Meine erste Begegnung mit dem Werk des experimentellen Noise-Musikers Dave Phillips fand während einer Autofahrt mit einem Freund durch den Hoh-Regenwald in Washington statt. Der Innenraum meines Wagens füllte sich mit einer brutalen, organischen Klanglandschaft aus Brüllen und Jaulen, unpassenden Pausen, dem Schlagen von Gegenständen und Geräuschen aus tiefen Erdhöhlen, Bienenstöcken und Kehlen. Sie enthüllte eine Geschichte über die Geheimnisse des Waldes, durch den wir fuhren. Dave Phillips’ Solowerke verbinden extreme listening und harsche Sounds mit Elementen der Musique concrète. Sie erfordern dieselbe Präzision wie das Betrachten eines Films. Sein Gesamtwerk umfasst 80 Solo-Veröffentlichungen, mit Kollaborationen und Singles zusammen sogar über 308. Er war an zahlreichen Projekten beteiligt, darunter die Grindcore-Band Fear of God (1980er Jahre), die experimentelle Performancegruppe PK (1990er Jahre), das vom Wiener Aktionismus inspirierte Noise-Kollektiv Schimpfluch Gruppe, OHNE und aktuell Perverts in White Shirts. Er ist ein wahrer Künstler, ein Aktivist und ein lieber Freund.

Als Dave und ich dieses Interview nach dem Ausbruch der Covid-Pandemie 2020 begannen, ahnte ich nicht, dass es sechs Jahre dauern würde – eine Zeitspanne, die sowohl vor als auch nach meiner Promotion lag. Auch hätte ich mir nicht vorstellen können, dass es zu einer Hommage an die Dimensionen des Gehörs und der menschlichen Verbindung werden würde, zu einer Art Rückblick auf Daves Beziehung zum Klang. Das Interview ist in drei Teile gegliedert: Teil I: Gegenwart, Teil II: Eine Reihe von Gesprächen zwischen 2020 und 2024, Teil III: Ein Rückblick. Es ist eine Zusammenstellung mehrerer Briefe, die Dave und ich über fünf Jahre hinweg austauschten, als die Welt in Stille, Einsamkeit und Angst versank.

Das Interview entstand als Teil der Serie “What do you hear here” – einer Reihe von Gesprächen, die zwischen verschiedenen Musikern und Stephanie Berzon während des weltweiten Lockdowns und der Quarantäne im Jahr 2020 geführt wurden.

English Version

Teil I: Jetzt

Stephanie Berzon: Wo sind wir jetzt?

Dave Phillips: in meinem Atelier in Liestal.

SB: Was hörst du hier?

DP: Im Nebenzimmer ist ein Fenster offen, Stimmen dringen herein, Wind rauscht in den Bäumen, Vogelgezwitscher, Kirchenglocken, ferne Motorengeräusche… vorhin hat es gedonnert. Ich habe Dissecting Table gehört.

Teil II: Eine Reihe von Gesprächen, die zwischen 2020 und 2024 stattfanden.

Stephanie Berzon: Wo sind wir jetzt?

Dave Phillips: Ich stehe am Zuger See und blicke nach Süden in Richtung der Alpen.

SB: Was hören Sie hier?

dp: Das Rauschen kleiner Wellen, die an den künstlichen Damm schlagen. Die wiederkehrenden Rufe von Blässhühnern, die in der Nähe schwimmen, und ab und zu der Ruf eines Haubentauchers in der Ferne; das leise Plätschern von Enten, die am Damm entlangpaddeln, und das Glucksen, wenn sie nach Futter tauchen. Das Rauschen des Verkehrs etwa ein Dutzend Meter hinter mir und dann meine eigenen Schritte, während ich mich der Altstadt nähere.

SB: Beobachtest du Vögel?

dp: Nein.

SB: Kennst du das?

dp: Ja. Am liebsten mache ich Aufnahmen in Nationalparks, Naturschutzgebieten, Dschungeln, Wüsten, Wäldern – solche Gegenden eben – und Vögel gehören da meistens dazu. Ich sehe und beobachte sie, wie ich es auch mit anderen Tieren tue, nur eben mit den Ohren statt mit den Augen.

SB: Vogelbeobachtung ist in gewisser Weise eigentlich eine Fehlbezeichnung, da sie auf jedem Erfahrungsniveau Zuhören erfordert; das Gehör erschließt uns eine Dimension der Ökologie, die dem Auge oft verborgen bleibt. Welche Geschichte steckt hinter Ihrer liebsten oder wichtigsten Feldaufnahme?

dp: Hier findet sich der Prolog zu meiner Geschichte über meine „liebste und wichtigste Feldaufnahme“ . Einige Zeit nach diesem ersten Eindruck besuchte ich den Khao Sok Nationalpark. Am zweiten oder dritten Tag dort, als die Sonne unterging und ich mich langsam aus dem Dschungel herausarbeitete, hörte ich etwas wie das hier. Es haute mich um. Ich finde immer noch kaum Worte dafür. Und es geht nicht nur um den Klang. Meine Erfahrungen mit Feldaufnahmen in Thailands Wildnis führten zu einer Veränderung in mir. Sie hat viele Facetten. Sie ist in gewisser Weise existenziell, da sie sich auf alles bezieht, nicht nur auf das menschliche Leben als Einheit, und sie beinhaltet eine Neubewertung der Kultur, insbesondere ihrer Elemente von Trance und Feier. Die von den Wissenschaften häufig angeführten Gründe für die Lautäußerungen nicht-menschlicher Tiere – meist Revier- oder Paarungsrufe – lassen wenig Raum für den Kulturbegriff, eine Erweiterung des Sprachbegriffs oder sprachlicher Fähigkeiten, oder gar für ein umfassenderes Verständnis von Kommunikation und Sprache und der zentralen Rolle der Kultur. Dies rückt unsere eher anthropozentrische Wahrnehmung und unser Verhältnis zur belebten Welt in ein anderes Licht. Es ist gut, den menschlichen Exzeptionalismus zu hinterfragen; er ist ein Mythos.

Hyperkonnektivität/Vernetzung – die manche als Chaos bezeichnen – gehört ebenfalls dazu. Ähnlich wie die Klarheit, die man unter dem Einfluss von Psilocybin oder LSD erlebt. Diese Erfahrung war demütigend und erweiterte mein Verständnis dafür, was es bedeutet, Teil eines größeren Ganzen, eines Ökosystems und mehrerer Ökosysteme zu sein, und für die Beziehungen, die Menschen zu ihnen und letztlich zu sich selbst haben.

Dave Phillips am Bao Sao-See, Cat Tien Nationalpark, Vietnam, 12. Dezember 2007, Foto von Thala Linder.

SB: Auch ich glaube, dass ein grundlegender Fehler des menschlichen Exzeptionalismus darin besteht, dass diese Perspektive im Bereich der Sprache ihren Ursprung hat und alles, was auf einem solchen Geflecht basiert, letztlich nur in der Abhängigkeit von seinem Schöpfer stehen kann. Es schließt die Perspektive anderer Intelligenzen aus, mit denen wir den Planeten Erde teilen, und dies scheint der Idee einer universellen Realität oder Wahrheit zu widersprechen. Es handelt sich eher um eine Strategie und ein einschränkendes Glaubenssystem als um eine fundierte Theorie. Könnte Hyperkonnektivität sich dann als eine Art interspezifischer Kommunikation darstellen?

dp: Die Idee des menschlichen Exzeptionalismus hat viel mit unserem anthropozentrischen Überlegenheitsgefühl zu tun. Vieles davon entspringt der Sprache und ihrer zugrundeliegenden Kategorisierung des Lebens. Es ist verständlich, dass wir die Welt anhand unserer Werkzeuge „messen“, doch die Grenzen mancher Werkzeuge sollten offensichtlich sein. Menschen besitzen erstaunliche Fähigkeiten, aber das bedeutet nicht, dass die Werkzeuge, die wir derzeit verwenden, ausreichend sind. Eine vorwiegend rationale und/oder logische Wahrnehmung bietet nur einen Bruchteil des viel größeren Ganzen. Die Vorstellung, unsere „Sprache“ sei überlegen oder gar einzigartig, ist schlichtweg blind. Auch organisierte Religion spielt dabei eine Rolle. Man sollte nicht zwei Jahrtausende des „Untertanenmachens und Herrschens über die Erde“, die Entweihung der lebendigen Welt zugunsten des Übernatürlichen und den Einsatz von Angst zur Erzwingung von Gehorsam und ungesunden dualistischen Ansichten unterschätzen, die in unsere Glaubens- und Wertesysteme eingeprägt wurden … Der Schaden sitzt tief. Trotzdem könnte man argumentieren, dass der menschliche Exzeptionalismus sehr real ist, denn jede Spezies ist einzigartig. Dies sollte jedoch zu einem nicht-hierarchischen Verhältnis zum Leben führen, was das Gegenteil dessen ist, was der menschliche Exzeptionalismus üblicherweise impliziert.

Wir haben noch andere Sinne, und manche davon sind vielleicht unterentwickelt. Womöglich gibt es Sinne, die wir noch nicht entdeckt haben: Ich sage gern: „Die meisten Dimensionen sind noch unerforscht.“ Hyperkonnektivität ist mit Sicherheit ein Phänomen zwischen den Arten. Ich würde sagen, es hat mit Schwingungen zu tun, mit Schwingungen aller Lebewesen, vielleicht sogar mehr. Auch Schall ist Schwingung. Und wie definieren wir überhaupt einen lebenden Organismus? Mit offenen Sinnen, ausgestreckten Antennen, um den Begriff von Sprache und Kommunikation über die Grenzen der Rationalität und sogar über den Schall hinaus zu erweitern. Es hat auch mit dem gegenwärtigen Moment, dem Hier und Jetzt, und dem Eintauchen zu tun; Teil von etwas zu sein.

Dave Phillips bei Tempting Failure, Süd-London, 2018.

Dave Phillips in der Schimpfluch Gruppe, Taipei, 1996.

SB: Die Komponistin Pauline Oliveros betrachtete Hören als Bewusstsein oder etwas, das diesem äußerst nahekommt, und Klang in jedem Augenblick als Schwingungen des gesamten Raum-Zeit-Kontinuums, nicht nur des einzelnen Geräuscherzeugers. Hören als Bewusstsein, nicht bloß als eine an das Bewusstsein gebundene Handlung. Auf meiner gestrigen Autofahrt zu einem Wanderweg in den Bergen des pazifischen Nordwestens hörte ich zufällig eine Talkradio-Sendung. Die Moderatoren diskutierten gerade ein Weltuntergangsszenario, in dem Natur und Maschinen sich verbünden, um gegen die Menschheit Krieg zu führen. Sie behaupteten, Natur und künstliche Intelligenz hätten mehr Gemeinsamkeiten als Natur und Mensch. Die Schärfe dieser westlichen Sichtweise traf mich so hart, dass ich am liebsten innerlich abgestorben wäre und mir die vollständige Auslöschung der Menschheit gewünscht hätte – auch ich kann dem Mythos der Ausnahmestellung verfallen, haha.

dp: „Natur“ oder „natürlich“, hm. So ein Wort, nicht wahr? Ein missbrauchtes Wort. Ich benutze es auch. Und ein verwässertes Wort. Hm… „Die Menschheit hat sich viel zu lange von der Natur entfremdet“ und „Natürlich ist die Menschheit Natur, sie ist ihr Inbegriff“ scheinen gegensätzliche Ansichten zu sein, doch ich kann auf beiden Seiten etwas Wahres finden. Ist es natürlich, dass Bio-Lebensmittel aus anderen Bundesländern oder Ländern in den Supermarkt um die Ecke geflogen werden? Ist das hohe Alter, das viele ältere Menschen heutzutage erreichen, natürlich? Ist die Überbevölkerung des Planeten durch die Menschheit natürlich? Sind Kapitalismus und Industrialisierung natürliche Entwicklungen? Naja, „natürlich“ ist bestenfalls ein mehrdeutiges Wort. Wie wäre es mit „gesund“? Hm, das ist auch irgendwie ein ekliges Wort. Oder „ausgewogen“ – igitt. Dasselbe gilt für „normal“. Aber ich benutze diese Wörter trotzdem, wohl wissend, dass ich mich früher oder später in Widersprüche verstricken werde – was in meinen Augen ganz natürlich ist, heh. Vielleicht ist das Leben in Städten, wie es 60 % der Menschheit tun, nach den Maßstäben des 21. Jahrhunderts natürlich, aber ist es gesund? Ist es ausgewogen? Ich glaube nicht. Es führt zu Entfremdung. Zutiefst zu Entfremdung, und es stumpft uns ab – insbesondere gegenüber der Natur. Trotzdem sehe ich Gutes im Menschen. Aber nicht in dieser Zivilisation.

Die Aussage, dass Natur und künstliche Intelligenz mehr Gemeinsamkeiten haben als Natur und Mensch, erscheint zunächst abwegig. Künstliche Intelligenz ist von Menschen entwickelt und reagiert im Grunde binär. Die Aspekte menschlicher Intelligenz, die mit der binären, rationalen, logischen, kategorischen, systematischen und „männlichen“ Seite unserer Intelligenz zu tun haben (die viele immer noch fälschlicherweise für Intelligenz an sich halten), sind nur ein Bruchteil dessen, was menschliche Intelligenz, Leben und Reaktionsfähigkeit tatsächlich ausmachen und ausmachen könnten. Natur und KI funktionieren also weitgehend nach sehr unterschiedlichen Parametern. Ich kann mir jedoch vorstellen, dass beide zu dem Schluss kommen, dass die menschliche Präsenz auf der Erde (zum jetzigen Zeitpunkt) eine zerstörerische Kraft ist, auf die man besser verzichten sollte.

Ist es denn natürlich, die Evolution außerhalb der anthropozentrischen Perspektive zu betrachten? Hm. Ist es gesund? Ja.

Evolutionäre Trends führen im Allgemeinen zu einer erhöhten Artenvielfalt. Durch menschliche Aktivitäten verschwinden jedoch viele Arten, bevor wir sie überhaupt entdecken. Das Tempo dieses Verschwindens ist heutzutage unvorhergesehen. Indem wir durch unseren Lebensstil Arten dezimieren, erleben wir einen Rückschritt und drehen die Uhr der Artenvielfalt zurück. Es ist ein gefährlicher Weg in Richtung ökologischer Kollaps. Die Vernetzung allen Lebens ist eine offensichtliche Wahrheit, die wir auf eigene Gefahr ignorieren.

Wenn man sich die Funktionsweise des Ökosystems ansieht, wird jede Art, deren Population zu schnell wächst und aus dem Gleichgewicht gerät, von einem gesunden Ökosystem eine Reaktion erfahren, die das Gleichgewicht wiederherstellt. Nicht so die menschliche Bevölkerung; zumindest noch nicht... Wir scheinen zu glauben, wir könnten Mutter Natur überlisten... Wir sprechen hier von einer Spezies, die wohl als einziges Tier noch nicht herausgefunden hat, wie man nachhaltig lebt, die diesen Planeten massiv überbevölkert und mehr toxische Verschmutzung, Klimaschäden und ökologische Zerstörung verursacht als jede andere Art; die Lebensraumzerstörung und massive Populationsverluste für die meisten anderen Arten auf diesem Planeten verursacht. Dies hat viel mit der fortschreitenden Entfremdung des Menschen von der Biosphäre zu tun; dem Ort, in dem wir aufgewachsen sind. Wir sind aus dem Gleichgewicht geraten. Das Aussterben der menschlichen Spezies wäre definitiv gut für den Planeten Erde. Eine völlig natürliche Reaktion, wenn man „natürlich“ als etwas versteht, das mit der gesamten Natur zu tun hat, nicht nur mit dem Menschen. ;o)

Seit jeher ist unsere Beobachtung von Tieren und Pflanzen in der Natur von unseren Projektionen geprägt. Es ist kein wirkliches Wissen, sondern eher eine fundierte Vermutung. Mir fällt da ein Artikel über eine Anthropologin ein, die im Grunde sagte, dass ein Großteil unserer anthropologischen Geschichte neu geschrieben werden müsse, da sie auf den Projektionen männlicher Anthropologen beruhe, die der Wahrnehmung und Interpretation ihrer Zeit und ihrer Werte entstammten. Lasst uns auch diese Sichtweise aus dem anthropozentrischen Rahmen herauslösen.

Was wir wissen, verblasst angesichts dessen, von dem wir wissen, dass wir es nicht wissen, und was wir wissen, dass wir es nicht wissen, verblasst angesichts dessen, von dem wir nicht wissen, dass wir es nicht wissen.

Das menschliche Bewusstsein des Todes und das Wissen um das Leid prägen unsere Intelligenz. Ist das Bewusstsein der Sterblichkeit nicht ein zentraler Lebensantrieb? Emotionen lassen sich nicht kodieren. Deshalb lehren wir den Menschen, in der Sprache der Zahlen zu sprechen, zu fühlen und zu träumen, die von Computern verstanden werden kann. Man sieht ja, wie viele Menschen ihr Handy scheinbar permanent in der Hand halten. Wir degradieren den Menschen zu einem binären Wesen. Und obwohl dies nicht die Ursache unserer Entfremdung ist, ist es doch ihre Folge und verstärkt unsere Distanzierung von den „natürlichen“ Dingen.

Mir gefällt das Zitat von Pauline Oliveros. Zuhören, im Gegensatz zum bloßen Hören, fördert das Bewusstsein – „nahe am Bewusstsein“ trifft es wohl ganz gut. Zuhören erweitert unser Verständnis von Sprachen jenseits menschlicher oder gar verbaler Formate. Konzentration ist entscheidend. Das Eintauchen in die Welt des Zuhörens bedeutet, sich auf die Umgebung einzulassen; es nährt das Gefühl, Teil von etwas zu sein, Teil eines größeren Ganzen, und nicht dessen Herrscher, wie viele Menschen jahrtausendelang fälschlicherweise glaubten und es teilweise noch immer tun.

SB: Ich möchte mich einen Moment mit dem Thema Sterblichkeit auseinandersetzen. Du hast dieses Jahr ein Album mit dem Titel „To Death“ veröffentlicht. Mich würde der Grund für diesen elegischen Titel interessieren.

dp. Die Hauptinspiration für den Titel ist die Zeit, die ich von März 2020 bis Juni 2021 mit meinen Eltern als Pflegeperson verbracht habe. Beide waren gesundheitlich angeschlagen, mein Vater mehr als meine Mutter, und sie konnten ohne Hilfe nicht mehr selbstständig zu Hause leben. Als die Pandemie ausbrach und alle meine Konzerte und Tourneen abgesagt wurden, zog ich zu ihnen – irgendwie genau zum richtigen Zeitpunkt. Die Krankheit meines Vaters zehrte immer mehr an seiner Persönlichkeit. Er wollte zu Hause sterben; ein Wunsch, den meine Geschwister und ich ihm erfüllen konnten. Im Juni 2021 fand er schließlich seinen Frieden. „To Death“ ist die Musik, die während dieser Zeit, in der ich meinen Vater „in den Tod“ begleitete, aus mir herausströmte. Diese Zeit erwies sich als eine äußerst anspruchsvolle, aber auch tiefgreifende und bereichernde Erfahrung.

Es gibt jedoch viele Interpretationsmöglichkeiten des Titels. Auch andere verwandte Themen spielen eine Rolle. Die Ode/Hymne „an den Tod“ ist sicherlich enthalten, ja, sie persifliert ihn – ein Versuch, den Tod zu entmystifizieren –, was die Erfahrung mit meinem Vater zweifellos bewirkt hat. Der Titel thematisiert auch, was wir mit dem Leben auf unserem Planeten, mit Öko- und Klimasystemen, mit Flora und Fauna und mit grundlegenden Elementen wie Luft, Boden und Wasser und damit auch mit uns selbst anstellen. Weltweit ist die Krankheit meines Vaters heutzutage eine häufige Todesursache. Die Haupttodesursachen unserer Zeit – Krebs, Depressionen, Demenz und Alzheimer, Herzkrankheiten, Lungen- und Atemwegserkrankungen usw. – scheinen deutliche Indikatoren dafür zu sein, wie krank uns unsere angeblich „zivilisierte“ Lebensweise macht. Es gibt so viele „ungesunde“ Menschen und so viel menschlichen Abfall. Wir sind „zu Tode zivilisiert“.

Was macht das alles mit uns, emotional und existentiell? Wir funktionieren größtenteils nur noch nach Regeln (äh, „Entscheidungen“). Das menschliche Potenzial stirbt langsam aus, durch unser Bildungssystem, durch all die Einschränkungen des modernen Lebens, vermittelt durch eine aufgezwungene „Normalität“. Die Abstumpfung unserer Sinne und unserer Wachsamkeit durch elektronische Geräte, die das Leben angeblich „einfacher/besser“ machen oder einfach nur „Spaß“ bieten sollen, trägt ebenfalls zu diesem Niedergang bei. Unsere Gesundheitssysteme sind gewinnorientierte Unternehmen, die genau darauf ausgerichtet sind. Lässt einen das nicht grübeln? Der Tod der Freiheit durch zunehmende Kontrolle, wie die jüngsten Entwicklungen zeigen. Ich meine, das Leben ist ungewiss, unvorhersehbar, voller Überraschungen. Ist das nicht gerade das Spannende daran? All unsere kläglichen Versuche, „Sicherheit und Vorhersehbarkeit“ zu erreichen, wären lächerlich, wenn sie nicht so verheerende Auswirkungen auf uns hätten. Sie machen uns funktionsunfähig. Willkommen im menschlichen Zoo. Wir sind Haustiere, geboren in Gefangenschaft. Die vorherrschenden kapitalistischen Systeme sind eine treibende Kraft, die uns in den Tod führt, das Leben um uns herum zerstört und unsere Sinne lähmt – alles für das vermeintlich „gute Leben“. Und die politische Dimension spielt dabei nur mit hinein … es scheint offensichtlich: Eine linear funktionierende Wirtschaft ist einfach unzureichend für eine Welt, die in Zyklen lebt und sich in Zyklen vollzieht. Unendliches Wachstum? Die Schätze der Erde sind nicht unendlich. Oder verwechseln wir Wachstum vielleicht mit Evolution? Zu allem Übel gibt es keine Demokratie mehr, sobald Konzerne mächtiger sind als Regierungen … wir stecken wirklich in der Klemme … also … es gibt viele Wege und Hinweise „ins Verderben“. Das ist der Weg, den unsere Zivilisation einschlägt.

Das Album ging Anfang Juni 2021 in Druck, als mein Vater seinen Frieden fand.

SB: Was glaubst du, geschieht nach dem Tod?

dp: Ich weiß es nicht. Wenn von Seelen oder dem Jenseits die Rede ist, wird meist versucht, eine tiefere Existenzebene zu postulieren. Dass unterhalb, oberhalb oder außerhalb dieser Welt voller Dinge, die wir berühren und benennen können, weitere Dimensionen existieren. Ich glaube, dass eine tiefere Existenzebene real ist – und dass es noch mehr gibt. Und dass all das größtenteils im Hier und Jetzt stattfindet. Zumindest im Moment.

SB: In Zeiten wie diesen ertappe ich mich dabei, wie ich mir alternative Geschichtsverläufe aus der Perspektive einer nicht-abrahamitischen oder gottlosen Gesellschaft ausmale. Immer wieder stoße ich auf die gleiche Frage, wenn es darum geht, die neue Form des Glaubens zu bestimmen: Wo beginnt und endet er? Mich interessiert, wie Glaube oder Ehrfurcht in eurer Welt existieren.

DP: Glaube, oder Überzeugung im Allgemeinen, ist ein faszinierendes Feld. Für mich ist er wie eine Kraft, die jeder von uns erzeugen und auf etwas richten kann – sei es eine Idee, eine Ursache, ein System, ein Ort, eine Person, ein Idol, ein Mythos, eine Gottheit oder ein ideologisches, religiöses oder persönliches Konstrukt; real oder eingebildet, selbst gewählt oder uns auferlegt oder anerzogen. Manche glauben, dass das Objekt, auf das sie ihren Glauben projizieren, die Quelle ihrer Kraft ist. Ich glaube (ha!), dass wir selbst die Quelle der Kraft sind, solange wir diesen Moment der Energie bewusst erzeugen – beispielsweise durch das Fokussieren auf ein Gebet oder einen Wunsch –, um zu „leben“ und diese bewusste Absicht zu ehren. Wir können als Individuen, als Gruppe oder als Gemeinschaft projizieren. Auch eine Gruppe, die dasselbe „Projektionsobjekt“ teilt, kann eine Energiequelle sein.

Früher bezeichnete ich mich als Atheist, aber selbst das fühlt sich jetzt zu sektiererisch für mich an.

Man sagt, „Glaube kann Berge versetzen“, und ich habe es selbst erlebt. Aber was versetzt wirklich Berge? Meiner Meinung nach ist das eine Kraft, die jeder von uns in sich tragen kann.

Ich glaube nicht an „Gottheiten“. Ich glaube nicht, dass es „höhere“ Energiequellen oder Kräfte gibt, die über die Lebewesen in dieser Ökosphäre und alles, was zwischen ihnen geschieht, hinausgehen. Aber ja, auch der Begriff „Lebewesen“ muss vielleicht definiert werden… Ungeachtet dessen glaube ich, dass wir nicht nur das, was zwischen Lebewesen geschieht, unterschätzen, sondern auch die Kraft und das Ausmaß dessen.

Eine „gottlose“ Gesellschaft klingt verlockend, aber was ist Gott heutzutage überhaupt noch? Für viele ist Gott Wissenschaft, Technologie, Geld, materieller Besitz und Status – verbunden mit religiösem Eifer und Fundamentalismus. „Religiöse“ Götter brachten Moralvorstellungen mit sich, die gewisse Vorzüge hatten oder haben – Vorzüge, die zweifellos auch in die Irre geführt und missbraucht wurden. Ich meine damit: Selbst wenn „gottlos“ für eine heranwachsende Spezies angemessen erscheinen mag, heißt das nicht, dass wir nur auf säkularen, rationalen, physischen oder praktischen Ebenen agieren. Nein … Geist und Körper bilden eine Einheit. Ich glaube, jedes Lebewesen ist bis zu einem gewissen Grad „beseelt“, und wenn wir diesen Teil von uns vernachlässigen, verlieren wir das Gleichgewicht.

Wenn „gottlos“ auch bedeuten kann, dass man nicht abergläubisch und nicht materialistisch ist und ein Verständnis von Koexistenz hat, dann scheint das ein guter Anfang zu sein.

Manche, die mich kennen, sagen, „die Natur“ sei mein Gott … Ich würde eher sagen, die Natur ist unser Ursprung. Sie ist unsere Mutter. Sie ist die Quelle allen Lebens und verdient unseren Respekt und unsere Fürsorge. Natur ist für mich nicht nur ein Gebilde, ein Dasein oder ein Ökosystem, sondern eine Geschichte, die sie und uns bis heute hervorgebracht hat. All diese Prozesse, Entwicklungen, die explosionsartige Ausbreitung organischen Lebens – wir sind so viel enger mit der Natur verbunden, als wir es zu realisieren oder anzuerkennen scheinen. Ihre Evolution hat uns die Möglichkeit gegeben, das Leben zu erfahren. Wir sollten sie zumindest schützen. Wir sollten sie nicht ausbeuten oder ihr schaden, wie wir es tun. Wir sind von ihr abhängig, doch leider scheinen wir nicht zu begreifen, was das bedeutet. Und wir gehören zu ihr. Nicht umgekehrt. Die Natur braucht uns nicht … für mich ist das selbstverständlich.

SB: Hast du eine Wanderroutine oder andere Rituale im Freien?

DP: Ich unternehme mehrmals im Jahr Tageswanderungen und bin mindestens zweimal pro Woche in der Natur rund um meinen Wohnort spazieren. Direkt oberhalb meines Hauses liegt ein Wald, und der Fluss, der darunter verläuft, fließt durch Naturschutzgebiete. Er ist kaum eine Viertelstunde entfernt, und ich gehe dort oft ein bis zwei Stunden. In den Sommermonaten schwimme ich täglich im Fluss oder See und fahre Fahrrad.

Seit meinem Umzug habe ich ein kleines Ritual entwickelt. Direkt oberhalb des Flusses grenzt an mein Haus ein recht naturbelassenes Stück Land, das ich jeden Morgen und gegen Mitternacht barfuß durchstreife, bei jedem Wetter. Es ist fast schon süchtig machend. Ich vermisse es, wenn ich nicht zu Hause bin. Ich merke die positiven Auswirkungen. Die Natur zu spüren, tut meiner geistigen und körperlichen Gesundheit gut.

SB: Gehst du alleine spazieren und hörst du dabei Musik?

dp: Am liebsten allein, und niemals mit Musik. Es gibt schon so viel zu hören!

Dave Phillips auf Sumba, 2010, Foto von Viviana Druga.

Dave Phillips in Rom, 2013, Foto von Ilan.

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Teil III: Ein Rückblick

SB: Was ist Ihre erste Erinnerung an ein Geräusch?

dp: Als Erstes kommt mir ein Lied in den Sinn. Genauer gesagt zwei, und ich kann nicht sagen, welches zuerst war: Stan Frebergs „The World Is Waiting for the Sunrise“ und „Ying Tong Song“ von The Goons. Ich war drei oder vier Jahre alt. Ich erinnere mich … irgendetwas passierte in mir. Mein Vater war ein Musikliebhaber und hörte zu Hause alten Jazz, Crooner, Lounge-Musik, Swing und Dixieland. Ich weiß also, dass ich schon früh Musik gehört habe – aber dieser Moment, diese Musikstücke, vor den Lautsprechern zu sitzen, zuzuhören und von diesen Klängen so mitgerissen zu werden … das hat mich geprägt.

SB: Diese Lieder müssen in den Ohren eines 3-Jährigen psychedelische Gefühle ausgelöst haben! Welcher Jazz wurde zu Hause gespielt und welche Klänge zogen dich danach an?

dp: Mein Vater mochte es eher ruhig und sanft – Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Eartha Kitt, Tony Bennett, Dinah Washington, etwas Swing, etwas Dixieland, die Carpenters, Doris Day… Ich erinnere mich, wie sehr ich Matt Monros „Born Free“ liebte; den Titelsong einer Serie und eines Films. Mit fünf Jahren entdeckte ich ABBA für mich. Sie hatten gerade den Eurovision Song Contest gewonnen, und ich kaufte meine erste Schallplatte. Meine Mutter musste mich hochheben, damit ich an die Singles im Plattenladen kam. Ich mochte auch Boney M. Sonntagnachmittags hörte ich die Charts im Radio und tanzte in unserem Wohnzimmer. Als ich acht war, bekam ich „Alive I“ von Kiss auf Kassette, und das veränderte mein Leben. Ich spielte die Kassette rauf und runter auf meinem kleinen Mono-Kassettenrekorder. Zuerst hörte ich nur Krach – und war sofort hin und weg. Kiss war meine erste musikalische Obsession.

SB: Was geschah nach Kiss?

dp: Ich war fasziniert von Extremen. Härter, schneller, lauter. Sabbath, Priest, Motörhead, die NWOBHM und später Venom… Ich lernte Tschösi kennen, den einzigen anderen Jungen im Dorf, der Metal und Punk hörte. Er war ein Jahr älter – was mit neun oder zehn Jahren eine große Sache war – hatte mehr Taschengeld und mehr Platten. Wir verbrachten unsere schulfreien Zeiten mit Musikhören und spielten schließlich auch zusammen. Er hatte eine Gitarre und ein Schlagzeug. Wir gründeten Bands: Messiah, Fear of God… Seine Eltern brachten uns zu unserem ersten Konzert, als ich elf war – Kiss mit Iron Maiden als Vorband 1980. Mit etwa zwölf Jahren entdeckte ich Discharge, die Dead Kennedys, Hardcore-Punk und die Erkenntnis, dass man diese Art von energiegeladener Musik machen und dabei relevantere Themen als Dungeons & Dragons oder Satan ansprechen kann. Auch das veränderte mich sehr. Punk und Hardcore öffneten mir die Augen für Themen, über die ich recherchierte, was meine Wahrnehmung der „zivilisierten“ Welt prägte. Konzertbesuche wurden zur Gewohnheit. Nach einem Konzert – ich weiß nicht mehr genau welches – war ich vielleicht fünfzehn. Ein paar andere Jugendliche und ich landeten im Proberaum einer Band, wo jemand eine Kassette mit NONs „Blood and Flame“ einlegte. Das eröffnete mir eine völlig neue Klangwelt; ein weiterer Paradigmenwechsel. Als Teenager war ich ein großer Horrorfilm-Fan und entdeckte Ligeti und Penderecki durch die Soundtracks von „Shining“ und „Der Exorzist“, Carpenters Filme und Musik sowie die weite Welt der Filmmusik. Mit 18, bei meinem ersten Job im Vertrieb für Independent-Platten, öffneten sich mir unzählige neue Türen zu allerlei „anderer“ Musikrichtungen.

SB: Ich bin sehr neugierig, wie dein erster Auftritt aussah?

dp: Als Teil einer Band sah es so aus. Februar 1988.

Dave Phillips mit Fear of God, Live in der Reithalle Bern, 1988

Mein erster Auftritt mit der Schimpfluch-Gruppe im Jahr 1993 sah so aus.

Schimpfluch-Gruppe im Milvus Zürich, 1993.

Wir vier standen nebeneinander auf der Bühne, jeder mit einem Tonbandgerät in der Hand, das von einem Mikrofon abgenommen wurde. Rudolf saß am Mischpult und gab dem Lärm, den wir veranstalteten, seinen eigenen Stil.

Mein erster Solo-Live-Auftritt sah nach nichts Besonderem aus. Es war ein akusmatisches Konzert.

SB: Wie fühlt es sich an, sich selbst in dieser Zeit in einem Anzug zu sehen, und was war die Intention hinter der Geschäftskleidung?

dp: Die Kleidung der Schimpfluch-Gruppe bestand früher aus einem Anzug und/oder einfach einem weißen Hemd mit Krawatte. Diese Kleidung war Bühnenoutfit und fühlte sich daher gut an. Ich glaube, ich habe in meinem ganzen Leben privat höchstens zweimal einen Anzug getragen, und es kam mir immer seltsam vor. Ich vermute, diese typische Bürokleidung wurde gewählt, weil sie Anonymität, Uniformität, Seriosität und vielleicht auch eine Art moralische „Rechtschaffenheit“ vermitteln sollte.

SB: Die Schimpfluch-Gruppe ist eines meiner absoluten Lieblingsprojekte im Bereich Performancekunst und Noise. Könntest du das Projekt vorstellen und was zu deiner Beteiligung daran sagen?

DP: Schimpfluch ist vielschichtig. Zuerst war es ein Label, das Rudolf Eb. Er Ende 1987 gründete. Marc Zeier und Joke Lanz fühlten sich dort wie zu Hause, und ich einige Jahre später auch. Wir lebten alle in Zürich, verbrachten viel Zeit miteinander, waren eng befreundet und teilten ähnliche Ideen, Gefühle, Ansichten, Reaktionen und Ambitionen. Ich lernte Joke Lanz Mitte/Ende der Achtziger bei Konzerten kennen. Ab Ende der Achtziger arbeitete ich für Recrec Distro, wo Rudolf eines Tages mit seiner ersten Veröffentlichung auftauchte und nach einem Vertrieb suchte. Es war Liebe auf den ersten Blick. Wir hatten alle unsere eigenen Musikprojekte, traten aber auch gemeinsam auf oder machten Radioauftritte, je nachdem, welche Konstellation gerade passte oder möglich war. Daraus entwickelte sich dann die Schimpfluch-Gruppe. Später stießen auch andere wie Daniel Löwenbrück oder Alice Kemp dazu.

Schimpfluch wurde früh als „therapeutisch und/oder aktionistisch“ definiert, „befasst sich mit psychophysischen Tests und Trainings“, einschließlich Audio, Aktionismus, Bruitismus, Performance, Musique concrète, Malerei und Installationsarbeiten, und befasst sich mit therapeutischen und analytischen Aktionen und Reaktionen der Psyche, des Körpers und der Sinne sowie der Realitäten sowohl des Performers als auch des Publikums; auf eine radikale, kritische, aber auch befreiende Weise; ein Angriff auf den Geist sowie eine Stimulation der Sinne.

Schimpfluch-Gruppe oder Schimpfluch Commune Int. ist der Name, der für dieses Kollektiv in der jeweiligen Konstellation verwendet wird, in der es öffentlich, vor Publikum oder auf Tonträger auftritt.

 

Schimpfluch-Gruppe in London, 2006.

Schimpfluch-Gruppe in Taipei, 1996

Probe der Schimfluch-Gruppe & Ganga Tzul, Taipei, 1996

SB: Was hat zur Gründung der Gruppe und zu den Performance-Projekten inspiriert?

DP: Joke und Rudolf waren stark vom Wiener Aktionismus beeinflusst, von Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl, Günter Brus, Nitsch und so weiter. Wir alle waren von den frühen Industrial- und Punk-/Hardcore-Subkulturen inspiriert. All dem lag, zumindest für mich, der Wunsch zugrunde, auszubrechen, sich zu befreien, frei zu sein von den Zwängen und Beschränkungen dessen, was wir „Zivilisation“ oder „Normalität“ nennen. Kreativer Ausdruck als Reaktion darauf hat eindeutig mit dem soziokulturellen und demografischen Umfeld zu tun, in dem man aufwächst, und das Aufwachsen in der überregulierten Schweiz spielt dabei sicherlich eine Rolle. Dort wurde viel Kontrolle ausgeübt, Freiheit negiert, das Leben eingeschränkt und eine unnatürliche Steifheit vorherrschte. Manche Themen waren schlichtweg tabu. Auf eine solche soziale Strenge wie die Wiener Aktionisten oder Whitehouse zu reagieren, ist für mich verständlich. Ich meine, in diesem Stadium der Domestizierung ist der Mensch einem in Gefangenschaft geborenen Tier sehr ähnlich. Die Zivilisation ist ein Gefängnis, ein Zoo. Als Kinder spüren wir das ganz natürlich. Unser Schulsystem sorgt dafür, dass diese Freiheit wie ein ferner Traum erscheint und lehrt uns Strategien, die wir vielleicht brauchen, um uns in diesen von Menschen geschaffenen Gefängnissystemen zurechtzufinden – aber nicht mehr. Und so vergessen oder verwerfen viele diese Freiheit und Ideologie leichtfertig, wenn sie älter werden; sie halten sie für etwas „Kindheitsmäßiges“, was dann fälschlicherweise als „Erwachsenwerden“ oder „Aufwachsen“ interpretiert wird.

Jedenfalls spielten solche Empfindungen, die die Schimpfluch-Gruppe prägten, sowie die von uns durchgeführten „psychophysischen“ Tests und Trainings eine große Rolle dabei, solche Grenzen/Beschränkungen auf unterschiedliche Weise anzugehen/aufzubrechen/zu überschreiten.

Wir waren alle begeisterte Leser, und auch die Literatur spielte dabei eine große Rolle: Burroughs, Huxley, Dick, Hakim Bey, Desade, Lavey, Leary, Chomsky, Anarchisten, Dadaisten, Feministinnen, Re/Search und die Fanzine-Subkultur gehörten sicherlich dazu – ebenso wie Strömungen der Philosophie, Performancekunst, Malerei, Fotografie, bildenden Kunst, Poesie, Geschichte, orientalischer Weisheit, Mythologie, Kampfkunst, Meditation, Musikbiografien usw. Außerdem waren wir alle vernetzt und tauschten Tonbandaufnahmen per Post mit der ganzen Welt, was uns sicherlich auch bereichert hat.

In den Schimpfluch-Performances wurden solche Ideen je nach Umständen in konkreter oder abstrakter Form präsentiert und beinhalteten in der Regel, aber nicht immer, Performance, Klang und viel Humor.

SB: Lag Fear of God und PK vor oder nach dieser frühen Phase der Schimpfluch-Gruppe?

DP: Fear of God gab es von 1987 bis 1988, das war also davor. Joke kannte ich damals schon. Rudolf lernte ich etwas später kennen. Meine erste Teilnahme an Schimpfluch war in einer frühen Radiosendung der „Psychic Rally“-Reihe, etwa 1989 oder 1990. Der erste Auftritt der Schimpfluch-Gruppe fand 1993 statt.

Zu pk gehörte auch mein Freund Tschösi, der ebenfalls bei Fear of God war. Er lebte im Ägeri-Tal, wo ich aufgewachsen bin und bis 1988 gewohnt habe. pk war von 1991 bis 1993 aktiv. Wir suchen immer noch nach einigen verschollenen DAT-Bändern, die vielleicht eines Tages zu einer Veröffentlichung führen könnten.

SB: „Spaghetti Action“ ist eine eindrucksvolle Performance der Schimpfluch-Gruppe aus dem Jahr 1996 für das Experiences Festival in Paris. Könntest du berichten, was dabei geschah?

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DP: Rudolf und ich sitzen an einem Tisch. Wir tragen beide ein weißes Hemd und eine schwarze Krawatte (und Hose). Eine verstärkte mechanische Uhr tickt seit etwa 15 Minuten. Helena steht hinter uns, hält eine Geige und lässt sie ab und zu wie ein verletztes Tier klingen, während wir einfach nur still sitzen. Vor jedem von uns steht ein Teller Spaghetti mit Tomatensoße. Unter jedem Teller befindet sich ein Knopf, der mit einem Kassettenrekorder verbunden ist, auf dem voraufgenommene schimpfluchische Geräusche abgespielt werden, die durch Druck ausgelöst werden. Nach etwa 15 langen Minuten, in denen wir am Tisch sitzen, die Uhr tickt, ab und zu ein Geigenschrei ertönt und wir das Publikum anstarren … schlage ich mein Gesicht in meinen Spaghettiteller. Ausgelöste Geräusche ertönnen. Die Menge jubelt. Ich richte mich wieder auf, mein Gesicht tropft von roter Soße. Die Uhr tickt weiter; Helenas Geige kreischt. Nach ein oder zwei Minuten schlägt Rudolf sein Gesicht in seinen Spaghettiteller. Ein weiteres schimpfluchisches Geräusch ertönt. Und so geht es weiter, abwechselnd schlagen wir mit dem Gesicht auf Teller, wobei das Tempo mit jedem Schlag zunimmt. Irgendwann stecken wir uns Mikrofone in den Mund, um unsere Atmung zu verstärken.

Also, da waren zwei Typen, die mit dem Kopf auf Teller mit Spaghetti und Tomatensoße schlugen, wie beim immer schneller werdenden Pingpong. Irgendwann fiel Rudolf seitlich von seinem Holzstuhl. Die Stühle waren mit Kontaktmikrofonen bestückt, was einen Höllenlärm machte. Dann fiel ich von meinem Stuhl auf die Seite. Jetzt, neben der Vorwärtsbewegung mit dem Gesicht auf dem Teller, folgte die Seitwärtsbewegung mit dem Hintern auf dem Boden. Alles in immer höherem Tempo. Nach 15 quälenden Minuten des Tickens und Nichtsdrehens rastete das Publikum aus und machte mit. Rudolf und ich schlugen und fielen hin, und ehe wir uns versahen, flogen Teller, Spaghetti und Stühle durch die Gegend. Wir hatten nie so richtig ein Ende für dieses Stück geplant. Es war als eine Art Ausdauerperformance gedacht, bei der man eine Bewegung so lange wiederholt, bis man nicht mehr kann. Es endete perfekt, in Chaos und Tumult – ich glaube, nach etwa 25 Minuten war alles vorbei. Nachdem wir von der Bühne gekommen waren, nach Luft schnappend und mit einem breiten Grinsen im Gesicht, kam dieser Typ mit einer tiefen, blutigen Wunde auf der Stirn auf uns zu. Rudolf und ich sahen uns kurz erschrocken an, so nach dem Motto: „Das hatten wir uns anders vorgestellt.“ Doch dann packte der Typ unsere Hände, schüttelte sie, schenkte uns ein breites Lächeln und sagte etwas wie: „Vielen Dank, das war die beste Vorstellung, die ich je erlebt habe!“

SB: Ist es ungewöhnlich, dass eine Aufführung der Schimpfluch-Gruppe eine politische Beziehung zwischen Publikum und Darstellern auflöst?

DP: Eine Beziehung entsteht üblicherweise von selbst – schließlich besteht ein Hauptmerkmal der Schimpfluch-Performances darin, „psychophysische Tests und Trainings“ sowohl für die Künstler als auch für das Publikum durchzuführen. Ob man es nun politisch oder existentialistisch, philosophisch, forschend oder auf andere Weise fesselnd nennt, ist reine Wortklauberei … oft schwingt eine Form von Gesellschaftskritik mit … also nein, es ist nicht ungewöhnlich, eine Beziehung zum Publikum aufzubauen. Das ist sogar beabsichtigt. Publikumsbeteiligung oder zumindest das Eindringen in den Zuschauerraum gehört seit Langem zum Live-Erlebnis von Schimpfluch.

Schimpfluch-Gruppe, Tokio, Setagaya Art Museum, 10. Oktober 1997

SB: Welche anderen „psychophysischen Tests und Trainings“ hat die Schimpfluch-Gruppe initiiert?

DP: Da war dieses eine Stück, das Rudolf und ich in Tainan gemacht haben, wo wir in diesem besonderen Moment und an diesem besonderen Ort eine... intensive Energie gespürt haben. Für mich war es im Grunde ein psychophysisches Training. Die Energie war fast greifbar; wir und diese Leute in diesem Raum zu dieser Zeit. Aber was genau haben wir gemacht? Und was hat dieses „Training“ bewirkt? Ich bin mir nicht sicher, aber eine Beschreibung reicht nicht aus. Grob gesagt, wollten wir das Publikum aus seiner Komfortzone und seiner passiven Rolle als „Zuschauer“ herausholen – versuchen, eine Art von Beteiligung anzustoßen.

Es gab einen Anfangsteil, bei dem wir ausgewählte Zuschauer aus nächster Nähe anstarrten. Das funktionierte nicht so, wie wir es uns vorgestellt hatten – was selten der Fall ist –, aber es hatte doch eine Wirkung. Wir benutzten Mundmikrofone und atmeten, spielten Klavier mit der Stirn, aßen und knabberten... aber ich glaube, diese Details sind nebensächlich. Ich erinnere mich, wie Rudolf und ich nachmittags am Aufführungsort ankamen und sofort das Gefühl hatten, unseren Plan für die Performance überarbeiten zu müssen. Wir waren sehr inspiriert und aufgeregt. Wir folgten einer ziemlich detaillierten Performance-„Komposition“, aber was dann geschah, war viel mehr als dieser Plan, mehr als diese oberflächlichen Bewegungen; mehr als unsere Absicht, mehr als nur ein Publikum, das nicht nur anwesend war, sondern auch reagierte... Ich weiß, das klingt kitschig, aber es war pure Magie.

Ich erinnere mich an unseren letzten Auftritt auf Australien-Tour im Spectrum in Sydney, wo eine vergleichbare Magie entstand. Drei Wochen zuvor hatten wir auch einen Auftritt in Adelaide. Fragt mich nicht, was wir gemacht haben. Ich weiß, wir hatten einen Plan; und in Adelaide eine Mono-PA, was uns anfangs wahnsinnig gemacht hat – aber… es ist diese Beziehung zum Publikum, zum Raum und zur Energie, die in diesem Moment entsteht; es liegt nicht am Stück, der Lautstärke oder der Tageszeit, obwohl all das auch eine Rolle spielt. Es hat mit der Präsenz von Künstler und Publikum zu tun, mit Intimität (in kleinen Räumen), Vertrauen, Neugier, Begeisterung, Offenheit, Humor, Spannung, Vorfreude oder was auch immer in der Luft liegt, mit der Energie der Menschen, die sich auf eine Erfahrung/Herausforderung einlassen, die „etwas“ austauschen; mit einer unmittelbaren Gegenwart, frei von Vorurteilen, dem Wunsch, an einer Erfahrung teilzuhaben und bereit zu sein, Komfortzonen und Standards und vielleicht auch ein gewisses Maß an Vernunft hinter sich zu lassen… und wahrscheinlich noch mehr… Diese Auftritte lassen sich nicht wiederholen… oder beschreiben. Es ist in gewisser Weise eine Feier des Lebens. Rational betrachtet scheint es irgendwie unbegreiflich.

Schimpfluch-Gruppe, Bradford „1 in 12 Club“, 15. November 1996

SB: Gab es zu dieser Zeit irgendwelche Kooperationsprojekte zwischen den Mitgliedern von Schimpfluch?

DP: Ja, „Vehikel & Gefäss“ war eine davon. „Schnäbi gaggi pissi gaggi“ war eine andere, in der Jokes damals vierjähriger Sohn Celèste mitwirkte. „Psychic Rally“ fühlte sich manchmal wie eine Band an, obwohl es eine Radiosendung war, aber wie die „Schimpfluch-Gruppe“ hatte sie wechselnde Mitglieder.

SB: Wohin führte dein Weg nach dieser Zeit bei Schimpfluch Mitte bis Ende der 1990er Jahre?

DP: Es begann vielversprechend mit den Schimpfluch-Tourneen durch Taiwan und Japan, doch 1997 erlitt ich eine schwere Rückenverletzung, die vieles veränderte. Während der langen Genesungszeit widmete ich mich intensiver denn je meiner eigenen Musik. Erst 2001 stand ich wieder auf der Bühne, und zwar zum ersten Mal solo. Seitdem konzentriere ich mich fast ausschließlich auf meine Soloprojekte. Kollaborationen und Bands gehörten zwar immer dazu, spielten aber eine geringere Rolle. Die Schimpfluch-Gruppe existierte weiterhin, doch als ich wieder live spielte, hatten Joke und Rudolf Zürich bereits verlassen und lebten im Ausland.

Schimpfluch-Gruppe, Kyoto, 1997

Schimpfluch-Gruppe mit Masonna, Osaka, 1997.

SB: Wo sind Joke und Rudolf hin?

DP: Joke war zunächst eine Zeit lang in London, bevor er nach Berlin zog, wo er sich noch immer aufhält. Rudolf ging 1997 nach Japan und pendelte nach einer anfänglichen [visumbedingten] Phase zwischen Japan und Taiwan schließlich in Osaka.

SB: Okay, ich möchte in die Vergangenheit zurückreisen, ins Jahr 1988, als du bei Fear of God warst. Wie würdest du dieses Projekt und die frühe Grindcore-Musikszene beschreiben?

DP: Hm. Vielleicht fange ich damit an, uns selbst zu beschreiben. Wir waren junge, wütende Kinder, desillusioniert von... vielem... Aufgewachsen in der wohlhabenden, privilegierten und heuchlerischen Schweiz der 80er-Jahre, erschienen uns viele Dinge, die unsere Gesellschaft als normal ansah, einengend, unfrei, falsch, unehrlich, tabu, hochnäsig, prätentiös, verstellt oder auf andere Weise... falsch... Wir hatten auch ein starkes Bedürfnis nach „Veränderung“; wir wollten aktiv sein und irgendwie zu dieser Veränderung beitragen. Wir liebten Musik... tatsächlich wollten wir die Musik zerstören...

Das Wort „Grindcore“ gab es damals noch nicht, und wir waren die einzige Band dieser Art in unserer Gegend. Trotzdem herrschte ein starkes Gemeinschaftsgefühl unter befreundeten Bands, Labels, Veranstaltern, Fanzines und Fans. Außerdem waren wir weltweit durch Tape-Tausch und Networking vernetzt. Es war die Zeit des „Crossovers“ – Metalheads, Crust-Punks und Straight-Edge-Hardcore-Fans mischten sich in dieser Szene. Alles fühlte sich sehr frisch und offen an. Die musikalische Entwicklung von Metal und Hardcore-Punk war damals ebenfalls sehr aufregend!

Ich habe dies kürzlich im Vorwort zu einem spanischen Buch über die Geschichte des Grindcore geschrieben:

Grindcore ist wie jedes Genre musikalisch sehr breit gefächert. Es gibt vielfältige Intentionen, unterschiedliche Stilrichtungen, verschiedene Wege, die dorthin führen, und es wird auf vielfältige Weise wahrgenommen. Für mich steht Grindcore für hohe Energie, Intensität, hohes Tempo, übertriebene Stimmen und Instrumente sowie Präzision. Diese Elemente erzeugen zusammen einen Rausch und sind eine Quelle der Energie. Das Spielen in hohem Tempo, kurzen Songs oder anderen Formen konzentrierter Intensität hat mit dem Erreichen, Berühren und Überschreiten von Grenzen zu tun, mit dem Ausloten der eigenen Möglichkeiten – darin liegt eine gewisse Verspieltheit. Insofern war ein avantgardistischer Geist natürlich Teil dieser Bewegung, zumindest in der anfänglichen Explosion, die den Grindcore hervorbrachte. Die hohe Energie des Grindcore kann als lebensbejahend/konstruktiv, aber auch als destruktiv/nihilistisch verstanden werden – im Sinne des Erreichens des Endes der Musik und ihrer Zerstörung, wie einige Acts bewusst verkündeten. Dies kann wiederum konstruktiv werden, im Sinne von „Zerstören, um Neues zu erschaffen“. Oft ist es, in einem wunderschönen Widerspruch, eine Mischung aus beidem.

Grindcore entsteht aus einer gesellschaftlichen und/oder politischen und/oder existenziellen Ernüchterung und der Sehnsucht nach einer Art Gnade, Befreiung oder Erhebung, nach einem Weg, negative Einflüsse (einer restriktiven Gesellschaft oder unangenehmer sozialer oder existenzieller Umstände) in etwas Konstruktives zu verwandeln, sodass sie in gewisser Weise befreiend wirken und Erleichterung, ja sogar ein Gleichgewicht schaffen.“

Fear of God in der Roten Fabrik, Zürich, 22. Oktober 1988.

SB: Auf welche Weise versuchten Fear of God, die Musik zu zerstören?

DP: Als Fear of God loslegte, explodierten die Hardcore-Punk- und Metal-Szenen förmlich und drangen in neue Gefilde vor – schneller, tiefer, rauer, extremer, radikaler usw. Das nährte in uns die Vorstellung, dass die Musik bald ihr Ende finden würde: das Ende der Musik im Sinne von „Un-Musik“, „Anti-Musik“ oder wenn sie ein „Maximum“ erreicht hätte. Wir wollten dazu beitragen, dass die Musik ihr Ende erreicht und darüber hinausgeht. Ziemlich naiv, vor allem wenn man bedenkt, dass wir Standard-Rock-Instrumente spielten und außerdem unbedingt „tight“ spielen wollten … nun ja, wir waren damals 16, 17, 18 Jahre alt … Auf dem Flyer zu unserem ersten Konzert stand: „Ist das das Ende der Musik?“ … hahaha …

In unserer Probescheune, wenn wir eine besonders wilde Version eines unserer Songs zum Besten gaben, waren wir von der schieren Brutalität jedes Mal aufs Neue beeindruckt und glaubten, das sei kaum zu übertreffen. Als wir unsere erste 7-Inch-Single aufnahmen, versuchten wir, alle bekannten Grenzen zu sprengen und etwas musikalisch absolut Bösartiges und Abstoßendes zu erschaffen. Wenn wir sie uns heute anhören, ist sie für ihre Zeit ziemlich brutal. Nicht, dass wir damit die Musik zerstört hätten … Als wir die Aufnahmen für unser Live-Album „As Statues Fell“ auswählten, entschieden wir uns für die grauenhaftesten und schrecklichsten Aufnahmen, die wir hatten, um unsere Aussage zu unterstreichen. Ich schätze, das ging nach hinten los, denn rückblickend scheint es unseren Ruf nur noch weiter gefestigt zu haben…

SB: Fear of God wurde mit Erich Keller (Gesang), Franz „Osi“ Oswald (Schlagzeug), Reto „Tschösi“ Kühne (Gitarre, ehemals Messiah) und dir (Bass und Backing Vocals) gegründet. War der Tauschhandel mit Tonbändern in irgendeiner Weise an dieser Gründung beteiligt?

DP: Nein. Tschösi und ich haben schon zusammen Musik gemacht, seit ich 14 war. Erich haben wir Mitte der 80er bei Konzerten kennengelernt. Die Schweiz ist klein, und die Szene für extreme Musik war damals auch klein. Man traf überall im Land bei Konzerten immer wieder dieselben paar Dutzend Gesichter. Obwohl wir uns für diese Subkulturen, den Tausch von Kassetten, Live-Musik und Networking begeisterten, haben wir uns erst persönlich getroffen und ausgetauscht. 1986 ist dann der Funke übergesprungen, der schließlich zu „Fear of God“ geführt hat.

Die erste Besetzung war nicht ganz die oben beschriebene. Die erste Inkarnation hieß „Bunch of Lies“ oder kurz „Bol“ und bestand aus Tschösi, Erich und mir sowie Nasty von Exxor. Es gab auch eine frühere Version von „Bol“ mit Thomas Mölch, der zusammen mit Erich Plattenlabels gründete. Unter diesem Namen spielten wir mindestens einen Gig. Im Grunde waren wir noch am Üben. Die erste Besetzung von Fear of God bestand ebenfalls aus Tschösi, Erich, Nasty und mir am Schlagzeug. Wir spielten 1987 im Vorprogramm von Napalm Death in Zug. Kurz darauf lernten wir Osi kennen, der das Schlagzeug übernahm. Ich wechselte zum Bass und sang Backing Vocals. Und so war die endgültige Besetzung von Fear of God geboren. Ich habe kürzlich meine Erinnerungen an diese Zeit hier veröffentlicht: https://www.fearofgod.ch/stories

SB: Hast du Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre Feldaufnahmen gemacht?

DP: Ich kann mich nicht mehr an meine erste Feldaufnahme erinnern, aber ich habe ab Ende der 80er Jahre draußen aufgenommen. Da ich in den 70er und 80er Jahren Musik auf Kassetten hörte, gehörten Walkmans für mich zum Standard, und als es Aufnahme-Walkmans gab, habe ich mir auch einen zugelegt. Feldaufnahmen waren aber erst 1994 mein Hauptinteresse, als ich meinen Aufnahme-Walkman mit in die Regenwälder Thailands nahm. Diese Erfahrung hat vieles verändert.

SB: Könntewst du über den Auftritt von Fear of God in Hanau, Westdeutschland, sprechen, der von eingefleischten Fanzine-Abonnenten zur „größten Katastrophe des Jahres 1988“ gewählt wurde?

DP: Ich frage mich, welches Fanzine das war … „Trust“? Und ich frage mich, was mit „Disaster“ gemeint ist. Wenn es so etwas wie eine Naturgewalt ist, passt das gut zu meiner Erinnerung an das Konzert. Das Konzert war der absolute Wahnsinn, totale Vernichtung, pure Zerstörung … aber vielleicht war es für manche etwas zu viel auf einmal …

SB: Ich habe zum ersten Mal in einem Interview mit Erich Keller davon gelesen, das im Decibel Magazine veröffentlicht wurde, und dachte, es stamme von ZAP oder einem anderen Fanzine, das nie online ging. Die Idee gefällt mir sehr!

Könntest du PK vorstellen und über die Entstehung sprechen?

DP: PK bestand aus Tschösi, Roger Drein und mir. Roger war damals ein Nachbar von tschösi. Die beiden hatten schon länger mit Ideen und anderen Leuten experimentiert, dann stieß ich dazu und die Sache entwickelte sich… Der kreative Prozess, das Musizieren, stand im Mittelpunkt, unterlag aber auch festgelegten Parametern. Veröffentlichungen waren nicht geplant, aber die Dokumentation wurde ein fester Bestandteil des Projekts. Die Parameter waren thematisch – wir wählten für jede Session einen Instrumententyp, eine Stimmung und einen bestimmten Ort. Das Abspielen einer Aufnahme der vorherigen Session war Teil der Klanglandschaft. Innerhalb unserer festgelegten Parameter wurden musikalische Abfolgen nie besprochen. Es war ein Ritual. Eine Session dauerte in der Regel eine Seite eines 90-minütigen Tonbandes.

Die Tonbänder, die wir während unserer Sessions abspielten, klangen auf den Aufnahmen nie wirklich gut… aber unsere musikalischen Rituale erfüllten ihren Zweck allein dadurch, dass sie stattfanden… Ich habe vor ein paar Jahren angefangen, unsere Bänder zu digitalisieren. Mal sehen, ob da etwas dabei herauskommt…

SB: Was geschah während dieser rituellen Aufführungen?

DP: Intern passierte so einiges … Die Aufnahmeorte waren eine Höhle, eine Küche, ein fahrendes Auto, ein Tipi, ein Konzertsaal mit drei Flügeln, eine Kirche, ein See und so weiter. Wir benutzten Blasinstrumente, Klaviere, Küchengeräte, Akustikgitarren, unsere Stimmen, Schlagzeug – einfach alles. In den warmen Monaten des Jahres 1992 machten wir das fast wöchentlich.

Wir haben auch einige Studioarbeiten gemacht, die wir „Hörspiele“ nannten. Eine größere Studioarbeit führte uns Ende 1992 oder 1993 drei Tage und Nächte hintereinander in unseren Proberaum. Es ging um ein Projekt namens „Tonkneten“. Wir haben sechs zehnminütige Stücke mit jeweils drei Mixdowns erstellt. Im darauffolgenden Jahr besorgten wir uns 100 Kilo Ton, die wir dann passend zu unserer Musik formten. Ein befreundeter Fotograf hat alles dokumentiert, aber wir haben keine Ahnung, wo die Fotos sind. Tschösi hat seine Vergangenheit in Kisten in Lagerräumen in der ganzen Schweiz verstaut. Es scheint fast unmöglich für ihn zu sein, alte Bänder oder Fotos zu finden – ich nerve ihn schon seit einer Weile damit … haha ​​…

SB: Ich würde wahnsinnig gerne Tsoöchis Lagerstapel durchstöbern! War Körperbewegung ein Bestandteil dieser Performances?

DP: Die Rituale drückten sich durch Klangaktionen aus. Wir einigten uns auf das Ziel und die Instrumente und legten meist ohne weitere Worte los. Der Aspekt von Ritual und Trance innerhalb einer gewählten Klangsprache und -umgebung war zentral für unser Improvisationsverständnis – das Erreichen veränderter Bewusstseinszustände, Schöpfung im Hier und Jetzt, und mit physischen Instrumenten wird es körperlich erfahrbar. Es fühlte sich oft magisch an. Aber das ließ sich nicht unbedingt auf Tonband übertragen…

SB: Da PK kurz vor deinem Eintritt bei Schimpfluch geboren wurde, gab es irgendwelche anderen Einflüsse, die diese früheren Performance-Rituale inspiriert haben?

DP: PK und die Schimpfluch-Gruppe überschnitten sich tatsächlich; die Entwicklung dieser Welten verlief parallel. Meine Zusammenarbeit mit Joke und Rudolf begann um 1990. PK existierte von 1991 bis 1993. Meine Arbeit für Recrec von 1988 bis 1994 war in diesem Sinne eine prägende Erfahrung; sie brachte mich mit vielen Praktiken aus den Bereichen Ritual, Körperkunst und Performance in Berührung; dort erwarb ich zwei wunderbare Bände über Wiener Aktionismus [wir vertrieben auch Bücher, ebenso wie Re/Search]. Ich erinnere mich an die ersten VHS-Kassetten von Marina Abramović, die ich in jenen Jahren sah. Sie haben mich umgehauen, ebenso wie die Videos des Survival Research Lab. Coil, Psychic TV und andere eher rituelle Ansätze in der Industrial- und Experimentalmusik faszinierten mich. Wir waren definitiv von der Intimität, der sozialen Reflexion und dem Kommentar inspiriert, die mit einigen dieser Ideen einhergingen. In PK liebten wir klassische Musik. Nicht nur moderne Musik, sondern auch spätromantische Schwergewichte wie Wagner, Bruckner, Prokofjew, Schostakowitsch und unzählige Filmmusiken. Sowohl Schimpfluch als auch PK liebten die Energie von Extreme Metal und brachialem Hardcore-Punk; auch sie spielten eine Rolle … ebenso wie die weite Welt der kathartischen Noise-Musik, die wir erkundeten … und natürlich die Fanzines … aber was beeinflusst uns eigentlich, wenn nicht sogar alles, was uns auf die eine oder andere Weise erreicht und berührt?

SB: Welches Werk von Marina habt ihr auf VHS gesehen?

DP: Es gab einige. Ich erinnere mich besonders an eine, die mich tief berührt hat. Sie bürstete sich heftig die Haare und wiederholte immer wieder: „Kunst muss schön sein, Künstler müssen schön sein“, bis ihre Kopfhaut blutete…