“Kali Malone composes with a rare clarity of vision. Her music is patient and focused, built on a foundation of evolving harmonic cycles that draw out latent emotional resonances. Time is a crucial factor: letting go of expectations of duration and breadth offers a chance to find a space of reflection and contemplation. In her hands, experimental reinterpretations of centuries-old polyphonic compositional methods become portals to new ways of perceiving sound, structure, and introspection. Though awe-inspiring in scope, the most remarkable thing about Malone’s music is the intimacy stirred by the close listening it encourages. [...] Over the course of twelve pieces, harmonic themes and patterns recur, presented in altered forms and for varied instrumentation. They emerge and reemerge like echoes of their former selves, making the familiar uncanny. Propelled by lungs and breath rather than bellows and oscillators, Malone’s compositions for choir and brass take on expressive qualities that complicate the austerity that has defined her work, introducing lyricism and the beauty of human fallibility into music that has been driven by mechanical processes. At the same time, the works for organ, performed by Malone with additional accompaniment by Stephen O’Malley on four different organs dating from the 15th to 17th centuries, underscore the mighty, spectral power that those rigorous operations can achieve. All Life Long simmers in an ever-shifting tension between repetition and variation. The pieces for brass, organ, and voice are alternated asymmetrically, providing nearly continuous timbral fluctuation across its 78-minute runtime even as thematic material reiterates. Each composition’s internal framework of fractal pattern permutations has the paradoxical effect of creating anticipated keystone moments of dramatic reverie and lulling the listener into believing in an illusory endlessness. On an even more granular level, the historical meantone tuning systems of each organ used, and the variable intonation of brass and voice, provide further points of emotional excavation within the harmony. [...] This is not music of praise, or of spiritual revelation, but it is an artistic enactment of translating the indescribable. It carries the gravity of liturgical chant, and its fixation on the infinite, but draws its weight from the earthly realm of human experience. A music that draws the listener into the present moment where they can discover themselves within the interwoven musical patterns that can come to resemble the passage of days, weeks, years, a lifetime”. (Ideologic Orgon / Bandcamp)

zugleich des offenen, ambitionierten Anfängertums – man darf sich darunter wohl (auch) so etwas wie (nicht zwangsläufig stilistisch zu verstehende) eine Rückkehr in die Anfangstage des Duos vorstellen, als O’Mallay und Anderson ihre ersten Konzerte im Alleingang spielten. Eröffnet wird der Abend von der in Stockholm lebenden amerikanischen Komponistin Kali Malone, an deren aktuellem Album “Does Spring Hide Its Joy” (Ideologic Organ 2023) u.a. auch O’Malley als Gitarrist mitwirkte. Das Konzert wird von CTM veranstaltet.

Mittwoch, 13.09.2023
Beginn 19 Uhr
Berghain / Panorama Bar
Am Wriezener Bahnhof
10243 Berlin

@ Facebook

“I have been fascinated by ancient ruins, prehistorical sites and monoliths for a long time. In the last decades, I visited many of these places around the world. I always felt this very particular fine physical energy among those ancient ruins, which interestingly opened my imagination and mind’s eye. Besides that, all these structures are footprints of a forgotten high advanced technology and civilisations. Moreover, these masses of stone often lie in alignment with astrological events and sacred geometry.
The Trilitons of Baalbek are extraordinarily special to me as they are pure evidence of technology from before the Roman period, a technology which could lift and transport blocks of stones, each weighing around approximately 900 tons (which equals approximately the weight of 900 VW Golfs, but in one piece!). To do that transportation itself today would be a huge challenge even with our cutting edge technology, if it’s possible at all.

There is a massive plateau in Baalbek made of these sized stones, on top of which the Romans built their famous Jupiter Temple, considered to be one of the largest Roman structures in the world.
Baalbek used to be called The City Of The Sun in ancient times, and I might have one theoretical question: could it be connected to the story of The Tower Of Babel?
There are many stories and theories around these mystical places. But, those stones have been just standing and waiting there in time and space throughout history. And they will be there till the end…
To make recordings as close as possible to these unique structures always triggered my mind.
When finally I could make a recording outdoor on the top of the “Stone of the South” in Baalbek, I fell into a trance kind of meditative state of mind, in that welcoming an enormous ancient energy which is present and is also captured on these recordings. Music is magical itself on many levels as it goes through all of our bodies, not only through the sensations of our ears.

As years passed, I researched Baalbek more. One of Hungary’s most significant painters, Csontváry Kosztka Tivadar (1853-1919), was also deeply touched by the same spot in Lebanon. When I dug more into Csontváry’s life story, I found many similarities between his and my personality and artistic philosophy. He was profoundly spiritual yet not religious. He was an apothecary and scientist who started to paint in his middle age only because of a transcendental impulse he received. He gave up his pharmacist career and, for the rest of his life, focused only on art and painting to fulfil his soul’s desires and not for any other earthly or egoistic reason. He never had an exhibition, and he never intended to sell any of his paintings. He became a vegetarian and an outsider of society. Towards the end of his life, he even wrote some advanced philosophical writings challenging the hidden hands behind the governments and world leaders. Unfortunately and typically, he was only recognised decades after his death. His paintings were forgotten and almost sold as canvas to cover trucks after WWII. Then, at the last minute of an auction, somebody recognised their artistic value, bought up and saved these priceless paintings, which was like a miracle itself. Csontváry is now considered to be one of the most critical and influential Hungarian painters of all time! Sometimes I wonder how much invaluable art might have disappeared through the dark times of our history.
Anyway, Csontváry Kosztka Tivadar and Baalbek gave me such deep inspiration that in 2012 I decided to travel back to Lebanon to the same ruins to Baalbek to create a ritualistic recording and try to capture that energy for myself and for forever.
I chose this rare painting from Csontváry called “Sacrificial Stone” for the album’s cover artwork. He painted this surrealistic painting in Baalbek too. No debt to me that he was inspired by “The Stone Of The South”, which became the “Sacrificial Stone” in his vision.
When I first saw that painting, I could not believe my eyes: in Void Ov Voices, I use blocks of sounds repeatedly to create a wall of sound. I could not visualise my music better than Csontváry on this beautiful painting.”

@ Ideologic Organ / @ Bandcamp

“For Ryoji Ikeda, it was a question of finding a moment, circumscribing a fragment of time through his listening, with minimal intervention. For Jim O’Rourke, on the other hand, the live recordings became material to be deconstructed and reassembled, to tell, according to his musical sensibility, a path of metamorphosis for Bonnet and O’Malley’s music. Cylene Suisse Redux is a prismatic substrate of a series of concerts surrounded by friendship, lakes, mountains, and by nightfall.” (Editions Mego)

@ Editions Mego

@ Bam Balam

Auf „Nona, Decita et Morta” wird sie credited mit Stimme, drone box und Orgel, unterstützt von Marion Cousin am Harmonium. Die sogenannte “drone box”, die Jebane spielt, ist ein französisches Instrument, das an eine Drehleier denken lässt und das das Klangbild des Albums entscheidend prägt.

Die erste Seite beginnt a capalla: „We fall and fall/We cut the Veil/The Gods forgot/The kind we are /Bring back the Dark/Our sweet shelter“. Jebane klingt geisterhaft, entrückt, bevor dann ein Drone einsetzt, der anfangs minimalst variiert wird. Das ist eine Klangwand aus Harmonium, Drehleier, langsam, zäh, von einer dunklen Schwere, in der Jebanes Stimme auftaucht und ein wortloses Klagelied zu intonieren scheint. Kurzzeitig muss man an Lisa Gerrard denken. Gegen Ende schwillt der Drone ab und gerade wenn man meint, es sei vorbei, setzt Jebane wieder ein und verkündet „We should be quiet/Mankind forgot/The Gods we are“. Die zweite Seite beginnt mit einem Orgeldrone, zu dem getragener Gesang dazukommt, sie intoniert: „O Sisters why hide ourselves?/Wandering in such dark land /One is Blind, one is Death/I’m the Third“. Jedwedes Medidative, das der sanfte Orgeldrone erzeugt, wird durch den Gesang destruiert, der teilweie etwas subtil Dämonisches hat, zwischendurch verebbt die Stimme, ein Drone setzt ein, der sich zum Ende hin immer mehr verdichtet. Erneut hört man Gesang ein, Unverständliches verkündend.

Stephen O’ Malley, der das Album auf seinem Label Ideologic Organ veröffentlicht hat, nennt u.a. Phil Niblock als Referenz, um den Klang der “drone box” zu beschreiben. Es ist vielleicht auch ganz passend, dass Jebane in einem Interview davon spricht, die Gemälde Pierre Soulages sehr zu schätzen. Man könnte ergänzend zum Klangbild des gesamten Albums sagen, dass hier in einem Akt von unheiligem/unheimlichen Anachronismus Nico in einer Session mit Charlemagne Palestine  den Soundtrack zu „The Witch“ reimaginiert. (MG)

Label: Editions Mego/Ideologic Organ

Johnson und Mayer besuchten verschiedene Ortschaften nahe des Ramu-Flusses in der Region Mandang und untersuchten im komparatistischen Vergleich die unterschiedlichen Bau- und Spielweisen der Instrumente und ersuchten die Künstler um Darbietungen in orts- und anlasstypischer Art.

Selbstredend muss man einigermaßen vertraut sein mit der Musik Papua Neuguieas, um die Unterschiede in den verschiedenen Performances festzustellen. Konzentriert man sich auf die gemeinsamen Merkmale, so fällt als erstes ein trancehafter und zugleich ausgesprochen spröder Zug auf, der jedoch nach einer gewissen Gewöhnungszeit den Reiz dieser Musik ausmacht. Oft werden über eine gewisse Strecke lediglich zwei Töne gespielt, in größeren Abständen kommt es zu Brüchen in der minimalen Melodieführung oder im Tempo, und erst nach einer Weile differenziert sich die Struktur etwas deutlicher aus: erst jetzt gestaltet sich die Musik weniger rhythmisch, Melodien entfalten sich über längere Tonfolgen, schlichte Perkussion kommt hinzu.

Bei anderen Beiträgen ist das Tempo nie vollends greifbar da einem permanenten stufenlosen Wandlungsprozess unterzogen, geheimnisvoll wirkendes hölzernes Schaben ertönt, Rasseln und Feldaufnahmen aus der Umgebung und dann irgendwann auch Solo- oder Chorgesang – immer mehr wird die Flöte zu einem Leitmotiv anstelle eines alles bestimmenden Instruments. Stellenweise verflechten sich Gesänge und Flötenklänge derart eng miteinander, dass ein scheinbar homogener Klang entsteht. Mit der Zeit verdeutlicht sich die vielfältige Palette an Möglichkeiten, die in der Spielweise und natürlich den Kombinationsmöglichkeiten des schlichten Instruments steckt, und einige der etwas tieferen Töne wecken dann sogar Erinnerungen an romantisierende Exotica, die angesichts des eher trockenen Klangs der Flöten jedoch selten sind und ganz sicher ähnlich zufällig entstehen wie die z.T. komischen Effekte, die auch von Zeit zu Zeit auftreten.

Solche Projektionen stellen sich ganz automatisch ein, wenn man mit kulturellen Ausdrucksformen konfrontiert ist, deren Systemik einem unbekannt ist, doch dies sollte einem die Neugier und das ästhtische Vergnügen nicht verbaut, ebenso wie die Tatsache, dass Tonkonserven nur einen Teil dessen wiederzugeben vermögen, was diese Musik ausmacht. Was gefragt ist, ist ein Bewusstsein für den (zwangsläufigen) Fragmentcharakter solcher Aufnahmen und ein gewisses Maß an Fantasie.

Die Aufnahmen erschienen 1977 zuerst in einer von David Toop und Evan Parker in Form gebrachten Version und wurden jüngst von Dave Hunt digitalisiert sowie von Rashad Becker neu gemastert. In dieser Version erschien sie vor kurzem als 2LP und 2CD auf Stephen O’Malleys Ideologic Organ-Label.

Label: Ideologic Organ / Editions Mego

Die Doppel-LP ist allerdings weder eine Best of, noch ein Konzertmitschnitt oder eine Sammlung von exotischen Versionen einzelner Stücke, sondern etwas, das ein bisschen was von all dem und mehr beinhaltet – „Dark Fat“ ist eine opulente Bricolage aus unzähligen Mitschnitten, die Waldron über Jahre hinweg bei Konzerten und im Studio, beim Komponieren und Improvisieren, beim Plaudern und Probehören aufgezeichnet hat. Schön ist, dass das Endprodukt – im Unterschied etwa zu Current 93s „The Great in the Small“, das einer verwandten Idee entsprang und mehr ein akustisches Suchbild darstellte – durchaus als eigenständiges Album durchgehen kann. Auf diesem sind dann auch zahlreiche Gastmusiker zu hören, u.a. reichen sich Stephen O’Malley, David Tibet und Attila Csihar das Mikro in die Hand, und selbst jemand wie der in den letzten Jahren wenig zu hörende Andrew MacKenzie ist zu hören – alle natürlich ohne nachträglichen Einfluss auf die finale Gestalt als weiteres Soundmaterial mit verwurstet.

Da die einzelnen Versatzstücke meist im provisorischen Stadium aufgezeichnet wurden und auf Konzerten von NWW ohnehin nicht einfach Album-Tracks runtergespielt werden, ist auch für den Kenner nicht alles bekannt und das Bekannte längst nicht einfach zu erkennen. Was jedoch durchweg erkennbar ist, ist die typische Handschrift der beteiligten Musiker, allem voran natürlich Stapleton, dessen von grotesker Komik durchdrungene Ideen der Grund sind, warum Nurse With Wound nie einfach eine weitere experimentelle Band waren, sondern große Entertainer, und so hat auch „Dark Fat“ diesen typischen dunklen Sound, in dem drahtiges Rasseln, Tierstimmen und lasziv hauchende Frauen durcheinander gemengt werden, und der von Effekten lebt, die schwer zu beschreiben und doch leicht als Nurse With Wound-Sound zu erkennen sind.

Schon die ersten zehn Minuten sind ein Panorama der bekannten und doch stets in Veränderung begriffenen NWW-Parallelwelt. Auf ein Bett aus molligem Rauschen und durcheinander schwimmender Klangdecken räkelt sich eine ebenso verführerisch wie wahnsinnig klingende Lynn Jackson, die man vom „Huffin’ Rag Blues“-Album her kennt, ein jazziges Xylophon sorgt für stilvolle Gemütlichkeit, doch ständig erwartet man, das die Sängerin, die von Haus aus eher dem Folk zugeneigt ist, sich in die Lady in the Radiator oder in eine surreale Vampir-Lady aus einem Jean Rollin-Film verwandelt. Und natürlich erweist sich die softe Traumsequenz schon bald als Trugbild, entpuppt sich als wirrer, albtraumartiger Strudel aus altbackenen Rocksoli, röhrenden Feedbacks, verzerrten Stimmen und hektischen Beats.

In der Folge reiht sich allerhand Typisches an Überraschendes: Ein ins Tenorsaxophon schmetternder Eberhard Kranemann trifft auf eine NWW-typische Bricollage aus drahtigem Blechrasseln und tremolierenden Ambientsounds. Mandolinen, Klarinetten und diverse exotische Instrumente haben ihre Momente, an Triphop erinnernde Downtempo-Rhythmen werden von soghaftem Lärm absorbiert, eine nymphomanische Diana Rogerson krakeelt wie seit ihrem Album mit Andrew Liles nicht mehr, und die aggressiv fauchenden Raubtiere oder die wie Bären knurrenden Maschinen stammen sicher ebenfalls aus dem Hause Monster-Liles. Beinahe ein Bonus ist „Rock’n Rolla 1959“, eine von Jac Berrocals Textvortrag dominierte Variation des berühmten „Rock’n'Roll Station“, dessen Motive mit etwas mehr Wiedererkennungswert noch einmal für den Ausklang Verwendung finden.

In erster Linie ist „Dark Fat“ tatsächlich ein veritables Album geworden, dessen Bricolage-Charakter natürlich keinen Unterschied zu ähnlich gearteten NWW-Platten von „Sylvie & Babs“ bis „Huffin’ Rag Blues“ darstellt, und wenn mir nichts Spektakuläres entgangen ist, dann ist das Album das beste seit den Zusammenarbeiten mit dem verstorbenen Graham Bowers. Als Zusammenfassung einer Phase der Bandgeschichte bringt es sehr viel Typisches unter einen Hut, allem voran auch wieder den schalkhaften Touch des Bizarren, der stets mit fingerschnippender Beiläufigkeit auf den Plan tritt, ganz ohne grelle Leuchtschilder, die mit einem Stöhnen oder einem Schweinegrunzen zuviel den Esprit nur entwertet hätten. (U.S.)

Label: Dirter/United Jnana

Zum einen markiert van Gulick hier einen Bruch zu seinen vorherigen Arbeiten, die allesamt Kollaborationen waren und häufig im Zeichen großer Namen (Stephen O’Malley, Carla Bozulich, N.U. Unruh) standen. Zum anderen sind die live an unterschiedlichen Orten in Belgien eingespielten Improvisationen ausgesprochen fokussiert und beruhen zumindest dem Eindruck nach ausschließlich auf van Gulicks ureigenem Instrument, dem Schlagzeug.

Van Gulicks Spielweise ist klassisch und von jener Art, die eine Verbindungslinie von Freejazz zu avantgardistischen Metal-Sparten zieht. Innerhalb dessen vollführt er ein solides Spektrum an Techniken, die gerade deshalb so erhaben klingen, weil komplexere Muster auf wenige Momente reduziert bleiben. Infernalische Trommelwirbel und martialische Paukenschläge zählen zu den reißerischen Höhepunkten, helle Snares, auch mal mit Jazzbesen bearbeitet, gleichen das Dunkle, Drohende aus.

Die interessantesten Seiten dieser Musik wirken unterschwelliger und sind oft auch schwerer zuzuordnen, fast unterdrücktes Grollen der Tomtoms oder dezent eingesetzte Hall- und Raumklangeffekte, bei denen man auf van Gulicks Herkunft aus der Architektur kommen könnte. Zudem alles Meditative durchkreuzende Metallschläge, die bei bestimmter Lautstärke schmerzhaft sein können, sowie allerhand Drones, bei denen – v.a. wenn man meint, Männerchöre zu hören – immer mal Zweifel aufkommen, ob sie nur auf Feedback und Klangeffekten basieren, oder dem Titel doch hier und da ein Streich gespielt wird.

Ein Kommentar wir vermutlich öfter fallen – dass man mit der Zeit völlig vergessen könnte, dass dies alles von einer Person an einem Instrument vollführt wurde, trotz der Fülle und Kraft. Dem soll auch hier nichts entgegen gesetzt werden. (U.S.)

Label: Idiosyncratics

“Ecstatic Forlorness” verdichtet die Perkussion und die typischen Drones, “Dhanu-H” ist vielleicht das melodischste und ergreifendste Stück auf dem Album. Auch die Integration von Gesang (“Procession”) funktioniert. Fast könnte man das Album als TROUMS opulentestes Werk bezeichnen. Manche Passagen von “Eald-Ge-Stréon” könnten in ihrer Dramatik und Dichte dazu dienen, eine Dokumentation über Gesteinsformationen zu untermalen. (M.G.)