Das Album eröffnet mit “Ruido Blanco”, dessen coole, bluesige Bassparts zusammen mit der handclapartigen Perkussion hypnotisierend wirken, während der charakteristische, ehrlich anmutende Gesang mehr als eine Brise Melancholie beigibt. Der Text evoziert surreale Bilder von Regen und weißem Rauschen, in denen sich die Bereiche von Traum und Wachzustand zu überlappen scheinen. Das Arrangement steigert sich schrittweise, bis es eine fast spielerische Intensität erreicht. Das um eine von Fragen der Angst und der Schönheit geprägte Ambiguität kreisende “Fatamorgana” taucht tiefer in Demians experimentelle Seite ein und kombiniert elektronische Midtempo-Takte mit der leicht shoegazigen Substanz der verzerrten Saiten. Der Track wechselt zwischen düsterem Groove und wärmendem Gesang in Moll, was einmal mehr eine surreal-verträumte, stellenweise leicht ironisch eingefärbte Stimmung entstehen lässt. Das Abgedunkelte, nur bedingt greifbare, scheint charakteristisch zu sein für die Gärten des Hades. Das wird auch spürbar in der ersten Coverversion des Albums, einer von Rezitation, rasseligen Gitarren und einem trunkenen hintergründigen Jaulen geprägten Version von Scorpion Winds “There is no more Sleep”: Unter Beibehaltung einiger der fingerschnippenden Easy Listening-Elemente wird das vergleichsweise öde Original in trancehafte, sphärische Gefilde gehoben, in denen es – für viele freilich auch aufgrund der Sprachbarriere – reizvoll ungreifbar bleibt.

Gleichwohl das Album schnell seine unverkennbare Signatur offenlegt, offenbaren die einzelnen Stücke mit der Zeit ein ganzes Panorama an Schwerpunkten. “Árbol Negro” vollzieht eine berührende Rückkehr zur melancholischen Intensität, der sehnsuchtsvolle Gesang und das sanfte Trip-Folk-Feeling erinnern an die besten Ô Paradis-Momente. Die Naturbilder des schwarzen Baums, der wie die mythische Weltesche des Nordens Himmel und Erde verbindet, erzeugen eine feierlich-euphorische Stimmung, die dennoch von tiefer Wehmut durchzogen ist. Der den kleinen Teufeln gewidmete Song “Diablos Menores” überrascht durch seine subtile postpunkige Kantigkeit und das erdige, in den unteren Regionen wurschtelnde Saitenspiel. Demian wechselt gekonnt zwischen rezitativen Passagen und expressiven melodischen Momenten, während der Text die Komplexität des Ringen mit sich selbst und persönlichen Dämonen zu betonen scheint. Mit “Aquelarre” kehrt der Bass als eines der zentralen Element des Albums in vollem Umfang zurück, der Gesang, bei dem das Wort “nada” oft zu hören ist, bewegt sich zwischen stürmischen Synthie-Wellen und monotonem Knarren, wobei die kurzen melodischen Exkurse umso eindringlicher wirken.

Das vorletzte Stück, “Last Regrets”, ist eine Hommage an Ryuichi Sakamoto und erinnert mit seinen kurzen filigranen Synthiestrichen an ein verregnetes 80er-Jahre-Setting. Die feinsinnige, auf eine sanfte Wehmut abzielende Interpretation und der kreative Umgang mit minimalen Details verleihen dem Instrumentalstück eine Aura der Gelassenheit, bevor das Album mit dem quirlig poppigen “Elsa” und dem noch mal alle Register ziehenden “La Jaula del Perdón” in fast zyklischer Weise schließt. Hier dominiert wieder ein rauer, bluesiger Sound, und der Gesang schwingt sich zu emotionalen Höhen auf, die das bittersüße Ende “Los Jardines del Hades” markieren.

[...] In Demians Musik, ob als Ô Paradis oder solo konzipiert, scheint die Frage nach den Ausdrucksmöglichkeiten immer unterschwellig mitzuschwingen, und sei es nur in dem immer wieder anders gearteten Verhältnis zwischen individuellen – experimentellen, folkigen, poppigen – Stilelementen und den fundamentalen Gemeinsamkeiten, die sich in der einen oder anderen Form durch seine ganze bisherige Karriere ziehen. (U.S.)

Label: County Lapin

Auch über die Veränderungen, die sich im Laufe von Recios Karriere sukzessive vollzogen haben, habe ich in vergangenen Besprechungen einiges gesagt. Allgemein kann man sagen, dass seine Musik, bei der poppige, folkige und gerne als Avantgarde bezeichnete Strukturen verknüpft und wieder halb zerlegt werden, auch im Rahmen eines einzigen Albums so vielschichtig ist, dass sich die meisten Veränderungsschritte eher auf der Ebene einzelner Details vollziehen. Auch auf “Mars”, dem aktuellen Album, das unter dem Eindruck der letzten Jahre, in denen eine Pandemie und mindestens ein Krieg begonnen haben, entstanden ist, gibt es Neuerungen. So sind – es mag seltsam klingen – erstmals Rockstrukturen deutlich zu hören. Auch gibt es zum ersten Mal einen Song, den man mit Neofolk in Verbindung bringen kann. Ich weiß, dass viele das Projekt schon immer in der Nähe dieses Genrekonstruktes verortet haben, aber für mich war das immer Blödsinn, geboren aus der Begriffsverlegenheit bestimmter Communuties.

Demians Musik klingt immer wie in einer Hexenküche entstanden, und so beginnt auch “Mars” mit einem erwartungsvollen Köcheln und Brodeln. Es klingelt und scheppert, eine sanfte Gitarre erklingt und irgendwann hört man Demians Stimme, die wie durch einen Telefonhörer oder eine kleine Box zu uns dringt. Wir landen in der Ô Paradis-Welt, die eine ganz eigene Dimension für sich reklamiert. In der scheint auch im ersten Songgebilde “Senderos de Gloria” zunächst alles beim alten: Ein hochtönender Orchestralloop verbreitet sich im Raum wie der Duft einer eleganten Orangerie, irgendwann donnert es und Demian singt eine leidenschaftlich sehnsuchtsvolle Melodie, während sich darunter ein leicht derangierter Takt abzeichnet. Etwas, das an ein leicht postpunkiges Bassknarren erinnert, fällt auf, als sei es aus einem anderen Ort in die Szenerie katapultiert worden. Aus genau diesen kristallisiert sich schnell ein Arrangement, das deutliche Züge von Midtempo-Rock hat, der viel zum krachigen Charakter des Songs beiträgt – ein bisher ungewöhnlichr Zug und doch hundert Prozent Ô Paradis, bei denen stets viele populäre Details verwendet und durch einen experimentellen Aspekt im Zaum gehalten werden. Vielleicht besteht dieser im Grunde nur in einer gewissen Nachlässigkeit, in einem bewussten Wunsch, das ganze Fragment bleiben zu lassen?

Man kann bei Ô Paradis immer wieder den Eindruck bekommen, dass sich die ganzen technischen Finessen mehr zufällig ergeben und in eine gut funktionierende Form fließen, ohne dass von Seiten des Musikers oder der Musiker allzu viele Überlegungen dazu gemacht werden. Deswegen sollte man ihnen, so interessant und ungewöhnlich sie sind, auch nicht die allererste Aufmerksamkeit widmen. Gefühl und Gestimmtheit erscheinen mir da viel zentraler. “Marcha concéntrica” ist ein runder Song, auch wenn er v.a. durch sein schwer greifbares emotionales Gemisch beeindruckt, bei dem Gelöstheit und Traurigkeit keine Gegensätze sind. Hier tritt Gastmusikerin Sara Guri Casallachs in Erscheinung, die Backing Vocals und irgendwo am Firmament Striche auf der Viola da Gamba beiträgt. Ein ähnlich ungreifbares Gefühlsgemisch prägt das dunklere und maskulinere “Líneas enemigas”, dessen Gesangstempo ebensowenig zu dem hintergründigen Kraxelrhythmus passen dürfte wie das bedrohliche Pfeifen. “Como un avión” ist das merkwürdigste Stück des Albums, denn mit seiner Schrammelgitarre, mit Demians warmem und zugleich etwas distanziertem Gesang und den gehauchten Backing Vocals fast eine Travestie der typischsten Neofolkband der Welt sein könnte. Wenn es so ist, dann wird diese Travestie aber schnell durch die kratzenden und knarrenden Sounds und noch mehr durch die Schönheit des Stücks geschreddert.

Nachdem der Song wie in einer Bruchlandung endet, wirkt der wehmütige Gesang im von seltsamem Saitenspiel getragenen “Lo que el horizonte esconde” wie ein geisterhafter Chor der Nachwelt. In seiner etwas zögerlichen Sanftheit ist der Song so etwas wie das retardierende Moment, bevor im Schlussteil – im rasseligen “Pan y circo”, dessen Melodie schon in den ersten dröhnenden Akkorden enthalten ist, und mehr noch im Outro “Prisioneros” mit euphorisch-melancholischen Steichern und Gerumpel und Gekratze – noch mal einiges verhandelt wird. 

Zu weiten Teilen des verhandelten Materials kann hier wenig gesagt werden – ob die Sprachbilder des Krieges und der Krankheit hier vielleicht als Metaphern für das Leben, die Liebe und das Numinose gebraucht werden, zu all dem kann ein Rezensent, der vielleicht zehn bis zwanzig Prozent der Texte halbwegs verstehen kann, wenig beitragen. Doch mit oder ohne Sprachbarriere ist die Lebendigkeit und Reichhaltigkeit der Musik in jeder Minute spürbar. (U.S.)

Der Selbstbeschreibung auf den gängigen Plattformen zufolge erzählt “El Anfitrión” die Geschichte einer Reise hinter den Spiegel in ein seltsam wunderkammerartiges Gebäude, unter dem man sich eine traumhafte Kehrseite der Alltagswelt, aber auch gerade diese angesichts einer realeren, himmlischen Welt vorstellen kann. Die einzelnen Stücke sind wie Stationen eines surrealen Kammerspiels, das diesen Ort nie verlässt. Der titelgebende Anfitrión – der Gastgeber – ist eine in den Texten mehrfach auftauchend Figur, die dennoch merkwürdig obskur bleibt. Ist damit Jungs Schatten gemeint? Vielleicht würde man etwas mehr erfahren, wäre man des Spanischen mächtig.

Musikalisch zählt “El Anfitrión” zu den von filigraner, melancholisch-tänzelnder Elektronik geprägten Alben und lässt sich grob mit zurückliegenden Werken wie “Naciemento” (2014) oder “Maya Convoi” (2017) vergleichen. Es dauert aber eine Weile, bis die Musik diesen Zug vollends offenbart, denn zu Beginn ziehen einen verfremdete Violaklänge, nicht ganz ohne Rauheit, in ein feierlich-dunkles Setting. Begleitet von Eispickeltakten sagt eine Frauenstimme “es sind die Toten”.

Es ist interessant zu wissen, dass es sich dabei um ein Sample aus Jean Rollins Film La Rose de Fer (Die eiserne Rose) von 1973 handelt. In dem allgemein dem “Horrordrama” zugerechneten neosurrealistischen Film besucht ein junges Pärchen kurz vor Torschluss einen alten pittoresken Friedhof und verbringt dort die Nacht. Irgendwann verlieren die beiden die Lust und wollen über eine Mauer nach draußen klettern. Aus rational nicht nachvollziehbaren Gründen kommt ihnen allerdings immer etwas dazwischen, irgendeine Idee bringt sie dazu, noch einmal einen anderen Ort auf dem Friedhof aufzusuchen und so ergibt es sich, dass sie den Ort niemehr verlassen werden.

Je weiter man in das Album vordringt, desto mehr erscheinen einem auch die einzelnen Songs wie Orte in einer abgeschlossenen Welt. Ein elektronisch-akustischer Sound, dessen Gebilde wie ein derangierter und in seine Bestandteile zerfletterter Pop klingt, verbindet all die unterschiedlichen Tracks. Das von einem schleppenden Klatschen getaktete “Omnipresente”, dessen erschöpfter Gesang immer noch zu hochtönenden Volten fähig ist; der trunken tänzelnde Schmachtfetzen “SuperNova”, der zum Ende hin noch einmal mächtig in Fahrt gerät; “Tout L’Esperance”, eine Ode an die Hoffnung, die wie ein waghalsiger Gang auf Stelzen anmutet; die beinahe akustische Postpunkballade “Siervos”; “Angel”, das wie ein eleganter Catwalk durch eine Welt voll mit metallenem Schrott führt.

Dann “Inspiral”, das klassischen Synthiepop dekonstruiert und (dennoch) der mitreißendste Ohrwurm des Albums ist; “Tabula Rasa” mit dem typischen Triphopsound aus Demians Hexenküche; der Titelsong, bei dem betont nachlässige Takte und der Klang weitgespannter Saiten wie zwei überblendete Bilder übereinander liegen, während Demians Stimme im Duett mit sich selbst durch den Raum schwebt. In diesen und einigen weiteren Songs füllt eine leise Melancholie, die nicht frei von augenzwinkernder Heiterkeit ist, einen Schauplatz, der gerade aufgrund seines fragmentarischen Charakters so wirklich scheint.

Kommt man je heraus aus dieser Heterotopie? Das Pärchen in Rollins Eiserner Rose schafft es nicht, den Friedhof lebend zu verlassen. In Luis Buñuels El Ángel Exterminador (1962), ein in vieler Hinsicht ähnlich gearteter Film, findet ein Kind den Weg aus der opulenten Villa, die ihre Besucher gefangen hält. Auch die Parallelwelt des Anfitrión entfaltet diesen Reiz, und wer weiß, vielleicht ist der Bann ja schon gesprochen, wenn man an den Ausgang gar nicht denkt und sich stattdessen anschickt, die Platte erneut abzuspielen. (U.S.)

Label: Grabaciones Sentimentales

Wäre Demian Recios Musik so berühmt, wie sie sein sollte, würden einige diesen Zug zu imitieren suchen und dabei im Labyrinth ihrer Versuche verloren gehen. Die meisten jedoch würden sich an den poppigen Seiten Ô Paradis orientieren und im Indie-Radio landen mit solider Musik, die in ihrer Heruntergebrochenheit an die Coil-Cover zahlreicher Dark Ambient-Projekte oder an Depeche Mode-Klone der 90er erinnern würde. So gesehen gut, dass Ô Paradis nach wie vor die Aura eines gut gehüteten Geheimnisses umgibt.

Ich kam auf diesen Gedanken durch den “La Placa Bella” – der schöne Ort – betitelten Song auf dem neuen Album “Liquido”, hinter dem sich eine Schicht grobkörniger Elektronik versteckt, durchzogen von verquer gebrochenen Takten, die in ihrer immer noch leicht tribalen Bewegung seltsam ungreifbar bleiben. Dies gilt auch für Demians zunächst eher introvertierten Gesang, der erst mit der Zeit zu etwas mehr Pathos ansetzt und der Unruhe der Musik entgegenwirkt. Die Schönheit, die dabei entsteht, ist herausfordernd und würde von Gelegenheitshörern, die man seinerzeit mit Songs wie “Medio Angel” oder “Mejor Que La Muerte” noch anfixen konnte, nur mit einer gewissen Anstrengung erkannt werden, denn erst die wehmütige Klage einer Violine sorgt für eine etwas deutlichere Harmonie.

“Liquido” erscheint in einer sehr aktiven Zeit für Ô Paradis, kein Jahr nach dem deutschsprachigen Album “Weiter Weg”, nach dem noch ein Album des Seitenprojektes Les Paradisiers folgte und die Wiederveröffentlichung seiner Kollaboration mit Nový Svět. Begleitet von der v.a. von Current 93 her bekannten Geigerin Aloma Ruiz Boada (sowie visuell von Vater Ricard, Carles Gomila und Zoë Valls) entstand ein freis Werk, dessen spontane Machart durchgehend spürbar ist.

Wie bei einem Labyrinth mit zahlreichen Eingängen, von denen jeder irgendwann ins Zentrum führen könnte, gibt es zahlreiche Einfallstore zu “Liquido”, und eines, das mich besonders beeindruckt hat, sind die Vielzahl an rhythmischen Motiven, die dem meist doch sanften spanischen Gesang und den besinnlichen Streicherparts, die diesmal das ganze Album durchziehen, einen “experimentelleren” Aspekt beigeben. Sie eröffnen das Album durch spannungsvolles Rasseln und monumentale Trommelwirbel und werfen die Hörer in einen Stoff der Gegenreformation des 16. Jahrhunderts, während fließendes Wasser und die mäandernde Geige das eigentliche Leitmotiv andeuten. Im folgenden “Afán de adivino” hält metallene Perkussion die paradoxe Balance zwischen Spannung und Gelöstheit, während heiserer Gesang über schwülen Orgeln die Erschöpfung feiert. Einmal mehr vermögen erst die durch Mark und Bein gehenden Geigenparts all dies zu versöhnen.

Nicht nur zu Gesang und Streichern setzt die “rhythm section” Kontraste, im aufgewühlt brummenden Walzer “Inerte” mit seinem entrückt-ekstatischen Gesang befeuern und behindern peitschende Detonationen den Fluss der rauen Sounds. Zahlreiche solcher Spannungsgefüge machen jeden Song zu einem kleinen Kontinent, der von den wahrhaft Neugierigen entdeckt und erkundet werden will, aber natürlich stechen auch hier bestimmte Momente besonders hervor. Da wäre zum einen das Lord Henry Wotton, dem mephistophelischen Mentor und Verführer des Dorian Grey gewidmete Stück, das um ein Filmsample gebaut ist und von Snaredrum-Polyrhythmen vorangetrieben wird – “losing” ist das zentrale Wort des eingespielten Filmdialogs. Zum anderen “Las cajas de cartón”, das in seinem Pappkarton einen fast hippiesken Popsong mit Akustikgitarre präsentiert.

Beim nachdenklichen Ausklang von “La estatua del niño estudiante” mit seinem schwermütigen Loop mag man sich fragen, was man da gerade hinter sich gelassen hat, und ob es ein Zurück gibt. Vermutlich nicht, da man ohnehin bei jedem Hören Neues entdeckt, und auch für Demian scheint diese Platte im zwanzigsten Bandjahr im Zeichen eines Neuanfangs zu stehen. Als solcher ist “Liquido” ein wunderbares Omen, für das man sich Zeit nehmen muss und sollte. (U.S.)

Label: Dark Vinyl