Wenn in der aktuellen Testcard ein Autor räsoniert, dass das Werk der Band „bis heute im Gegensatz zu vielen anderen Avantgarden seine Halbwertszeit als schockierendes Manifest einer emanzipatorischen Provokation nicht ansatzweise überschritten hat, noch immer Schmerzen bereitet, ins Fleisch zu schneiden scheint“, dann wird deutlich, wie hoch jenseits des rein klanglichen Gehalts die Erwartungen an eine Band sind, die, wie hinlänglich bekannt, einmal als „Zivilisationzerstörer“ tituliert wurden und ein ganzes Genre (mit)erfanden. Dieses Insistieren auf der epochalen Leistung des Quartetts spiegelt sich auch in den Linernotes zum aktuellen, finalen Album der (geschrumpften) Band wieder, wenn Dan Fox schreibt: „[Throbbing Gristle were] „beacons at the extreme co-ordinates of art, performance and sound, witnesses to the darkness of GB 1977-2012“.

Versucht man sich aber auf den musikalischen Gehalt der Auftritte und Veröffentlichungen der letzten Jahre zu konzentrieren, so sieht die Bilanz meines Erachtens nicht schlecht aus. Schon auf „TG Now“, der EP, die die Rückkehr einläuten sollte, gelang es der Band, eine unruhige, durchaus minimale Form irritierender elektronischer Musik zu erzeugen, die verdeutlichte, dass es die Band geschafft hatte, ihre ganz eigene Klangsprache und ihre Ursprungsideen ins 21. Jahrhundert zu übertragen. Und auch wenn auf allzu große textliche und musikalische Schockeffekte verzichtet wurde, so war die Musik noch immer verstörend – nicht nur dann, wenn durch Lautstärke und Frequenzen die Wände der Volksbühne in Berlin zum Vibrieren, zum Pulsieren gebracht wurden. Auch wenn natürlich die auf der Bühne aufgeklappten Macbooks für manche nicht das gleiche Distinktionspotential hatten wie die selbstgebauten Synthesizer und Protosampler, die in der Vergangenheit die Bühnen zierten.

Das erneute Zerwürfnis und die Entstehungsgeschichte des neuen Albums, das nun unter dem Namen X-TG veröffentlicht wird sowie der über Twitter ausgetragene Disput zwischen P. Orridge auf der einen und Chris und Cosey auf der anderen Seite sind hinlänglich dokumentiert und sollen hier keine große Rolle spielen. Dass das ursprünglich von Peter “Sleazy” Christopherson initiierte „Desertshore“-Projekt jetzt ohne P.Orridge erscheint, mag nicht jedem zusagen, aber wer sich die ursprünglichen(öffentlich durchgeführten) Sessions aber anhört, der wird feststellen, dass damals Sleazy schon zu Beginn der Aufnahmen dem Publikum mitteilte, Genesis höre die Musik an jenem Tag zum ersten Mal. Das mag einerseits ein nettes Kokettieren mit der oftmals antimusikalischen Herangehensweise der Band gewesen sein -ähnlich wie damals behauptet wurde, Monte Cazazza habe beim Einspielen seiner Aufnahmen für Industrial Records seinen eigenen Vortrag nicht gehört, da er Kopfhörer getragen habe-, war aber auch schon ein Hinweis auf die Arbeitsteilung innerhalb der Band und die letztlich schon damals immer geringere Rolle P-Orridges bei der musikalischen Gestaltung. Auf dem nun erschienenen Album findet sich keine Spur mehr von seinem Gesang, sondern eine Reihe von Gastsängern interpretieren die Songs von Nicos vielleicht bestem Album, auf dem ihr tiefer Gesang, ihr Harmoniumspiel und John Cales Produktion eine perfekte Synthese eingingen.

War das Brian Jones gewidmete „Janitor of Lunacy“ im Original von einer teutonischen Schwere durchzogen, so situiert Antony mit seinen mulitgetrackten Vocals das Stück irgendwo im Äther, transzendiert das Original. Die Elektronik pulsiert dezent, zwischendurch setzt kurzzeitig Coseys Kornet ein, spielt inmitten der elektronischen Landschaft die Melodie, die Nico auf ihrem Harmonium intonierte. Das ist vielleicht einer der stärksten Tracks des Albums, auch wenn (oder gerade weil) die Stimmung doch eine ganz andere ist. Wie Streicher klingende Elektronik leitet das von Blixa Bargeld gesungene „Abschied“ ein. Dumpfes Pochen gibt den Rhythmus vor, im Fokus steht dann aber ganz klar Bargeld, der den Text zurückhaltend vorträgt. An mehreren Stellen ist schon auf Sasha Grays (misslungene) Interpretation von „Afraid“ hingewiesen worden und tatsächlich: Insbesondere verglichen mit dem Original klingt Greys Stimme farblos, es scheint, als wolle sie besonders sinnlich wirken, insgesamt ist das aber ähnlich blutleer wie ihr Auftritt in Soderberghs „Girlfriend Experience“. Marc Almond, der auf seinem Album „The Stars We Are“ mit Nico das Duett „Your Kisses Burn“ gesungen hatte, interpretiert nun „The Falconer“ mit dunkler Stimme, ganz so, als wolle er sich Nicos Timbre anschließen. Almond gelingt hier eine Art von Sinnlichkeit, an der Sasha Grey sich vergeblich versucht. Musikalisch ist dieses Stück vielleicht das melodischste des ganzen Albums. Sperrige Geräusche dagegen leiten Coseys Version von „All That is My Own“ ein und bizarrerweise klingt ihre Stimme auf dem recht treibenden Stück tatsächlich entfernt an Christa Päffgen. „Mütterlein“ wird von einem recht klaren Beat durchzogen, Bargelds Vortrag ist fast aggressiv, atonale Elemente brechen ein, die Trauer des Originals weicht hier einem fast verzweifeltem Zorn. Das vielleicht am industriellsten klingende Stück auf diesem Album ist das von Gaspar Noé interpretierte „Le Petit Chevalier“, das ursprünglich von Nicos kleinem Sohn gesungen wurde. Noés verzerrte Stimme weckt allerdings zu starke Assoziationen an wenig inspirierte Epigonen. „My Only Child“, mit Cosey am Mikro, ist melodisch und man hört vereinzelt Klänge, die an die Spätphase Coils erinnern. Abgeschlossen wir das Album von dem Track „Desertshores“: Inmitten der verhallten Pianoklänge hört man das Flüstern der Freunde Sleazys, die dem Verstorbenen zurufen: „Meet me on the desertshore“.

Mindestens ebenso interessant wie diese Neu- und Reinterpretation von Nicos Album ist das völlig eigene Material, das aus den letzten Sessions von Sleazy, Chris und Cosey stammt und hier – an frühe Throbbing Gristle-Alben anspielend und gleichzeitig das endgültige Ende in Worte fassend- „The Final Report“ heißt. Das Eröffnungsstück „Stasis“ gibt den Ton vor: Aus Pochen, Stampfen, Störgeräuschen wird unangenehme, dystopische Musik erzeugt. „Emerge to Space Jazz“ klingt so wenig nach Jazz wie es das dritte Album der Band tat, auch wenn Cosey Kornet etwas anderes zu verkünden versucht. Entfernt erinnern manche der Stücke an “Transverse”,  das Album, das Chris und Cosey mit Nick Void eingespielt haben . „Um Dum Dom“ fällt etwas aus dem Rahmen, erinnert es doch an Sleazys recht harmonisches und positives Spätwerk. Zu tickendem Rhythmus und melodischen Passagen hört man Sleazys durch den Vocoder gejagte Stimme. Dieses Stück ragt von der Stimmung als kleiner Lichtblick aus der Tristesse heraus. Insgesamt aber ist “The Final Report” ein so beeindruckender wie bedrückender Soundtrack für einen Gang durch eine „Concentration City“ (J. G. Ballard), der verdeutlicht, wie vital diese Band noch immer ist/war. Das ist tatsächlich Industrial für das 21. Jahrhundert.

Der der limitieren Auflage beigelegte Remix von „Desertshore“, das Downloadalbum „แฝดนรก (Faet Narok)“, das als „Evil Twin“  bezeichnet wurde, ist ambienter, hier werden die Stimmen der Sänger an den Rand gerückt, werden verfremdet (auf Teil sechs klingt Blixa Bargeld fast wie Micky Maus), verlangsamt, sind nur noch ein Klangbaustein unter anderen.

Die bisherige Rezeption der Alben ist bislang (zu Recht) relativ positiv ausgefallen. Natürlich bringt man mit dieser Musik heutzutage keine Zivilisationen mehr zum Wanken, aber sie gehören zusammen mit den dieses Jahr veröffentlichten Alben der Swans und Scott Walker – alles Künstler also, die seit mehreren Jahrzehnten aktiv sind- zu den aufregendsten Veröffentlichungen der letzten Monate und sind vielleicht eine angemessene Untermalung des von apokalyptischen Erwartungen durchzogenen Jahr 2012.

(M.G.)

Label: Industrial Records

X-TG

“Neü Sex” ist ihr erstes Buch – eine Sammlung von farbigen und schwarzweißen Polaroids, die sie größtenteils selbst, zum Teil aber auch ihr Mann, zwischen 2006 und 2009 aufgenommen hat, ergänzt durch etwa ein Dutzend kurze essayistische Texte, in denen sie die Themen reflektiert, die ihre Karriere bislang prägten: Pornografie, verdrängte Begierden, das Verhältnis der Geschlechter untereinander und des Einzelnen zu seinem Körper. Ein verschleppter amerikanischer Puritanismus, ihre Vorstellung von individueller Freiheit und natürlich die befreiende Funktion von Kunst. Insgesamt ist das Buch zweierlei: Eine Selbstdokumentation und ein anti-normatives Statement. Grey beteuert, das Buch sei keineswegs als Autobiografie zu verstehen, schreibt an einer anderen Stelle jedoch, dass sie kaum umhin kann, sich zu dokumentieren. Zu sehr seien ihre Filme von der Kunst- und Fantasielosigkeit der Videofilmer geprägt, zu oft sei sie Tag für Tag von anderen fotografiert worden. Mit ihren eigenen Bildern will sie sich einen Teil der Kontrolle über das eigene Image zurückerobern.

Das Anti-Normative, auf Selbstbehauptung bedachte spricht schon aus dieser Programmatik, auch aus dem mehrfachen Hinweis auf ihre konservative Erziehung und die schuldbeladene Moral in ihrem persönlichen Umfeld als Teenager. Die Stoßrichtung ihres rebellischen Anliegens ist nicht neu – ihre Absicht besteht darin, ein so konsum- und businessorientiertes System wie die Pornofilmbranche mit all ihren ausbeuterischen und abstumpfenden Schattenseiten nicht zu boykottieren, sondern von innen heraus aufzubrechen, es auf ein immanentes emanzipatorisches Potential hin abzuklopfen und zu demonstrieren, dass eine Darstellerin sich durchaus in diesem System behaupten kann, ohne am Ende als Opfer dazustehen. Ihre Mittel und Wege: Die kreative Unterbelichtetheit der Regisseure ausnutzen und selbstbestimmt vor der Kamera zu improvisieren, sich niemals den Augen des Betrachters unterwerfen, sondern seinen Kontakt suchen, ihn aus seinem Berieselungsmodus reißen und ihn mit einer Figur konfrontieren, die mehr ist als ein Abziehbild. Dass sie, wie sie stets betont, mit Spaß dabei war, war sicher ebenfalls nicht ganz unerheblich für das Gefühl, nicht die Rolle der Ausgebeuteten zu verkörpern.

Man müsste mehr von ihr gesehen haben als ich, um zu beurteilen, wie gut ihr das im konkreten Fall gelungen ist. Bloß könnte ich mir vorstellen, dass vielen ihrer Konsumenten solche Fragen ziemlich egal sind und dass die selbstsicher auftretende Figur für viele bloß eine etwas widerspenstigere Männerfantasie darstellt. Andererseits müssen sich ein Gegenstand der Fantasie und ein selbstbestimmtes Auftreten ja nicht ausschließen. Gelungen ist ihr jedenfalls ein anderes “Werk”, das man vielleicht am ehesten ihr eigentliches nennen kann: Die Kreation ihrer selbst als Kunstfigur und als gesellschaftliches Statement.

Das vorliegende Buch ist Teil dieses Werks, und auch primär als solches interessant. Ein Großteil der Aufnahmen sind an Drehorten entstanden – vor, während oder nach dem Dreh – und interpretieren die Filme als ausschnitthaftes Making Of im Sinne des Sasha Grey-Mythos: Sasha mit Flinte im amerikanischen Wüstensetting, ein „Roadporno“ mit einer alles andere als passiven Protagonistin, die Blicke souverän absorbiert und zugleich tödliches Blei verschickt, während ihr phlegmatischer Ausdruck die Szenen in eine leicht autistische Coolness taucht – was seit Jess Franco im Softporno möglich ist, kommt nun auch in der (bislang etwas zurückgebliebenen) Erwachsenenabteilung an. Sasha als Voyeurin, die es ihren Konsumenten gleichtut und im Türrahmen zur Täterin des Blicks wird. Die meisten Fotos sind einfache „raw shots“ in der Tradition eines Richard Kern, Bilder die den Eindruck erwecken (sollen), spontan aus dem Leben gegriffen zu sein: Sasha alles andere als glatt und weichgezeichnet – mit verschmierter Mascara, verkatert vor dem Spiegel, mit Schweinemaske auf der Toilette. Offenkundig Artifizielles gibt es freilich ebenso: Ein Bild zeigt sie in klischeehaftes Rot getaucht – in einem Zimmer zwischen zwei Spiegeln, wie sie ihr Spiegelbild und somit sich selbst von zwei Seiten ablichtet, ihre Funktion als Subjekt wie Objekt des begehrenden Blicks gleichermaßen dokumentierend. Es ist eines der gelungensten und zugleich aussagekräftigsten Bilder der Sammlung.

Andere Aufnahmen mögen „alternativ“ wirken, sind aber als Statement betrachtet nicht neu oder originell: Sasha im Metal-Shirt oder erschöpft vor einer blutbeschmierten Wand oder beim Liebesspiel mit einer Mohawk-Prinzessin – längst ein alter Hut bei allen Suicide Girls dieser Welt und vermutlich ohnehin eher Teil des Bereichs „Selbstdokumentation“. Grey will nun mal eher der gegenkulturelle Typ sein, was nicht extraordinär ist, was man aber auch nicht in Abrede stellen muss. Durchaus ungewöhnlich ist, dass jemand mit allerhand fotografisch dokumentierten Querbezügen zu Brian Lustmord, Chris & Cosey und „Seelenbruder David Tibet“, ein Medienstar mit einem auf die Fußsohlen geschriebenen Nurse With Wound-Titel, es bis in die Niederungen des Boulevards schafft – in die Bild und zum Heyne-Verlag, wo die deutsche Ausgabe des Buches erschienen ist.

Nicht nur die Schauspielerin, sondern auch die Kunstfigur Sasha Grey ist Teil eines Milieus, in dem ramschiger Konsum und billige Stimulation die Welt bedeuten. Ob sie diesen Ort zu unterhöhlen und somit zu bereichern versteht, oder doch eher selbst vereinnahmt werden wird – man mag es nicht vorhersehen und das Ergebnis wird vielleicht immer Interpretationssache bleiben. Dass ihr weltanschauliches Konzept dabei im Grunde altbekannt ist, sollte man als Kritikpunkt nur unter Vorbehalt gelten lassen: Altbekannt sind derart subversive Konzepte in der (vom Feuilleton rezipierten) Literatur, im Performance-Theater, im Arte-Film – man vergisst leicht, dass es sich bei diesen Dingen nach wie vor um Subkulturen handelt, gemessen an Privatfernsehen und eben Hochglanzporno. Und man kann sich sehr wohl stirnrunzelnd fragen, wie wenig der gemeine Kulturwissenschaftler von heute eigentlich von der weiten Welt derer weiß, denen Begriffe wie Diskurs oder Gender – im eigenen feschen Elfenbeinturm längst zu banalen Ingroup-Codes verkommen – nicht einmal dem Sound nach bekannt sind. Dass sich jemand ganz selbstverständlich an beiden Orten positioniert, ist selten, wenn nicht gar “neü”.

Ich wünsche jedenfalls viel Glück bei der Mission, das was Roland Barthes einmal den Stumpfen Sinn nannte, mit subversiver pornografischer Performance zu unterwandern und hoffe, dass das Spiel nicht unentschieden ausgeht. (U.S.)

Verlag: Heyne

Auch aTelecine dürfte weitaus weniger Aufmerksamkeit zuteil werden, wäre da nicht Sasha Greys Karriere im Pornogeschäft, die filmischen Ergüsse (man verzeihe mir das Wortspiel) der umtriebigen  22-jährigen Kalifornierin. Was die Musik des aus Grey, Pablo St. Francis und Anthony D’Juan bestehenden Projekts interessant macht, ist, dass hier kein Italodisco, Kirmestechno oder ähnliche Genres beackert werden, sondern der Einfluss experimenteller Musik und der industrial culture fortwährend deutlich wird. Will sagen: Der durchschnittliche Pornokonsument dürfte wenig Spaß mit den auf diesem Album enthaltenen Klängen haben. Ob das nur ein weiteres Mosaikteilchen der oftmals strategisch cleveren (wenn auch manchmal etwas offensichtlichen) Selbstinszenierung Greys ist, durch die sie aus der Masse der anderen (Darstellerinnen) herausragen will oder nicht, sei dahingestellt.

Nach der 2009 erschienenen 7’ (deren 500 Exemplare ausverkauft sind und inzwischen zu recht saftigen Preisen angeboten werden) folgt nun das (eigentlich) zweite Album, was aber wegen Verzögerung der Veröffentlichung des Debüts von der Chronologie das erste ist.

Das Album beginnt mit „Night November“, einer kurzen Melange aus Sprachsamples, Bass und Noisespuren. Das lange „Puget“ ist ein auf Loops basierendes Stück, das von Klang und Struktur etwas an spätere Premature Ejaculaton-Veröffentlichungen erinnert. Der Track ist für die Länge wenig variabel, insgesamt weniger konfrontativ als dezent beunruhigend. Das umständlich betitelte „Sky then trees then birds then nothing“ beginnt mit Geräuschen, die an wehenden Wind erinnern, bevor bedrohliche Keyboardtöne einbrechen, die aber bald  von harmonischen Melodien abgelöst werden, die dann auch wieder in atonalen Dark Ambient-Passagen untergehen, bevor es gegen Ende im Rahmen dieses Albums recht krachig wird. Der Track hat – auch bedingt durch seine Mehrteiligkeit –  einen gewissen Soundtrackcharakter (der Titel von Greys Projekt und ihre Herkunft machen ein Interesse am Film natürlich mehr als deutlich; auch in den Linernotes heißt es, das Album sei der Soundtrack eines Films gleichen Namens). „Very small friends“, das erste Stück auf der B-Seite, knüpft von Stimmung und Aufbau etwas an “Sky then…” an; man hört stark verfremdete Stimmen, Sprachsamples, insgesamt hat der Track improvisatorischen Charakter, nicht im Sinne von Free Jazz –  sondern natürlich verstanden im Rahmen des weiten Felds des (Post-) Industrials.  “Armour (cut)“ basiert wieder auf Loops und ist relativ monoton, bevor das Album mit „Sixth Pass“, dem elegischsten Track, der  mit seinen verhallten Gitarrentönen an eine Lo-fi-Version von Earth erinnert, ausklingt. Ein insgesamt trotz einiger Längen interessantes Album, das durch die Covergestaltung unter Verwendung von Zeichnungen des französischen Graphikers und Comickünstlers Frédéric Poincelet trotz nackter Frauen und Bondagebild auf dem Cover  recht seriös wirkt (man denke auch an Greys Mitwirkung in Steven Soderberghs „The Girlfriend Experience“). Die drei Musiker knüpfen auch musikalisch weniger an die transgressiven Schockmomente des Industrials an, die sowieso heutzutage arg anchronistisch und plakativ wären, vielleicht ist ihr Bezug auf die Geschichte eher so zu verstehen, dass  sie ihren Beitrag als „Musik der Unbefugten“ (Günter Brus) betrachten. Wie stark der Halo-Effekt bezogen auf dieses Album ist, muss jeder selbst entscheiden.

(M.G.)

Label: Dais Records

Kritik gab es freilich auch – gar nicht so sehr von „offizieller“, journalistischer Seite, denn die Presse inner- und außerhalb des gegenkulturellen Bereichs war ausgesprochen wohlwollend. Vielmehr im Gespräch mit Freunden oder in Forendikussionen machten sich auch schon mal kritische Positionen bemerkbar: Dass „Black Ships“ etwas zerrissen geraten sei durch die vielen Gastsänger, die mit ihren „Idumaea“-Versionen zwar konzeptuell in den Zusammenhang des Albums passen, musikalisch jedoch immer wieder eine Unterbrechung darstellen und so dem für Konzeptalben so wichtigen Eindruck von Geschlossenheit eher entgegen wirken, wurde gelegentlich moniert. Auch, dass das Album dadurch ein wenig lang geraten sei, etwas unter seiner symbolischen Schwere zu leiden habe und – was vielleicht am meisten ins Gewicht fällt – an den Stellen, die 100% CURRENT 93 sind, mit seinem Akustikgitarren- und Streichersound doch nur eine wohlgeratene Revitalisierung des bereits von früher her Bekannten zu bieten habe. So sehr ich auch den Kern all dieser Kritikpunkte nachvollziehen kann, hatte ich doch schnell das Gefühl, dass sich in „Black Ships“ alle wichtigen Kernelemente von Tibets Kunst auf sehr gelungene Weise verbinden: Ein Klangbild zwischen filigraner Folklore und dezent dröhnender Psychedelik; Texte, die von einer obsessiven aber nie aufdringlichen religiösen Leidenschaft zeugen, ausgedrückt in surreal anmutenden Bildern; ein konsequenter, souveräner und doch stets freundlicher Außenseitergestus, der szeneübergreifend ist und sein will. Und letztlich auch wieder so etwas wie ein Familiending, das sich bei Davids Kontakten alle Jahre wieder neu herausbildet und über die direkten Beteiligungen an Aufnahmen einen stets im Wandel befindlichen Rahmen an Referenzkünstlern mit sich bringt, die ihn auf seinem Label, bei Konzerten und auf Samplern begleiten. In den Jahren um 2006 hieß diese kleine Szene u.a. FOVEA HEX, SIMON FINN, OM, LITTLE ANNIE – Kontakte, die dem „neueren“ Tibet sehr gut zu Gesicht standen, weswegen ich auch ein wenig bedaure, dass sich die Verbindungen bereits wieder gelockert haben, um Platz für neue Konstellationen zu schaffen.

Das Nachfolgewerk „Aleph At Halluciantory Mountain“ wurde bereits lange angekündigt – eine Vorbestellaktion, eine EP namens „Birth Canal Blues“, die schon länger bekannte neue Bandbesetzung und eine (natürlich) 93 Sekunden lange Online-Hörprobe machten gespannt: Wird sich die Band, die einst den Begriff des Apokalyptic Folk prägte, nun völlig vom Akustiksound verabschieden und komplett auf Rock umsatteln? Schon die letztjährigen Live-Darbietungen tendierten in eine solche Richtung. Welche Rolle werden diesmal Gastmusiker spielen, zu denen nun RICKIE LEE JONES, OSSIAN BROWN von CYCLOBE und Pornostar SASHA GREY zählen? Seit jeher prägen langfristige und vorübergehende Weggefährten des rastlosen wie leutseligen Tibet auch den Sound der Band, weshalb die schreibende Zunft ihrer Lust am nerdigen Namedropping unbeschwert frönen kann. In der Tat stellt „Aleph“ einen dritten großen Bruch in der Bandgeschichte dar, welcher Image und Fangemeinde der Gruppe ebenso umkrempeln könnte wie die erstmalige Hinwendung zu Songstrukturen Ende der 80er oder die minimalistischen Piano- und Lyrik-Exkursionen auf dem beliebten 98er Album „Soft Black Stars“. Zum Ende eines jeden Jahrzehnts also scheint sich Tibet ein musikalisches Wagnis vorzunehmen, und so ist diesmal ein gleichermaßen improvisiert wie ausgereift klingendes Rock-Opus daraus geworden, das gleich mehrere Qualitäten des 70er-Jahre-Rocks mit Trends unserer Zeit zu kombinieren weiß. „Aleph“ wartet mit schweren Stoner-Gitarren auf, mit gelegentlichen Hard’n Heavy-Riffs in alter BLACK SABBATH- und DEEP PURPLE-Manier und mit einer für CURRENT-Verhältnisse recht komplexen Songstruktur, die zusammen mit der Drumarbeit ALEX NEILSONs ebenso nah an Doom Metal wie an „krautigen“ Psych Rock á la ACID MOTHERS TEMPLE herankommt. Schon nach der ersten Minute des Openers “Invocation of Almost” findet sich der Hörer in einem von ausladendem Schlagzeuggewitter aufgepeitschten Meer aus psychedelischen Gitarren und kongenialen Elektroniksounds. Lediglich angereichert wird das Ganze dann mit einigen verspielt folkigen Passagen, bei denen der Brite JAMES BLACKSHAW, ein Neuling in CURRENT-Kosmos, seine Künste auf der zwölfsaitigen Gitarre beisteuert – sehr schön passt dies zur ergriffenen Stimme Tibets auf dem elegischen „UrShadow“, das vielleicht am ehesten noch an zurückliegende Arbeiten anknüpft. Insgesamt findet sich auf der Platte aber auffallend wenig Folk – „Black Ships“ mit dem stimmungsvollen Finger Picking von MICHAEL CASHMORE und BEN CHASNY lässt sich kaum sinnvoll wiederholen, und überhaupt war Tibet nie jemand, der irgendwelchen Trends hinterher rennt. So erscheint sein Bruch mit dem Folksound nach dem Abflauen von New Weird America und Co. beinahe konsequent und wirkt wie vieles bei ihm konstruiert und authentisch zugleich.

Doch wenn Tibet sich neu erfindet, geschieht dies selten ohne Vorarbeit, und ebenso wie die später so offenkundig kindliche Bildwelt und die introspektive Selbstanalyse schon in seinen frühesten Arbeiten latent vorhanden waren, ist auch der Rocksound nichts, worauf man nicht hätte vorbreitet sein können: Die Kollaborationen mit den japanischen MAGICK LANTERN CYCLE, mit Nick Saloman von THE BEAVIS FROND und zuletzt mit OM eignen sich dabei als Referenzpunkte. Dennoch sind es am ehesten noch die von Tibet fast allein bestrittenen Vokalparts, die Vertrautheitsgefühle wecken, und die am besten dann zum spontan entfesselten Instrumentenspiel passen, wenn der Frontmann wie ein hysterischer Kobold zu zetern beginnt. Mehr denn je ist seine Stimme aber gerade dann ein Kontrapunkt zur Musik, wenn sie im gesetzten Vortragsstil zum Einsatz kommt. Dabei kommen facettenreiche Kompositionen zustande: Beim Song mit dem mysteriösen Titel „26 April 2007“ leiten langgezogene Klangflächen Tibets Sprechgesang ein, während dahinter unermüdlich Bass, Gitarre und Schlagzeug rumoren – bis dass lautes Gitarrenfeedback irgendwann den Vortrag ablöst und alles mit der gehauchten Stimme ANDRIA DEGENS’ in „Aleph is the Butterfly Net“ übergeht. An diesen Übergängen zwischen den Liedern, an den Auftakten und Schlussakkorden der einzelnen Songs, finden sich noch am ehesten Brücken zu den introvertierteren CURRENT NINETY THREE der Jahre um 2000, und man wird den intuitiven Eindruck nicht los, dass diese Zeit des gediegenen Minimalismus, der Selbsthinterfragung und der Zurückgezogenheit (kaum Interviews, überschaubares Lineup, Absagen an Szenezugehörigkeiten aller Art) irgendwie wichtig war, um die (reifere?) Band in alter religiöser Kompromisslosigkeit und ungewohnter Härte wieder auferstehen zu lassen. Einige Zeichen deuteten schon länger in diese Richtung, so z. B. die Wiederveröffentlichung und Neubearbeitung des zwischenzeitlich beinahe verworfenen Frühwerks in all seiner rauen Monstrosität oder die inhaltliche Seite von „Black Ships“. Und der musikalisch härtere Kurs wird weiter verfolgt werden, noch für dieses Jahr wird Tibet Alben von SKITLIV und SIGH mit Gastbeiträgen beehren. Beide Bands schlagen die Brücke zur Black Metal-Legende MAYHEM.

Man kann sich darüber streiten, wie viel Rockattitüde in der Musik und im neuen Auftreten der Band steckt. Auf einigen von Tibets neueren Fotos ist sie mitunter offensichtlich, wenn auch mit einem leicht selbstironischen Unterton, wie mir scheint. Sicher wird der Ausflug in den Rock nicht von jedem goutiert werden. Einige, die vielleicht mantraartigen Stonermetal im Stil von OM erwartet hatten, könnten sich durch die vielen Brüche, durch die Verspieltheit und Unübersichtlichkeit des Ganzen gestört fühlen: „Aleph“ ist eine Platte, die sich kaum beim ersten Hördurchgang erschließen wird und deren Klanglandschaft ohne Eile kartografiert werden will. Doch auch wer die musikalische Wandlung prinzipiell begrüßt, könnte mit dem einen oder anderen Detail unzufrieden sein. Die starke Tendenz zum rezitativen Sprechgesang, der auch bei den energischeren Passagen nur in Ansätzen melodisch ist, reduziert die Dynamik einiger Songs. Kompensiert wird dies aber durch Stellen, bei denen Tibet hemmungslos schreit und der Rock sein größtes Pathos entfaltet. Gerade die längeren Stücke „On Docetic Mountain“ und „Not Because the Fox Barks“ sorgen dadurch für die stärksten Momente des Albums und nehmen mich ohne Mühe für den Kurswechsel ein.

Ist „Aleph“ eigentlich die bislang amerikanischste CURRENT 93-Platte? Americana-Stars wie Matt Sweeney (SUPERWOLF, Neil Diamond) und würdige Newcomer wie Keith Wood (HUSH ARBORS) sorgen mit ihren Gitarren für einen Sound, der zumindest bei mir entsprechende Assoziationen hervorruft. Ich betone das, weil ich mich an ein etwas ironisches Rollerderby-Interview aus den 90ern erinnere, in dem Tibet noch betonte, an Amerika interessierten ihn bestenfalls die Kakteen in der Wüste. Aber etwa zur gleichen Zeit sagte er auch mal, er möge kaum Rock, und eine Textphrase wie „Singing the Blues“ wäre ihm damals wohl auch nur schwerlich über die Lippen gekommen. Die Entwicklung von Davids Interessen, Leidenschaften und Geschmackstendenzen ist mitunter sprunghaft – neben seinem Bezug zum Frühwerk ist auch seine ambivalente, wechselhafte Haltung zu einem gewissen Edward Alexander jedem Fan ein Begriff. Im Grunde lenken solche Dinge aber nur minimal davon ab, dass Tibet sich in seinen wesentlichen Motiven stets treu geblieben ist. Ganz offenkundig treu bleibt er sich hier v. a. im Songwriting: „Aleph“ ist in religiöser Hinsicht so spannend wie sein Vorgänger, denn auch hier wird ein enormer metaphysischer Überbau mit tibet’schen Erlebniswelten zu einem beeindruckenden privatmythologischen Amalgam verschmolzen, welches zu analysieren, je nach hermeneutischem Anspruch, ein ziemlich hoffnungsloses Unterfangen wäre. Wenn von der „anointing tyranny of stars“, den „nail veils on the Kaaba“ und der „perpetual Virgin of Evidence“ die Rede ist, wenn ein „terminal Eden“ erträumt und „Gods in plastic boxes“ vergegenwärtigt werden, dann sollte man nicht allzu verbissen nach einer griffigen Botschaft suchen, die der Verfasser, wie immer primär im Dialog mit sich selbst, wohl auch kaum verkünden will.

Für den mit der Zeit akklimatisierten Hörer kristallisiert sich aber schnell ein Grundtenor heraus, der synkretistische Schöpfungsmythologeme jüdisch-christlicher und altorientalischer Prägung zum Thema hat. Schöpfungsmythen allerdings, die ein großes Augenmerk auf den Kern des Zerstörerischen legen. „In the Beginning was also the end“ heißt es in dem COIL-Klassiker „The Dreamer is still Asleep“, den Tibet zusammen mit dem Pianisten OTHON MATARAGAS erst kürzlich neu interpretiert hat. Hier setzt Songwriter Tibet erst später ein, nämlich „Almost in the beginning“, wo der Mörder wartet: „Cain is here”! Wie auf einigen CURRENT 93-Alben fehlt hier auch das sprachreflexive Moment nicht, welches auf die Zersplitterung von Zusammenhängen ebenso verweist wie auf deren versöhnende Verschmelzung: „In my mind fractal texts/Broken grammars/Droning like honey/Sweeter than Ziggurat”. Tibets derzeitiges Studium der koptischen Sprache und Religion ist sicher auch dafür eine neue Inspirationsquelle. Ein sprachliches Motiv findet sich zudem in der mehrfach betonten Identifikation des lyrischen Ichs mit dem titelgebenden Aleph, dem ersten Buchstaben des hebräischen Alphabets, der als Initial des Wortes für „Mensch“ auch für Adam steht. Interessant ist in textlicher Hinsicht auch wieder der Verweis auf Passagen des eigenen Werks – so ist neben den Wiedersehensfreude weckenden „Fields of Rape“ ein großer Teil des Textes der „Birth Canal Blues“-EP enthalten, selbstverständlich neu arrangiert und mit dem als Einheit zu betrachtenden Gesamttext verwoben.

In einem Aspekt unterscheidet sich „Aleph“ sehr von „Black Ships“, nämlich im Stellenwert der mitwirkenden Gäste. Wirkte der Vorgänger mit seinen zahlreichen Stimmbeiträgen beinahe samplerartig, so zentriert sich hier alles auf Tibet, die schon erwähnten drei Gitarren, Bassist ANDREW WK und den überaus talentierten Drummer. BABY DEEs Piano, BILL BREEZE’ Viola und JOHN CONTRERAS’ Cello dagegen kommen derart minimal zum Einsatz, dass beinahe der Eindruck entstehen könnte, Tibet wolle aus freundschaftlicher Dankbarkeit noch ein paar Leute aus früheren Sessions mit an Bord haben. Wie man von unseren Berichterstattern vom WGT erfährt, muss die Piano- und Streicherfraktion bei den aktuellen Livedarbietungen viel stärker und prägender in das Klangbild integriert sein. Auch kann man sich fragen, wie viel die Gestalt des letzten Stückes der Tatsache verdankt, dass die weiblichen Spoken Words nun ausgerechnet von Jones und Grey eingesprochen wurden. Dort kommt aber zumindest Tibets langjähriger Wegbegleiter STEPHEN STAPLETON etwas signifikanter zum Zug, der den Dialog der Amerikanerinnen mit einer zirkusartigen Orgelmelodie unterlegt. Zusammen mit Bandkollege ANDREW LILES besorgt er – traditionsgemäß – auch die Produktion des Ganzen.

„Aleph“ ist sicher ein untypisches Werk und gewiss nicht die repräsentative Platte, um Neueinsteigern die Band CURRENT 93 näher zu bringen. Was die Erfolgsprognose angeht, kann ich mich den Ausführungen aus der vorangegangenen Besprechung anschließen und vermute, dass die Reaktion in der Mainstreampresse verhaltener sein wird als zu „Black Ships“-Zeiten. „Aleph“ wird einige angenehm überraschen, weitere vielleicht auch enttäuschen und bestimmt auch manche versöhnen, die den vor rund zehn Jahren eingeschlagenen Weg des „ruhigeren“, intimeren David Tibet nie ganz akzeptieren konnten. Vor allem aber ist sie das beeindruckende Zeugnis der Häutung eines Künstlers, der nichts weniger will als sich selbst langweilig werden, und doch immer am gleichen Projekt kontinuierlich weiter arbeitet. Mich hat „Aleph“, trotz der angesprochenen Schwachstellen, sehr überzeugt. Man darf gespannt bleiben, wohin der 93er Strom in den nächsten Jahren fließen wird.

(U.S.)