi“ war eine andere, in der Jokes damals vierjähriger Sohn Celèste mitwirkte. „Psychic Rally“ fühlte sich manchmal wie eine Band an, obwohl es eine Radiosendung war, aber wie die „Schimpfluch-Gruppe“ hatte sie wechselnde Mitglieder.

SB: Wohin führte dein Weg nach dieser Zeit bei Schimpfluch Mitte bis Ende der 1990er Jahre?

DP: Es begann vielversprechend mit den Schimpfluch-Tourneen durch Taiwan und Japan, doch 1997 erlitt ich eine schwere Rückenverletzung, die vieles veränderte. Während der langen Genesungszeit widmete ich mich intensiver denn je meiner eigenen Musik. Erst 2001 stand ich wieder auf der Bühne, und zwar zum ersten Mal solo. Seitdem konzentriere ich mich fast ausschließlich auf meine Soloprojekte. Kollaborationen und Bands gehörten zwar immer dazu, spielten aber eine geringere Rolle. Die Schimpfluch-Gruppe existierte weiterhin, doch als ich wieder live spielte, hatten Joke und Rudolf Zürich bereits verlassen und lebten im Ausland.

Schimpfluch-Gruppe, Kyoto, 1997

Schimpfluch-Gruppe mit Masonna, Osaka, 1997.

SB: Wo sind Joke und Rudolf hin?

DP: Joke war zunächst eine Zeit lang in London, bevor er nach Berlin zog, wo er sich noch immer aufhält. Rudolf ging 1997 nach Japan und pendelte nach einer anfänglichen [visumbedingten] Phase zwischen Japan und Taiwan schließlich in Osaka.

SB: Okay, ich möchte in die Vergangenheit zurückreisen, ins Jahr 1988, als du bei Fear of God warst. Wie würdest du dieses Projekt und die frühe Grindcore-Musikszene beschreiben?

DP: Hm. Vielleicht fange ich damit an, uns selbst zu beschreiben. Wir waren junge, wütende Kinder, desillusioniert von... vielem... Aufgewachsen in der wohlhabenden, privilegierten und heuchlerischen Schweiz der 80er-Jahre, erschienen uns viele Dinge, die unsere Gesellschaft als normal ansah, einengend, unfrei, falsch, unehrlich, tabu, hochnäsig, prätentiös, verstellt oder auf andere Weise... falsch... Wir hatten auch ein starkes Bedürfnis nach „Veränderung“; wir wollten aktiv sein und irgendwie zu dieser Veränderung beitragen. Wir liebten Musik... tatsächlich wollten wir die Musik zerstören...

Das Wort „Grindcore“ gab es damals noch nicht, und wir waren die einzige Band dieser Art in unserer Gegend. Trotzdem herrschte ein starkes Gemeinschaftsgefühl unter befreundeten Bands, Labels, Veranstaltern, Fanzines und Fans. Außerdem waren wir weltweit durch Tape-Tausch und Networking vernetzt. Es war die Zeit des „Crossovers“ – Metalheads, Crust-Punks und Straight-Edge-Hardcore-Fans mischten sich in dieser Szene. Alles fühlte sich sehr frisch und offen an. Die musikalische Entwicklung von Metal und Hardcore-Punk war damals ebenfalls sehr aufregend!

Ich habe dies kürzlich im Vorwort zu einem spanischen Buch über die Geschichte des Grindcore geschrieben:

Grindcore ist wie jedes Genre musikalisch sehr breit gefächert. Es gibt vielfältige Intentionen, unterschiedliche Stilrichtungen, verschiedene Wege, die dorthin führen, und es wird auf vielfältige Weise wahrgenommen. Für mich steht Grindcore für hohe Energie, Intensität, hohes Tempo, übertriebene Stimmen und Instrumente sowie Präzision. Diese Elemente erzeugen zusammen einen Rausch und sind eine Quelle der Energie. Das Spielen in hohem Tempo, kurzen Songs oder anderen Formen konzentrierter Intensität hat mit dem Erreichen, Berühren und Überschreiten von Grenzen zu tun, mit dem Ausloten der eigenen Möglichkeiten – darin liegt eine gewisse Verspieltheit. Insofern war ein avantgardistischer Geist natürlich Teil dieser Bewegung, zumindest in der anfänglichen Explosion, die den Grindcore hervorbrachte. Die hohe Energie des Grindcore kann als lebensbejahend/konstruktiv, aber auch als destruktiv/nihilistisch verstanden werden – im Sinne des Erreichens des Endes der Musik und ihrer Zerstörung, wie einige Acts bewusst verkündeten. Dies kann wiederum konstruktiv werden, im Sinne von „Zerstören, um Neues zu erschaffen“. Oft ist es, in einem wunderschönen Widerspruch, eine Mischung aus beidem.

Grindcore entsteht aus einer gesellschaftlichen und/oder politischen und/oder existenziellen Ernüchterung und der Sehnsucht nach einer Art Gnade, Befreiung oder Erhebung, nach einem Weg, negative Einflüsse (einer restriktiven Gesellschaft oder unangenehmer sozialer oder existenzieller Umstände) in etwas Konstruktives zu verwandeln, sodass sie in gewisser Weise befreiend wirken und Erleichterung, ja sogar ein Gleichgewicht schaffen.“

Fear of God in der Roten Fabrik, Zürich, 22. Oktober 1988.

SB: Auf welche Weise versuchten Fear of God, die Musik zu zerstören?

DP: Als Fear of God loslegte, explodierten die Hardcore-Punk- und Metal-Szenen förmlich und drangen in neue Gefilde vor – schneller, tiefer, rauer, extremer, radikaler usw. Das nährte in uns die Vorstellung, dass die Musik bald ihr Ende finden würde: das Ende der Musik im Sinne von „Un-Musik“, „Anti-Musik“ oder wenn sie ein „Maximum“ erreicht hätte. Wir wollten dazu beitragen, dass die Musik ihr Ende erreicht und darüber hinausgeht. Ziemlich naiv, vor allem wenn man bedenkt, dass wir Standard-Rock-Instrumente spielten und außerdem unbedingt „tight“ spielen wollten … nun ja, wir waren damals 16, 17, 18 Jahre alt … Auf dem Flyer zu unserem ersten Konzert stand: „Ist das das Ende der Musik?“ … hahaha …

In unserer Probescheune, wenn wir eine besonders wilde Version eines unserer Songs zum Besten gaben, waren wir von der schieren Brutalität jedes Mal aufs Neue beeindruckt und glaubten, das sei kaum zu übertreffen. Als wir unsere erste 7-Inch-Single aufnahmen, versuchten wir, alle bekannten Grenzen zu sprengen und etwas musikalisch absolut Bösartiges und Abstoßendes zu erschaffen. Wenn wir sie uns heute anhören, ist sie für ihre Zeit ziemlich brutal. Nicht, dass wir damit die Musik zerstört hätten … Als wir die Aufnahmen für unser Live-Album „As Statues Fell“ auswählten, entschieden wir uns für die grauenhaftesten und schrecklichsten Aufnahmen, die wir hatten, um unsere Aussage zu unterstreichen. Ich schätze, das ging nach hinten los, denn rückblickend scheint es unseren Ruf nur noch weiter gefestigt zu haben…

SB: Fear of God wurde mit Erich Keller (Gesang), Franz „Osi“ Oswald (Schlagzeug), Reto „Tschösi“ Kühne (Gitarre, ehemals Messiah) und dir (Bass und Backing Vocals) gegründet. War der Tauschhandel mit Tonbändern in irgendeiner Weise an dieser Gründung beteiligt?

DP: Nein. Tschösi und ich haben schon zusammen Musik gemacht, seit ich 14 war. Erich haben wir Mitte der 80er bei Konzerten kennengelernt. Die Schweiz ist klein, und die Szene für extreme Musik war damals auch klein. Man traf überall im Land bei Konzerten immer wieder dieselben paar Dutzend Gesichter. Obwohl wir uns für diese Subkulturen, den Tausch von Kassetten, Live-Musik und Networking begeisterten, haben wir uns erst persönlich getroffen und ausgetauscht. 1986 ist dann der Funke übergesprungen, der schließlich zu „Fear of God“ geführt hat.

Die erste Besetzung war nicht ganz die oben beschriebene. Die erste Inkarnation hieß „Bunch of Lies“ oder kurz „Bol“ und bestand aus Tschösi, Erich und mir sowie Nasty von Exxor. Es gab auch eine frühere Version von „Bol“ mit Thomas Mölch, der zusammen mit Erich Plattenlabels gründete. Unter diesem Namen spielten wir mindestens einen Gig. Im Grunde waren wir noch am Üben. Die erste Besetzung von Fear of God bestand ebenfalls aus Tschösi, Erich, Nasty und mir am Schlagzeug. Wir spielten 1987 im Vorprogramm von Napalm Death in Zug. Kurz darauf lernten wir Osi kennen, der das Schlagzeug übernahm. Ich wechselte zum Bass und sang Backing Vocals. Und so war die endgültige Besetzung von Fear of God geboren. Ich habe kürzlich meine Erinnerungen an diese Zeit hier veröffentlicht: https://www.fearofgod.ch/stories

SB: Hast du Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre Feldaufnahmen gemacht?

DP: Ich kann mich nicht mehr an meine erste Feldaufnahme erinnern, aber ich habe ab Ende der 80er Jahre draußen aufgenommen. Da ich in den 70er und 80er Jahren Musik auf Kassetten hörte, gehörten Walkmans für mich zum Standard, und als es Aufnahme-Walkmans gab, habe ich mir auch einen zugelegt. Feldaufnahmen waren aber erst 1994 mein Hauptinteresse, als ich meinen Aufnahme-Walkman mit in die Regenwälder Thailands nahm. Diese Erfahrung hat vieles verändert.

SB: Könntewst du über den Auftritt von Fear of God in Hanau, Westdeutschland, sprechen, der von eingefleischten Fanzine-Abonnenten zur „größten Katastrophe des Jahres 1988“ gewählt wurde?

DP: Ich frage mich, welches Fanzine das war … „Trust“? Und ich frage mich, was mit „Disaster“ gemeint ist. Wenn es so etwas wie eine Naturgewalt ist, passt das gut zu meiner Erinnerung an das Konzert. Das Konzert war der absolute Wahnsinn, totale Vernichtung, pure Zerstörung … aber vielleicht war es für manche etwas zu viel auf einmal …

SB: Ich habe zum ersten Mal in einem Interview mit Erich Keller davon gelesen, das im Decibel Magazine veröffentlicht wurde, und dachte, es stamme von ZAP oder einem anderen Fanzine, das nie online ging. Die Idee gefällt mir sehr!

Könntest du PK vorstellen und über die Entstehung sprechen?

DP: PK bestand aus Tschösi, Roger Drein und mir. Roger war damals ein Nachbar von tschösi. Die beiden hatten schon länger mit Ideen und anderen Leuten experimentiert, dann stieß ich dazu und die Sache entwickelte sich… Der kreative Prozess, das Musizieren, stand im Mittelpunkt, unterlag aber auch festgelegten Parametern. Veröffentlichungen waren nicht geplant, aber die Dokumentation wurde ein fester Bestandteil des Projekts. Die Parameter waren thematisch – wir wählten für jede Session einen Instrumententyp, eine Stimmung und einen bestimmten Ort. Das Abspielen einer Aufnahme der vorherigen Session war Teil der Klanglandschaft. Innerhalb unserer festgelegten Parameter wurden musikalische Abfolgen nie besprochen. Es war ein Ritual. Eine Session dauerte in der Regel eine Seite eines 90-minütigen Tonbandes.

Die Tonbänder, die wir während unserer Sessions abspielten, klangen auf den Aufnahmen nie wirklich gut… aber unsere musikalischen Rituale erfüllten ihren Zweck allein dadurch, dass sie stattfanden… Ich habe vor ein paar Jahren angefangen, unsere Bänder zu digitalisieren. Mal sehen, ob da etwas dabei herauskommt…

SB: Was geschah während dieser rituellen Aufführungen?

DP: Intern passierte so einiges … Die Aufnahmeorte waren eine Höhle, eine Küche, ein fahrendes Auto, ein Tipi, ein Konzertsaal mit drei Flügeln, eine Kirche, ein See und so weiter. Wir benutzten Blasinstrumente, Klaviere, Küchengeräte, Akustikgitarren, unsere Stimmen, Schlagzeug – einfach alles. In den warmen Monaten des Jahres 1992 machten wir das fast wöchentlich.

Wir haben auch einige Studioarbeiten gemacht, die wir „Hörspiele“ nannten. Eine größere Studioarbeit führte uns Ende 1992 oder 1993 drei Tage und Nächte hintereinander in unseren Proberaum. Es ging um ein Projekt namens „Tonkneten“. Wir haben sechs zehnminütige Stücke mit jeweils drei Mixdowns erstellt. Im darauffolgenden Jahr besorgten wir uns 100 Kilo Ton, die wir dann passend zu unserer Musik formten. Ein befreundeter Fotograf hat alles dokumentiert, aber wir haben keine Ahnung, wo die Fotos sind. Tschösi hat seine Vergangenheit in Kisten in Lagerräumen in der ganzen Schweiz verstaut. Es scheint fast unmöglich für ihn zu sein, alte Bänder oder Fotos zu finden – ich nerve ihn schon seit einer Weile damit … haha ​​…

SB: Ich würde wahnsinnig gerne Tsoöchis Lagerstapel durchstöbern! War Körperbewegung ein Bestandteil dieser Performances?

DP: Die Rituale drückten sich durch Klangaktionen aus. Wir einigten uns auf das Ziel und die Instrumente und legten meist ohne weitere Worte los. Der Aspekt von Ritual und Trance innerhalb einer gewählten Klangsprache und -umgebung war zentral für unser Improvisationsverständnis – das Erreichen veränderter Bewusstseinszustände, Schöpfung im Hier und Jetzt, und mit physischen Instrumenten wird es körperlich erfahrbar. Es fühlte sich oft magisch an. Aber das ließ sich nicht unbedingt auf Tonband übertragen…

SB: Da PK kurz vor deinem Eintritt bei Schimpfluch geboren wurde, gab es irgendwelche anderen Einflüsse, die diese früheren Performance-Rituale inspiriert haben?

DP: PK und die Schimpfluch-Gruppe überschnitten sich tatsächlich; die Entwicklung dieser Welten verlief parallel. Meine Zusammenarbeit mit Joke und Rudolf begann um 1990. PK existierte von 1991 bis 1993. Meine Arbeit für Recrec von 1988 bis 1994 war in diesem Sinne eine prägende Erfahrung; sie brachte mich mit vielen Praktiken aus den Bereichen Ritual, Körperkunst und Performance in Berührung; dort erwarb ich zwei wunderbare Bände über Wiener Aktionismus [wir vertrieben auch Bücher, ebenso wie Re/Search]. Ich erinnere mich an die ersten VHS-Kassetten von Marina Abramović, die ich in jenen Jahren sah. Sie haben mich umgehauen, ebenso wie die Videos des Survival Research Lab. Coil, Psychic TV und andere eher rituelle Ansätze in der Industrial- und Experimentalmusik faszinierten mich. Wir waren definitiv von der Intimität, der sozialen Reflexion und dem Kommentar inspiriert, die mit einigen dieser Ideen einhergingen. In PK liebten wir klassische Musik. Nicht nur moderne Musik, sondern auch spätromantische Schwergewichte wie Wagner, Bruckner, Prokofjew, Schostakowitsch und unzählige Filmmusiken. Sowohl Schimpfluch als auch PK liebten die Energie von Extreme Metal und brachialem Hardcore-Punk; auch sie spielten eine Rolle … ebenso wie die weite Welt der kathartischen Noise-Musik, die wir erkundeten … und natürlich die Fanzines … aber was beeinflusst uns eigentlich, wenn nicht sogar alles, was uns auf die eine oder andere Weise erreicht und berührt?

SB: Welches Werk von Marina habt ihr auf VHS gesehen?

DP: Es gab einige. Ich erinnere mich besonders an eine, die mich tief berührt hat. Sie bürstete sich heftig die Haare und wiederholte immer wieder: „Kunst muss schön sein, Künstler müssen schön sein“, bis ihre Kopfhaut blutete…

OHNE, Mai 2002, unterwegs in Belarus

OHNE, 12. Mai 2002, Moskau, Bunker

Dave Phillips und Daniel Löwenbrück, 10. Mai 2002, Jaroslawl

SB: Ich kann nachvollziehen, wie diese Haltung hinter einem Großteil der harten Musik stehen könnte; eine Art Ablehnung der Theatralik in der Schönheit. OHNE ist ein weiteres Noise-Projekt, an dem du zusammen mit Tom Smith, Daniel Löwenbrück und Reto Mäder beteiligt warst. Könntest du mir etwas über die provokanten Performances von OHNE erzählen und vielleicht einen Ausschnitt deiner Lieblingsperformance mit uns teilen?

DP: Als Quartett bot uns das Raum für Albernheiten, die wir gerne nutzten, wann immer es sich richtig anfühlte. Die Interaktion mit dem Publikum gehörte genauso dazu wie das gegenseitige Necken und Überraschen während des Sets. Toms einzigartige Gesangsstimme und sein Auftreten als Frontmann schufen eine besondere Atmosphäre, die Daniel und ich gerne mal durchbrachen. Reto saß meist eher ruhig hinten und arbeitete an seinem Laptop, aber ab und zu… tat er unerwartete Dinge. Bei einem Konzert entdeckte er eine Wäscheleine und hängte seine Kleidung Stück für Stück daran, bis er am Ende des Sets nur noch in Unterhosen da saß. Unser Set begann oft damit, dass Daniel und ich in Loop-Pedale rülpsten, begleitet von einer Aufnahme rhythmisch übereinandergelegter Rülpser, die wie ein Gesang klangen; das brachte die Leute entweder in Verlegenheit oder zum Kichern und sorgte für die richtige Stimmung. Daniel und ich schwärzten uns gerne den Mund mit Kohletabletten, um damit Leute auf die Wange oder den Hals zu lecken oder zu küssen und so schwarze Flecken zu hinterlassen, oder um uns gegenseitig anzuspucken oder zu küssen. Wir krochen im Kunstmuseum von Jaroslawl auf dem Rücken zwischen den Zuschauerrängen hindurch und kauten Äpfel, die wir dann wieder ausspuckten. In Gomel, Belarus, in so einer schicken Disco, wurden wir direkt nach unserem Set vom Chef rausgeschmissen, und am Eingang stand Militär… das war schon etwas beängstigend. Aber es ist schwer, einen Favoriten zu nennen, fast jeder OHNE-Gig war auf die eine oder andere Weise unvergesslich. Mehr dazu im Tourtagebuch unserer irren Euroschizo-Tour 2002 : https://tochnit-aleph.com/ohne-oben/ohnetourdiary.html

SB: Kannst du mir nun etwas über deine Soloarbeit erzählen – was begann im Jahr 2001 und wie hat sich deine Arbeit im Laufe der Zeit entwickelt?

DP: Ich habe 1987 angefangen, solo zu experimentieren, aber es hat gedauert, bis sich alles entwickelt hat. Ich bin froh, dass ich mir diese Zeit genommen habe! Meine erste Solo-Veröffentlichung erschien 1994, die zweite 1995, eine Split-Single mit mehreren Künstlern 1996, die dritte 1997… und dann… Eine Folge meiner Rückenverletzung 1997 war, dass ich mehr Zeit für meine Solo-Aktivitäten hatte. Erst 2001 betrat ich wieder die Bühne, zum ersten Mal solo. Seitdem hat sich alles weiterentwickelt. Ehrlich gesagt, erscheint es mir fast magisch. Ich bin erstaunt, wohin mich das alles geführt hat, und unendlich dankbar…

Dave Phillips in Leeds, England, 2003.

Dave Phillips in Minneapolis, Vereinigte Staaten, 31. März 2005.

SB: Gibt es Themen, die du in deinen Soloarbeiten behandeln, die du in früheren Kooperationen nicht bearbeiten konntest?

DP: Nicht in diesem Sinne. Ich habe bei Kollaborationen nie Einschränkungen gespürt. Solo ist es einfach 100% meine Welt und meine Themen, stärker vernetzt, vielleicht persönlicher, irgendwie ein anderer Fokus. Die Themen, die ich erforsche, sind fortlaufend, aber auch eng mit meinen Lebenserfahrungen verwoben und bieten oft einen aktuellen Einblick. Es gibt übergreifende Themen, aber im Allgemeinen entwickeln sich die Themen ständig weiter.

SB: Vielen Dank, dass du deine Welt mit uns geteilt hast.

Interview: Stephanie Berzon

Das Titelbild stammt aus Dave Phillips' Reisepass aus dem Jahr 2003.

Links zu weiteren Informationen über Dave Phillips:

Dave Phillips | Bandcamp | Perverts In White Shirts | Schimpfluch | Fear Of God 

When Dave and I began this interview after the Covid pandemic was declared in 2020, I never suspected it would take 6 years to complete—a stretch that extended before and after the length of my doctorate program—nor did I think that this would become a nod to the dimensional orbit of the ear and human connection, and a sort of retrospective of Dave’s relationship with sound. The interview is divided into three sections: Part I: Now, Part II: A series of conversations that took place between 2020 and 2024, Part III: A retrospective. It is a weaving of several letters sent back and forth between Dave and I over 5 years when the human world became quiet in solitude and fear.

The interview was created as part of the series “What do you hear here” – a series of conversations held between various musicians and Stephanie Berzon during the worldwide lockdown and quarantine in 2020.

German Version

Part I: Now

Stephanie Berzon: Where are we now?

Dave Phillips: In my studio in liestal.

SB: What do you hear here?

DP: A window’s open in the next room, voices drift in, wind in trees, birdsong, churchbells, distant motors passing…earlier there was thunder. i’ve been listening to dissecting table.

Part II: A series of conversations that took place between 2020 and 2024.

Stephanie Berzon: Where are we now?

Dave Phillips: Standing by the lake of zug, looking south towards the alps.

SB: What do you hear here?

dp: the sound of small waves licking the man-made embankment. the repetitive calls of black coots swimming nearby and occasionally a great crested grebe sounding in the distance; the quiet swish of ducks paddling along the embankment and the watery slurp of them diving for food. the hum of traffic a dozen or so metres behind my back, and then my steps as i move towards the old town.

SB: Are you watching birds?

dp: nope.

SB: Do you ever?

dp: yes. my favourite spots to record in the field are national parks, nature reserves, jungles, deserts, forests, those sorta places, and birds are usually part of that. so i see them, i watch them, like i watch other animals, but i watch with my ears rather than with my eyes.

SB: In a sense birdwatching is practically a misnomer since the act at any level of expertise requires listening; ears tend to bring a depth to an ecology that often escapes the eye. What’s the story behind your favorite or most important field recording?

dp: there’s a prologue to my “favourite and most important field recording” story here. a good while after that initial impact i visit the khao sok national park. on the second or third day there, as the sun starts to set and as i’m slowly making my way out of the jungle, i hear something like this. it blows my mind. i still struggle to find words. and it’s not just about sound. my experiences around recording in the field in thailand’s wilderness led to a shift in me. it includes lots of angles. it’s existential in a sense in that it relates to all, not just human life, as a unity, and it involves re-evaluating culture, particularly its elements of trance and celebration. the reasons often attributed by “the sciences” to soundings and vocalisations of non-human animals—usually it’s “territorial” or “mating” calls—leave little room for the idea of culture, or an extension of the idea of “language” or “language skills” or maybe a broader understanding of what communication involves and language is and how culture is at the heart of that. this in turn puts our rather anthropocentric way of perceiving and relating to the living world into perspective. it’s good to question human exceptionalism; it’s a myth.

hyperconnectivity/interconnectivity—which some call chaos—is part of this too. as in the clarity one experiences on psilocybin or lsd. the experience was humbling in broadening my understanding of what it means to be part of a bigger whole, of an ecosystem and of ecosystems, and of the relationships humans have to them, and subsequently to themselves.

Dave Phillips at Lake Bao Sao, Cat Tien National Park, Vietnam, December 12th 2007, photo by Thala Linder.

SB: I too believe that one inherent flaw in human exceptionalism is that the perspective was born in the bedroom of language and anything that begins from such tapestry can really only be in servitude and beholden to its owner.  It excludes the perspective of other intelligences that we share planet earth with and this seems oppositional to the idea of a universal reality or truth. It’s more of a strategy and limiting belief system than it is a well-substantiated theory. Perhaps then hyperconnectivity might present as a type of interspecies communication?

dp: the idea of human exceptionalism has a lot to do with our supremacist anthropocentricity. a lot of it is born of language and its underlying categorization of life. it’s understandable that we “measure” the world according to our tools, but the limitation of some tools should be evident. humans do have amazing skills, but that doesn’t mean that the tools we are currently using are adequate. perceiving things mainly rationally and/or logically offers but a fraction of a much bigger picture. the idea that our “language” is superior or even unique is plain blind. organised religion has a role too in this play, do not underestimate two millenia of “subdue the earth, and have dominion over it”, a profanation of the living world in favour of the supernatural, and the use of fear to elicit obedience and unhealthy dualistic views conditioned into our belief– and value-systems... the damage sits deep. all that said, i could also argue that human exceptionalism is very real ‘cause every species is exceptional. but that should lead to a non-hierarchical relationship to life, which is the opposite of what human exceptionalism usually implies.

we have other senses and some might be under-nurtured. maybe there are senses we’ve yet to discover: i like saying “most dimensions are yet to be explored.” hyperconnectivity is an interspecies thing for sure. i would say it has to do with vibration, of all living organisms, or maybe more. sound is vibration too. and how do we define living organism anyway? with senses open,  antennae out, to expand the idea of language and of communication, beyond the realms of rationality and even beyond sound. it also has to do with the present moment, the here-and-now, and immersion; being part of something.

Dave Phillips at Tempting Failure, South London, 2018.

Dave Phillips in Schimpfluch Gruppe, Taipei, 1996.

SB: Composer Pauline Oliveros considered listening to be consciousness, or supremely close to it, and sound in any given moment to include vibration from the entire space/time continuum, not just from the one noisemaker. Listening as consciousness instead of merely an act bound to consciousness. On my drive yesterday to a trail in between the Pacific Northwest mountains, I tuned into some talk show radio, while the hosts were discussing an end-of-the-world scenario in which both nature and machine ally to wage war against humans; positing that there is more in common with nature and artificial intelligence than there is between nature and humans. The abrasiveness of this Western lens struck such a nerve with me that I felt a cellular urge to apoptose and wish for a full species resignation—I too can fall for exceptionalism after all, ha.

dp: “nature” or “natural”, eh. one of them words innit. an exploited word. i exploit it too. and a watered-down word. mmh… “humanity has been detached from nature too far too long” and “of course humanity is nature, it is the epitome of it” seem like opposing views, yet i can find merit on each side of the argument. is organic food flying from other states or countries to reach your local supermarkets natural? is the royal age many old people reach nowadays natural? is the way humanity overpopulates the planet natural? are capitalism and industrialisation natural developments? nah, natural is an ambiguous word at best. how about “healthy”? hm, it’s kind of a yuck word too. or “balanced”—eugh. same goes for “normal”. but let me use those knowing i will find myself wrapped up in contradiction sooner or later—which is natural in my books, heh. maybe living in urban environments as 60% of humanity does is natural by 21st century standards, but is it healthy? is it balanced? i think not. it causes detachment. severe detachment, and it desensitizes us—especially towards the “natural” world. that said, i see goodness in the human species. but not in this civilization.

“that there is more in common with nature and artificial intelligence than there is between nature and humans” seems far-fetched at first. artificial intelligence is designed by humans and responds, basically, in binary code. the aspects of human intelligence that have to do with the binary, rational, logical, categorical, systematic, “male” side of our intelligence (which many still believe to be “intelligence” per se) are merely a fraction of what human intelligence, life, response ability really is and could be. so nature and ai function largely according to rather different parameters. however, i can imagine both may conclude that the human presence on planet earth (at this stage) is a destructive force better done without.

anyway, is thinking evolution out of its anthropocentric box natural? hm. is it healthy? aye.

evolutionary trends generally lead to increased biodiversity. due to human activities, however, currently many species are gone before we even know of them. the rate at which this happens nowadays is unforeseen. in effect, as we decimate species through our lifestyles, we are experiencing devolution; turning back the clock on biodiversity. it’s a slippery slope towards ecological collapse. the interconnectedness of life is an obvious truth that we ignore at our peril.

looking at how the ecosystem works, any species whose population grows too rapidly and falls out of balance will meet a reaction by an ecosystem—by a healthy ecosystem—to re-establish a balance. not so the human population; well, not yet anyway... we seem to believe we’re outsmarting mother nature… we are talking of a species, arguably the only animal that hasn’t worked out yet how to live sustainably, that is vastly overpopulating this planet, causing more toxic pollution, climate harm and ecological destruction than any other species; is causing habitat destruction and severe population-losses for most other species on this planet. this has a lot to do with the continued human detachment from the biosphere; the place we grew up in. we’re out of balance. the extinction of the human species would definitely be a good thing for planet earth. a perfectly natural reaction if you understand “natural” as something that has to do with all of nature, not just with humans. ;o)

in the study of nature, since long, what we’ve been seeing in animals and plants, in the natural world, is informed by our projections. it’s not “knowing” but rather educated guess-work. an article about a female anthropologist comes to mind where she basically said a lot of our anthropological history needs to be rewritten ‘cause it’s based on what male anthropologists projected from the perception and interpretation of their times and values. let’s take that out of the anthropocentric box as well.

what we know is dwarfed by what we know we don't know, and what we know we don't know is dwarfed by what we don't know we don't know.

human awareness of death and the knowledge of suffering informs our intelligence. isn’t awareness of mortality a main drive of life? emotions cannot be coded. so we are teaching homosapiens to talk, feel and dream in the language of numbers, which can be understood by computers. just look at how many humans have their mobile phone seemingly permanently stuck to their hand. we are degrading humans to binary beings. and even though this is not the cause of our detachment, it is its consequence, and certainly furthers our detachment from things “natural.”

i like the pauline oliveros quote. listening, as opposed to hearing, nurtures consciousness—“close to consciousness” sounds about right. listening nurtures our understanding of languages beyond human or even verbal formats. focus matters. the immersion that happens through deep listening is tuning into the environment; it nurtures the idea of being part of something, being part of a bigger whole, and not its master, as many humans wrongly thought for millenia, and many still do.

SB: I would like to sit with this topic of mortality for a moment. You released an album this year called “To Death.” I am curious as to the reason behind this elegiac title?

dp: the title’s main inspiration is the journey i’ve been on with my parents, as their carer from march ‘20 until june ‘21. both parents were in fairly poor health, my father more than my mother, and they couldn’t live at home independently anymore without help. when the pandemic broke out and all my gigs and tours were cancelled, i moved in with them—somehow just at the right time. my father’s illness ate away his personality more and more. he wished to die at home; a wish my siblings and i were able to grant. in june of 2021 he finally found his peace. “to death” is the music that poured out of me during that journey of me accompanying my father “to death.” that journey turned out to be a most demanding experience, but also a most profound and enriching one.

but there are many readings of the title. other related topics play into it. the ode/hymn “to death” is certainly in there, poking fun really—a hint at demystifying death—which the experience with my father certainly did. the title also addresses what we’re doing to planetary life, to eco- and climate-systems, to flora and fauna and base elements such as air, soil, water and thus also to ourselves. on a global scale my father’s disease is a common cause of death nowadays. the main harbingers of death of our times—cancers, depression, dementia and alzheimer’s, heart diseases, pulmonary and respiratory diseases, et al—seem clear enough indicators of how sick our allegedly “civilized” way of life makes many of us. there are so many “unhealthy” people and so much human waste. we are “civilized to death.”

what is all this doing to us emotionally and existentially? we largely function and follow rules (eh, “choices”). the slow death of the human potential via our educational systems, via all the restrictions of modern life, mediated by an imposed “normality”. the numbing of our senses and alertness through electronic gadgets that are supposed to “make life easier/better” or just be “fun” are also part of that decline. our medical systems are for-profit-businesses catering to that. doesn’t that make you wonder? the death of freedom through increased control as per recent developments. i mean, life is uncertain, unexpected, surprising. isn’t that the exciting part? all our puny attempts at “safety and security and predictability” would be laughable if they weren’t so devastating in what they actually do to us. they make us dysfunctional. welcome to the human zoo. we’re domesticated animals born into captivity. the prevalent capitalist systems are a major force leading us to death, destroying life around us, and crippling senses within us, all for the supposed “good life”. and the political dimension just plays into all that … it seems obvious: an economy that functions linearly is just inadequate for a world that lives and happens in cycles. infinite growth? earth’s treasures aren’t infinite. or maybe we’re mistaking growth with evolution? to make matters worse, there is no “democracy” once corporations are more powerful than governments… boy are we stuck…. so… there are many paths and pointers “to death”. it is the way our civilization is heading.

the album was sent off to press early june 2021, when my father found his peace.

SB: What do you believe happens after death?

dp: i don’t know. talk of souls or the afterlife usually tries to posit a deeper level to existence. that beneath, or above or outside... this world full of things we can touch and name… lie more dimensions ... i believe that a deeper level to existence is real—and that there is more. and that all that is mostly in the here and now. at least for now ;o).

SB: As a soothing therapy during times like these, I find myself fantasizing about alternative courses of history through the lens of a non-abrahamic or godless society. I often run into the same query in identifying the new shape of faith; where does the body of it begin and end. I am curious as to how faith or reverence exists in your world.

DP: faith, or belief for that matter, is an interesting field. to me it’s like a power, a force, that each of us can generate, and that we can project towards something, a source or an object— be it an idea, a cause, a system, a place, a person, an idol, a myth, a deity, or an ideological, religious or personal construct; real or imagined, chosen or imposed or conditioned into us. some believe that the object onto which they project their faith is the source of strength. i believe [ha!] that we ourselves are the source of strength as long as we generate that moment of energy consciously—the focus of praying or wishing for example— to “live” and honour that conscious intention. we may project as individuals or as a group or as ecosystems. a group sharing the same “object of projection” can be a source of energy too.

i used to identify as an atheist, but even that now feels too sectarian for me.

it is said that “faith can move mountains” and i’ve experienced it. but what moves the mountain really? to me that’s a force each of us can generate.

i don’t go for “deities.” i don’t believe there are “higher” sources of energy or power beyond the living beings in this ecosphere and all that happens between them. but yeah, “living beings” might require defining too… regardless, i believe we underestimate not just what happens between living beings, but also the force and the extent of it.

a “godless” society seems a great idea, but what is god nowadays? for many god is science, technology, money, material and status, related to and believed in with religious zest and fundamentalism. “religious” gods came with a set of morals that had or have certain merits—merits that no doubt have misled and been abused too. what i mean is even if “godless” would seem adequate for a species that is growing up, it doesn’t mean that we only function on secular, rational, physical or practical levels. nah… mind and body are one thing. i believe every living being is “spirited” to an extent, and if we don’t cater for that part of us we lose balance.

if godless can mean non-superstitious, non-materialistic and understands coexistence then that seems like a good start.

some who know me have said that “nature” is my god... i’d rather say nature is where we come from. it’s our mother. she is the source of all life and deserves our respect and stewardship. nature for me is also not just an entity, an existence or an ecosystem, but a history that brought her to today and us too. all these processes, developments, organic life exploding—we are connected to nature so much more than we seem to realise or acknowledge. her evolution has given us the chance to experience existence. we should take care of her at the very least. we should not exploit her or hurt her as we do. we depend on her, yet sadly we don’t seem to grasp what that means. and we belong to her. it’s not the other way around. nature doesn’t need us… to me this is common sense.

SB: Do you have a hiking practice or any other outdoor rituals?

DP: i go on day-long hikes a few times a year and walk in natural environments around where i live twice or more a week. there’s a forest just uphill from my home and the river beneath it flows through protected nature reserves. it is barely a quarter of an hour away and i often walk an hour or two. in the summer months i swim in the river or lake every day and i bicycle.

there is a little ritual i’ve developed since i moved. a piece of fairly wild land is attached to my current home just above the river, and i stroll through it barefoot every morning and around midnight, in any weather. it’s addictive. i miss it when i’m not home. i notice the effects. “touching ground” has a positive effect on my mental and physical wellbeing.

SB: Do you walk alone and are you listening to music?

dp: mostly and preferably alone, and never with music. there’s so much to listen to already!

Dave Phillips on Sumba, 2010, photo by Viviana Druga.

Dave Phillips in Rome, 2013, photo by Ilan.

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Part III: A retrospective

SB: What is your first sound memory?

dp: a song is what first comes to mind. in fact two songs, and i can’t say which one was first: stan freberg’s “the world is waiting for the sunrise” and the goons’ “ying tong song.” i was three or four years old. i remember.... something happening in me. my dad was a music aficionado who played old jazz at home, crooners, lounge music, swing and dixieland, so i know i heard stuff earlier than these two pieces—but that moment, those pieces, sitting in front of the speakers, listening and being catapulted in that way by those sounds… that stuck.

SB: These songs must have chimed a psychedelia inside the ears of a 3-year-old! What jazz was being played at home and what sounds were you attracted to thereafter?

dp: my dad liked it smooth—frank sinatra, ella fitzgerald, sarah vaughn, eartha kitt, tony bennett, dinah washington, some swing, some dixieland, the carpenters, doris day… i remember loving matt monro’s “born free”; a title song of a series and film. i got into abba at age five. they had just won the european song contest and i bought my first vinyl. my mother had to lift me up to reach the shop’s singles rack. i liked boney m. too. i would listen to the charts on sunday afternoon radio and dance in our living room. when i was eight, i was given “alive i” on tape by kiss and that changed my life. i played that tape over and over on my little mono tape player. i heard but a row at first – and i was utterly entranced by it. kiss was my first musical obsession.

SB: What happened after Kiss?

dp: i was excited by extremes. heavier, faster, louder. sabbath, priest, motörhead, the nwobhm, and later, venom...  i met tschösi, the only other kid in the village listening to metal and punk. he was a year older—a big deal when you’re nine or ten— had more pocket money and more records. we’d spend school-free times listening to music and eventually playing music together. he had a guitar and drums. we would form bands together: messiah, fear of god... his parents took us to our first gig when i was eleven—kiss with iron maiden opening in 1980. around the age of twelve i discovered discharge, the dead kennedys, hardcore-punk and that you can make that kind of high energy music while addressing more relevant issues than dungeons, dragons or satan. again, that changed a lot for me. punk and hardcore tuned me into topics that i would research about, which influenced my perception of the “civilized” world. going to gigs became a regular thing. after one, can’t remember which, i was maybe fifteen years old, a bunch of kids and i ended up crashing in some band’s rehearsal room, where someone put on a tape of non’s “‘blood and flame”...  that opened yet another world of sound for me; another paradigm shift... being into horror films as a teen, i discovered ligeti and penderecki through the shining and exorcist soundtracks, carpenter’s films and music, and the wide world of soundtrack music. at 18, on my first job at the recrec distribution for independent records, a whole bunch of new doors opened to all sorts of “different” music[s]…

SB: I am so curious as to what your first performance looked like?

dp: as part of a band, it looked like this. feb 1988.

Dave Phillips with Fear of God, Live at Reithalle Bern, 1988

my first performance with schimpfluch-gruppe in 1993 looked like this.

Schimpfluch-Gruppe at Milvus Zürich, 1993.

the four of us stood side-by-side on stage, each with a tape-recorder in hand, picked up by a microphone. rudolf was at the mixing-desk and gave the racket we made his treatment.

my first solo live performance didn’t look like anything. it was an acousmatic concert.

SB: How does it feel seeing yourself at this time in a suit and what was the intent behind the business attire?

dp: the schimpfluch group attire used to be a suit and/or just a white shirt and a tie. these clothes are stage outfits and as such felt fine. i don’t think i wore a suit offstage more than twice in my life and it always felt odd. i reckon this typical office worker's attire was chosen for its eliciting anonymity, uniformity, seriosity and maybe also a sort of moral “righteousness.”

SB: Schimpfluch-Gruppe is one of my favorite performance art noise projects of all time. Can you introduce the project and your involvement in it?

dp: schimpfluch is different things. first it was a label initiated by rudolf eb.er at the end of 1987. marc zeier and joke lanz found a home there and me too some years later. we all lived in zurich and spent time together, were close; kin with our ideas, sentiments, outlooks, responses and ambitions. i met joke [lanz] first at gigs in the mid/late eighties. from the late eighties onwards i worked for recrec distro, which is where rudolf turned up one day with his first release looking for distribution. it was love at first sight. we all had our own musical projects but we’d also group together for performances or radio-shows in whatever constellation was good and/or available at the time. this then became schimpfluch-gruppe. others like daniel löwenbrück or alice kemp participated later on.

schimpfluch was defined early on as “therapeutic and/or actionistic. dealing with psycho-physical tests and trainings“ including audio, actionism, bruitism, performance, musique concrète, painting and installation-work, and deals with therapeutic and analytical actions and reactions of the psyche, the body, and of senses and realities of both the performer and the audience; in a radical, critical, but also liberating way; an attack on the mind as well as a stimulation of the senses.

schimpfluch-gruppe or schimpfluch commune int. is the name used for this collective in whatever constellation it chooses to appear, in public, in front of audiences or on record.

Schimpfluch-Gruppe in London, 2006.

Schimpfluch-Gruppe in Taipei, 1996

Schimfluch-Gruppe & Ganga Tzul rehearsal, Taipei, 1996

SB: What inspired the formation of the group and the performance work?

dp: joke and rudolf were quite inspired by viennese actionism, rudolf schwarzkogler, otto mühl, günter brus, nitsch, that lot. we were all inspired by the early industrial and punk/hardcore subcultures. underlying all of this, for me at least, was this wish to break free, to break out, to liberate, to be free from the confines and restrictions of what we call “civilization” or “normality.” creative expression as a response clearly has to do with the sociocultural/demographic surroundings one grows up in, and growing up in over-regulated switzerland certainly plays a role here, where a lot of control was exerted, freedom negated, life restricted and an unnatural stiffness prevailed. some topics were simply taboo. to respond to such a social austerity as the vienna actionists or whitehouse did is understandable to me. i mean, at this point of domestication the human being is quite like an animal born in captivity. civilization is a prison, a zoo. we feel this inherently as kids. our schooling system takes care of making that freedom seem like a distant dream and teaches us strategies that we might need to navigate these man-made prison systems, but not more. and so many easily forget or dismiss this freedom and ideology when they grow older, they think it’s a “childhood thing”, this then is mistaken as “growing up” or becoming an “adult.”

anyway, sentiments as these informed schimpfluch gruppe, and the “psycho-physical” tests and trainings we conducted had a lot to do with addressing/breaking down/transgressing such boundaries/restrictions in different ways.

we were all avid readers and a lot of literature played into this as well: burroughs, huxley, dick, hakim bey, desade, lavey, leary, chomsky, anarchists, dadaists, feminists, re/search, and the fanzine subculture were surely part of the picture—as were streams of philosophy, performance art, painting, photography, plastic arts, poetry, history, oriental wisdom, mythology, martial arts, meditation, music biographies etc. plus we were all networkers and tape-traders corresponding through mail with the world, which sure nurtured us too.

in schimpfluch performances such ideas were presented in concrete or abstract forms, depending on circumstances, and usually, but not always, included performance, sound, and a lot of humour.

SB: Was Fear of God and PK before or after this early period of Schimpfluch-Gruppe?

dp: fear of god existed from 1987 to 1988 so for me that was before. by then i knew joke. rudolf i met a bit later. i first participated in schimpfluch in some early ‘psychic rally’ radio show around 1989 or 1990. the first schimpfluch gruppe gig was in 1993.

pk included my friend tschösi, who was also in fear of god. he lived in the ägeri valley i grew up and lived in until 1988. pk was active from 1991 to 1993. we are still looking for some lost DATs that might result in a release one day...

SB: “Spaghetti Action” is a powerful Schimpfluch-Gruppe performance in 1996 for Experiences Festival in Paris. Can you talk about what happened here?

Link to video HERE

dp: rudolf and i sit at a table. we each wear a white shirt and black tie (and pants). an amplified mechanical clock is ticking for about 15 minutes. helena stands behind us holding a violin and makes it sound like a wounded animal every once in a while while we just sit still. on a table in front of each of us is a plate of spaghetti with tomato sauce. under each plate there’s a button connected to a tape-player with pre-recorded schimpfluchian noise, which is triggered by pressure. after about 15 long minutes of sitting at the table, clock ticking, the occasional violin howl, us staring at the audience… i slam my face into my plate of spaghetti. triggered sounds burst out. the crowd cheers. i sit up straight again, face dripping with red sauce. the clock continues ticking; helena’s violin screeches. after about a minute or two rudolf slams his face into his plate of spaghetti. another schimpfluchian noise is triggered. and thus we continue, taking turns hitting plates with faces, the pace increasing with each slam. at some point we insert mics into our mouths to amplify our breathing.

so we have two guys slamming their heads into plates with spaghetti covered in tomato sauce like a game of ping-pong that is picking up speed. at some point rudolf falls over sideways off his wooden chair. the chairs have contact microphones all over them so it makes a racket. i then fall off my chair onto my side. so now, next to the forward movement of face-on-plate, is the sideways movement of butt-on-floor. all at an ever increasing tempo. witnessing this after 15 excruciating minutes of tick-tocking nothingness, the crowd goes crazy and starts participating. rudolf and i are slamming and falling away and before we know it, plates and spaghetti and chairs are flying all over the place. we had never quite worked out an ending to this piece. it was thought of as an endurance kind of performance where you repeat some movement until you can’t any more. it ended perfectly, in chaos and mayhem - i think it was all over after about 25 minutes. after we get off stage, catching our breaths, grinning from ear to ear, this guy walks up to us with a big bloody gash across his forehead. rudolf and i look at each other briefly in an alarmed “this is not what we wanted” kind of way, but then the guy grabs our hands, shakes ‘em, offers a huge smile and says something like “thank you, this is the best performance i’ve ever experienced!”

SB: Is it unusual for a Schimpfluch-Gruppe performance to unharness a political relationship between the audience and performer?

DP: a relationship is usually initiated—after all, a main trajectory of schimpfluch performances is to conduct “psycho-physical tests and trainings” for both the performers and the audiences. whether you call it political or existentialist, philosophical, inquisitive or otherwise engaging, is just a question of semantics… there’s often some form of social commentary involved...so, no, it’s not unusual to unharness a [...] relationship with the audience. it’s intended. audience participation or at least an invasion of the audience space has long been a part of the schimpfluch live experience.

Schimpfluch-Gruppe, Tokyo, Setagaya Art Museum, 10 oct 1997

SB: What other “psycho-physical tests and trainings” did Schimpfluch-Gruppe initiate?

DP: there was this one piece rudolf and i did in tainan, where in that particular time and space we experienced an... intense energy. to my mind it was very much a psycho-physical training. the energy was almost tangible; us and these people in that space at that time. but what did we do? and what exactly produced that “training”? i‘m not sure but a description won't suffice. loosely put, there was an intention of ours that we wanted to tickle the audience out of its comfort zone and passive role as “the audience”—trying to initiate participation of some sort.

there was an opening part that involved facing and staring at selected audience members close up, which didn’t work in the expected way–-it rarely does–but it did do something... there were our mouth-mics and the breathing, a piano played with the forehead, some eating, munching... but i think those details matter little. i recall rudolf and i arriving at the performance space in the afternoon and immediately feeling like we had to rework our plan for the performance. we were very inspired and excited. we followed a fairly detailed performance “composition”, but what happened there was much more than that plan, than those surface motions; more than our intentionality, more than just an audience not just being present but responding... i know this sounds corny but it was pure magic.

i’m reminded of the last gig on our australian tour, at the spectrum in sydney, where a comparable magic came together. one in adelaide three weeks before too. don’t ask me what we did. i know we had a plan; and a mono PA in adelaide, which at first enraged us— but... it’s this relationship with the audience and the space and the energy that comes together at that time; it is not down to the piece we perform or volume or time of day, though all these things matter too. it has to do with presence of performer and audience, intimacy [small spaces], trust, curiosity, excitement, open-mindedness, humour, tension, anticipation or whatever else is in the air, energies submitted by people embracing an experience/challenge, exchanging “something”; an immediate present freed of preconceptions, wanting to participate in an experience and willing to leave behind comfort zones and standards and maybe a certain level of sanity… and probably more….  these performances cannot be repeated…or described. it’s a celebration of life in a way. it seems somehow ungraspable in rational terms.

Schimpfluch-Gruppe, Bradford ‘1 in 12 club’, 15 nov 1996

SB: Were there any tendril projects between the members of Schimpfluch at this time?

DP: yes, vehikel & gefäss was one. schnäbi gaggi pissi gaggi was another involving joke’s then 4 year-old son, celèste. psychic rally felt sometimes like a band, although it was a radio show, but like schimpfluch-gruppe it had revolving members.

SB: Where did the road take you after this mid to late 1990s period of Schimpfluch?

DP: it started promisingly with schimpfluch tours of taiwan and japan, but then in 1997 i had a serious health issue, a back injury, and that changed a lot for me. during the long healing period i dove into making my own music more than ever. but i didn’t go on stage again until 2001, but then solo, for the first time. i’ve been pretty much focused on my solo stuff since. collabs and bands were always part of the journey but to a lesser extent. schimpfluch-gruppe continued existing, but by the time i played live again both joke and rudolf had left zürich and were living abroad.

Schimpfluch-Gruppe, Kyoto, 1997

Schimpfluch-Gruppe with Masonna,  Osaka, 1997.

SB: Where did Joke and Rudolf go?

DP: joke was in london first for a while before relocating to berlin, where he still is. rudolf left for japan in 1997 and after an initial [visa-related] period commuting between japan and taiwan, eventually settled in osaka.

SB: Okay, I want to jump back in time to 1988 when you were in Fear of God. How would you describe this project and the early grindcore music scene?

DP: hm. maybe i start by describing ourselves. we were young and angry kids disenchanted with... many things... growing up in affluent, privileged and hypocritical switzerland in the 80s, many things that our society considered normal seemed restrictive to us, unfree, false, dishonest, taboo, stuck-up, pretentious, masked or otherwise... wrong... we also felt strongly about “change”; about being active and contributing somehow to that change. we loved music... in fact, we wanted to destroy music…

the word “grindcore” at the time didn’t exist yet and we were the only band in that style in our area, but there was a strong sense of community amongst befriended bands, labels, organizers, zines and fans; plus  we were connected worldwide via tape-trading and networking. it was the time of “crossover” — so metalheads, crusty punks and straight-edge hardcore kids mingled in that scene. it all felt very fresh and open. the musical development of both metal and hardcore-punk at the time was very exciting too!

i recently wrote this in a preface for a spanish book on the history of grindcore:

“grindcore is as every genre-label, rather broad in musical expressions, there are diverse intentions, different stylistic choices, there's various roads that lead to it, and it is perceived in multiple ways. to me, grindcore is also about high energy, intensity, high tempo, over-the top-sounding voices and instruments, and precision, tightness. these elements combined create a kind of high, and it is a source of energy. the practice of high speed or short songs or other forms of concentrated intensity has to do with reaching, touching and crossing limits, exploring how far one can go – there's playfulness in that, insofar, an avantgarde spirit was naturally part of this movement, at least in the initial explosion that pathed grindcore. the high energy of grindcore can be understood as life-affirming/constructive, but also as destructive/nihilistic - as in reaching the end of music and in fact destroying it, as some acts wilfully exclaimed, which in turn can become constructive again as in to "destroy to build new.” often, in beautiful contradiction, it is a mix of both.

grindcore is born of a societal and/or political and/or existential disenchantment and a longing for a kind of grace or release or elevation, a way to turn negative input (of a restrictive society, or of disagreeable social or existential circumstances, i.e.) into something constructive, so it becomes in a way liberating, causing relief, even balance.”

Fear of God at Rote Fabrik, Zürich, 22 oct 1988.

SB: What are some ways in which Fear of God tried to destroy music?

DP: when fear of god got going the hardcore-punk and metal worlds were exploding and pushing into new areas, faster, deeper, gruffer, more extreme, more radical etc., and that nurtured in us the idea that music would soon meet its end: the end of music, as in “un-music”, “anti-music” or when it reached a “maximum.” we wanted to help music reach its end and go beyond it. pretty naive, especially considering that we were playing standard “rock” instruments and furthermore were hell-bent on playing “tight”... well, we were 16, 17, 18 years old then... the flyer to our first show read “is this the end of music?”... hahaha…

in our rehearsal barn, when we’d deliver a particularly ferocious version of one of our songs, we’d be tingling in awe as to its sheer brutality and somehow imagined that this could hardly be topped. when we recorded our first 7” we tried to go beyond any known rights and wrongs and create something musically utterly malevolent and repulsive. listening back to it, it’s pretty brutal for its time. not saying that we thus destroyed music... when we selected recordings for our live album called “as statues fell”, we chose the most atrocious and horrendous recordings we had to further make our point. i guess that kind of backfired, as, looking back, it seemed only to further our reputation...

SB: Fear of God formed as Erich Keller on vocals, Franz “Osi” Oswald on drums, Reto Tschösi" Kühne from Messiah on guitar and you on bass and backing vocals. Was the tape trading circuit at all responsible for this formation?

DP: no. tschösi and i played music together since i was 14 years-old. we met erich at gigs in the mid 80’s. switzerland’s small and the crowd for extreme music was small too at the time. you’d meet the same couple dozen faces at gigs all across the country. though we were into these subcultures and tape-trading and live-music and networking, we met and interacted in the flesh. it was 1986 that the spark happened that eventually led to fear of god.

the first line-up was not quite the above. the first incarnation was called “bunch of lies” or b.o.l. and consisted of tschösi, erich and me, plus nasty from exxor. there was an earlier incantation of “b.o.l.” too with thomas mölch, who founded record labels with erich. we played at least one gig under that monicker. basically we were learning how to play. the first fear of god line-up also consisted of tschösi, erich, nasty, and me on drums, opening up for napalm death in zug in 1987. soon after we met osi, who took over drums. i switched to bass and backing vox. and so the definite line-up of fear of god was born. i’ve recently published a recollection of those times, here: https://www.fearofgod.ch/stories

SB: Were you field recording in the late 80ss, early 90s?

DP: i can’t remember my actual first field recording, but i was recording “outside” from the late 80s on. since the audio cassette was how i was listening to music in the 70’s and 80’s, walkmen became a standard thing for me, and once recording-walkmen became available, i got one too. field recordings weren’t a main interest though until 1994 when i took my recording-walkman to thailand’s rainforests. that experience changed a lot.

SB: Can you talk about Fear of God’s performance in Hanau, Western Germany that hardcore fanzine subscribers voted as “the biggest disaster of 1988”?

DP: i wonder what fanzine that was...“trust”?, and i wonder how “disaster” is meant. if it’s meant as a “force of nature” or something akin, it goes well with my personal memory of that gig. that gig was a blinder, total annihilation, pure destruction... but maybe it was a little too much too soon for some...

SB: I first heard of it in an interview with Erich Keller published by Decibel Magazine and figured it came from ZAP or some other zine that never made it online. I like the idea very much!

Can you introduce PK and talk about its formation?

DP: PK consisted of tschösi, roger drein and myself. roger was a then-neighbour of tschösi’s. those two had been playing with ideas and other people, then i joined and things started developing… the act of creating, of playing, was central yet also subject to chosen parameters. releases weren’t considered, but documentation became an integral part of the project. parameters were topical—we’d choose an instrument type, or a mood, and a specific location for each session. a tape from the previous session being played back was part of the soundscape. within our chosen parameters, musical movements were never discussed. it was a ritual. a session usually lasted one side of a 90-minute tape

the tape being played back during our sessions never really sounded good on the recordings... but our sonic rituals fulfilled their functions just by having happened….i started digitizing our tapes a few years ago. let’s see if a document appears...

SB: What would happen during these ritual performances?

DP: internally a lot happened... session/recording locations were a cave, a kitchen, inside a driving car, a teepee, a concert venue with three grand pianos, a church, by the lake and so on. we’d use horns, pianos, kitchen tools, acoustic guitars, our voices, percussion, whatever. in the warm months of 1992 we did this nearly weekly.

we also did some studio works, we’d call ‘em “hörspiele” [radio plays]. one major studio work had us in our rehearsal space at the end of 1992 or 1993 for three consecutive days and nights, for a project called “tonkneten”, which translates into tone-kneading and clay-kneading (“ton” in german means both tone/sound and clay). we made six 10-minute pieces, three mixdowns each. the following year we got hold of 100 kilos of clay that we then shaped to our music. we had a friend photographer document it all, but no idea where those photos are. tschösi has his past boxed in storage all over switzerland. it seems near-to-impossible for him to find old tapes or photos—i’ve been hassling him for a while already.... haha…

SB: I would love to go through Tsoöchi’s storage piles! Was body movement a component to these performances?

DP: the rituals were expressed through sonic actions. we agreed on where we’d go and the instrumentation, and usually set off from there without further words. the aspect of ritual and trance within a chosen sonic language and setting was central to our idea of improvisation— soaring and reaching altered states of consciousness, creation in the here and now, and with physical instruments it becomes bodily. it did end up feeling magical quite often. but that didn’t necessarily translate to tape...

SB: Since PK was born just before you joined Schimpfluch, were there any other influences at play to inspire these earlier performance rituals?

DP: pk and schimpfluch-gruppe overlapped actually; the development of those worlds happened alongside. my collaborative efforts with joke and rudolf started around 1990. pk were from 1991 to 1993. my work for recrec from 1988 to 1994 was a major schooling in that sense, got me in touch with a lot practices of ritual, body art and performance; it’s where i acquired two lovely volumes on viennese actionism [we distributed books too, also re/search]. i remember the first marina abramovic vhs tapes i saw in those years. they blew my mind, as did the survival research lab videos. coil, psychic tv and other more ritualistic approaches to industrial and experimental music were fascinating to me. we were definitely inspired by the intimacy, social reflection and commentary that went with some of those notions. in pk we loved classical music. not just modern stuff but also late-romantic heavyweights such as wagner, bruckner, prokofiev, shostakovich and lots of film music. both schimpfluch and pk loved the high energy of extreme metal and of blasting hardcore punk, they played a role too....as did the wide world of cathartic noise music we were exploring... not forgetting fanzines... but what actually is an influence if not probably everything that reaches and touches us in one way or another...

SB: Which of Marina’s works did you watch on VHS?

DP: there were a few. i recall one in particular that touched me deep. she was brushing her hair forcefully and repeating “art must be beautiful, artist must be beautiful” until her scalp bled…

OHNE, May 2002, on the road in Belarus

OHNE, 12th May 2002, Moscow, Bunker

Dave Phillips and Daniel Löwenbrück, 10th May 2002, Yaroslavl

SB: I can see how this sentiment could be a force behind most harsh music; a sort of rejection of the theatrics in beauty. OHNE is another collaborative noise project you were part of alongside Tom Smith, Daniel Löwenbrück, and Reto Mäder. Could you tell me a bit about the performance provocations of OHNE and maybe share a run through of your favorite performance?

DP: being a quartet allowed space for antics which we endorsed and exploited whenever it felt right. audience interaction was as much part of those antics as messing with and surprising each other during the set. tom’s unique vocalisations and his frontman play created a specific stance that daniel and i liked to interrupt. reto usually sat somewhat quietly at the back doing his laptop thing, but once in a while he’d… do unexpected things. at one show he found this clothesline and started hanging his clothes onto it, one bit after another, until at the end of the set, he sat there just in his undies. our set often started with daniel and me burping into loop pedals alsongside a tape of rhythmically layered burps that sounded like a chant; it would make people uneasy or giggly and set the stage. daniel and i liked using coal tablets to blacken our mouths, to either lick or kiss people on the cheek or neck, leaving black marks, or spitting at or kissing each other. we chewed and spat out apples while crawling on our backs between audience seats in the yaroslavl art museum when we played there. in gomel, belarus, in some fancy disco place, right after our set we were asked to leave by the venue boss, military at the door standing guard… that one was a bit scary. but it’s hard to pick a fave, nearly every OHNE gig was memorable in one way or another. read more in the tour diary of our insane 2002 euroschizo tour https://tochnit-aleph.com/ohne-oben/ohnetourdiary.html..

SB: Now can you tell me about your solo work—what dawned in 2001 and how did the work evolve over time?

DP: i started experimenting solo in 1987, but it took time for things to develop. i’m glad i took that time! my first solo release came out in 1994, my second in 1995, a collab-split in 1996, the third in 1997... and then…  one result of my back injury in 1997 was more time spent in my solo activities. it took ‘til 2001 until i entered a stage again, solo for the first time. things have been evolving since. it seems quite magical to me to be honest. i’m amazed at where this all has taken me, i am ever so grateful...

Dave Phillips in Leeds, England, 2003.

Dave Phillips in Minneapolis, United States, 31 Mar 2005.

SB: Are there any themes that you explore in your solo work that you couldn’t in previous collaborations?

DP: not in that sense. i never sensed restrictions in collabs. solo it’s just 100% my world and my themes, more interconnected, more personal maybe, it’s a different focus somehow. the themes i explore are ongoing but also very tightly knit into my experience of life and often present a current window into it. there are overarching themes, but generally themes are constantly evolving.

SB: Thank you for sharing your world.

Interview: Stephanie Berzon

The cover photo is taken from Dave Phillips' passport in 2003

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